UNIVERSIDAD DE CÓRDOBA FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS DEPARTAMENTO DE CIENCIAS DE LA ANTIGÜEDAD Y DE LA EDAD MEDIA TESIS DOCTORAL LA MITOLOGÍA CLÁSICA EN LA EMBLEMÁTICA ESPAÑOLA PARA OPTAR AL GRADO DE DOCTOR EN FILOLOGÍA CLÁSICA DOCTORANDO: EMILIO ASENCIO GONZÁLEZ DIRECTOR: PROF. DR. ÁNGEL C. URBÁN FERNÁNDEZ CÓRDOBA 2004 ÍNDICE INTRODUCCIÓN GENERAL . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9 I. Del Mito a la Razón. El lenguaje mítico . . . . . . . . . . . . . . . . . 9 II. Imagen y Mito . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12 III. Banalización y reinterpretación del Mito . . . . . . . . . . . . . . . .15 IV. La pervivencia de la Mitología Clásica . . . . . . . . . . . . . . . . 20 V. Emblemática y Mitología . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .29 a. El rapto de Ganímedes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35 b. El centauro Quirón . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49 c. Conclusión . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71 VI. Límites, metodología y finalidad del presente estudio . . . . . 71 PARTE Iª: CINCO FIGURAS EMBLEMÁTICAS . . . . . . .77 I. HÉRCULES O “DE VIRTUTE” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .79 I. Hércules en la Mitología Clásica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81 II. Hércules y la tradición mitográfica postclásica . . . . . . . . . . .90 III. Hércules en la Emblemática . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 110 1. Los Emblemata de Alciato . . . . . . . . . . . . . . . 114 2. La Emblemática española . . . . . . . . . . . . . . . .141 II. JANO O “DE PRUDENTIA” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .169 I. Jano en la Mitología Romana . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 171 II. Jano en la tradición mitográfica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .172 III. Jano en la Emblemática . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .178 1. Los Emblemata de Alciato . . . . . . . . . . . . . . . 178 2. La Emblemática española . . . . . . . . . . . . . . . 185 a. Juan de Solórzano: Orandum et operandum . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 185 b. Antonio de Lorea: Omnibus praesens . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 197 III. FAETÓN O “DE TEMERITATE” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 203 I. Faetón en la Mitología Clásica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 205 II. Faetón en la tradición mitográfica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .209 III. Faetón en la Emblemática . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .215 1. Los Emblemata de Alciato . . . . . . . . . . . . . . 215 2. Conexiones temáticas del mito de Faetón en la Emblemática española . . . . . . . . . . . . . 223 IV. FORTUNA O “DE VOLUBILITATE” . . . . . . . . . . . . . . . . .233 I. Tyque-Fortuna en la Mitología Clásica . . . . . . . . . . . . . . . 235 II. Fortuna en la tradición mitográfica . . . . . . . . . . . . . . . . . . .238 III. Fortuna en la Emblemática . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .261 1. Los Emblemata de Alciato . . . . . . . . . . . . . . 261 2. La Emblemática española . . . . . . . . . . . . . . 276 V. SIRENAS Y HARPÍAS O “DE LIBIDINE ET AVARITIA” .295 I. Sirenas y Harpías en la Mitología Clásica . . . . . . . . . . . . . 297 II. Sirenas y Harpías en la tradición mitográfica . . . . . . . . . . . 301 III. Sirenas y Harpías en la Emblemática . . . . . . . . . . . . . . . . 313 1. Los Emblemata de Alciato . . . . . . . . . . . . . . 313 2. La Emblemática española . . . . . . . . . . . . . . 321 PARTE IIª: PINTURA MITOLÓGICA Y EMBLEMÁTICA. CINCO ESTUDIOS . . . . . . . . . . . . . . . . 337 INTRODUCCIÓN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 339 I. CARRACCI Y HÉRCULES EN LA ENCRUCIJADA . . . .345 II. RUBENS Y EL TEMPLO DE JANO . . . . . . . . . . . . . . . . . 419 III. POUSSIN Y FAETÓN EN EL CARRO DE APOLO . . . . .433 IV. UN PINTOR ANÓNIMO DE LOS UFFIZI Y LA INCONSTANTE FORTUNA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .445 V. VELÁZQUEZ Y LAS SIRENAS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 467 CONCLUSIÓN GENERAL . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 497 BIBLIOGRAFÍA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .517 APÉNDICE DE ILUSTRACIONES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 537 LISTA DE ILUSTRACIONES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 539 ILUSTRACIONES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 553 ÍNDICE DE LEMAS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 651 INTRODUCCIÓN GENERAL Introducción General La Mitología Clásica en la Emblemática Española 9 I. DEL MITO A LA RAZÓN. EL LENGUAJE MÍTICO. En un estudio del Mito Clásico, de sus particularidades, composición, pervivencia e interpretaciones, se hace necesario un acercamiento previo a su esencia y vicisitudes en el seno de la sociedad que lo creó: el mundo helénico. La primera premisa que debe resultar completamente clara es la total comprensión de qué es y qué no es un mito. Efectivamente el mito ha sido definido siempre en una doble oposición, en primer lugar a lo real: el mito es una pura ficción; y en segundo lugar a lo racional: el mito es un absurdo. De esta manera es difícil dar explicación a la “inmoralidad” del mito griego. ¿Cómo una sociedad tan civilizada y culta como la griega pudo construir historias tan salvajes y absurdas, un lenguaje tan incongruente, y –lo que puede resultar más escandaloso- atribuir a los dioses abominaciones como el parricidio, el adulterio, el homicidio e incluso el canibalismo? Una visión romántica de la cultura griega, como la que se tenía en el siglo XIX, choca frontalmente con el mito. Al lado del racionalismo heleno parece imposible comprender la irracionalidad de estas narraciones denostadas por los mismos filósofos griegos, pero de las que no pueden desligarse totalmente. Para una total comprensión del mito hay que tener en cuenta los múltiples cambios que se dieron en la antigua Grecia entre los siglos VIII al IV a.C. y que contribuyeron al paso de lo que comúnmente se conoce como “Mythos” y “Logos”. En la Grecia arcaica, en un período preliterario el mito constituía el sistema de comunicación más común. Se trataba de un modo de expresión específico con su lengua, su pensamiento y su lógica particulares. Mediante ellos se transmitían valores e informaciones fundamentales para el desarrollo de la persona y de la comunidad. A través del mito se enseñaba al hombre su posición en el mundo con respecto a sus semejantes y a la divinidad. La característica fundamental del mito en este período es su transmisión oral. Al no existir un lector que reflexione sobre lo leído de una manera fría y un tanto desapasionada, lo principal del mito es su capacidad de seducción 1 . La narración oral provocaba en el auditorio una comunión afectiva con la acción dramática que se relataba. 1 Vernant, J-P., “Razones del mito”, Mito y sociedad en la Grecia antigua, pp. 170- 220. Introducción General La mitología Clásica en la Emblemática española 10 Pero además, el mito es una arquitectura compositiva cuyos pilares son los símbolos. Estos elementos establecen múltiples relaciones semánticas, numerosos niveles de significación. Tanto el emisor como el receptor de este mensaje que llamamos mito conocían evidentemente de forma natural el código que lo hacía para ellos enteramente aprehensible. La pérdida de este código y el carácter dispar y, a veces incongruente, del mito tal como ha llegado a nosotros, ha dado lugar a múltiples interpretaciones y distorsiones del mismo. Es cierto que el carácter fragmentario del mito y las múltiples variantes que presenta dificulta su comprensión. Pero aunque el mensaje se haya modificado en ciertos puntos, siempre respeta un juego regulado de asociaciones y oposiciones que lo hace inteligible para una cultura. A lo largo de la historia los helenistas han abordado el mito desde innumerables puntos de vista y análisis. Desde considerarlo como un mero juego de la imaginación, como un cuento para entretener a los niños; hasta intentar ver bajo el velo de la narración una verdad oculta de índole moral o religiosa, o bien el reflejo de una sociedad en sus distintos aspectos: político, económico, antropológico o sociológico. Los mismos griegos acometieron ya esta labor sin despreciar totalmente al mito en nombre del logos. De hecho no dejaron de utilizarlo literariamente y reconocieron en él un valor propedéutico, si bien la enseñanza que proporcionaban podía resultarles a partir del siglo VII a.C. oscura. De este modo en el s. VI Teágenes de Regio intentó la exégesis alegórica de los mitos de Homero y la transposición del universo mítico y simbólico a otro racional. Todo ello con el fin de purificar el relato de los absurdos e inmoralidades que escandalizaban la razón, pero con la contrapartida de “prostituir” su mensaje, de hacerle decir cosas muy diferentes de las que venía a expresar. En cualquier caso este tipo de hermenéutica se desarrollará espectacularmente con el estoicismo y el neoplatonismo. Lo que resulta evidente es que la misma tradición griega reconocía en el mito una manera diferente de expresar una verdad en forma simbólica. El mismo Platón utilizará el mito en sus escritos a la hora de referirse a los dioses o al nacimiento del mundo. En estos casos, como afirma en el Timeo, 29bc, es necesario contentarse con una fábula verosímil, ei)ko/ta mu=qon. Se trata, pues, de una reintegración del mito al universo de la razón filosófica. En cualquier caso el mito conlleva una dificultad comunicativa y significativa. Sin embargo, a pesar de las divergencias en las tradiciones y de las innovaciones que se fueron aportando con el tiempo, el sistema general de creencias y conciencia religiosa no se Introducción General La Mitología Clásica en la Emblemática Española 11 vio afectado. Esto se debe a que lo importante no es tanto la fabulación, que puede presentar más o menos variantes, como el contenido transmitido a través de una arquitectura mental que el receptor poseía y aprendía de forma natural, tal como un niño aprende su lengua materna. La comprensión del mito se produce por tanto a través de la decodificación de un complejo sistema de pensamiento que no nos es accesible de forma inmediata porque nuestras formas de comunicación son radicalmente diferentes. Simplemente su modo de expresión basado en el símbolo es diferente del modo de pensamiento y expresión conceptual. Mientras que ésta se realiza a través del signo lingüístico, caracterizado por su simplicidad y transparencia; el símbolo es un elemento polisémico y ambivalente, su característica fundamental es la cualidad que posee para adoptar nuevos valores expresivos y nuevas significaciones, algunas de ellas contradictorias entre sí. El símbolo está, por tanto, siempre vivo y cambiante, lo que explica la principal cualidad del mito: que reciba sin cesar nuevas significaciones, que incorpore continuamente nuevos comentarios e interpretaciones abriéndose a nuevos campos semánticos. Si bien el mito utiliza como vehículo de expresión la lengua común, es evidente que se sirve de ella de un modo distinto utilizándola como un sistema simbólico que permite la comunicación de una colectividad. No es el mito una simple expresión de sentimientos individuales, es por el contrario un sistema simbólico institucionalizado, con reglas precisas para clasificar, definir, oponer y relacionar los hechos y experiencias. En este complejo sistema de comunicación se hace preciso descifrar sus categorías y estructuras. Para ello es fundamental partir del análisis pormenorizado del texto en todas sus variantes y versiones. Se trata de buscar la armadura intelectual del mismo, el nivel profundo más allá de la superficie narrativa, de la fábula en sí. Colores, plantas, animales, joyas, características físicas, ademanes. Todo este universo simbólico expresa con una riqueza impresionante multitud de enlaces, de relaciones y oposiciones que el receptor del mito captaba sin esfuerzo. Sin embargo, a nosotros nos parece de una complejidad suprema. Simplemente no utilizamos el mismo código comunicativo. El sentido de cada uno de esos elementos lo da el propio contexto en el que aparece y los distintos contextos en que los podemos encontrar, de forma que el análisis de un símbolo ha de hacerse tanto sincrónica como diacrónicamente para abarcarlo en su plenitud. Introducción General La mitología Clásica en la Emblemática española 12 Pero además del texto en sí, es preciso el conocimiento completo del contexto cultural y etnográfico. Los datos que proporcionan la economía, la geografía, las instituciones, las creencias religiosas, etc., son imprescindibles para descifrar los múltiples códigos utilizados por el mensaje. En conclusión la investigación de un mito debe tener en cuenta distintos niveles: en primer lugar el relato tal y como ha llegado a nosotros, su estructura sintáctica y sus conexiones. En segundo lugar los distintos niveles de significación del texto, estableciendo las oposiciones y analogías entre los distintos elementos que intervienen en el mito (lugares, objetos, sujetos, acciones, etc.). Para todo ello han de tenerse en cuenta otros textos y versiones, y otros mitos diferentes donde aparecen los mismos elementos. En tercer lugar hay que considerar el contexto sociocultural en el que se inscribe el mito: las categorías de pensamiento, los marcos de clasificación y codificación de la realidad 2 . II. IMAGEN Y MITO. Si comprender un mito consiste en esencia en descifrar un código que hoy en día resulta lejano y descontextualizado, para ello es necesario no sólo tener en cuenta los textos literarios, sino también la iconografía mítica. Los mitos rodeaban la vida diaria y el marco visual del griego: adornaban sus casas y ciudades y los recipientes en los que bebían, comían o los que usaban para bañarse; hasta los dioses son objetos de sus sueños, hecho insólito en nuestra cultura 3 . Estas obras de arte no se crearon con el propósito exclusivo de suministrar un placer estético, tal como la literatura constituían un vehículo de comunicación cuya intención era la transmisión de un concepto. Ambos textos, ya sea visual o literario, conjuntan en sí forma y contenido de forma inseparable, de manera que el análisis de éste 2 Ejemplos de este análisis pormenorizado de un mito son entre otros el que ofrece Marcel Detienne en su obra Los jardines de Adonis. Del mismo modo el de Jean- Pierre Vernant “El mito prometeico en Hesíodo” en Mito y sociedad en la Grecia antigua, pp. 154-169, donde el esquema se desarrolla con absoluta claridad. También del mismo autor el análisis del mito hesiódico de las razas en “Estructuras del mito”, Mito y pensamiento en la Grecia antigua, pp. 21-88. 3 Artemidoro de Daldis, La interpretación de los sueños, II, 34-40; IV, 3, 71-77. Introducción General La Mitología Clásica en la Emblemática Española 13 conlleva necesariamente el de aquélla. Sin embargo, el artista no suele representar al pie de la letra lo que el poeta ha expresado; por el contrario suele recrear el mito. En este proceso de traducción o adaptación de la literatura a la imagen existen eminentemente dos técnicas: la translación esencial o global de un texto a una imagen; la que se realiza de un modo parcial, de modo que el texto literario no se presenta puro, sino que se adereza con “citas” que puede provenir de otros textos. Además el texto literario puede manipularse por omisión, es decir, se censura para evitar pasajes que no interesan al artista por motivos morales, políticos o religiosos, o bien por el mero capricho de éste. Se puede hablar, por tanto, de una iconografía que es “versión” de un texto literario, manipulada a partir de fragmentos con omisiones voluntarias y con adiciones de otros textos anteriores o contemporáneos del artista. Es evidente que este proceso de libertad creativa oscurece el significado de la obra de arte, por lo que la investigación racional de la misma debe abordarse teniendo en cuenta sus tres elementos constitutivos: la forma, el contenido y la idea o tema que el artista ha querido expresar 4 . De esta forma la imagen se nos puede presentar unas veces complementaria con el texto y otras no. Es posible encontrar imagen sin texto o incluso imagen que abarca diversos textos. El análisis de una obra de arte mítica ha de ocuparse tanto de su iconografía, es decir, del asunto o significación de la misma; como de la iconología, o sea, los principios subyacentes que ponen de relieve la cultura y creencias tanto del creador como de sus receptores. Se trata de estudiar los elementos simbólicos que permiten una comprensión total de lo que el artista ha querido expresar. Ejemplificando las distintas posibilidades de análisis de un mito en la conjunción de texto e imagen se pueden encontrar principalmente dos: I. En primer lugar es posible partir de la imagen para analizar las variantes que el artista ha introducido con respecto al texto. El pintor vascular Exequias realizó un hermoso kylix de figuras negras (Munich Staatliche Antikensammlungen, 540 a.C.) con el tema de Diónisos y los piratas tirrenos (fig.1). En él el dios es el protagonista absoluto de la pintura con una expresión poderosa de su naturaleza divina. Su serena imagen aparece recostada en la nave que 4 Panofsky, Véase la Introducción de El significado en las artes visuales. Introducción General La mitología Clásica en la Emblemática española 14 avanza con la vela desplegada acompañada por los delfines, recuerdo del mito, de la lucha contra los piratas 5 . El dios expresa un misterioso y sobrehumano poder natural que aplaca las olas, dirige los vientos, se extiende por los animales y hace germinar milagrosamente su planta sagrada: la vid. El destinatario de esta copa no era un simposiasta común, sino un mu/sthj, un iniciado que asiste a la epifanía del dios participando de su misterio. La fuente textual es sin lugar a dudas el himno homérico VII; sin embargo Exequias ha eliminado al dios furibundo del poema, no ha representado el terror de los piratas ni las fuerzas sobrenaturales que Diónisos desencadenó. El dramatismo del relato mítico ha dado paso en la imagen a la expresión de la majestad divina y de su poder sereno. La intención, la idea del artista es diferente que la del poeta, aunque el tema haya sido fundamentalmente el mismo; por ello la forma de expresarlo varía también consiguientemente. II. Análisis de una imagen sin texto preciso de referencia o con varios en los que no hay un relato conformado. En una hermosa pélike de figuras rojas atribuida al llamado pintor de Perseo procedente de Etruria (Staatliche Museen. F 2172, 470-460 a.C.) 6 aparece un herma a la izquierda con un águila posada en su falo erecto que toca con su pico la boca del dios. A la derecha hay un altar sacrificial encendido (fig.2). Se trata de una imagen de contenido simbólico que no se corresponde con ningún mito conocido del dios Hermes, representado aquí bajo su usual forma de herma o piedra cuadrangular con cabeza humana que se colocaba en los caminos y encrucijadas. No existe ningún texto preciso de referencia y por tanto las interpretaciones se han multiplicado predominando la que simplemente la considera una pintura erótica sin más 7 . Hermes es el mensajero y heraldo de Zeus, una función de alto contenido simbólico ya que es, por tanto, el intermediario entre la humanidad y la divinidad. El hombre no puede soportar la contemplación directa de lo divino y necesita de una mediación, de un doble de la gran divinidad para comunicarse con ella. Es lo que se expresa en el prólogo del Evangelio de Juan (1,18): A Dios nadie le vio jamás; Dios unigénito, que está en el seno del Padre, éste le ha dado a conocer. 5 Sobre el significado ceremonial de la nave Kerényi, K., Dionisios, pp. 122 ss. 6 LIMC 94 (s.v. Hermes). 7 Johns, C., Sex or Symbol? Introducción General La Mitología Clásica en la Emblemática Española 15 Hermes no es otra cosa por ello que la palabra divina. Pero una palabra que debe ser interpretada y exteriorizada para hacerse inteligible y para que fructifique, es decir, para que sea eficaz 8 . Artemidoro (Interpretación de los sueños I, 45) considera el miembro viril de los hermas como símbolo de los discursos y la cultura, y relaciona el poder fecundante de este órgano con el que posee la palabra. Por otra parte la barba puntiaguda de estos elementos escultóricos es en su opinión una señal premonitoria para los amantes de las letras. El águila es tanto el animal consagrado a Zeus como una de sus encarnaciones en su unión con la humanidad. Aquí, posado en el miembro viril y tocando con su pico la boca de Hermes, es la representación alegórica de Zeus transmitiendo su mensaje fecundador a la humanidad a través de su intermediario. El altar del sacrificio es el único medio de comunicación entre el hombre y la divinidad. De hecho, el fuego que arde sobre este altar no viene a expresar sino la comunicación efectiva y la intercesión que el hombre ha solicitado con su sacrificio, ya que los dioses se alimentan del humo que sube al quemar las ofrendas, y si éstas les satisfacen, resultan propicios y responden al oferente. En resumen, lo que la imagen de la pélike de Etruria simboliza es la transmisión de la palabra divina, que llega a los hombres de forma inteligible y que consiguientemente fructifica gracias al ángel Hermes. III. BANALIZACIÓN Y REINTERPRETACIÓN DEL MITO. Marcel Detienne en un brillantísimo estudio ha pormenorizado el complejo proceso que desembocó en la transformación de un lenguaje mítico en un lenguaje racional. Es decir, en el abandono de un sistema de comunicación que iba estrechamente unido a un tipo de sociedad estamental fuertemente jerarquizada 9 . Según él, mientras que el pensamiento mítico se organiza en torno al símbolo y su ambigüedad, basándose a su vez en la capacidad de 8 Según el filósofo del siglo I d.C. Cornuto (De natura deorum, 20, 16) Hermes es la palabra que los dioses envían desde el cielo al hombre en cuanto animal racional. Por su parte san Justino (Apología, 21, 1 ss.) identificó a Hermes con Cristo, ya que ambos son transmisores de la palabra divina o mejor la encarnación de la misma. 9 Detienne, M., Los maestros de verdad en la Grecia arcaica. Introducción General La mitología Clásica en la Emblemática española 16 seducción de la palabra; el pensamiento racional surgirá en un proceso de discusión ante las clases dominantes portadoras de esa verdad irrefutable que era el mito. La reflexión filosófica o el pensamiento retórico y sofista introdujeron la contigencia y la ruptura total de la inefabilidad del mito, todo ello en un marco donde se dan unas revolucionarias condiciones sociales y políticas, a la vez que surgen técnicas mentales inéditas como la mnemotecnia. El proceso de “secularización” del mito se produjo desde el siglo VII a.C., y básicamente consistió en la sustitución de la palabra mágico-religiosa -que se caracteriza por su eficacia, intemporalidad, valor simbólico, y por ser privilegio del poeta o del rey- por la palabra-diálogo, inscrita en el tiempo, provista de autonomía y de la que participa la sociedad democrática. Este cambio fundamental que se experimentó en la sociedad griega produjo la consolidación del pensamiento positivo y el rechazo de la asimilación mítica entre fenómenos físicos y agentes divinos. A ello influyeron entre otros factores la aparición de la moneda o la escritura alfabética, el comercio y el desarrollo de la navegación. Sin embargo, es preciso considerar el cambio radical que se produjo hacia una serie de personajes extraordinarios de los albores de la historia intelectual de Grecia. Estos individuos acumulaban los rasgos de poeta, vidente y sabio, y poseían un sexto sentido que los acercaba a la divinidad y los hacía intermediarios entre ésta y la comunidad. Una fórmula les define: conocen todas las cosas pasadas, presentes y venideras 10 . Estos seres elegidos capaces de ver la realidad inmutable, y capaces de recordar las genealogías divinas, la génesis del cosmos y el nacimiento de la humanidad, son los portadores de una verdad irrefutable. Su discurso es el mito y su poder inmenso. El cambio profundo en la sociedad griega desde el s. VII a.C. acabará con sus privilegios y despojará al mito de su inmutabilidad e inefabilidad. La revolución hoplítica tuvo una influencia decisiva en este hecho, ya que las asambleas se abren a todos los guerreros, entablándose una deliberación. En el mismo nivel se sitúa la aparición de la polis y el ideal de Isonomía. El ágora es el lugar donde se produce el debate público y contradictorio, donde la argumentación dialéctica sustituye al mito. Lo que antes era un privilegio ahora es un derecho. La retórica, la filosofía y también el derecho y la historia consagraron el deterioro de la palabra mágico-religiosa solidaria con el antiguo sistema de pensamiento mítico. 10 Homero, Ilíada I, 70. Introducción General La Mitología Clásica en la Emblemática Española 17 De este profundo cambio es claro exponente Tucídides, que en su investigación histórica quiere alejarse del nebuloso pasado del mito y rechaza lo maravilloso, to\ muqw/dhj, como fuera de lugar en un estudio que pretende ser una adquisición permanente 11 : Para una lectura pública, la falta de color mítico de esta historia parecerá un tanto desagradable; pero me conformaría con que cuantos quieran enterarse de la verdad de lo sucedido y de la de las cosas que alguna otra vez hayan de ser iguales o semejantes según la ley de los sucesos humanos, la juzguen útil. Pues es una adquisición para siempre y no una obra de concurso que se destina a un instante. Platón en el Sofista reprocha a sus predecesores utilizar el mito a modo de demostración y afirma (242c): “Me dan la impresión de que nos cuentan mitos, como si fuéramos niños”. Y Aristóteles sigue a Platón en Metafísica II, 1000a, 11-20: “Pero las sutilezas mitológicas no merecen ser sometidas a un examen serio. Volvamos más bien al lado de aquellos que razonan por la vía de la demostración”. Por su parte los poetas elegíacos, líricos y trágicos continúan extrayendo sus temas del fondo común de la mitología, pero los utilizan muy libremente e incluso los reinterpretan según sus necesidades o ideología. Simónides de Ceos es el primero en hacer de la poesía un oficio, ya que cobra dinero por sus composiciones. Él no encarna ya la concepción religiosa del poeta, profeta de las Musas. Además la tradición lo considera el inventor del método mnemotécnico, de forma que la memoria, que hasta ahora era un útil fundamental y un privilegio para el poeta, ya que le permitía conocer el pasado, el presente y el futuro, se convierte en una técnica secularizada. Y aún más: también Simónides fue el inventor de las letras del alfabeto. La Verdad que se expresaba en el mito se desvaloriza brutalmente. Simónides es, por tanto, el primero en componer himnos para alabar no a los dioses, sino a los ciudadanos vencedores en los juegos o que dieron su vida por la polis. Todo ello por dinero: es un antecedente directo del sofista. Píndaro es otro poeta en quien queda de manifiesto la reinterpretación y el desplazamiento que hace sufrir al mito. En su Primera Olímpica llega a afirmar incluso que no va a atribuir a los dioses acciones indignas, y que, por tanto, se apartará de la tradición presentando una versión distinta de la de sus predecesores. El mito no tiene ya validez por sí mismo, deja de ser universal para convertirse en 11 Tucídides, Historia de la guerra del Peloponeso, I, 22, 4. Introducción General La mitología Clásica en la Emblemática española 18 la loa de un particular o como ejemplo de una conducta propuesta para otros hombres: la historia de Pélope se convierte en paradigma de algo mucho más banal y, por supuesto, menos trascendente, la victoria en la carrera de carros. También los trágicos realizan severas desviaciones en el fondo mítico. No se limitan a modificar la intriga para darle un matiz propiamente trágico, sino que convierten a los héroes mitológicos en hombres ordinarios que sufren y que se acercan al presente de la ciudad que los contempla en la escena. Este proceso de deformación culmina con los mitógrafos como Ferécides, Helánico, Apolodoro, Higinio, Diodoro, Antonino Liberal o posteriormente la compilación de los Mitógrafos Vaticanos, verdaderas colecciones mitográficas que nada tienen que ver ya con el pensamiento mítico en sí. Junto a estas desviaciones surge también el alegorismo, que intentó salvaguardar la lección verídica del mito frente a los ataques de los filósofos y eruditos griegos. Su intención es traducir el código mítico al lenguaje del logos para conseguir una comprensión en toda su hondura y valor. El primer alegorista fue Teágenes de Regio en el s. VI a.C., y su doctrina está expuesta en el escolio B a Ilíada XX, 67 12 : La enseñanza acerca de los dioses generalmente roza lo violento y aún lo inmoral. Pues ya él (¿Porfirio?) señala que los mitos de los dioses son escandalosos. Frente a tal juicio, algunos buscan tras la apariencia de su figura verbal una solución a la dificultad, en la creencia de que todo está dicho alegóricamente de la naturaleza de los elementos; así sería, por ejemplo, cuando se habla de los encuentros hostiles de los dioses. Señalan que también lo seco combate contra lo húmedo y lo cálido con lo frío, y lo ligero contra lo pesado. También el agua tiene la facultad de apagar el fuego, y el fuego la de secar el agua. Y así subyace entre los varios elementos, de los que se compone el universo mundo, una oposición, y en parte subyace ésta también al proceso de su destrucción. Pero el conjunto permanece en la eternidad. Así que el poeta (Homero) permite que tengan lugar las batallas (entre dioses) y nombra al fuego Apolo y Helios, y también Hefesto; y al agua Poseidón y Escamandro; a la luna Ártemis; al aire Hera, etc. De manera parecida da él, por otro lado, nombres de dioses a las facultades y propiedades espirituales; así dice en lugar de la inteligencia Atenea, en vez de sinrazón Ares, en vez de pasión Afrodita, en lugar de astucia Hermes, etc. Este modo de explicación (del poema homérico) es muy antiguo; comenzó a 12 Trad. Carlos García Gual, Introducción a la mitología griega, pp. 196-197. Los paréntesis son suyos. Introducción General La Mitología Clásica en la Emblemática Española 19 partir de Teágenes de Regio, que fue el primero en escribir así sobre Homero. La alegoría se convierte así en el único método válido para conciliar el fervor a Homero con el buen sentido. Frente a los ataques de quienes ven en Homero al autor de una serie de mitos sacrílegos e impíos, se impone como defensa el considerarlos alegorías, y, en consecuencia, no cabe sino aplicar una interpretación alegórica. La teoría alegórica alcanzó un gran éxito en el mundo antiguo y fue utilizada por los estoicos contra los escépticos y epicúreos, y lo mismo hicieron los neoplatónicos frente a los cristianos. Tuvo su esplendor con Heráclito el rétor, autor de las Alegorías de Homero, y fue continuado por Pseudo-Plutarco, con su obra Sobre la obra y la poesía de Homero, y por Porfirio con sus Cuestiones homéricas y La gruta de las ninfas. Entre los autores antiguos conviene destacar a un autor latino del siglo III d.C., Cornuto, de influencia estoica, que aplicó este método al panteón griego para explicar el simbolismo físico o moral de cada una de sus divinidades en su obra Theologia Graecae Compendium. En la Edad Media y el Renacimiento la interpretación alegórica se mantuvo con fuerza inusitada. Otra teoría, algo posterior al alegorismo, sobre la interpretación de los mitos que tuvo un amplio eco en el mundo helenístico fue la inventada por Evémero de Mesene, escritor de fines del siglo IV a.C. Según él los dioses son sólo personajes históricos de un pasado lejano que han llegado a nosotros magnificados por la fantasía de las leyendas. Los Padres de la Iglesia encontraron en esta teoría un verdadero filón para atacar a los dioses paganos, de ahí que lo citen con frecuencia. Debido a ello el evemerismo pasó a los escritores del medioevo como un recurso para poder narrar los mitos paganos sin ser tachados de idólatras. En Isidoro de Sevilla se encuentran reflejos de ambas doctrinas, aunque todo matizado por el cristianismo y su visión del mito como un cúmulo de errores de los antiguos paganos 13 : Aquellos a quienes los paganos llamaron dioses se dice que en un principio fueron hombres, y que, después de su muerte, comenzaron a ser venerados entre los suyos de acuerdo con la vida y los méritos de cada uno… Los poetas tomaron parte en sus alabanzas y, con los poemas que en su honor compusieron, los elevaron hasta el cielo… Pero poco a poco y por 13 Isidoro de Sevilla, Etimologías, VIII, 11. Introducción General La mitología Clásica en la Emblemática española 20 incitación del demonio, este error fue arraigando de tal manera en sus descendientes, que, a los que honraron únicamente por el recuerdo de su nombre, sus sucesores terminaron por considerarlos dioses y les dieron culto. Por último es necesario mencionar quizá la más flagrante utilización del mito a manos del poder. Fue la que provocó el emperador Augusto al presionar al poeta Virgilio para escribir la Eneida (29-19 a.C.), en la cual se enlazaba el pasado mítico de Venus, la caída de Troya y las aventuras de Eneas con el futuro de los Julios y la historia de Roma, en el contexto de un devenir de bienaventuranza previsto por el destino. En la Eneida el mito sirve para glorificar un futuro gran orden universal que es el presente de Augusto y para contribuir a reforzar la seguridad que en sí mismos tenían los romanos. Como ha demostrado Paul Zanker 14 , el aparato propagandístico de Augusto llegó a crear un programa iconográfico mitológico que sólo tenía como fin la loa del Emperador y del pueblo de Roma. De esta manera Venus, la recién creada antepasada divina de la familia real, aparece representada abrazando a Marte como expresión simbólica de la “Pax Augusta”. Ni que decir tiene que las concomitancias negativas que en el mito hay de adulterio fueron eliminadas por los intérpretes imperiales, que además, en palabras de Zanker, “presentaban este amor como una prefiguración de la condición de elegidos que disfrutaban los Julios en el ámbito del pueblo romano de Marte” (p.233). IV. LA PERVIVENCIA DE LA MITOLOGÍA CLÁSICA. Hoy en día es un hecho indiscutible que la Edad Media no fue una especie de agujero negro de estulticia e incultura donde se difuminó el inmenso legado de Grecia y Roma. Esta creencia fue más bien una convicción asumida y difundida por los propios humanistas 15 . Así es, los hombres del Renacimiento tenían plena conciencia de vivir en una nueva era, el otro extremo del puente entre un pasado supuestamente sepultado y un presente que de nuevo lo sacaba a la luz desde las tinieblas de la media aetas o medium aevum. Según ellos, su época era tan radicalmente distinta de la Edad Media, como ésta lo era de la 14 Zanker, P., Augusto y el poder de las imágenes, pp. 233-239. 15 Panofsky, E., Renacimiento y renacimientos, pp. 31 ss. Introducción General La Mitología Clásica en la Emblemática Española 21 Antigüedad clásica, la vetustas que veneraban como sancta, sacra o sacrosancta. Lorenzo Valla llegó a decir lo siguiente en su Elegantiarum latinae linguae (Lib. I, pp.5-6, ed. Mainz, 1522): No sé por qué las artes que más se aproximan a las liberales –la pintura, la escultura en piedra y bronce y la arquitectura- habían caído en tan larga y profunda decadencia, hasta casi morir con la literatura misma; ni por qué han despertado y revivido en esta época; ni a qué se debe el que tengamos ahora tan abundosa cosecha de buenos artistas y escritores. Según Panofsky, “debemos admitir que el Renacimiento, como un muchacho díscolo que se rebela contra sus padres y busca respaldo en sus abuelos, propendió a negar u olvidar todo lo que, al fin y al cabo, debía a su progenitora, la Edad Media” (p.78). Realmente los humanistas se equivocaban, ya que no se produjo una ruptura absoluta de la tradición clásica en la Edad Media: el legado greco-romano había perdurado a través de los siglos con períodos de más y de menos acercamientos a ella, especialmente en la época de Carlomagno. En lo que sí llevaban razón es en el cambio radical que la actitud general experimentó respecto al mundo clásico en el período conocido como Renacimiento 16 . El modo de trabajo de literatos y artistas radicó en la transmutación de los temas paganos en temas cristianos, algo que los artistas paleocristianos hicieron tan a menudo. Los dioses y héroes de la Mitología Clásica se convirtieron principalmente en expresión de las virtudes o los vicios que el buen cristiano debía seguir o evitar. Los ilustradores de libros de la Edad Media reprodujeron innumerables escenas mitológicas en tratados de carácter científico, en calendarios y, sobre todo, en los manuscritos astronómicos, la fuente más importante de transmisión de las imágenes de los dioses y héroes paganos que habían dado nombre a los cuerpos celestes. Igualmente los héroes y heroínas de Grecia se mueven siempre en un ambiente medieval, actúan de acuerdo a costumbres medievales y visten armaduras y trajes medievales. Pero además las personificaciones clásicas no llegaron a interpretarse tan sólo de una manera moralizadora, sino que incluso invadieron literalmente los textos y representaciones puramente cristianos. Panofsky pone como ejemplo relevante de ello un marfil 16 Panofsky, E., El significado en las artes visuales, pp. 59 ss. Introducción General La mitología Clásica en la Emblemática española 22 carolingio sobre la Pasión de Cristo en la que aparecen el carro del Sol y la Luna o la representación de un dios fluvial 17 . De hecho la tradición iconográfica sobrevivió al gran cambio que se produjo desde el período clásico a la imaginería cristiana: a veces las viejas formas paganas fueron apropiadas y adaptadas para proveer las bases de una nueva iconografía cristiana; en otras ocasiones metáforas pre-cristianas sirvieron como vehículos de verdades cristianas, igual que las ideas paganas fueron reutilizadas para nuevos propósitos 18 . La mitología griega alcanzó, por tanto una vitalidad inusitada en ciertos períodos de la Edad Media, debido tanto a la gradual expansión de las fuentes como a la progresiva permisividad de estas lecturas a los estudiantes. Ovidio fue comentado profusamente desde el siglo XII, y el conocimiento de la mitología clásica fue cultivado y compendiado definitivamente en el llamado “Mythographus III”, manual básico de mitología hasta que Boccaccio escribió su enorme Genealogia deorum. Sin embargo, a este entusiasmo por la mitología se opusieron con fuerza amplios sectores de la Iglesia, que despreciaban y abjuraban de los dioses paganos. Así Bernardo de Cluny en su De comptentu mundi, III, 318 ss. afirma: Sed stylus ethnicus atque poeticus abjiciendus; Dant tibi turpiter oscula Iupiter et schola Christi; Laus perit illius, eminet istius, est honor isti. En cualquier caso estas tensiones y dicotomías tan sólo vienen a demostrar que la Edad Media es un período crucial para la conservación y difusión de la cultura clásica. Sin ella el Renacimiento no hubiera podido surgir con tanta potencia y brillantez. Esta compleja y frecuentemente corrompida tradición fue la fuente primera y principal, en deterioro de las auténticas fuentes clásicas, de donde muchos extrajeron sus nociones de mitología clásica aún en el Quattrocento italiano. 17 Panofsky, E., Renacimiento y renacimientos, fig. 20. 18 Saxl, F., La vida de las imágenes. En el capítulo titulado “Continuidad y variación en el significado de las imágenes”, el autor da ejemplos ilustrativos de este proceso de asimilación analógica. Así, según Saxl, el origen de la iconografía cristiana del ángel alado debe rastrearse en las representaciones grecolatinas de la Victoria. Cfr. también Koortbojian, Myth, Meaning, and Memory on Roman Sarcophagi, pp. 143- 146. Introducción General La Mitología Clásica en la Emblemática Española 23 Este sinuoso camino de la mitología clásica ha sido estudiado con absoluta brillantez en un trabajo no superado por Jean Seznec (Los dioses de la Antigüedad en la Edad Media y el Renacimiento), quien ya en la introducción de este libro afirma: “La Antigüedad pagana, lejos de «re-nacer» en la Italia del siglo XV, había sobrevivido en la cultura y el arte medievales; los dioses mismos no resucitan, puesto que nunca desaparecieron de la memoria y la imaginación de los hombres” (p.11). El Renacimiento despojó a la mitología griega de las vestiduras y aderezos medievales y desarrolló una búsqueda incesante de temas extraídos de los mitos paganos. Se trata de la reintegración de un tema antiguo en una forma antigua. León Battista Alberti en su Tratado de la pintura, 1435, aconseja al pintor acudir al humanista en busca de temas profanos para la realización de sus obras. Por su parte Pico della Mirandola consideraba que los mitos encubrían bajo su velo poético un significado mistérico que sólo los espíritus más perfectos y elevados consiguen recobrar. Además, según él, en esta sabiduría enigmática coinciden los mitos de la tradición pagana con los de la Biblia. De esta manera se trazan infinitos paralelos como los de Jano y Noé, Homero y Moisés, Cristo y Sócrates, etc. La tradición alegórica encontró entre los humanistas del Renacimiento una aceptación extraordinaria. Estos consideraban que los sabios de la antigüedad habían cifrado un enigmático mensaje, veraz y profundo, para que pasara desapercibido a los necios e ineducados, pero para que llegara a ser interpretado por otros sabios. Los eruditos renacentistas se aplicaron al estudio e interpretación de los mitos como verdaderos herederos de los hombres doctos de la antigüedad, y para distinguirse orgullosamente del vulgo. Ya Platón en su Alcibíades 2, 147 b-c, enseñaba que la poesía está llena de enigmas y no es fácil de comprender para todos, porque la verdad está oculta por determinadas envolturas verbales. Sin embargo tales composiciones pueden ser interpretadas en tres sentidos, como explica Caelius Rhodiginus en su obra Lectionum Antiquorum libri triginta (Venecia, 1516, Lib. 18, cap. 6) 19 : Quienes interpretan mitos alegóricamente toman un triple camino… Consideramos las alegorías míticas de tres maneras: las interpretamos físicamente, éticamente o teológicamente. Consideramos una alegoría como 19 En el libro IV Rhodiginus defiende al poeta como un hombre sabio y bueno y subraya que el poder de la alegoría radica en que es un recurso pedagógico. Además considera dos agentes de control, la Iglesia y los filósofos. Introducción General La mitología Clásica en la Emblemática española 24 física cuando aplicamos la narración a la naturaleza, como cuando Homero presenta a los dioses luchando juntos para significar la naturaleza elemental en desacuerdo con nosotros… La alegoría es moral cuando hay una aplicación a la conducta, como cuando por ejemplo decimos que Palas se empeña en estar en desacuerdo con Marte y comprendemos indiscutiblemente que la parte del alma falta de razón levanta su cabeza contra el poder racional, y que lo que es bueno lucha con el mal… Se dice que el sentido de las alegorías es generalmente teológico cuando vemos que los nombres masculinos de los dioses significan el acto eficiente en términos divinos y los nombres femeninos el poder que es capaz de actuar. Parecía necesario defender a los poetas antiguos de la injusticia y explicar que en realidad rehusaban permitir que su arte fuera un conocimiento común. Por ello han ocultado las significaciones bajo el ornamento del mito, con el fin de mantener al vulgo ignorante apartado de estos misterios y de su recóndita sabiduría 20 . Edgard Wind 21 explica la teoría que Pico se propuso plasmar en un libro sobre la naturaleza de los mitos paganos y que llevaría por título Poetica Theologia, libro que no ha llegado a nosotros y que quizá no fue escrito: Afirmaba que las religiones paganas, sin excepción, se habían servido de una iconografía “jeroglífica”; y que habían ocultado sus revelaciones bajo la forma de mitos y fábulas destinados a distraer la atención del vulgo, para proteger así los secretos divinos de la profanación: “mostrando al vulgo sólo la corteza de los misterios y reservando el meollo del verdadero sentido a los espíritus superiores y más perfectos”. Como ejemplo, Pico citaba los Himnos Órficos, pues imaginaba que Orfeo había ocultado en ellos una revelación religiosa que deseaba fuera comprendida sólo por una pequeña secta de iniciados: “Siguiendo el uso de los antiguos teólogos, Orfeo entretejió los secretos de su doctrina con los adornos de la fantasía y los recubrió con ropaje poético. De este modo alguien podría pensar que en sus himnos sólo se contienen fábulas y simples bromas”… Al ensalzar la sabiduría de tales enmascaramientos religiosos, Pico afirmaba que la tradición pagana 20 Lactancio, Instituciones divinas I, 11 y 19, afirma que los mitos son “elegantes figuraciones del poeta” de hechos que realmente sucedieron. El filósofo platónico y estoico del siglo III d.C. Máximo de Tiro en el libro IV de sus Sermones sive Disputationes explica que el uso de mitos es menos claro que el de la doctrina explícita y que ocupan un lugar intermedio entre el conocimiento racional y la ignorancia. Sin embargo guían el alma a buscar la verdad y a una investigación más profunda. Considera al filósofo igual que al poeta, puesto que ambos poseen la capacidad de enseñar deleitando, es decir el arte de la seducción. Mediante el mito los antiguos captaban y encantaban las mentes de los hombres adornando las imágenes y versos plenos de significado con espléndidos y elegantes ropajes. 21 Wind, E., Los misterios paganos, cap. I. Introducción General La Mitología Clásica en la Emblemática Española 25 compartía con la Biblia una misma virtud: había misterios hebraicos además de paganos… Estos fueron transmitidos entre los rabinos a través de la Cábala. Así, Pico pensaba que la Cábala era a la ley escrita del Antiguo Testamento lo que los secretos órficos a los mitos paganos. Estas creencias en que las distintas teologías sólo diferían en el nombre y no en la esencia que salvaguarda el valor de la mitología clásica fueron seguidas por los más destacados humanistas florentinos. Poliziano, Ficino y Landino se expresaron en los mismos términos y ocultaron sus ideas en fábulas. Sin embargo, Seznec 22 apunta un paso más de estos intelectuales: Pero a la luz del neo-platonismo, los humanistas descubren en los mitos algo más, que rebasa las ideas morales: descubren una doctrina religiosa, una enseñanza cristiana. La interpretación simbólica no permite únicamente, en efecto, discernir bajo las ficciones más diversas, y en apariencia menos edificantes, una elevada sabiduría: lleva a constatar el parentesco fundamental de esta sabiduría profana –cuya envoltura varía, pero cuyos preceptos son inmutables- con la de la Escritura… En estas condiciones, era fatal que se insinuara, entre los humanistas, la idea en que había desembocado el paganismo declinante, a saber, que todas las religiones son equivalentes, y que bajo sus diversas formas –ya sean pueriles o monstruosas- se esconde una común verdad. Marsilio Ficino se inclina hacia una especie de teísmo universal, con el platonismo como evangelio; según otros, los pueblos antiguos, incluidos los bárbaros, han participado todos, desde los orígenes, en la revelación cristiana: pero, o bien ésta se ha alterado entre ellos, o bien los sabios de cada nación la han oscurecido voluntariamente, para ponerla al abrigo de las profanaciones del vulgo. Ciertos humanistas avanzarán hacia el sostenimiento de la universalidad de la alegoría en cualquier manifestación religiosa, llegando incluso hasta la herejía al fundir Biblia y Mitología y no aceptar el dogma cristiano sino el sentido alegórico 23 . La alegoría justifica la invasión de imágenes paganas en los lugares más inusitados, como por ejemplo, los apartamentos de la abadesa del monasterio de San Pablo en Parma. Correggio los decoró 22 Seznec, J., op. cit., pp. 87-88. 23 Seznec (p.88) cita unas palabras del humanista, teólogo y jurista alemán Mutianus Rufus a un amigo: “No hay más que un dios y una diosa, pero con poderes y bajo apelaciones múltiples: Júpiter, el Sol, Apolo, Moisés, Cristo, la Luna, Ceres, Proserpina, la Tierra, María… Pero guárdate de decirlo muy alto. En este asunto se imponen el silencio y el secreto, como en los misterios de Eleusis; hay que saber proteger con fábulas y enigmas las verdades sagradas”. Introducción General La mitología Clásica en la Emblemática española 26 con imágenes de Diana, Juno, Adonis… Imágenes poco edificantes para unas monjas, al menos a primera vista. Al vasto conocimiento de la mitología clásica por parte de los humanistas del siglo XV contribuyó de forma esencial e indiscutible la elaboración de las verdaderas enciclopedias mitográficas compuestas en el medioevo: el repertorio del Mythografus III, el Fulgentius Metaforalis de John Ridewall, o el Ovidio moralizado de Pierre Bersuire. Todos ellos precedieron a la vasta compilación que llevó a cabo Giovanni Boccaccio en su Genealogia Deorum, que con su afán erudito y su respeto por la antigüedad clásica significa el principal eslabón hacia la actitud renacentista. Él también hace explícito un alegato a favor de los poetas que se dedican a las fábulas defendiéndolos de las duras críticas recibidas de aquellos soberbios o ignorantes que no han sabido leer su auténtico significado, pues, debajo de estos cuentecillos aparentemente triviales se encuentran grandes y diversas enseñanzas 24 : Además, eminente rey, ha de saberse que en estas ficciones no hay un único conocimiento, sino que más bien puede llamarse poliseno, esto es de múltiple significado. El primer significado se obtiene a través de la corteza, y éste se llama literal; los otros, por las denominaciones a través de la corteza y éstos se designan como alegóricos. Y para que se comprenda más fácilmente lo que pretendo, pondremos un ejemplo. Según la ficción poética, Perseo, el hijo de Júpiter, mató a la Gorgona y vencedor voló por los aires. Cuando se lee esto al pie de la letra se le concede significado histórico. Si se busca un significado moral a partir de esta literalidad, aparece la victoria del prudente contra el vicio y el acceso a la virtud. Pero si queremos tomarlo de una manera alegórica, se designa como la elevación de la mente piadosa, una vez despreciados los placeres mundanos, al cielo. Además también se podría decir con un sentido místico que mediante la fábula se representa la ascensión de Cristo junto al padre una vez que ha triunfado como príncipe del mundo. Pero aunque estos significados sean denominados con diferentes designaciones, sin embargo todos pueden ser llamados alegóricos. Además Boccaccio hace una encendida defensa de sí mismo y de su fe, y por extensión de la de quienes se dedican al estudio de las divinidades paganas. El título del capítulo IX de su libro XV y último es: No es deshonesto que algunos cristianos traten de cosas paganas. En la creencia de que las fábulas paganas son una alegoría didáctica, trata de conciliar cristianismo y paganismo y a la vez salvar su propia integridad ante cualquier acusación ante la Iglesia. Para aplicarse a estos estudios sólo hace falta madurez como persona para no caer en 24 Boccaccio, G., Genealogia deorum, I, III. Introducción General La Mitología Clásica en la Emblemática Española 27 la herejía y tomar un camino equivocado. Es una prueba de que un amplio sector dentro de la Iglesia Católica no aprobaba el uso y estudio de la Mitología 25 : Otros, quizá con el mismo ánimo que los anteriores, dirán que es deshonesto para el hombre Cristiano describir o investigar las supersticiones de los paganos, los nefastos sacrificios y las genealogías puesto que alguna vez tales cosas han llevado a erróneas opiniones las mentes de los lectores y muy a menudo a retenerlas con peligro del que opina. No negaré que esto se ha dicho con toda razón y pienso que algunos deben ser apartados del estudio de tales cosas y del mismo modo a algunos puede permitírseles sin ninguna desconfianza perjudicial. Pues si hubiera parecido necesario que todos se apartaran de tales cosas, no dudo que la Sagrada Madre Iglesia lo hubiera prohibido con un decreto para siempre… Hoy por la gracia de Jesucristo se ha llegado a una firmísima fortaleza y se ha empujado el nombre execrable para todos de pagano, juntamente con sus yerros, al exterminio y las tinieblas eternas, y la Iglesia vencedora ocupa el campamento de los enemigos. Por esta causa se investigan y se tratan tales cosas casi sin peligro… Pues si como hombre cristiano he tratado por orden tuya, ínclito rey, las bagatelas de los paganos y he hecho esto para destruir la errónea credulidad de aquéllos, y si está permitido poner en parangón alguna vez las cosas pequeñas con las mayores, he hecho lo que también han hecho con gran alabanza algunos santísimos varones como Agustín, Jerónimo y con algunos otros también Lactancio, hombre neófito. La obra de Boccaccio sirvió de modelo a los grandes compendios mitológicos posteriores. De hecho en la segunda mitad del siglo XVI se produce en Italia una eclosión de tratados mitográficos, y así, en un espacio de muy pocos años se publican tres textos de gran envergadura que ofreciendo un estudio integral de la mitología pagana estudian casi complementariamente tres aspectos distintos. Son los tratados siguientes: De deis gentium varia et multiplex historia. Historiae deorum gentilium de Lilio Gregorio Gyraldi (Basilea, 1548), que se centra en un estudio de los nombres y los epítetos de los dioses; Mythologiae sive explicationum fabularum libri decem de Natale Conti (Venecia, 1551), que se caracteriza por su enfoque alegórico- moralizante 26 ; y Le immagini colla aposizioni degli Dei degli Antichi de Vincenzo Cartari (Venecia, 1556), que se centra en la iconografía. 25 Ibidem. 26 Conti es particularmente interesante por la enorme difusión que alcanzó su obra. Según él (I, 1), los pensadores de Egipto y Grecia disimularon adrede las grandes verdades de la ciencia y la filosofía bajo el velo de los mitos. La tarea del mitógrafo consiste en reencontrar su contenido original, ya sean enseñanzas sobre los misterios de la naturaleza o lecciones de moral. Introducción General La mitología Clásica en la Emblemática española 28 En España aparece en 1585 la obra de Juan Pérez de Moya Philosophia secreta, donde el autor distingue tres interpretaciones que se pueden dar a una fábula: histórica, física y moral, siendo esta última la más interesante, ya que, como indica el título, se trata de una filosofía oculta que sirve para exhortar a los hombres a huir de los vicios y perseguir la virtud, inspirándoles así el temor de Dios (Phil. secr. I, 1): Toda fábula se funda en razonamiento de cosas fingidas y aparentes, inventadas por los poetas y sabios, para debaxo de una honesta recreación de apacibles cuentos, dichos con alguna semejanza de verdad, inducir a los lectores a muchas veces leer y saber su escondida moralidad y provechosa doctrina. Estos manuales son un verdadero ejercicio de erudición para uso de poetas y artistas. Son verdaderos diccionarios mitográficos de gran utilidad en el Barroco. Sin embargo, la influencia de Trento y la Contrarreforma es evidente en ellos 27 : El siglo XVI, a medida que avanza, acusa el desacuerdo que había creído velar. Se abre entonces una era de crisis y de reacción. Los dioses dejan de despertar los mismos sentimientos; al fervor sucede una admiración reticente e inquietante, llena de escrúpulos; a la embriaguez de la belleza un frío interés arqueológico, una curiosidad de eruditos. Dejan de ser un objeto de amor para convertirse en tema de estudio… Los Olímpicos ceden ante los ídolos de Egipto y de Siria, como en el crepúsculo del mundo antiguo. Pero al mismo tiempo, como no se puede excluir a los dioses, ni del arte, ni de la poesía, ni de la educación, se impone más que nunca un compromiso para satisfacer las exigencias de la moral, o sus convenciones; y el compromiso tradicional consiste en presentar cada divinidad como un símbolo edificante: vuelve a florecer así, en todo su esplendor, el método alegórico caro a la 27 Seznec, J., op. cit., p. 262. En la Iglesia se dieron dos posturas antitéticas: por un lado los eruditos eclesiásticos consintieron y estimularon el estudio y uso de la mitología en las artes plásticas; por otro se reaccionó contra los dioses paganos considerándolos una nociva influencia y tachándose a sus imágenes de inmundas y perversas. La excusa de la alegoría y de que las figuras paganas enseñan e inspiran al amor por el bien y el odio al mal fue el único medio para escapar a las advertencias y la censura del Concilio de Trento (Seznec, 215 ss.). Panofsky, Estudios sobre iconología, p. 278, expresa las reticencias de la Iglesia ante las moralizaciones humanistas de lo pagano con estas palabras: “Y es fácil suponer que tales cristianizaciones intencionadas de mitos paganos le parecían más sospechosas a la Iglesia que su aparición en la auténtica poesía clásica”. El Concilio de Trento llegó a prohibir el Ovidio moralizado, pero no el texto mismo de Ovidio. Introducción General La Mitología Clásica en la Emblemática Española 29 Edad Media. La mitología entera no es ya –o pretende no ser ya- más que un sistema de ideas travestidas, “una filosofía secreta”. Las Mitologías del XVI tuvieron su continuación en lo que Seznec (p. 225) llama la “Biblia de los Símbolos”, es decir, la Iconología de Cesare Ripa, donde las figuras de las divinidades pierden todo valor propio, toda existencia independiente y se convierten, como afirma el propio Ripa en el proemio, tan sólo en “velos destinados a recubrir verdades filosóficas y conceptos morales”. Toda esta compleja y diversa tradición de interpretaciones y desviaciones del mito clásico desembocará en la Emblemática, una pseudo-ciencia que permitió reconciliar de manera definitiva lo profano y lo sagrado, que enseñó a disimular o descubrir los más ocultos y serios preceptos bajo las más frívolas apariencias. Todo ello en el momento en que parecía que la ruptura era inminente. De hecho la Iglesia jugó un papel decisivo en su propagación, ya que, por un lado permitía sacralizar el mito dándole un sentido espiritual, y por otro era un método que permitía todas las metáforas y transposiciones significativas. De este modo los emblemas que utilizará la mitología para ilustrar las verdades de la fe serán incontables. El jesuita Claude François Menestrier en su obra L’art des Emblemes (Lyon, 1662) considera que todas las fábulas de los antiguos no han sido más que emblemas y afirma que “las figuras de la historia profana y de la propia fábula pueden servir para hacer emblemas sagrados” 28 . La conciliación entre el mundo pagano y el mundo cristiano se había consumado con el beneplácito de la Iglesia. V. EMBLEMÁTICA Y MITOLOGÍA. El viajero florentino Cristoforo Buondelmonte descubrió en la isla de Andros un manuscrito griego, que llevó consigo a Italia. Se trataba de Los Hieroglyphica de Horapolo, un oscuro personaje que según el léxico de Suidas enseñaba gramática en Alejandría y Constantinopla durante el siglo V d.C. 29 . El manuscrito se difundió con enorme éxito desde comienzos del s. XVI dejando una profunda huella entre los eruditos del Humanismo. 28 La cita la da Seznec, op. cit., p. 222. 29 Suidas, Lexicon, s.v. “Horapollon”. Cfr. Horapolo, Hieroglyphica, ed. J.Mª. González de Zárate, Introducción. Introducción General La mitología Clásica en la Emblemática española 30 Este tratado se presenta como el único legado del mundo antiguo sobre la escritura jeroglífica egipcia. Horapolo relata cómo cuando los egipcios querían representar alguna idea lo hacían a través de un animal o planta, debido a las propiedades y cualidades de estos. La imagen no presenta, por tanto, no sólo valores exclusivamente estéticos, sino que generará multitud de correspondencias significativas que únicamente el erudito, como iniciado, puede desentrañar. Tomando como modelo a Horapolo los humanistas se aplicaron a buscar un equivalente moderno a estos criptogramas de la Antigüedad 30 . Surgió el emblema en sus distintas variantes: empresa, divisa, símbolo, blasón 31 . En palabras de Seznec “una imagen que esconde un contenido moral con un comentario explicativo que permite desenterrar éste bajo aquélla” 32 . El milanés Andrea Alciato fue quien plasmó en su Emblematum liber (Augsburgo, 1531) este nuevo lenguaje jeroglífico. El éxito de su obra fue arrollador, con más de 150 ediciones y traducciones en todas las lenguas cultas de Europa. Alciato puso las bases para el desarrollo de un lenguaje ideográfico basado en imágenes que se explican con textos, y con la pretensión de imitar la cultura de la antigüedad. Con él el emblema toma forma en un conjunto que consta de tres elementos: lema o mote, escueta frase normalmente en latín; grabado y epigrama, explicación del grabado donde se explicita también la lección moral del emblema. Hay alrededor de 6.500 ediciones existentes o conocidas de libros de emblemas y libros sobre emblemas en todas las lenguas. Hasta tal punto que es generalmente reconocida la emblemática como una expresión fundamental de la cultura del Renacimiento y el Barroco, reflejo de multitud de intereses y temas, desde el puro entretenimiento hasta la más seria especulación moral o filosófica. Poetas, dramaturgos, literatos y predicadores emplearon con frecuencia 30 La relación entre los Hieroglyphica y los emblemas es explicada por Claude Mignault en su prefacio a Alciato (ed. París 1583, sin número de página): “Hic emblemata sunt pictura quadam ingeniose ab ingeniosis hominibus excogitata primum, repraesentatae, iisque literis similes quae Hieroglyphica ab Aegyptiis nominata, arcana sapientia vetustissimorum hominum symbolis, et sacris celaturis continebant: cuius doctrina mysteria non nisi initiatis et intelligentibus committi permittebant, a quibus non iniuria profanum vulgus arcebant”. 31 Entre los autores de los siglos XVI y XVII no se establece una distinción muy concreta entre estas variantes del ideograma y se usan estas denominaciones indistintamente. Sin embargo Juan de Horozco dio unas reglas precisas para diferenciarlas en su obra Emblemas Morales. 32 Seznec, J., op. cit., p. 89. Introducción General La Mitología Clásica en la Emblemática Española 31 emblemas, igualmente es significativo su uso en las artes plásticas. De este modo el emblema ayudó a dar forma a todo tipo de comunicación visual o verbal durante los siglos XVI y XVII. Una definición acertada de lo que fue la Emblemática es la que ofrece González de Zárate 33 : La Emblemática es una cultura visual y semántica que, tomando sus fuentes de la antigüedad, amanece en el siglo XVI y se desarrolla en toda la Época Moderna. Su finalidad es esencialmente moral y didáctica y si bien en un primer momento fue monopolio de un pequeño círculo de eruditos, posteriormente y gracias a traductores en lengua vulgar, se difundió por los ambientes culturales y artísticos europeos, dando lugar a una concepción plástica de la vida y del pensamiento que desembocará en el llamado Barroco. Se trata casi de un juego didáctico cuyo fin es enseñar de forma intuitiva una verdad moral y que se extendió por toda Europa. En el emblema se sintetizan literatura y pintura en una manera proporcionada, y en él la imagen ayuda a hacer más entretenida y comprensible la lectura del texto. De esta manera se trata de un aprendizaje que trata de resultar placentero 34 . La ilustración como recurso pedagógico se fundamenta en el pensamiento neoplatónico, para el que el sentido de la vista es el medio más adecuado para que el hombre alcance el conocimiento según la máxima escolástica fijada por Tomás de Aquino: “Nihil est in intellectu quod prius non fuerit in sensu” (Quaest. disp. de verit., 2, 3, 19). Así Otto Vaenius escribe en su Emblemata Horatiana lo siguiente 35 : 33 Horapolo, Hieroglyphica, p. 25. 34 Barthélemy Aneau consideraba en su edición de los emblemas de Alciato (Lyon, 1549) que la complementariedad de imágenes y palabras resulta agradable e instructiva a la vez para la enseñanza de buenos principios y de ejemplos virtuosos. La capacidad de seducción era una de las cualidades principales que se alaban en los poetas, ya que ellos son capaces de adaptar las divinas ideas para que, según la máxima del “Docere delectando”, lo útil se mezcle con lo agradable. Claude Mignault en sus comentarios a los emblemas de Alciato comparte esta opinión y considera que la filosofía antigua primero capturaba y encantaba las mentes de los hombres de antaño con los significados de sus imágenes y versos, como si las adornara con espléndidos y elegantes vestidos. 35 Sebastián, S., Emblemática e historia del arte, pp. 12 ss. Erasmo en De Pueris Instituendis (1529) hace la siguiente apreciación: “Los niños… aprenden las historias y las fábulas con gran entusiasmo y las recuerdan más fácilmente si los contenidos se les muestran por medio de ingeniosas ilustraciones y si cada historia se les presenta a través de dibujos”. Introducción General La mitología Clásica en la Emblemática española 32 Encontrarás algunas verdades ético-morales y de filosofía estoica en este libro, que han sido ilustradas también. No solamente te divertirás con ellas, también te instruirás, pues al percibirlas por los ojos estimulas la mente más que cuando son pronunciadas o escritas. Ciertamente el código emblemático estaba destinado a una élite intelectual, a unos eruditos que, gracias a su formación clásica, podían entender el mensaje transmitido. Sin embargo la complejidad de los emblemas del XVI se relajó en el XVII, siglo en el que la moda de los emblemas se extendió tanto que se popularizó. El latín se sustituyó por la lengua vulgar y se hicieron más accesibles a otros grupos sociales de menor cultura 36 . De hecho el emblema cumplió una función fundamental además de la moral en los siglos XVII y XVIII. Se trata de la función pedagógica que trata de enseñar a los jóvenes no sólo un comportamiento ético, sino aspectos de la vida y del conocimiento muy variados: la enseñanza de un idioma, de un método para la comprensión significativa del arte, o el desarrollo de un modo de comprensión metafórico que enfrenta al receptor con significados inteligentemente velados 37 . El emblemista Paulo Giovio consideraba entre los requisitos fundamentales de la empresa los siguientes: 1) la empresa guardará una exacta proporción entre el cuerpo (es decir, la imagen) y el alma (el lema); 2) no tendrá que ser tan oscura como para necesitar a la Sibila para interpretarla, ni tan transparente que se descifre de manera mecánica 38 . El hecho de que el emblema fuese considerado como el vehículo ideal para inculcar en el hombre el deseo de seguir el camino de la virtud, hizo que la Iglesia favoreciese su difusión y que hombres de Iglesia se interesasen por él. De este modo muchos de los autores de emblemas fueron sacerdotes o religiosos, y de hecho los emblemas se convirtieron en una de las armas de propaganda favoritas de la Compañía de Jesús: a través de las imágenes los jesuitas conminaban a la meditación ante el horror del pecado y los tormentos del infierno. De la fijación en emblemas de los vicios y las virtudes por medio de imágenes simbólicas del cristiano en general se llegará con 36 Emblemas regio-políticos de Juan de Solórzano, ed. J.Mª. González de Zárate, pp. 22 ss. 37 Bagley, A., “Some Pedagogical Uses of the Emblem 16th and 17th Centuries” (Artículo consultado en Internet). 38 Praz, M., Imágenes del Barroco, p. 75. Introducción General La Mitología Clásica en la Emblemática Española 33 inmediatez al desarrollo de estos temas en lo que respecta a la educación del Príncipe en cuanto gobernante y en cuanto persona. Se trata de un tema dominante en la emblemática del Barroco, el emblema político. En lo que propiamente se refiere a la emblemática en España el carácter moral de la misma se ve reflejado en los títulos mismos de las obras más significativas: Emblemas morales de Juan Horozco Covarrubias; Emblemas moralizadas de Hernando de Soto; Empresas morales de Juan de Borja; y un largo etcétera. Los temas profanos son “cristianizados” por los autores de emblemas españoles para componer manuales de comportamiento ético y, por supuesto, como un instrumento prioritario al servicio de la ideología contrarreformista. Junto a esta tendencia eminentemente religiosa, la emblemática española aparece vinculada también al campo semántico de la política, donde destaca sobremanera no sólo en nuestro país, sino en toda Europa, Diego de Saavedra Fajardo con su Idea de un príncipe político-cristiano. El emblema se muestra también como instrumento de propaganda del poder político además del religioso, o mejor, como un instrumento del poder político que busca sus principios en los de la religión cristiana, especialmente católica. En concreto, la obra de Saavedra Fajardo aborda la formación intelectual y moral de un futuro rey cristiano, que subordina su poder al de Dios representado en la tierra por la Iglesia. La mitología clásica llega a la emblemática a través de la Antología Planudea y de obras tan fundamentales como la Metamorfosis de Ovidio. Sin embargo la mayoría de los emblemistas utilizarán como fuentes directas a los mitógrafos del siglo XVI - Gyraldi, Conti, Cartari- y, por supuesto, a Boccaccio. No existe libro de emblemas en el que no aparezcan figuras de la mitología. En ellos los dioses, héroes y otros personajes mitológicos se convirtieron en modelos paradigmáticos de las distintas virtudes o vicios, es decir, cumplieron una función eminentemente moralizadora 39 . 39 Seznec, J., Op. cit., p. 89: “A los personajes mitológicos les corresponde un amplio espacio en los Emblemas. Basta hojearlos al azar para toparse con Pan, Baco, Juno, Tetis, Minerva, Hércules, las Gracias y las Arpías, Scilla y Níobe, Tántalo y Prometeo, Ganímedes, Acteón, Icaro, Narciso, Proteo… La vista se recrea de buen grado con estas figuras, muchas de las cuales son un encanto. Pero no olvidemos que tienen una función. O bien simbolizan un vicio o una virtud, o bien traducen una verdad moral. Fauno es la lujuria; Tántalo la avaricia; Belerofonte, la inteligencia y el coraje triunfando sobre las acechanzas; Ganímedes, el alma pura que halla su alegría en Dios”. Introducción General La mitología Clásica en la Emblemática española 34 El hecho de que la mitología tenga este uso en los libros de emblemas es la principal razón de que los autores de éstos recurran en escasas ocasiones a los textos de la antigüedad, ya que en los tratados de los mitógrafos renacentistas se exponía la oportuna moralización de la fábula debidamente explicada. Además, como explica González de Zárate 40 , “estas obras fueron aceptadas por la Iglesia y, en consecuencia, no había temor de atentar contra el dogma, máxime cuando se trataba de libros de cierto carácter esotérico que precisaban de estudio y análisis para ser comprendidos”. La mitología se instaló, por tanto, con fuerza en la emblemática, como heredera de la rica tradición mitográfica que culminó en los tratados del siglo XVI y sus interpretaciones de distinta índole, y enriqueciéndose a la vez con nuevos “deslizamientos” hacia otros contextos y significaciones, especialmente en los dos campos expuestos: la moral y la política. La emblemática consiguió que el lector se familiarizara con los personajes de la mitología pagana y que asumiera con naturalidad a éstos como representaciones de los distintos vicios y virtudes. De este modo son infinitos los ejemplos de personajes de la mitología que aparecen en los libros de contenido eminentemente católico como expresión de significaciones que la emblemática había contribuido a difundir. Mario Praz (op. cit., p. 211) nos pone como ejemplo el volumen de empresas que la Compañía publicó en 1640 para celebrar su centenario, el Imago primi saeculi Societatis Iesu. En una de ellas aparece una fila interminable de carretas que se dirige hacia una ciudad en el horizonte. En el cielo y en primer plano Mercurio vuela blandiendo su caduceo y dirigiendo su mirada a la procesión. La finalidad de la empresa es presentar a la Compañía como sucesora del infatigable viajero de la mitología clásica. Así como Mercurio llegó a todos los confines del orbe, igualmente la orden jesuita expandirá el Evangelio por doquier. Ignacio de Loyola se presenta ante el devoto lector como el nuevo Mercurio. Dice así el epigrama: Est haec vera tuae laus, o Loiola, cohortis, In cuius laudes terra polusque patet. Quae nunc vi mentis peragit commercia coeli. Terrarum meritis nunc sola cuncta replet. 40 Emblemas regio-políticos de Juan de Solórzano, ed. J.Mª. González de Zárate, p. 13. Introducción General La Mitología Clásica en la Emblemática Española 35 En 1768 Francisco Xavier Dornn publica su Letanía Lauretana de la Virgen Santissima expressada en cincuenta y ocho estampas e ilustrada con devotas Meditaciones y Oraciones, es decir, ilustró las invocaciones a la Virgen que se rezaban como parte del Santo Rosario. Pues bien en tan piadosísima obra también se introdujeron los dioses paganos. En la ilustración a la jaculatoria Virgo Prudentissima (pág. 54) aparece en el centro, ante María, un medallón en el que está representada la divinidad romana bifronte Jano. Alciato utilizó a Jano en su emblema XVIII, que tiene por lema Prudentes y que aconseja al hombre seguir una de las virtudes más aconsejables: la Prudencia; es decir, saber anticipar el futuro mediante el recuerdo del pasado. El emblema influyó en la tradición mitográfica de compiladores como Vincenzo Cartari. Pero también en la iconografía posterior hasta el punto de introducirse en una obra como la de Dornn. Jano no es ya visto como un dios pagano de difícil explicación en una obra católica, sino como expresión simbólica de la Prudencia, una de las virtudes que destacan en la Madre de Dios y que los fieles deben anhelar. Veamos con detenimiento dos ejemplos de cómo se reutiliza la mitología clásica a manos de la emblemática, bien como paradigma de conducta para el buen cristiano: el rapto de Ganímedes, bien como modelo de comportamiento para el buen príncipe: el centauro Quirón. a. El rapto de Ganímedes. La primera parte de los Emblemas de Alciato titulada Deus sive Religio se inicia con el número IV In Deo laetandum (Hay que regocijarse en Dios) 41 . Este emblema es uno de los más evidentes ejemplos de “cristianización” de la mitología pagana y tiene como protagonista a Ganímedes, el joven troyano del que Zeus se enamoró y se llevó al Olimpo para que le sirviera como copero (fig.3) 42 . El relato de Ganímedes es uno de los tantos que narran las “aventuras adúlteras” de Zeus con hombres y mujeres. Cuando el pensamiento mítico dejó de ser funcional estas narraciones no fueron entendidas y se les consideró impías e indignas de ser enseñadas a la juventud. Sin embargo en el trasfondo de las mismas está una creencia profundamente arraigada en el ser humano: el amor que la divinidad 41 Sánchez de las Brozas, cuya edición de los Emblemas de Alciato apareció en 1573, relaciona el título de este emblema con las palabras de San Pablo a los Filipenses 4,4: “Alegraos siempre en el Señor; de nuevo os digo: alegraos”. 42 Homero, Ilíada XX, 231-235. Introducción General La mitología Clásica en la Emblemática española 36 siente por el ser humano y la necesidad de establecer una comunicación efectiva y fecunda entre ambos mundos, en la certeza de que no están completamente separados. La única intervención de la divinidad en el ámbito humano no es para castigar nuestras faltas 43 . Pues bien, el hombre debe saberse muy inferior a la divinidad e incapaz de soportar su presencia, por ello los dioses se comunican con los humanos o bien a través de mensajeros o enmascarando su verdadero aspecto para no cegar y abrasar al pobre mortal con la sola visión de los mismos. El mito de Ganímedes explica simbólicamente que esa unión entre dios y hombre es fecunda, da fruto y trae felicidad de una forma evidente, todo ello por supuesto sin ningún sentido erótico u obsceno. No hay un sentido lujurioso ni pecaminoso, en la concepción cristiana, sino que vienen a expresar algo tan hermoso como la relación cercana entre el mundo divino y el de los hombres. Sin embargo a partir del siglo VI a.C. se dio un aspecto sexual al servicio prestado por Ganímedes a Zeus 44 . De hecho, desde este momento la tradición antigua es más o menos unánime al interpretar 43 Baldwin, R., “Mythological and Historical Rapes in Early Modern Europe” (Artículo consultado en Internet). El autor explica los distintos significados que el rapto mitológico alcanzó desde la antigüedad al Renacimiento, señalando cuatro como fundamentales: “Classical rape narratives appealed to early modern (and classical) courtly elites for at least ten reasons which I have loosely grouped under four larger categories: Empire and Good Government, Genealogy and World History, Divine Love and Marriage, and Male Fantasy. All four categories were envolved in most early modern depictions in so far as rape generally signaled the divine power, ancestry, passion, and fantasy of princely rulers in early modern Europe”. El rapto de Ganímedes pertenece principalmente al grupo denominado por Baldwin “Rape as Salvation/Divine Love” (pp. 13 ss.). Sin embargo también se interpretó como imagen del triunfo militar romano y su valor marcial, tal como aparece en el alegorista Fulgencio (Mitologiae, I, 20): En efecto Júpiter, como el antiquísimo autor Anacreonte escribió, cuando comenzó a luchar contra los Titanes… como señal de victoria él vio a su lado el vuelo propicio de un águila. Ante tan feliz auspicio, sobre todo porque la victoria había sido conseguida, hizo un águila de oro para sus estandartes de guerra y lo consagró al poder de su protección, de ahí que también entre los romanos, sean portados estandartes de esta clase. Él se apoderó de Ganímedes en la batalla cuando estos estandartes iban delante suya, tal como se dice que Europa fue llevada sobre un toro, esto es, sobre un barco que llevaba pintado un toro. Cuando el duque Cósimo de Medici se hizo con el poder en Florencia y se estableció como gobernante absoluto, hizo decorar una amplia habitación del ayuntamiento con escenas de Júpiter. Una de ellas representaba la victoria militar de Cósimo sobre Piombino inspirada en el ejemplo mitológico del rapto de Ganímedes a manos de Júpiter. 44 Saslow, J.M., Ganímedes en el Renacimiento, pp. 13 ss. Introducción General La Mitología Clásica en la Emblemática Española 37 la relación entre ambos como una relación homosexual. En este sentido este mito vendría a explicar y justificar una institución fuertemente arraigada en la sociedad griega y cuyo origen se suponía en Creta: la pederastia. El amor por un muchacho joven se convirtió en algo agradable y digno a partir del rapto de Ganímedes, y los poetas se referirán a él para justificar sus propios amores 45 . De esta temprana ambigüedad surgen las dos interpretaciones opuestas del mito. Jenofonte 46 considera la elevación de Ganímedes como una alegoría espiritual que representa el ascenso de la pura y anhelante alma tras el conocimiento de lo divino: Estoy deseando mostrarte, Calias, por medio de la mitología, que no sólo los hombres sino también los dioses y los héroes dan más importancia al afecto espiritual que al comercio del cuerpo. En efecto, a cuantas mujeres mortales se unió Zeus enamorado de su belleza física las dejó que siguieran siendo mortales, mientras que a cuantos admiró por sus nobles almas, a esos los hacía inmortales. Entre ellos están Heracles y los Dióscuros, y se dice que también hay otros. Por mi parte afirmo que Ganímedes fue transportado por Zeus al Olimpo no a causa de su cuerpo, sino de su alma, y de ello da testimonio su propio nombre. En efecto, puede hallarse la expresión ga/nutai de/ t¡ a)kou/wn, y eso quiere decir “se complace oyendo”. Se lee también en otro pasaje pukina/ fre/si mh/dea ei)dw/j, lo que a su vez significa “conociendo en su espíritu sabios consejos”. Pues bien, de la unión de ambos elementos, ga/nutai “se complace, goza”, y mh/dea “consejo”, el nombre de Ganímedes significa no “de cuerpo gozoso” sino “gozoso de juicio”, con el que es honrado entre los dioses. Platón comparte la misma elevada interpretación, pero al exponer su ideal de estado donde toda relación sexual lícita debe encaminarse a la procreación, llega a escribir despreciativamente que el mito había sido inventado por los cretenses para justificar su predilección por la pederastia 47 : Y que cualquiera otra unión de varones con varones y de hembras con hembras es un atentado contra la naturaleza, que sólo ha podido producir el exceso de la intemperancia. Todo el mundo acusa a los cretenses de haber inventado la fábula de Ganímedes. Pasando Zeus por el autor de sus leyes, 45 Teognis, Elegía 2, 1345-1350 ; La figura de Ganímedes es frecuente en los epigramas eróticos recogidos en la Antología Palatina. Cfr. V,65 (Asclepíades); XII, 37 (Dioscórides); 65.69.133 (Meleagro); 220.221.254 (Estratón); 230 (Calímaco). 46 Jenofonte, Symposium VIII, 28-31. 47 Platón, Leyes 636D. Introducción General La mitología Clásica en la Emblemática española 38 ellos han imaginado esta fábula aplicándosela a él, a fin de poder disfrutar este placer a ejemplo de sus dioses. Las referencias a Ganímedes en el mundo romano son diversas. Así, las encontramos en Ovidio, donde se explica la metamorfosis de Júpiter en águila; también en Plinio, donde se ofrece una descripción de una estatua de Leocares que representaba el momento en el que el águila arrebataba a Ganímedes por los aires. Luciano en dos divertidos diálogos muestra a Hera y a Zeus discutiendo sobre su nuevo amante y en los cuales el dios trata de explicar al ingenuo pastorcillo por qué se lo ha llevado consigo y cuáles serán sus nuevas obligaciones durante el día… y la noche 48 . Virgilio (Eneida, 5, 250-257) describe con detalle el rapto en un ekfrasis de un manto bordado, en una versión que influirá iconográficamente en los artistas del Renacimiento: En ella se veía tejido el regio mancebo de la frondosa Ida, fatigando a los veloces ciervos con el dardo y la carrera, fogoso y representado tan natural que parecía vivo, en el momento en que la armígera ave de Júpiter va a arrebatarle al firmamento con sus garras; vanamente los ancianos ayos del mancebo levantan las manos al cielo y ladran los perros enfurecidos. Esta versión, que se separa de la de Ovidio al considerar no que Júpiter se transformó en águila, sino que el ave fue un agente del dios, se complementa con la Tebaida de Estacio (1, 548-551): El cazador troyano arrebatado también se ve de un águila ligera, y monteros y perros, que han quedado atónitos, mirando al ave fiera: uno ladra a las nubes enojado, otro sigue a la sombra y no le espera; al vivo todo y tal, que parecía que Ida se abaja y Troya se desvía. El mito de Ganímedes pervivió en la Edad Media en términos específicamente cristianos, como una alegoría religiosa, de modo que la dimensión erótica del mismo servía como pretexto para denostar las fábulas paganas, y para censurar esta “desviación sexual” 49 . Esta 48 Ovidio, Metamorfosis, X, 155-161; Plinio, Historia Natural, 34, 19, 79; Luciano, Diálogos de los dioses 4 y 5. 49 Desde la antigüedad un permanente sustrato de asociaciones eróticas fue unido al mito. La misma palabra ganímedes se usó desde la Edad Media hasta bien entrado el Introducción General La Mitología Clásica en la Emblemática Española 39 actitud negativa viene también de antiguo; así san Justino en su Apología, 1, 256 escribió en términos despreciativos sobre los amores de Júpiter, incluyendo a Ganímedes, para desacreditar la concepción pagana sobre la divinidad. También Lactancio reprobó esta fábula con dureza atacando sin piedad a Júpiter 50 : Pero su mayor impiedad y crimen fue el rapto de un joven príncipe para cometer en él estupro: y es que ser pecaminoso y sucio en el asalto al pudor de las mujeres le parecía poca cosa, si no añadía a ello la realización de un deshonroso pecado contra su propio sexo: éste es el verdadero adulterio, el que se comete en contra de las tendencias naturales. Pues bien, del que hizo estas cosas se podrá dudar si era o no máximo, pero lo que está claro es que no era óptimo: esta denominación está muy lejos de ser aplicable a los corruptores, adúlteros e incestuosos, a no ser que nosotros, los hombres, al llamar pecaminosos a los que hacen tales cosas y considerar como perdidos y dignos de todo tipo de castigo a los mismos, estemos equivocados. También san Agustín en De civitate Dei 18, 13 hace mención del mito de Ganímedes como una gran mentira 51 : También quienes inventaron que el más hermoso de los niños, Ganímedes, fue raptado por Jove para que fuese su amante, un crimen cometido por Tántalo y que la fábula atribuyó a Jove… no se puede expresar cuánto mal causaron a los corazones de los hombres, ya que supusieron que podrían soportar pacientemente estas mentiras que sin embargo acogen con agrado. Dante (Purgatorio, 9, 19-24) mencionó este episodio mítico, lo que influyó en todo el Renacimiento, sobre todo en el comentario que casi un siglo después realizó Cristóforo Landino, quien interpretó el rapto como la elevación del alma humana extasiada por el amor divino 52 . Por su parte Petrus Berchorius en su Ovidius moralizatus (L. 15, Cap. 1) vio en Ganímedes el símbolo de un espíritu infantil y puro a la búsqueda de Dios, y comparó al joven troyano con San Juan el Evangelista, cuyo símbolo es el águila. Los artistas y autores del Renacimiento extrajeron su inspiración semántica e iconográfica de esta rica tradición. El rapto y el celestial siglo XVII para designar un objeto de deseo homosexual. Cfr. Panofsky, E., Renacimiento y renacimientos, p. 126 n. 81. 50 Lactancio, Instituciones divinas, I, 10, 12-13. 51 En otro lugar anterior (7, 26) Agustín califica de estupro el rapto de Ganímedes por parte de Zeus, una infamia para el cielo. 52 Sobre los comentarios de Landino y la tradición interpretativa del mito cfr. Panofsky, E., Estudios sobre iconología, pp. 278-282. Introducción General La mitología Clásica en la Emblemática española 40 servicio del hermoso joven representan el compendio de cuatro emociones vinculadas entre sí: el rapto de un espíritu o intelecto humano puro en presencia de la divinidad, la fuerza edificante de un amor terrenal casto, y tanto el deleite como la desaprobación asociados con la pasión sexual, particularmente en su forma homosexual. Con estos precedentes llegamos al emblema de Alciato que fue el medio a través del cual el neoplatonismo propagó el simbolismo de la fábula de Ganímedes como representación del “desiderio verso Iddio” (el anhelo de Dios). En palabras de Panofsky 53 : El Ganímedes que asciende al Cielo en las de un águila, simboliza el éxtasis del amor platónico, capaz de llegar hasta la aniquilación, que libera al alma de sus cadenas físicas y la transporta a una esfera de bienaventuranza olímpica. La edición de 1531 muestra un tosco grabado de un Ganímedes niño montado sobre un águila, que más bien parece un gallo (fig.4); sin embargo en ediciones posteriores como la de 1548 y 1551, los grabados tienen una muy superior elaboración: aparecen el perro ladrador y una ciudad al fondo, tal como Virgilio y Estacio habían descrito 54 . En lo que respecta a Ganímedes y el águila, su imagen 53 Panofsky, E., Estudios sobre iconología, p. 282. Wind, E., Los misterios paganos, pp. 152-153, afirma que la fábula de Ganímedes como la de Diana y Endimión, tan representados en los sarcófagos romanos, son variaciones del amor de un dios por un mortal. En este contexto morir es semejante a “ser amado por un dios y participar, a través de él, de la felicidad eterna”. Su fuente es la Hierglyphica de Valeriano (L. LIX, p. 787) donde bajo el epígrafe “D’Endimione. La morte d’huomini santi” se lee: “Como hay muchas clases de muerte, ésta es la que los sabios de la Antigüedad y la autoridad de la Biblia aprueban y recomiendan más vivamente: cuando aquéllos… que ansían ver a Dios y desean unirse a él (cosa que no se puede lograr en esta prisión de la carne) son transportados a los cielos y liberados del cuerpo por una muerte que es el sueño más profundo; de este modo deseaba morir Pablo cuando dijo: anhelo disolverme y estar con Cristo”. 54 En estas ediciones se añade la palabra griega GANNUSQAI MHDESI de Jenofonte, Symposium VIII, 30, quien hacía derivar en una etimología “sui generis” el nombre de Ganímedes de las palabras “deleite intelectual”, para indicar que son las dotes intelectuales y no las físicas las que ganan el afecto de los dioses y aseguran la inmortalidad. En cuanto al perro representa la calumnia del envidioso que suele criticar los desenlaces felices, cfr. Ripa, C., Iconología I, p. 343. Valeriano en su Hieroglyphica (L. V, p. 69), considera al perro como metáfora de “L’amatore impudico”, todo lo contrario que expresa el rapto de Ganímedes, símbolo del amor platónico y de la unión mística entre Dios y el hombre. Por su parte Antonio Brixiano recoge en su Commentaria Symbolica (Venecia 1591) 142 significaciones del perro. Entre ellas las pertinentes para el emblema de Alciato son las siguientes: Introducción General La Mitología Clásica en la Emblemática Española 41 presenta varios puntos en común con un conocidísimo dibujo de Miguel Ángel que se convirtió en paradigma iconográfico para el arte renacentista y que está repleto de contenidos neoplatónicos y cristianos (fig.5) 55 . En lo que respecta al epigrama es como sigue: Aspice ut egregius puerum Iovis alite pictor Fecerit Iliacum summa per astra vehi. Quisne Iovem tactum puerili credat amore? Dic, haec Maeonius finxerit unde senex? Consilium, mens atque Dei cui gaudia praestant, Creditur is summo raptus adesse Iovi. Mira cómo un extraordinario pintor ha representado al muchacho troyano transportado por las más altas estrellas por el ave de Jove. ¿Quién creería que Jove fue tocado por un amor juvenil? Di, ¿De dónde ha tomado el viejo Meonio estas cosas? El juicio y la inteligencia de Dios conceden alegrías a quien se cree que ha sido arrebatado por Jove hacia lo más alto. Alciato ha relacionado en este comentario el rapto de Ganímedes con aquellos que por su devoción y su celosa disposición de espíritu parecen penetrar en la morada de Dios, y en tal grado obtienen placer con aquello que agrada a Dios, que incluso en esta vida experimentan algunos de los deleites de la gracia eterna. La metáfora central se articula en torno al doble sentido de vehi, como movimiento puramente físico, y como vehículo del espíritu, del pensamiento o de la contemplación. El sexteto latino, en palabras de Saslow 56 , “compara el dichoso viaje de Ganímedes hacia el cielo con 19. Canis apud Zortastrem sign. animae partem irrationalem & proportinalia. Picus in conclusione decima de intelligentia dictorum Zoroastris. 129. Canis latrantes ut est psalm. 11. 53 & 67. significat Iudaeos latrantes adversus Christum D. D. August. Epist. ut supra vel signifi. haereticos. 133. Canes latrantes. significat gentiles rabide latrantes adversus verum Deum: nam ut canes latrant in ignotos sibi: sic gentilis in Deum sibi incognitum. Lauret in voce canis. El mismo Alciato presenta en su emblema CLXIV “Inanis impetus” a un perro ladrando a la luna como imagen del maledicente. 55 Para un estudio completo de la significación del dibujo de Miguel Ángel cfr. las páginas de Panofsky citadas, y también el capítulo de la obra citada de Saslow titulado “Miguel Ángel: el mito como iconografía personal”. El dibujo de Miguel Ángel simboliza el furor amatorius, es decir, la pasión platónica del artista por su joven amigo Tommaso Cavalieri. 56 Saslow, Op. cit., pp. 36-37. El autor cita el siguiente texto de Ficino: “En la contemplación de una belleza excepcional «el espíritu se ve inflamado por un divino Introducción General La mitología Clásica en la Emblemática española 42 el entusiasta recorrido del alma humana en pos del conocimiento de Dios”. Claude Mignault 57 elaboró un extenso comentario a este emblema donde explica pormenorizadamente la interpretación moral del rapto de Ganímedes: Por Ganímedes raptado por el águila entendemos el espíritu humano que, como dice Plotino, se dice que mantiene su cabeza en las nubes cuando, liberado por una suerte de separación del cuerpo, contempla las cosas del cielo con el ojo de la mente: lo que sencillamente no puede ocurrir sin una especie de rapto. Cuando también Platón, en el Fedón y el Teeteto, ordena a la mente escaparse del cuerpo, no quiere decir que debe separarse espacialmente, sino que aconseja que el pensamiento no debería adherirse al cuerpo ni quedar alienado de la mente superior por la actividad del cuerpo, y debería intentar tanto como le fuera posible controlar la mirada de la mente y conducirla a lo más elevado… De hecho Alciato aplica esta noción del rapto a quienes por devota meditación y ardiente devoción del espíritu, entran, por así decir, en la misma casa de Dios, obtienen tal placer en esto que es agradable a Dios que, incluso en esta vida, experimentan alguno de los regocijos de la eterna beatitud. Por su parte, en el comentario que Francisco Sánchez de las Brozas “El Brocense” realizó a la edición de Lyon de Alciato de 1573 afirma que el origen de este emblema está en el escoliasta de Homero, Ilíada 4, 2, 25-28 como sigue: Ganímedes, único servidor de Júpiter; en la idea de que Júpiter es la inteligencia primera; además, es apropiado deleitarse en la capacidad de la mente, y esto es lo que Ganímedes muestra… Además, igual que cada sentido tiene un placer que le es apropiado, así también la mente, el entendimiento, la facultad de la contemplación; y de manera similar, el más elevado placer de nuestra comprensión se crea si esa facultad, tanto como sea posible, es la más pura y limpia, y elige para sí de todas las cosas aquello que posee la más alta excelencia, concretamente Dios, para contemplarlo y, con todos sus poderes, ser arrebatado por él. El hombre que despliega su entendimiento de esta manera, y no está retenido por las cosas viles y transitorias de esta edad, puede ser llamado merecidamente un Ganímedes. Porque verdaderamente (como dice Aristóteles, Moral. ad Nichomach., 10, 8), si los dioses se preocupan de los asuntos humanos (como evidentemente hacen), es totalmente apropiado que se deleiten en lo que es mejor, y en lo que esté más cercanamente unido con una atadura de afinidad con ellos esplendor que brilla en la persona hermosa como en un espejo y es secretamente elevada por él como atraída por un imán para convertirse en Dios»”. 57 Claude Mignault, Omnia Andreae Alciati v. e. Emblemata: cum commentariis, 1621. Introducción General La Mitología Clásica en la Emblemática Española 43 mismos, como la mente parece estar, y que ellos concedan beneficios a aquellos hombres que aman eso especialmente y lo cultivan; porque los dioses se ocupan de aquello que quieren, y procuran hacer lo que es correcto y sin reproche. Además quien es el más querido para Dios tiene que ser el más feliz; así el sabio es especialmente apropiado para ser feliz. El tratado de Achille Bocchi Symbolicarum quaestionum, 1555, dedica dos emblemas a Ganímedes, cuyos grabados, realizados por Giulio Bonasone reciben la influencia directa de Miguel Ángel. Los dos son bastante parecidos, pero en el emblema LXXVIII el joven aparece desnudo y con un perro a sus pies, y en el LXXIX está vestido y calzado y se añade un perro más (figs. 6 y 7). El influjo neoplatónico es patente en ambos emblemas, sobre todo en el LXXVIII, cuyo lema es Vera in cognitione dei cultuque voluptas. El epigrama explica que el rapto de Ganímedes es un símbolo del ansia del alma piadosa por conocer la verdad y venerar a Dios. Éste se siente atraído por tan excelso sentimiento y arrebatándola a su lado, la libra de la muerte. “La mente se deja llevar segura con esta alegría por contemplar el aspecto divino… Entretanto un perro inmundo da furiosos ladridos inútilmente al cielo, éste es la pasión salvaje de los hombres, que se enfurece muy abajo, mientras que él en lo alto triunfa. Ojalá tú también seas raptada, mente mía” 58 . Esta cristianización y neoplatonización de un mito griego como metáfora de la unión mística entre Dios y aquél que, inocente como un niño, no está manchado por el pecado, sino que resplandece por la integridad de su virtud, y cuyos pensamientos y propósitos se regocijan en Dios, se propagó con enorme éxito en la posteridad. Hasta tal punto que Natale Conti considera que es la única interpretación válida y expresa su enérgica repulsa a quien ha visto en la fábula un contenido obsceno 59 : Pues, ¿qué otras cosas demostraban los sabios mediante esta fábula que el que un hombre sabio es amado por Dios y que él sólo se acerca mucho a la naturaleza divina? En efecto, Ganímedes es el alma de los hombres, a la que, según hemos dicho, Dios lleva junto a sí debido a su notable prudencia, puesto que los necios no son útiles para sí y mucho menos para los demás. Pero, realmente, el alma más hermosa es la que no está en absoluto contaminada con las suciedades humanas y con las acciones vergonzosas del cuerpo, a la que Dios, amante, atrae hacia sí. [Pues, dado que entre los 58 El emblema LXXIX tiene por lema Pacati emblema hoc corporis atque animi est y la idea es la misma del anterior. El epigrama termina con este dístico: Tota mente Deum, ac pura nosce, & cole, presto Laeta domi, atque foris pax erit usque tibi. 59 Conti, N., Mitología, IX, 13. Introducción General La mitología Clásica en la Emblemática española 44 mortales no hay nada que se acerque más a la naturaleza del mismo Dios que la sabiduría, lo que los antiguos señalaban a través de Ganímedes raptado al cielo, no puedo dejar de desaprobar en gran manera la necedad de algunos que interpretaron por esta fábula algunas obscenidades que no deben ser atribuidas ni siquiera a los brutos sin vergüenza; es decir, que Ganímedes fue raptado para corromperlo, como si les fuera necesario a los humanos algún acicate para vicio tan infame y deshonroso. Pero, no obstante, a los más sabios les pareció que estas cosas eran de otro modo y fueron llevados a una interpretación más honesta y transmitidas como ejemplo de virtud a la posteridad. Pues, ¿qué otra cosa es servir las copas a Júpiter que deleitar a Dios admirablemente con los deberes de la sabiduría, que proceden del alma de los hombres sabios? La bondad divina siempre tiene sed, esto es, desea de modo admirable que nosotros seamos sabios. Cuando seamos tales, llegaremos muy cerca de su naturaleza con la caridad y la inocencia, administraremos dulcísimos copas de néctar al Altísimo Dios, y realmente nada puede acontecer más alegre para el hombre que la propia sabiduría, porque al vivir con ella nos convertiremos casi en dioses y nos elevaremos desde la sordidez de los cuerpos mortales hasta los lugares celestes, por lo que brillantemente se tienen aquellos versos de Ptolomeo: Yo sé que soy mortal y efímero, pero cuando investigo las frecuentes espirales en círculo de los astros yo no toco la tierra con los pies sino que junto al propio Zeus me sacio de ambrosía, alimento de los dioses. Le atribuyeron a éste tan gran belleza de cuerpo no sólo porque el hombre sabio carece de las suciedades del espíritu sino también porque, según dice Platón, es tan grande la belleza de la sabiduría que, si pudiera verse con los ojos, provocaría sorprendentes amores hacia ella en los ánimos de los hombres. Se dice que fue arrebatado por el águila hacia el cielo a causa de la perspicacia, y por el propio Júpiter como águila porque Dios es el que ayuda a ser sabios.] Por consiguiente, al decir los poetas que la divina bondad arrastra hacia sí a los hombres buenos, prudentes e intachables, idearon la fábula sobre Ganímedes; por tanto, nos trasladaron a nosotros junto a las cosas divinas con mayor utilidad que si hubiesen bajado las divinas hasta nosotros. Esta alegorización del rapto mitológico de Ganímedes como metáfora de la salvación cristiana o del arrebato del alma por el amor divino fue utilizada incluso por un papa tan moderado como Pablo III Farnesio, quien convocó en 1545 el Concilio de Trento. Para expresar su amor por toda la humanidad puso a Zeus y Ganímedes en una medalla diseñada por Alessandro Cesati. Bajo la protectora supervisión de Zeus, el águila, el desnudo Ganímedes riega benevolente unas flores. Aquí, tanto Ganímedes como el águila representan al nutriente papa, a la vez una deidad y un ser humano favorecido por el amor divino, inmortalidad y servicio a la humanidad. En 1613 se publica en Utrech la segunda centuria del libro Nucleus emblematum selectissimorum, cuyo autor es Gabriel Introducción General La Mitología Clásica en la Emblemática Española 45 Rollenhagen. El emblema número XXII tiene como protagonista a Ganímedes bajo este lema: “Non est mortale quod opto” (fig.8). El epigrama explica el sentido del mismo, es decir, el desprecio por lo mundano: Munde immunde vale, non est mortale quod opto, Sidera, sublimi vertice summa petam. En el emblema de Rollenhagen se ha desvanecido ya cualquier reminiscencia neoplatónica sobre la comunión mística por medio del amor entre la divinidad y el hombre. En este nuevo deslizamiento del mito de Ganímedes prima tan sólo el contenido moralizante que se explicita en un deseo expresado formalmente mediante un vocativo, pero que también es toda una actitud vital. Lo deseable no es de este mundo, hay que despedirse de él y ansiar lo inmutable y sublime. El mismo grabado se ha alejado ya del dibujo de Miguel Ángel y de lo que expresaba iconológicamente: Ganímedes aparece cabalgando sobre el águila y mirando hacia arriba, desapareciendo cualquier contenido erótico que pareciera adivinarse en la postura de los personajes. Aparece cubierto tan solo con un lienzo volando al viento, tal como se representan las epifanías de las divinidades 60 . En tierra es de nuevo representado Ganímedes, que está lavándose a orillas de un río acompañado de dos perros, reminiscencia iconográfica de Bocchi, pero que no parecen desempeñar papel alguno. La misma acción de lavarse parece extraña y en cualquier caso no está explicitada por Rollenhagen. Es un ejemplo de cómo la imagen en un emblema puede desarrollarse independientemente del texto, en vez de ir asociada al comentario interpretativo que la acompaña. En cualquier caso, la idea expresada en este emblema está en consonancia con la época en que se publica el mismo. De hecho las advertencias contra la “Vanitas” y los consejos de denostar los bienes efímeros de este mundo son una constante en la emblemática y el arte del siglo XVII, especialmente en los Países Bajos. Este emblema de Rollenhagen fue recogido posteriormente por George Wither para su obra A collection of emblemes, Londres, 1635, donde va a explicar todos los detalles del grabado, así como la idea expresada por el holandés con detenimiento. El emblema ocupa el número 22 de su Third Lottery, y según el resumen que hace al final de cada libro tiene el siguiente significado: 60 Koortbojian, M., Op. cit., p. 67. Cfr. de Rollenhagen también el mismo esquema iconográfico en los emblemas 1.4; 1.10; 2.8; 2.40. Introducción General La mitología Clásica en la Emblemática española 46 Este Lote se refiere a aquellos (y quiénes son, sólo Dios lo sabe) que no tienen deseo alguno del mundo; sino que aspiran a las cosas del cielo. No dudes, sino que revístete, en algún grado, con tales Afectos; Y proponía este Emblema que tú deberías estar animado para tal Vuelo. En lo que respecta al emblema en sí, Wither ha añadido este lema en inglés al latino original: “Ten alas, Alma mía, y sube más alto; porque la Tierra no colma mi deseo”. La idea que quiso transmitir Rollenhagen es continuada aquí también. Bajo un velo de profundo sentimiento cristiano y de amor a Dios se vuelve a aconsejar con vehemencia la “huida del mundanal ruido”. El autor considera que tras la fábula se esconde una verdad de contenido moral irrefutable. Así lo explica en el largo poema que hace las veces de epigrama: Cuando Ganímedes se estaba purificando, El Gran Júpiter, espiando su cuerpo desnudo, Envió a su Águila (para llevárselo de abajo) Para convertirlo en un bendito habitante del Cielo: Y allí (como los poetas señalaron) todavía A Jove y a otros dioses sirve el Néctar. Aunque esto no es sino una fábula, de su indicación La Moral es una Verdad Real, que pertenece A cada uno (la cual abriga un deseo De aspirar a los Círculos estrellados arriba). Por Ganímedes se entendió el Alma, Que se lavó en el fluido purificador Del sagrado Bautismo (que le hace parecer Pura y hermosa en la estima de Dios). El águila significa la Contemplación del cielo, Que, tras el lavado de la Regeneración, Lleva la Mente desde las cosas mundanas A ver esos Objetos que los Ojos de la Fe pueden ver. El Néctar, que se sirve y ofrece A todos los benditos habitantes del Cielo, Son aquellos Deleites que (como Cristo dijo) poseen, Cuando algún Alma arrepentida comienza a abandonar Su suciedad; por la renovación de su nacimiento, Y a volar sobre todos los placeres de la Tierra. No te pido, Señor, recibir estas Bendiciones, Que cualquier hombre habría impulsado tomar o dar; Introducción General La Mitología Clásica en la Emblemática Española 47 Ni lo que este mundo proporciona; porque yo desprecio Sus favores, y he visto lo mejor de ellos: No, el Cielo mismo será insuficiente, A menos que Tú, también, me des a Ti mismo. Situémonos por último en la tradición emblemática en España, para analizar en primer lugar la repercusión del emblema de Alciato. Bernardino Daza Pinciano tradujo el mote “Que el hombre debe alegrarse en Dios”, y realizó la siguiente transposición rimada del sexteto latino de Alciato 61 : Mira como el pintor con docta mano A Ganímedes hyzo ser llevado Del’ave consagrada al soberano Iuppiter, hasta el cielo afortunado. Mas quien creerá de un amor tan profano Aqueste dios aver sido tocado? Un alma el niño es que de alegrada En puro amor, de Dios esta ensalçada. Diego López, el último y afamado comentarista español de Alciato, se deja llevar en su interpretación por la filosofía neoplatónica siguiendo, según dice él mismo, a su maestro Sánchez de Viana 62 . De esta manera la fábula de Ganímedes no es sino la ejemplificación del abandono místico del alma al cuerpo, es decir, de la transmigración de Platón, que en una perspectiva cristiana significa un rechazo y abandono de lo terrenal para conseguir la comunión mística con Dios a través de la contemplación 63 : El águila que arrebata a Ganímedes significa la gracia illuminante, porque assi como la gracia esta llena de luz, también el águila se hinche della sobre todas las aves, pues puede de hito en hito mirar los rayos del Sol y espejarse en ellos, lo qual no puede hazer otro algún animal, y fuera desto no ay ave que más se levante y ensalce sobre la tierra, y assi la gracia levanta nuestro entendimiento. Dizen que desamparó sus compañeros, porque quien se va a la vida solitaria y contemplativa, dexa a los que viven vida activa solamente, y por esto se pone Ganímedes en la selva, conviene a saber en 61 Los Emblemas de Alciato traducidos en Rimas españolas, 1549, ed. de Rafael Zafra. 62 Alciato, Emblemas, ed. Santiago Sebastián, pp. 32-33. La obra de Diego López se titula Declaración magistral de los Emblemas de Alciato con todas las Historias, Antigüedades, Moralidad y Doctrina tocante a las buenas costumbres, Nájera, 1615. 63 Revilla, F., “Reflejos de la mística en la emblemática y la cultura del siglo de Oro”, Emblemata Aurea, pp. 325-327. Introducción General La mitología Clásica en la Emblemática española 48 lugar solitario para denotar la vida contemplativa, porque nadie puede subir a la contemplación sino en el monte Ida, que es en Soledad, apartado del ruido, tumulto y codicia de las cosas baxas y terrenas para que desde el monte vea y conozca con la contemplación las cosas celestiales, y por esta causa es llevado del monte Ida, porque Idin en Griego significa ver y conocer. Assi que gentiles entendían el sumo Dios. Sus compañeros son las otras potencias del alma, conviene a saber la vegetativa y sensitiva. Aguarda Júpiter que esté en la montaña Ida, conviene a saber, apartado de las cosas mortales, frágiles y caducas, y entonces con el águila le levanta al cielo. Por lo qual el alma desampara los compañeros, que son las potencias dichas, y apartadas dellas, casi dexado el cuerpo y olvidada de las cosas corporales y empleada en toda la contemplación de las cosas del cielo, contempla sus secretos. El éxtasis que supone la contemplación de la divinidad con los ojos del alma purificada de la suciedad del mundo fue también el tema del emblema que Juan de Horozco y Covarrubias dedicó a Ganímedes en sus Emblemas morales, 1589 (fig.9) 64 . Dice así la suscriptio: Veys como Ganymedes por mandado de Júpiter señor de tierra y cielo fue del ave real arrebatado dexando para siempre el Phrygio suelo, pues tal es el espíritu elevado por la contemplación en alto buelo Que del peso captivo se rescata y a Dios de amor vencido se arrebata. El que fuera obispo de Agrigento considera válida la metáfora de Ganímedes arrebatado por el águila para expresar tan intensa emoción cristiana, muestra de que el proceso de cristianización del mito también llegó a la catolicísima España de los Austrias. El grabado mantiene al perro ladrador, mientras que la pareja protagonista recibe la influencia iconográfica del dibujo ya mencionado de Miguel Ángel, y sobrevuela un río, símbolo eterno del paso de la vida al más allá. Horozco expone así su comentario: Natural cosa es, que en lo que se ama está el coraçón, y se dize estar el alma, porque con el afecto de la imaginación se suele divertir uno, de manera que las demás actiones se suspenden, y puede llegar esto a término que en realidad aya aquella éxtasis que enagena a uno de sí mismo, y le priva de sentido… Y aunque el propósito es tan espiritual por ver que los sanctos 64 EEEI 732. Introducción General La Mitología Clásica en la Emblemática Española 49 usan desta comparación de la águila que arrebata el espíritu de los buenos… pusimos… la pintura del Ganymedes. Este emblema de Juan de Horozco tiene su paralelo en la obra homónima (1610) de su hermano Sebastián de Covarrubias Horozco. Bajo el lema Captivam duxit captivitatem se puede ver a Ganímedes elevado por los aires por el águila, mientras dos personas –en lugar de los perros de Alciato y Bocchi- contemplan el rapto 65 . Covarrubias compara la ascensión de Jesús al cielo con el vuelo del águila: Ave, verbo divino, ¿con qué presa Subís al Padre, en soberano buelo? Con la cautividad, que traigo presa, Libre de todo daño, y desconsuelo: Pues si nos despojáis con tanta priesa, De nuestra humanidad, ¿qué dais al suelo? Dones de gracia prendas de memoria, Por señal cierta, de perpetua gracia. b. El centauro Quirón. Los ejemplos de la utilización en la emblemática de la mitología como paradigma en la educación del gobernante son innumerables y constituyen otro de sus principales núcleos temáticos. Servirá de ejemplo el emblema CXLV de Alciato que tiene como protagonista al legendario maestro de Aquiles, el centauro Quirón, personaje que además fue utilizado por los emblemistas para referirse a los métodos pedagógicos de la época. Los poetas griegos consideran a los centauros descendientes de Ixión y la nube Néfele, o de un hijo de éste, Centauro, con una yegua Tesalia. Ambas fueron uniones antinaturales que dieron lugar a un ser monstruoso de aspecto biforme. Eran originarios de los montes de Tesalia donde vivían entre los macizos de Pelión y Osa. En la 65 Emblemas Morales, III, 96, p. 296 (=EEEI 49). Cfr. Urbán, A., “Fuentes de motes Sebastián de Covarrubias: Errores del emblemista, errores de sus intérpretes”, pp. 237-240. En este artículo el autor identifica la fuente del mote, una cita literal de la carta a los Efesios 4,8 Vulgata: “Propter quod dicit: Ascendens in altum captivam duxit captivitatem: dedit dona hominibus”. Introducción General La mitología Clásica en la Emblemática española 50 mentalidad griega se hallan asociados a la naturaleza agreste, a las montañas, árboles, grutas y corrientes 66 . Realmente son seres simbólicos, que, como todo elemento significativo en la mitología griega, presentará aspectos ambivalentes e incluso contradictorios. Representa en su doble morfología la oposición entre naturaleza y cultura, racionalidad y barbarie, salvajismo y moderación, entre physis y nomos. En términos generales el centauro simboliza contradictoriamente tanto la dominación de la fuerza, el ímpetu, fogosidad y velocidad, propia del caballo por la inteligencia consciente del hombre; como la subyugación de esas mismas cualidades ante las bajas pasiones humanas, del orgullo representado por la cabeza humana, de la lujuria expresada en el busto, y de la concupiscencia representada por sus manos. Evidentemente esta oposición surge de la visión del mundo natural en sus múltiples aspectos tanto amistosos como hostiles. De esta manera la mitad equina representa por un lado la dimensión salvaje de la naturaleza, puesto que son impetuosos, veloces, difíciles de controlar y potentes en sentido sexual; por otro lado su lado más amable, ya que también son amistosos con los hombres, nobles y de aspecto digno. Esta dualidad del caballo alcanza su lado más salvaje en los mitos de Hipómenes y Leimone, donde aparecen como devoradores de carne humana, revelando el aspecto inquietante de este animal y su pertenencia al mundo de las potencias infernales 67 . El centauro representa en este sentido el lado más salvaje de la creación, y sus cualidades físicas así lo atestiguan: no son capaces de beber vino con moderación, signo de civilización, sino que éste les vuelve locos. Igualmente el contacto con las hembras les convierte en seres lujuriosos e irrefrenables. Son derrotados y vencidos por héroes civilizadores como Teseo y Heracles (figura también ambigua como se analizará en el capítulo a él dedicado). Comen carne cruda y viven en grutas en lo más intrincado de los montes. Fidias los representó en su lucha mítica contra los lapitas en el frontón oeste del templo de Zeus en Olimpia y en las metopas del Partenón, para indicar la sempiterna lucha entre la barbarie y la 66 Sobre los centauros véase Kirk, G.S., El mito, pp. 163-170; Charbonneau-Lassay, L., El bestiario de Cristo, pp. 350-356; Malaxecheverría, I., Bestiario Medieval, 188-189. 67 Detienne, M.-Vernant, J.P., Las artimañas de la inteligencia, pp. 173 ss. En la Hieroglyphica de Valeriano el caballo es metáfora del ímpetu inmoderado privado de razón, o incluso de la lujuria de las meretrices. Introducción General La Mitología Clásica en la Emblemática Española 51 civilización. Los centauros son representados iconográficamente con apariencia salvaje y ruda y con una desaliñada y profusa barba, lo que se opone a la barba puntiaguda expresión de sabiduría y moderación que portan los dioses y héroes en las representaciones vasculares. Los malos caracteres atribuidos a la figura del centauro en la antigüedad lo convirtieron en emblema de las bajas pasiones e incluso del mismo Satán y las hembras de esta especie sirvieron para representar a la mujer voluptuosa y seductora, y por tanto equiparadas con las Sirenas. En los bestiarios medievales se compara la doble naturaleza del centauro con “las dos almas” del hombre: Hay quienes se reúnen en la Iglesia, y tienen apariencia de piedad, pero reniegan de su fuerza, y en la Iglesia se comportan como hombres, mientras que cuando se alejan, se transforman en bestias. Éstos toman, pues, apariencia de sirenas e hipocentauros, es decir, gente de espíritu contradictorio y de herejes impostores. Pues con sus palabras dulces y seductoras, como las sirenas, engañan los corazones de los inocentes, ya que las malas conversaciones corrompen las buenas costumbres 68 . Dante ubicó a los centauros en los Infiernos guardando a los violentos 69 , y la iconografía también se hizo eco de su carácter negativo. Como muestra valga una ilustración del Roman de Troie de 1264 en la que el centauro es representado con cara de negro, símbolo de lo animalesco, combatiendo contra los griegos vestidos como caballeros medievales 70 . Por su parte Giotto representó al centauro en uno de los frescos de Asís donde pintó el triunfo de San Francisco sobre las pasiones y el infierno; y en un manuscrito de la Biblioteca Nacional de París, el Roman de Fauvel, aparecen Adán y Eva en forma de centauros tras el pecado. En su obra Palas y el Centauro Botticelli representó a la diosa de la sabiduría y la moderación sujetando de los cabellos y dominando por completo a un centauro (fig.10). Se trata de una alegoría inscrita en la filosofía neoplatónica de Marsilio Ficino, quien considera al 68 Physiologus 1, 13, pp. 52-53 ed. Sbodorne. Las cursivas corresponden a citas literales bíblicas: Rom. 16,18 y 1Cor. 15,33. 69 Dante, Infierno, XII, 55-57; 104; 115; 129; XXV, 17. El poeta también pone a Quirón en su infierno, aunque evidentemente no podía ignorar que la mitología lo hacía un ser sabio y digno de estar en el cielo, como más adelante se verá. 70 Saxl, F., La vida de las imágenes, ilustr. 79a. Introducción General La mitología Clásica en la Emblemática española 52 hombre a medio camino entre el animal y Dios 71 . Mientras que las partes más bajas de nuestra alma nos unen al mundo sensitivo, la razón nos permite percibir los objetos superiores del hombre. Gombrich interpreta así la composición de Botticelli: El nexo entre la bestia noster, id est sensus y el homo noster, id est ratio se expresa mediante [el símbolo] del Centauro, cuya forma participa de ambos seres. Va provisto de arcos y flechas, emblema de los instintos animales, y vive en lo más profundo de los abismos del valle, retenido, según parece, por el encanto de los prados. Minerva-Mens, nacida de la elevada cabeza de Júpiter creador coge el alma de los cabellos, con adecuado ademán de dominio… No está teniendo lugar combate alguno entre Minerva y el Centauro, no hay lucha heroica porque la verdadera lucha se desarrolla en el interior del Monstruo “creado enfermo, al que se ordena sanar”. Contemplado a esta luz el cuadro, comprendemos también la expresión de sufrimiento del Centauro y la mirada que lanza Minerva, encarnación de la Divina Sabiduría. Cuando ella le toma amablemente de la cabeza para aquietar su frenético movimiento y encauzarle por su senda, él no se resiste, sino que se abandona a su cuidado. Mantegna también pintó al centauro Neso teniendo sobre su grupa a Deyanira en la laguna de los vicios como símbolo de la lujuria y la pasión desmedida en su obra Atenea expulsa a los vicios del jardín de la virtud (fig.11). Por último cabe citar como fuente a Natale Conti 72 , quien relata los episodios fundamentales de los centauros a los que tilda de “hombres totalmente salvajes, crueles e injuriosos contra todos”. Citando a Antímaco y su obra la Centauromaquia afirma que tras ser expulsados por Hércules de Tesalia se refugiaron en la isla de las Sirenas, lo que evidencia las semejanzas entre ambos seres monstruosos. Sin embargo Conti considera que todos estos relatos son completamente fabulosos, el mismo Lucrecio afirmó que es imposible la existencia de estos seres biformes. Por ello tan sólo cabe la interpretación alegórica de tono moral para comprender el sentido del mito: Así pues, a través de las cosas que se han dicho sobre los Centauros los antiguos quisieron señalar que no hay que abandonarse sin moderación al vino, ni ceder a los placeres, ni poner las manos en las cosas ajenas 71 Gombrich, E.H., Imágenes simbólicas, pp. 119-121. El autor advierte que el paisaje sirve también para diferenciar el carácter de ambos personajes, y así la roca escarpada se opone a la panorámica risueña del otro extremo. 72 Conti, N., Mitología, VII, 4. Introducción General La Mitología Clásica en la Emblemática Española 53 valiéndose de la violencia, sino que conviene hacer uso de la moderación y la justicia en todos los casos; y deben ser temidos aquellos que tienen un cuerpo muy deforme, puesto que las costumbres son la mayoría de las veces semejantes al cuerpo. Pero, por el contrario, es el fin de todos los deshonestos que sean obligados a abandonar la patria, los poderes, los penates, los hijos, las esposas y que busquen desterrados otra patria a causa de su pobreza. Entre los centauros ocupa un lugar preeminente Quirón, “sabio” y “amistoso con los hombres según Eurípides y Píndaro, “el Centauro más justo”, según Homero 73 . Destaca por su rectitud e inteligencia, su sabiduría y su bondad. Era justo y respetuoso con la ley. A pesar de ser de la misma raza de estas “bestias peludas”, como las llama Homero (Ilíada, 2, 743), es el contrapunto de ellas, es la excepción que confirma la regla. Hijo de Fílira, hija de Océano, y Saturno, que se metamorfoseó en caballo para no ser descubierto por Rea. No es fiero, ni tampoco salvaje e incivilizado. Muy al contrario Quirón fue un ser muy sabio, experto en astrología, en la caza, en la equitación, el primero que supo descubrir los poderes medicinales de las hierbas, dominador de la cirugía y gran tañedor de la cítara. A su muerte fue colocado entre los astros por su extraordinaria piedad y su respeto hacia los dioses. Quirón vivía aislado de los otros centauros –esta separación física refuerza su oposición de carácter- en una gruta donde iban a visitarlo los humanos del Pelión; en la tradición tardía se le ve incluso como un filósofo. Pero por encima de todo se le considera el maestro amable y preparado por excelencia. Entre sus alumnos se encuentran Aquiles, Acteón, Asclepio, Jasón, Aristeo, Hércules, Diónisos o Tiresias. Representa la cima de la cultura. En la Edad Media Quirón, el médico capaz de devolver la vista a los ciegos y de resucitar a los muertos, fue relacionado con Cristo; pero también se tuvo en cuenta su carácter de pedagogo incomparable. Así Gaucher de Chastillon, nombrado condestable de Francia en 1302, adoptó la imagen de Quirón para su emblema personal con la divisa Regis tutela futuri, ya que había recibido como misión educar al joven rey Juan el Bueno, a quien supo dar una elevada idea del espíritu, el coraje y la lealtad caballerescos. 73 Eurípides, Ifigenia en Aulide, 710; Píndaro, Pítica III, 5 y 63; Homero, Ilíada, 11, 832. Introducción General La mitología Clásica en la Emblemática española 54 El más sabio de los centauros se había convertido en metáfora de la educación ética y política del gobernante 74 . Lógicamente este concepto proviene del hecho de que Quirón fuese el pedagogo de Aquiles, el famoso y valeroso rey griego, y que el maestro aparecía en la pintura vascular subordinado al tema de la educación del príncipe guerrero 75 . Sin embargo Nicolás Maquiavelo al abordar la cuestión de cuál es el maestro ideal para quien está destinado a gobernar e imbuido por la tradición, concluyó que Quirón era quien mejor interpretaba esta idea, pero a la vez rompía con la interpretación tradicional de éste 76 . Así se expresa en el capítulo XVIII de su obra El Príncipe (1532) donde trata el hecho de que el gobernante debe aprender alternativas poco nobles para la consecución de sus fines; éste debe aprender cómo imitar la conducta de una bestia para obtener el éxito 77 : Todos sabemos cuán digno de alabanza es que el príncipe mantenga la fe dada y viva con integridad y sin astucia. Pero la experiencia de nuestros tiempos nos dice que los príncipes que han hecho grandes cosas son los que menos han mantenido su palabra y con la astucia han sabido engañar a los hombres, superando en fin de cuentas a quienes ponen sus fundamentos en la lealtad. Es de saber que hay dos modos de combatir: el uno, mediante las leyes; el otro, por la fuerza. El primero es propio del hombre; el segundo, de las bestias. Pero como a veces el primero no basta, conviene recurrir al segundo. De ahí que, al príncipe sea necesario saber usar debidamente tanto la bestia como el hombre. Los antiguos escritores enseñaron esto a los príncipes veladamente: así nos cuentan que Aquiles y otros muchos caudillos antiguos fueron criados por el centauro Quirón, que los educó con disciplina. Esto de tener un preceptor mitad hombre y mitad bestia no significa sino que al príncipe le conviene saber usar una y otra naturaleza; y la una sin la otra no produce efectos durables. 74 Bagley, A., Chiron the Educator (artículo consultado en Internet). 75 A ello se añaden las cualidades de Quirón que habían destacado los mitógrafos del Renacimiento, en los que se destaca al centauro como médico justísimo y sapientísimo, el primero en desarrollar la medicina quirúrgica y el uso de plantas curativas. Conti llega a hacer derivar la palabra “quirúrgico” del nombre de Quirón. Cfr. Boccaccio, Gen. deor. VIII, 8; Gyraldi, De deis gentium, VII, p. 218; Conti, Mithol., IV, 12. 76 Ingman, H., “Machiavelli and the interpretation of the Chiron Myth in France”. Según este autor, si bien en la visión popular del siglo XVI francés, Quirón, el sabio maestro de medicina y música, vio deteriorada su reputación y convertido en un consejero malvado gracias a las peligrosas ideas maquiavélicas, el punto de vista tradicional y clásico continuó para coexistir ambos a fines de dicho siglo. 77 Sobre este punto véase el análisis del emblema de Juan de Horozco y Covarrubias Este sólo me sustenta en el capítulo dedicado a Hércules. Introducción General La Mitología Clásica en la Emblemática Española 55 Puesto que el príncipe debe conocer bien el uso de la bestia, es mejor que escoja como modelos la raposa y el león; porque el león no sabe defenderse de las trampas y la zorra no se defiende de los lobos. Por lo tanto, hay que ser raposa para conocer bien las trampas y león para infundir terror a los lobos. Los que sólo imitan al león lo ignoran todo… Es cosa que conviene entender bien: que un príncipe, sobre todo un príncipe nuevo, no debe observar todo lo que hace que los hombres sean tenidos por buenos, porque en ocasiones, para defender su Estado, necesitará actuar contra la lealtad, contra la caridad, la humanidad y la religión. Evidentemente Maquiavelo ha considerado también a Quirón como una metáfora digna de ser utilizada en la educación política, ya que su aspecto expresaba visualmente dualidades en la naturaleza, la sociedad y la educación. Su figura biforme representa la oposición entre lo salvaje y lo civilizado, la fuerza frente a la razón. Sin embargo Maquiavelo ha puesto el énfasis en el lado bestial de la naturaleza de Quirón. El príncipe debe ser educado de manera que sepa ser a la vez sabio y poderoso, lo bastante sabio como para gobernar con justicia y clemencia, y lo bastante poderoso como para mantener el orden y defenderse de sus enemigos. Debe ser capaz de aunar la fuerza del león y la astucia de la zorra, lo que le permitirá romper sus promesas cuando sea necesario dando apariencia de virtud. Erasmo en su adagio “Chironium vulnus” ya había expresado esta misma idea al afirmar que Quirón enseñó a sus discípulos tanto a tocar la lira como la ferocidad de los centauros 78 : Ab hoc Chirone centauro fertur educatus Achilles. Unde Plato Comicus Damonem, qui sub obtentu tradendae musices putabatur Periclem instituisse ad tyrannidem, taxat his versibus, Primum quidem illud obsecro dicas mihi Tu quippe Chiron educasse diceris Periclem. Quem locum ita reddidit Lapus, Tu enim ut aiunt, pessime Periclem educasti…Per tropum siquidem appellat Damonem Chironem, quod id fuerit Pericli, quod Chiron fuit Achilli, quem docuit quidem fidibus canere, sed ad Centauricam ferociam eduxit. En este adagio Erasmo considera al autor cómico Platón como fuente para la interpretación de Quirón como consejero malvado. Sin embargo esta visión negativa de Quirón como educador aparece con claridad en el medioevo, y se encuentra en el tratado para gobernantes Polycraticus (1159) del filósofo y escolástico inglés John de Salisbury. Éste se vio sin duda influenciado por el relato que Aquiles 78 Erasmo, Adagia, 2, 8, 21. Introducción General La mitología Clásica en la Emblemática española 56 realiza de las enseñanzas de su maestro en la obra de Estacio Aquileida (2, 94-167); un relato lleno de sangre, matanzas y descripciones de las pruebas a las que el maestro sometía al discípulo para potenciar su capacidad de sufrimiento y su resistencia. Con este precedente John de Salisbury afirma que el muchacho “llevado al interior del bosque y en medio de matanzas de animales salvajes, se habituó a matar y a devorar alimentos repugnantes y perdió el temor a la naturaleza y el miedo a la muerte”. Esto significa, según John de Salisbury, que “quienes tienen tales inclinaciones y deseos son mitad bestias. Han expulsado el elemento deseable, su humanidad, y por su conducta se han convertido en monstruos”. Seguidamente el autor adapta esta enseñanza moral parta criticar el apego de reyes y cortesanos a los deportes sangrientos: “En estos días los cazadores gustan del entrenamiento del Centauro. Raramente se encuentra uno modesto o digno, raramente con autocontrol, y en mi opinión nunca moderado. Se vieron imbuidos de estas características en el hogar de Quirón”. Aunque John de Salisbury sabía que Quirón también enseñó a Aquiles a tocar la lira y la cítara, realmente le resultaba problemático conciliar la enseñanza de la música con la salvaje educación a que se vio sometido el príncipe y que verdaderamente marcó su carácter. Testimonios como los de John de Salisbury y Maquiavelo influyeron en la oscura visión que de Quirón muestra el emblema de Alciato CXLV Consiliarii Principum, proporcionando una verdadera irrupción de realismo y pragmatismo inusual en un género destinado a la elevación de la mente y a expresar nobles pensamientos. El emblema en cuestión apareció por primera vez en la edición de Venecia de 1546 con la siguiente suscriptio: Heroum genitos, et magnum fertur Achillem In stabulis Chiron erudiisse suis. Semiferum doctorem, et semivirum Centaurum, Assideat quisquis Regibus, esse decet. Est fera, dum violat socios, dum proterit hostes: Estque homo, dum simulat se populo esse pium. Se dice que Quirón educó en sus establos al gran Aquiles y a los hijos de los héroes. Quien aconseje a los reyes Debería ser un maestro mitad bestia y un Centauro Mitad humano. Es una bestia cuando maltrata a sus aliados, Cuando destruye a sus enemigos, y es un hombre cuando Simula devoción a su pueblo. Introducción General La Mitología Clásica en la Emblemática Española 57 En el grabado de esta edición aparece representado tan sólo Quirón ante lo que parecen las estribaciones de un bosque. Se alza sobre las patas traseras y su pelo y barba se muestran desaliñados 79 . Con uno de sus dedos señala su cabeza humana, mientras que con el otro sus cuartos traseros, llamando nuestra atención sobre su doble naturaleza (fig.12). Sin embargo parecen prevalecer la bestia sobre el hombre, la naturaleza sobre la cultura. Así lo indican sus cabellos y el agreste paisaje desprovisto de cualquier arquitectura 80 . Por otra parte la figura aislada de Quirón sugiere que la atención debe centrarse en el educador y consejero, no en el príncipe o los héroes que son sus discípulos. No obstante las ediciones posteriores presentan otro grabado para el mismo emblema donde sí aparecen edificios, los alumnos sosteniendo sus libros y Quirón aconsejándolos en su docencia. Evidentemente era difícil distinguir la figura del sabio Centauro en la imagen original y podía confundirse con la de un anónimo ser de esta especie (fig.13). Además el icono de la edición veneciana no explicitaba el contenido del emblema de manera suficiente. En cualquier caso la idea maquiavélica expresada por Alciato de la necesidad de aunar sabiduría y fuerza en la educación del príncipe resultó tremendamente exitosa, aunque no fue entendida por sus comentaristas, a quienes chocaba la idea de que un Príncipe pudiese actuar con engaño para conseguir sus fines, y que era necesario (decet dice el sexteto latino) que el consejero instruyese al príncipe en esta forma de actuar. Claude Mignault recoge en el comentario a este emblema el texto de Maquiavelo por primera vez en la edición de su obra de 1577. En él critica a los malvados consejeros, quienes incitan a los príncipes a robar a sus súbditos y a anteponer el propio interés al bien común. En su interpretación del emblema de Alciato Quirón simboliza a estos consejeros perversos. Por ello también se opone a la recomendación de Maquiavelo de poner a Quirón como ejemplo de buen consejero y 79 La imagen del caballo con las patas alzadas dominado por el jinete fue tomada por Alciato en su emblema XXXV In adulari nescientem, para expresar la necesidad del príncipe de refrenar sus pasiones y gobernar a sus súbditos como conviene. El tema del jinete sobre un potro brioso fue constante en los emblemistas españoles del XVII y fuente iconográfica cargada de significación para los retratos ecuestres de reyes y nobles. Cfr. Sebastián, S., Emblemática e historia del arte, pp. 216-222. 80 Ingman (art. cit., p. 220) hace la siguiente consideración al respecto: “The illustrator appears to have fully realized the consequences of Alciati’s stress on the harsher, bestial qualities of Chiron’s nature and this picture forms a great contrast with the more traditional view of Chiron in Renaissance iconography”. Introducción General La mitología Clásica en la Emblemática española 58 como icono de la necesidad de mezclar las cualidades humanas y bestiales 81 : La naturaleza salvaje en Quirón se expone de varios modos en los mitólogos. Pero aquí se indican principalmente los consejeros de los Príncipes y los Reyes, los cuales muestran una naturaleza salvaje y bestial sobremanera cuando sugieren a su príncipe consejos depravados, para quitar dinero a sus súbditos, o para acomodar la República a su provecho. Tienen un aspecto de humanidad cuando con su imagen de justicia y piedad se someten al pueblo. Lo que ha sido explicado por el mismo Alciato igualmente en el lib. 9 Parergon cap. 13 con estas palabras enteramente: observé en los autores griegos que por el centauro Quirón, Aquiles y otros hijos de Reyes fueron educados, por esto suelen los doctores y consejeros de los Príncipes ser fieros por naturaleza y tener un ingenio pronto para la severidad: verdaderamente llevan la humanidad sólo en el aspecto… Con estos argumentos, poco filosóficos, por no decir impíos, el príncipe que emprenda grandes y peligrosos asuntos y quiera conducirlos con éxito a su conclusión, debe haber aprendido a ser un experto en el engaño. Diego López vio también en la imagen de Quirón la doble personalidad del consejero, que puede dar malos consejos, poniendo de relieve su naturaleza animal, o buenos, mostrando su naturaleza humana 82 : Amonesta Alciato quáles deven ser los Consejeros de los Príncipes, y los que andan al lado de los Reyes… quando les dan malos consejos, como es que carguen los vasallos de nuevas imposiciones, o con el daño de su República pretendan su provecho, entonces son fieras, y muestran que son de naturaleza de bestias. Pero quando les dan buenos consejos amonestándonos la justicia, y juntamente piedad, entonces muestran, y tienen naturaleza de hombres. Por el contrario la emblemática sigue a Maquiavelo y a Alciato. Así, el emblema de Julius Wilhelm Zincgref Exercet Utrumque (Emblematum Ethico-Politicorum Centuria, 1619) muestra a un centauro con una clava sobre su hombro derecho y un libro abierto en 81 Aunque Mignault considera a Maquiavelo un hombre perspicaz “in civibus negotiis” y de gran ingenio, no obstante en él “parum aut nihil plane fidei esset & verae religionis, ut eius scripta quaedam testantur”. Además en la edición publicada en 1602 Mignault ataca a Maquiavelo y a sus seguidores por su falta de religiosidad en una adición a su comentario del emblema V, Sapentia humana stultitia est apud Deum, donde llega a hablar de la “impuram et impiam Machiavelli doctrinam”. 82 EEEI 1389. Lo mismo que Diego López, el Brocense tampoco hace en su comentario mención alguna a Maquiavelo, si bien menciona el adagio de Erasmo. Introducción General La Mitología Clásica en la Emblemática Española 59 su mano izquierda, tras él hay una extensión de agua, con un castillo en la orilla y al final unas colinas. El texto además incluye un encabezamiento “Pour l’un & l’autre” al que le siguen los siguientes versos: Le lire d'une main la massue de l'autre, Cettecy est du corps, cestuilà de l'esprit, Chiron par son exemple à son Achille apprit, Que pour bien viure il faut exercer l'un & l'autre. Para alcanzar el éxito completo en cualquier tentativa se deben aunar el intelecto y la fuerza 83 . Este emblema presupone un contexto ético más que político, como planteaba Alciato al comparar la autoridad y poder de Quirón sobre el príncipe en su juventud con la influencia de los consejeros durante su reinado 84 . Coetaneo con el emblema de Zincgref es el de Rollenhagen Viribus iungenda sapientia (Nucleus emblematum selectissimorum, 1, 91) donde aparece un centauro, aparentemente Quirón que porta una serpiente en la mano derecha y un arco en la izquierda (fig.14). La idea es la misma que en el emblema anterior tal como expresa el subtítulo: Viribus est iungenda modis sapientia cunctis uti qui nescit robore saepe cadit. George Wither también tomó este emblema de Rollenhagen explicándolo de este modo (A collection of emblemes, II, 41): Grandes trabajos tienes por hacer, tienes una mente 83 Cfr. el emblema de Barthélemy Aneau Ingenium, et Labor (Henkel-Schöne, Emblemata, 1672), cuyo epigrama reza así: Chiron Naturae cur fingitur esse biformis, Anterioris Homo, posterioris Equus? Contentoque arcu volucrem torquere sagittam : Ardua stelligeri qua petit astra Poli? An quia forma hominis ratio sit propria ? Bruti Quadrupedis, proprium sit labor officium? Ut quisquis studio aut opera contendit ad alta: Huic sit coniunctus cum ratione labor. 84 Saavedra Fajardo expone la opinión de que en la personalidad del Príncipe cristiano la sabiduría debe complementar a la fuerza de las armas en la empresa Non solum armis. Después de Saavedra expuso el mismo tema Solórzano con el lema Armis et litteris. Antes que ellos el tema de la armonía entre las armas y las letras se encuentra en Schoonhovius, 71, en Hadrianus Junius, 13 y en Bruck, 8. Introducción General La mitología Clásica en la Emblemática española 60 Pero no puedes encontrar además poder. A veces el poder no te es inútil; Pero entonces te faltó la astucia. Tales empresas, por consiguiente, elige (Si no abusas de tu tiempo) De modo que concuerden poder y astucia; Y deja que ambos se impliquen. Wither propone un comportamiento ético alejado de la implicación política de Alciato; pero tal actitud toma un cariz profundamente religioso, de modo que la unión de fuerza y sabiduría en la consecución de cualquier obra se ve mediatizada por la guía de la Razón, que impide una fuerza desmedida. Además el poema que constituye el epigrama concluye con un ruego a Dios para que alma y cuerpo vayan en consonancia con el fin de obrar rectamente según los mandatos divinos: Qué se entiende aquí por el Centauro; Y qué también por la serpiente y por el Arco, Que en su mano siempre lleva tensado: Aprende que este mitad hombre, mitad caballo Es un antiguo Hieroglyphico que te enseña Que la sabiduría debería estar unida a la fuerza física, Si deseamos que nuestros trabajos prosperen. Su parte superior, la figura humana, da a entender Que la Razón debe convertirse en nuestra guía. Las partes inferiores son miembros de caballo; Para mostrar que también debemos proveernos de fuerza: La Serpiente y el Arco significan Lo mismo (o un asunto del mismo efecto) Y por medio de dos figuras, para implicar una moral, Se dobla una advertencia ante un descuido. Cuando el Conocimiento quiere Poder, nos volvemos Despreciables, y sabes, no obstante, cómo se agrava Nuestro dolor: Una gran fuerza construirá su propia y triste destrucción A menos que sea guiada por las riendas de la Sabiduría. Por tanto, Dios, permite unir Los dones del Alma y del Cuerpo, ambos en mí, Que pueda tener todo lo necesario Para trabajar, según se me ordene, por ti. Y no dejes que los posea, Señor, solo, Sino que también conozca su uso; y así sepa bien Que debo hacer debidamente lo que haga; Introducción General La Mitología Clásica en la Emblemática Española 61 Y con honradas intenciones siempre lo haga. Si así puedo entonces obtener más, Acepta mi deseo, te lo ruego, en verdad. Es necesario volver al grabado de Alciato para observar un detalle importante: si bien con la mano izquierda Quirón dirige la recitación del alumno, con la mano derecha parece dispuesto a castigar cualquier incorrección. Efectivamente en ella lleva unas varas con las que azotar al que se equivoque. Esta acción se vuelve más relevante en ediciones como la española de 1549, en la que Quirón sostiene las varas en alto de forma amenazante sobre la cabeza del alumno. El Centauro aparece ante el lector como la imagen del maestro que usa de la violencia para impartir disciplina; incluso el arco y las flechas que aparecen a sus pies son una alusión a esta idea del pedagogo que utiliza la fuerza física con sus alumnos. Aunque el texto mantiene la unión de los papeles de educador y consejero de la corte, el grabado sugiere más bien la labor disciplinaria que la de consejero propiamente, dado el azote amenazador; además si bien el uso de la violencia era normal en las aulas, los castigos corporales nunca recaían sobre los pequeños príncipes. Quizá es posible encontrar en Ovidio una fuente textual para esta nueva iconografía 85 : El hijo de Fílira enseñó a tocar la cítara a Aquiles cuando era pequeño y con este pacífico arte dominó su carácter violento; el que tantas veces fue terror para sus compañeros y tantas veces para los enemigos, cuéntase que sentía un pánico grande ante aquel anciano cargado de años; y las manos que Héctor probaría más tarde, las ofrecía él sumisamente a los palmetazos, siempre que el maestro se lo pedía. Cesare Ripa (Iconología, I, p. 467) representa a Gramática con un azote o látigo que “nos indica el modo en que al principio se suele enseñar a los niños, valiéndonos las más de las veces de la aplicación de algún castigo que los dispone y los vuelve disciplinados y capaces” (fig.15) 86 . Del mismo modo Gramática aterroriza a sus estudiantes con un azote en el emblema que Reusner (Aureolorum Emblematum liber, 1587) dedica a este arte liberal. Lo mismo hace el maestro del 85 Ovidio, Arte de amar, I, 10-16. En la edición de 1549 aparecen también otros tres alumnos sentados en el suelo ante una arquitectura en ruinas, lo que viene a reforzar esta atmósfera punitiva y amenazante. 86 Bagley, A., “Some Pedagogical Uses of the Emblem 16th and 17th Centuries”. Introducción General La mitología Clásica en la Emblemática española 62 emblema 76 de Guillaume de la Perriere en su obra La Morosophie (fig.16) 87 . En lo que respecta a la traducción del epigrama de Bernardino Daza, parece adivinarse una visión pesimista hacia la monarquía y sus actuaciones condicionadas por el propio interés. Tal como habían relatado en sus comentarios Mignault y Diego López, hay implícita una crítica contra la actuación del gobernante propugnada por Maquiavelo, si bien está mediatizada, ya que los culpables de ello son los malos consejeros. Dice así la traducción de Daza Pinciano: Dizen que Chiron instruyó a los hijos De los heroas, como a’l diestro Aquiles Y ansi ha de ser quien con el rey biviere. Fiero en domar y castigar los viles Y en lo demás propositos muy fijos Tenga, si parecer piadoso quiere. Barthélemy Aneau, en la edición francesa de 1549, también culpa a los consejeros de las injusticias de los monarcas, y en la glosa al emblema explica que los consejeros emplean términos como “guerra justa”, “equidad” y “bien público” incluso cuando en realidad están devorando la sustancia del pueblo 88 : Homere feinct son ieune Prince Achilles auoir esté nourry, & enseingné par le Centor Chiron, demy homme, & demy cheual sauuage, donnant à entendre que telz sont les gouuerneurs des Princes, Qui hommes humains se monstrent par deuant: quand soubz couleur de iuste guerre, d’equité, ou de bien public, ilz deuorent occultement la substance du peuple, estans par derriere plus inhumains que bestes sauuages. Donnans instruction aux Roys, & leur trouuans inuention de piller leurs subiectz, soubz quelque couleur, & tiltre honneste. 87 Cfr. el emblema de Rollenhagen Pueros castigo virosque donde se afirma que igual que la vara corrige a los alumnos, así las esposas amansan a los maridos. Igualmente el emblema de Henry Peacham (Minerva Britanna, 119) Humanae Miseriae muestra a una mujer sosteniendo un azote sobre la bola del mundo. Este simboliza la primera edad llena de miserias y sometida por él. 88 Alciato dedicó el emblema CXLVII a los ministros codiciosos que estrujaban al pueblo con impuestos desmedidos bajo el lema Quod non capit Christus, rapit fiscus. El tema se repite en los emblemas de Guillaume Guéroult Le Prince inique & le mauvais officier y Avarice est pernicieuse en le republic. En España Solórzano dedicó al príncipe avaricioso que extorsiona a su pueblo el emblema In avaros Principes. Introducción General La Mitología Clásica en la Emblemática Española 63 En resumen, si la educación de un príncipe debe poner el énfasis en la potenciación de sus capacidades uniendo palabras y hechos, persuasión y violencia, legalidad y fuerza bruta, entonces el futuro gobernante será sin duda dual en mente y carácter. Alciato y los comentaristas y traductores del emblema de Quirón, alertaron a los lectores sobre las ambigüedades de la vida en la corte y sobre la censurable conducta de los semicivilizados ministros de la corona. En Alciato ha desaparecido la cara agradable de Quirón: el maestro no enseña música a sus alumnos. Sólo una aplicación de la figura del centauro a la vida ética y la moralidad cristiana permite una salvaguarda de la misma. El Quirón de los textos y la iconografía de la antigüedad griega no se parece en nada al del emblema de Alciato. La contaminación y desviación han convertido a la figura mitológica en un icono de significaciones totalmente novedosas y contemporáneas, de aplicación política principalmente, aunque también en extensión con una enseñanza moral que supone un comportamiento ético determinado 89 . Sin embargo, el brutal Quirón de Alciato se contrapone con el anciano educador gentil y sabio del autor del siglo III d.C. Filóstrato 90 . El Aquiles maduro, sangriento guerrero y “que mata a diestro y siniestro”, se opone radicalmente al Aquiles niño educado con calidez y dulzura por Quirón. Éste lo alimenta con leche y miel, y se alegra cuando el niño ha cazado una pequeña liebre y pide a su maestro un premio. Éste le da una manzana y miel, símbolos de afecto y dulzura. Según Filóstrato, “la gentileza que se advierte en la mirada de Quirón es producto de la justicia que inspira su vida, pero también de la lira, cuya música ha contribuido a civilizarlo 91 . Sin embargo, si Quirón muestra una expresión tan afable es porque, sin duda, sabe que ello tranquiliza a los niños y que los alimenta mejor aún que la leche” 92 . 89 En un emblema de Juan de Horozco (EEEI 1388) aparece Quirón tocando el arpa sobre unas nubes entre dos ángeles con pendones. El emblemista nos presenta a un Quirón presuntuoso y mal músico para indicar los placeres caprichosos que a veces tienen los Príncipes: “Y por preciarse que sabía también della [la música] el Centauro Chirón quiso hazer su fiesta como pudo, dando carreras por ser medio hombre y medio cavallo, y con su boz disforme acompañada de los relinchos, de quando en quando cantava versos hechos a su talle… en aquello que es sólo gusto de señores algunas vezes no se ha de buscar razón. 90 Filóstrato el Viejo, Imágenes, II, 2. 91 La música como símbolo de la cultura y la civilización es una constante en la mitología griega. Cfr. el mito de Orfeo, o el de Anfión y Zeto y la construcción maravillosa de las murallas de Tebas. 92 Ningún aspecto del retrato de Quirón aparece en Alciato. En su emblema atendió sólo a la cuestión política cuya fuente es Maquiavelo, como apuntó Mignault, y una tradición todavía más desfavorable hacia la figura del centauro educador. Introducción General La mitología Clásica en la Emblemática española 64 ¿El sonriente y amable Quirón prepara al niño en un ambiente afable y cálido para una vida de violencia y muerte? Ciertamente es una paradoja; sin embargo este gentil Quirón lleno de sabiduría y dulzura parece ser quien aparece en España en dos emblemas de Sebastián de Covarrubias Horozco 93 . Ambos expresan la misma idea: vienen a criticar la utilización del castigo corporal en la educación de los niños. El primero de ellos tiene por lema Elementa velint ut discere, cuya fuente textual es Horacio (Sátiras I, 1, 25-26), donde el poeta aprueba a los maestros que incentivan con galletitas a los estudiantes para que aprendan las primeras letras: Ut pueris olim dant crustula blandi doctores, elementa velint ut discere. No está claro si Covarrubias toma a Quirón como modelo de los maestros azotadores contra los que va su invectiva, siguiendo de este modo a Alciato. El comentario al emblema parece llevar a esta conclusión: al llamar a la moderación y la prudencia a la hora del castigo de los niños, el emblemista censura al maestro brutal y los caracteriza como Quirón y Aquiles (“algunos por ser medio saluages [sic], y monstruos. Como finge A [sic] Chiron maestro de Achiles”): Deve el maestro ser muy amoroso, Para que el niño no le cobre miedo, Y deprenda, con gusto y con reposo, Sin darle un papirote con el dedo: En especial si es noble y generoso, No se le muestre aspero ni azedo, Antes le de la alorça, y la rosquilla, Quando leer le mande en la cartilla. Covarrubias aconseja al maestro de escuela a comportarse con amor hacia sus alumnos y a ganarse así su respeto, no con el miedo. El primer encuentro del estudiante con los libros debe ser dulce y no amargo. Igual que Filóstrato, el emblemista español prefería que los maestros usaran miel para atraer a los alumnos a la enseñanza. El segundo emblema de Covarrubias tiene por mote Pudore satius quam metu, extraído de un fragmento de la obra de Terencio Adelfos 93 Emblemas Morales, I, 82, p. 82; III, 11, p. 211 (=Henkel-Schöne, Emblemata, 1669-1670; EEEI 1386). Introducción General La Mitología Clásica en la Emblemática Española 65 (vv. 58-59), donde un padre adoptivo expone su método de educación basado en el cariño, la comprensión y la confianza (fig.17): Pudore et liberalitate liberos retinere satius esse credo quam metu. El grabado nos muestra el interior de un aula en la que un grupo de niños están sentados leyendo, mientras que dos de ellos recitan la lección ante el maestro Quirón, quien, como en el grabado de Alciato, señala el libro con su índice de la mano izquierda, mientras que eleva amenazadoramente la palmeta que lleva en su mano derecha sobre las cabezas de éstos. Quirón es de nuevo ejemplo del maestro violento y brutal contra cuyos métodos se opone Covarrubias 94 . Como se ha dicho, la idea es esencialmente la misma que en el emblema anterior. Así lo explica Covarrubias tanto en el epigrama como en el comentario: Los maetros de escuela rigurosos, Con el açote, y palmatoria en mano, Acovardan los niños generosos, Y les hazen gastar el tiempo en vano: Devrían serles blandos, y amorosos Con rostro alegre, y con semblante humano, Y sean antes (de los bien nacidos Que enseñaren) amados, que temidos. La bestialidad y tiranía con que algunos enseñan, y castigan a los niños, me está espoleando contra ellos. Yo no digo que del todo dexen de corregirlos y amenazarlos: pero esto se deve hazer con templanza, y moderación, y con particular cuydado de enseñarlos: porque el tiempo que gasta un muchacho en España en leer y escribir, basta en Italia, y en otras naciones para esso, y para aprender Latín y Griego, tañer y cantar, y otras abilidades, no porque tengan mejores ingenios que nosotros, sino porque los maestros enseñan con arte, y los padres no se descuidan de sus hijos. El emblema se ha convertido en una proclama de una necesaria reforma educativa que toma como modelo a otros países, basada en la renovación de los métodos de enseñanza y en la implicación de los padres en el proceso educativo. Evidentemente Covarrubias se 94 La figura del caballo es metáfora de la “Educación”, según muestra Picinelli, Mondo Simbolico, V, XVI, 158, 163 y 169. Introducción General La mitología Clásica en la Emblemática española 66 adelantaba a su tiempo, y la mitología es de nuevo el instrumento para explicitar el contenido y hacerlo digerible a sus lectores 95 . Barthélemy Aneau ya había censurado con dureza al maestro que actuaba con brutalidad contra sus estudiantes en su Imagination Poetique, 1552. Son los ecos de la advertencia de Erasmo contra la tiranía del maestro que “quebrantaba el espíritu del alumno” (De Pueris Instituendis, 1529), y que condenaba el uso del miedo en la educación. Sin embargo, la emblemática española también utilizó la figura de Quirón con contenido político en lo concerniente a la educación moral del príncipe. De este modo en el emblema XXXI de Solórzano que lleva por mote Sic Misce gaudia curis se advierte al gobernante de la necesidad del ocio y el descanso en la fatigosa labor del cuidado de sus súbditos (fig.18). El emblema presenta a Aquiles tañendo el laúd y vestido con armadura, mientras que a su lado Quirón parece dirigir con sus manos la interpretación. Lo explica del siguiente modo el epigrama: Para que aquella cabeza Cubrir con tal yelmo pudo? Para que el pecho desnudo Del hierro con la aspereza? Será acaso esa estrañeza De un soldado belicoso. Y de un músico industrioso Una mixtura soñada? No, que mano afeminada Desmiente ademán brioso. Aquiles es, cuya diestra Acredita su virtud, Cuando trinando el laúd Tan advertido se muestra: Impórtale en la palestra Haber el arco aflojado. Que el valor acrecentado 95 Estas ideas fueron recogidas por Saavedra Fajardo para aplicarlas a la educación del Príncipe en su empresa Deleitando enseña donde afirma lo siguiente: Las letras tienen amargas las raíces, si bien son dulces sus frutos. Nuestra naturaleza las aborrece, y ningún trabajo siente más que el de sus primeros rudimentos. ¡Qué congojas, qué sudores cuestan a la juventud! Y así por esto, como porque ha menester el estudio una continua asistencia, que ofende a la salud, y no se puede hallar en las ocupaciones, cerimonias y divertimentos del palacio, es menester la industria y arte del maestro, procurando que en ellos y en los juegos pueriles vaya tan disfrazada la enseñanza, que la beba el príncipe sin sentir. Introducción General La Mitología Clásica en la Emblemática Española 67 Con el desahogo se halla No es bueno para batalla Quien jamás ha descansado. La música se presenta aquí como la afición más apropiada para los momentos de descanso de los Príncipes. De hecho ya desde la antigüedad era señal de cultura y civilización, y considerada fundamental en el proceso educativo y de formación del carácter del individuo. Damón de Atenas pronunció hacia el 450 a.C. un discurso ante los miembros del Consejo del Areópago sobre la educación musical. Pretendía la oficialización de la enseñanza de la música. Este discurso ejerció gran influencia en la posteridad y fue muy citado; de hecho se conoce parte de su contenido por los fragmentos que recogen, entre otros, Platón o Aristóteles. Según estos testimonios, para Damón era muy importante llegar al alma de la juventud en su período de formación. La música inculca la práctica de las principales virtudes así como las buenas formas exteriores. Platón en el libro I de la República trata sobre la importancia de la música en la formación del ethos del ciudadano óptimo y considera que “la música” sigue siendo “el alimento verdaderamente cultural” (Rep. 401 D) 96 . Según él el ritmo y la armonía “son los que más hondo penetran en el interior del alma y los que con más fuerza se apoderan de ella, infundiéndole y comunicándole una actitud noble”, ya que la música educa al hombre para percibir lo que hay de exacto o defectuoso en una obra de belleza con una precisión incomparable (Rep. 401 E). La música supone la base indispensable para el conocimiento filosófico puro. La educación del carácter a través de la música es el camino obligado que conduce a la educación de la inteligencia, y que proporciona el dominio de sí mismo, la prudencia, la valentía y la generosidad (Rep. 402 C). Aristóteles continúa en el libro VIII de su Política la teoría del ethos en la música. Confirma el contenido ético tanto de la música como del ritmo, y deriva de él precisamente la importancia que ambos tienen para la educación (Pol. VIII, 5). Tales consideraciones superaron el paso de los siglos e hicieron considerar a san Isidoro de Sevilla un hombre indigno a aquel que no conociese la música. Es él quien menciona el poder que tiene este arte para atenuar las fatigas en el capítulo de su obra titulado Quid possit Musica 97 : 96 Jaeger, W, Paideia, pp. 603-624. 97 Isidoro de Sevilla , Etimologías, III , 17. Introducción General La mitología Clásica en la Emblemática española 68 En consecuencia, ninguna disciplina puede ser perfecta sin la música; sin ella nada existe. Se afirma que el mundo mismo fue compuesto de acuerdo con una cierta armonía de sonidos, y que incluso el cielo gira bajo la influencia modular de la armonía. La música mueve los afectos y provoca en el alma diferentes sensaciones. En las batallas, los acordes de las trompetas excitan a los contendientes, y cuanto más exaltado es su son, tanto mayor es el ardor en el combate. El canto anima también a los remeros, la música propicia el espíritu para entregarse al trabajo; las melodías atenúan la fatiga que provoca cualquier clase de ocupación. La música aplaca los ánimos excitados, como se lee en David, quien, por medio del arte musical, liberó a Saúl del espíritu inmundo. Las bestias mismas, como las serpientes, las aves o los delfines, se sienten atraídas por la música y escuchan su armonía. E incluso cuanto hablamos, y también las íntimas pulsaciones de nuestras venas, muestran por sus ritmos cadenciosos su vinculación a las virtudes de la armonía. De esta tradición ha bebido Solórzano en la composición de su emblema, aunque la fuente que nos parece la más evidente procede de un pequeño tratado del Pseudo-Plutarco titulado Sobre la Música, 1145 D, 15-1146 B, 20: Que el empleo de la música es conveniente para el hombre ya el noble Homero nos lo enseñó. Para hacer evidente que la música era útil en muchas circunstancias, presenta a Aquiles digiriendo la cólera contra Agamenón gracias a la música que aprendió del sapientísimo Quirón 98 : Lo encontraron gozándose en el espíritu con la melodiosa lira, hermosamente trabajada, con un puente de plata, la cogió de los despojos al destruir la ciudad de Eetión, con ella él recreaba su ánimo, cantaba las acciones gloriosas de los héroes. Aprende, nos dice Homero, cómo se debe utilizar la música: cantar las hazañas de los héroes y las acciones gloriosas de los semidioses venía bien a Aquiles, hijo del muy justo Peleo. Y además Homero nos enseña la ocasión apropiada de su empleo al revelárnosla como un ejercicio provechoso y placentero para el hombre inactivo: Aquiles, guerrero y hombre de acción como era, no participaba en los peligros de la guerra a causa de la cólera por su disputa con Agamenón. Homero comprendió que era conveniente que el héroe calmase su espíritu con las más bellas melodías, para estar dispuesto para la salida a la batalla que él, en breve, iba a hacer. Esto era lo que estaba haciendo evidentemente cuando recordaba las hazañas de otro tiempo. Tal 98 Homero, Ilíada, IX, 186-189. Introducción General La Mitología Clásica en la Emblemática Española 69 era la música antigua y para esto era útil. Oímos que también Heracles empleaba la música, y Aquiles, y muchos otros, cuyo educador, según la tradición fue el sapientísimo Quirón, maestro a la vez de música, de justicia y de medicina… 99 Si alguien se aplicó con empeño a la música educativa y recibió la atención adecuada en la edad de la infancia, alabará el bien y lo aprobará, y censurará lo contrario en los otros asuntos y particularmente en la música, y tal hombre permanecerá puro de toda acción deshonrosa. Y habiendo conseguido gracias a la música la más grande ventaja, podrá ser de gran provecho para sí mismo y para la ciudad, y no se servirá de nada, ni de hecho ni de palabra, contrario a las leyes de la armonía, manteniendo siempre y en todas partes el decoro, la prudencia y el buen orden. La música es, por tanto, un pilar fundamental en la educación del hombre en general y del príncipe en particular; además de un ejercicio conveniente para descargar al espíritu de la fatigosa labor del gobierno. Aquiles es la imagen del monarca que debe tender a la sabiduría en su formación, lo que expresa el arte de la música que Quirón le enseñó, ya que el centauro viene a significar la unión necesaria entre fortaleza y prudencia que el príncipe ha de poseer, como se expresó anteriormente y tal como lo indica Juan de Mariana, Del Rey y la institución real, L. II, Cap. X: La educación de Aquiles no debe, por otra parte, apartarnos de esta idea, pues es mucho mejor creer que con la doble naturaleza del centauro quisieron significar los antiguos la prudencia y fortaleza que han de tener los Príncipes. Además en lo que respecta a la idea de Solórzano de que es necesario el ocio para liberar el ánimo de la fatiga y proporcionar un descanso por lo demás necesario, éste sigue lo expresado por el escritor y orador del siglo I d.C. Valerio Máximo en su obra Hechos y dichos memorables, VIII, 8: 99 En la Grecia antigua la música aparece unida al arte de curar y Quirón es el mejor ejemplo de ello. Cfr. Isidoro de Sevilla, Etim.., IV, 13, 3: “E incluso no debe ignorar la música [el médico], pues muchas son las enfermedades que, como puede leerse en los libros, han sido tratadas utilizando esta disciplina: así se lee de David, que liberó a Saúl del espíritu inmundo sirviéndose de la música. También el médico Asclepíades devolvió por ella a su anterior estado de salud a un enfermo atacado de locura”. Juan de Horozco en su emblema XLIX presenta a Quirón tañendo su lira e indica que enseñó la música a Aquiles, la cual incluso curaba enfermedades. Igualmente, siguiendo a Solórzano, afirma que los Príncipes tienen necesidad del descanso y entretenimiento entre tanto cuidado y desvelo por el pueblo. Introducción General La mitología Clásica en la Emblemática española 70 Debe juntarse brevemente la ociosidad, que parece contraria a la industria y al gran estudio, con la que la virtud se deshace, sino con la que se recrea, porque de aquélla han de huir los flojos, y a veces han de desearla los fuertes. Los flojos para que no vivan vida floja, para que dejando de trabajar a su tiempo se hagan más robustos para el trabajo. Baste por último recoger el comentario que al emblema de Solórzano puso Andrés Mendo, donde se da cumplida explicación a lo ya expuesto 100 : De afanes, cuidados, y fatigas hemos texido la tela de la vida del Príncipe; algún alivio es necesario entre tantos desbelos. y trabajos, para que con la recreación, y descanso cobre nuevas fuerzas, para proseguirlos. manejaba valeroso las armas Achiles y después del sudor, polvo de la campaña se divertía en tocar la cytara, cuya música con otras artes, fingían, le avía enseñado el Centauro Chirón; y aviendo ganado una vez ricos despojos a sus enemigos, tomó para sí dellos una cytara, dejando las demás a los soldados. Fatígase el ánimo con la atención a los negocios, y si no mezcla algún alivio, no puede proseguirlos. En conclusión, la imagen del centauro Quirón alcanzó un nivel de interpretación más allá de los propósitos de quienes intentaban ver hechos reales tras los mitos, o de los moralistas, que buscaron en ellos lecciones de conducta. Desde el contexto político al ético Quirón es una compleja metáfora sobre su papel de intermediario entre la naturaleza y la cultura. Representa la sabiduría y la ciencia antiguas y el progreso de una nueva era. Cercano a la naturaleza, como metáfora del emergente hombre urbano, habita en una cueva en el monte y es maestro de caza y medicina, es decir, de las técnicas de supervivencia requeridas para una vida salvaje. Pero a la vez es la razón práctica y la autodisciplina que domina el apetito. En resumen, expresa el proceso de desarrollo psico-cultural del ser humano. A todas estas implicaciones se le fueron añadiendo otras o matizando las anteriores, de manera que la personalidad de Quirón se fue haciendo cada vez más compleja, así como su ámbito semántico que lo hace tan ambivalente y contradictorio, como su propia morfología 101 . 100 EEEI 1387. 101 Rubens pintó La educación de Aquiles (Museo del Prado, 1630; fig.19), una obra destinada al palacio de los duques del infantado en Madrid. En ella se observa a un Aquiles infante subido a la grupa de Quirón que levanta sus patas delanteras. El centauro mira al niño y lleva una fusta en su mano; tras ellos y a sus pies se ven elementos de caza: arcos, flechas, perros… Los personajes están enmarcados por dos Introducción General La Mitología Clásica en la Emblemática Española 71 c. Conclusión. Basten estos dos ejemplos, el de Ganímedes y el de Quirón, como paradigmas de las contaminaciones y desviaciones que sufrió el mito ya en la propia antigüedad, pero sobre todo en los usos que de él hizo el Renacimiento y el Barroco tanto literaria como iconográficamente, cuyo reflejo puede observarse en la literatura emblemática. El análisis diacrónico de figuras míticas como las expuestas sirve de comprobación de la riqueza del mito así como de la pervivencia de éste a través de los siglos y del enriquecimiento de contenidos y de contextos en los que fue aplicado. La emblemática contribuyó sin lugar a dudas al engrandecimiento del mito clásico y al desarrollo del mismo hasta límites insospechados, de manera que con ella alcanzó su cumbre de riqueza semántica, aunque siempre respetando sus orígenes y atendiendo a las fuentes clásicas a la hora de establecer una nueva significación. Los eruditos que construían los emblemas se presentan ante el lector como profundos conocedores de la mitología clásica, más allá de las aventuras de sus personajes. Se les observa como estudiosos interesados en un sistema coherente, conscientes de la polisemia de sus símbolos y de las múltiples relaciones y oposiciones que en ella son posibles. VI. LÍMITES, METODOLOGÍA Y FINALIDAD DEL PRESENTE ESTUDIO. La Mitología Clásica es un tema dominante en la literatura emblemática española, así lo testifica la frecuencia con la que ésta aparece en los distintos autores de emblemas. De hecho, sólo en la Enciclopedia de Emblemas Españoles Ilustrados (=EEEI) aparecen cariátides: una representa a Esculapio y otro a Terpsícore, es decir, la salud y la cultura. En lo que respecta a la postura de los protagonistas, la imagen del jinete dominando las riendas de su encabritado caballo simboliza la templanza unida al buen gobierno. Se trata de educar al joven príncipe desde su juventud en el arte de gobernar como si se tratase de la doma de un potro. Esta metáfora fue usada con frecuencia por emblemistas y pintores, y su sentido simbólico quedó expresado en el emblema XXXV de Alciato In adulari nescientem, donde el caballo dominado por el jinete es metáfora de las pasiones refrenadas (Cfr. Sebastián, S., Emblemática e historia del arte, pp. 216-220). Introducción General La mitología Clásica en la Emblemática española 72 más de cincuenta personajes de la Mitología, desde Acteón a Zetes, con unos ciento cincuenta emblemas aproximadamente en los que éstos son protagonistas, cantidad que puede ascender a más del doble si se tienen en cuenta los emblemas que hacen mención a atributos o elementos simbólicos relacionados con dichos personajes. Por tanto un análisis pormenorizado de cada uno de estos emblemas se convertiría en un trabajo de proporciones desmesuradas y casi inabarcable. Se hace necesario, pues, establecer unos límites y una metodología de validez general que haga posible el estudio de cualquiera de los personajes de la Mitología grecolatina, y es lo que se pretende en esta tesis. De ahí que se marquen unos límites. Se estudian cinco personajes tipo destacables por su utilización en contextos de contenido ético y propedéutico, escogiendo algunos de alta frecuencia en la emblemática española y otros de menos. Pero sobre todo mirando al contenido moral que encarnan y a su valor paradigmático especialmente en la educación del príncipe donde los comentarios sí tienen una entidad importante en los tratados para la formación del gobernante, como se dirá más adelante. La metodología seguida en todos y cada uno de los casos presenta un esquema claro y uniforme. Consiste primordialmente en el análisis diacrónico de diversos personajes de la Mitología Clásica especialmente relevantes en el pensamiento y las artes del Renacimiento y el Barroco, de forma que la constatación en la evolución de su morfología, la adición o supresión de atributos, o la extensión de su ámbito de influencia en diversos contextos –sean éticos, religiosos, políticos, físicos o de cualquier otro tipo-, puedan dar una visión completa de los múltiples significados y del uso que de ellos hizo la Emblemática, en primer término, y las artes plásticas bajo la influencia de ésta. Dicho análisis parte de la tradición clásica. Es necesario conocer al personaje en cuestión en el mundo griego y romano, es decir, donde éste se originó y se fue enriqueciendo semántica e iconográficamente. Las fuentes literarias clásicas son el primer objeto de estudio, viéndose complementadas, cuando sea pertinente, con las imágenes del mundo antiguo, para lo que ha resultado de especial ayuda el Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae (=LIMC), de modo que ambos campos, texto literario y texto iconográfico, ofrezcan una visión conjunta y clarificadora del proceso sufrido en este período por el elemento analizado. Introducción General La Mitología Clásica en la Emblemática Española 73 En lo que respecta a las fuentes literarias, se debe tomar en consideración aquellos mitógrafos que realizaron interpretaciones diversas de la Mitología y que influenciaron notablemente en la posteridad. Me refiero a los citados en páginas anteriores: Servio, Macrobio, Higinio, Paléfato, etc. En segundo lugar el análisis ha de observar con detenimiento y como punto fundamental, la interpretación que los autores cristianos hicieron de los mitos paganos. La Mitología, como ya se ha dicho, se convierte en instrumento de la Iglesia para la educación moral del buen cristiano. Por tanto, la transformación que cada uno de los personajes de la cultura mitológica grecorromana sufrió a manos de los literatos y artistas católicos es un punto de inflexión que no puede en modo alguno obviarse para la comprensión de los mismos, tanto en el campo ideológico como en el iconológico. En este arduo camino es una parada obligatoria las referencias e interpretaciones de los mitógrafos del siglo XVI, Gyraldi, Conti y Cartari, y, sobre todo, su iniciador Giovanni Boccaccio, erudito de la Mitología y de las fuentes clásicas y medievales, verdadero puente entre el medioevo y el Renacimiento en esta disciplina; así como la cita de los representantes españoles de esta corriente, Alonso de Madrigal y Pérez de Moya. Toda esta rica y cambiante tradición cultural influyó decisivamente en tratados de simbólica como los de Pierio Valeriano o Filippo Picinelli y, sobre todo, en el género emblemático, cuyo creador fue Andrea Alciato. El límite fundamental del presente estudio es, como punto de partida, Andrea Alciato y su Emblematum liber, por razón de su influjo casi inmediato en la emblemática española, y en segundo lugar el conjunto de emblemas de autoría hispana que se relacionan con el personaje o tema en cuestión. Por último se toman en consideración aquellos emblemas que en autores extranjeros, principalmente franceses, holandeses e ingleses, tratan elementos conexos. Es imposible abordar el estudio de la literatura emblemática española sin referirse a Alciato, ya que las interpretaciones que este autor realiza de los personajes mitológicos, eminentemente morales, son la base a partir de la que la emblemática del resto de Europa hizo sus modificaciones. Para la comprensión de cualquier emblema de Alciato no sólo ha de tenerse en cuenta la tradición anterior, clásica y medieval, sino que es fundamental considerar la literatura contemporánea de éste. Introducción General La mitología Clásica en la Emblemática española 74 Maquiavelo o Erasmo, por citar dos autores relevantes, aportan a Alciato temas y contenidos para la confección de sus emblemas. Igualmente no se puede pasar por alto la obra de Horapolo, redescubierta en este momento, ni los comentarios posteriores a los emblemas de Alciato, especialmente los de Claude Mignault, que clarifican sobremanera los mismos. El tratamiento que de cada uno de los personajes hicieron los emblemistas del resto de Europa, no españoles, se menciona en el caso de que sea útil para explicitar o contrastar el emblema que en ese momento se esté tratando, ya que el objetivo primordial del presente estudio es la literatura emblemática hispana. Sin embargo, las conexiones e influencias son evidentes y no pueden ser pasadas por alto. Por último se lleva a cabo el comentario y análisis de los emblemas de autores españoles que se ocupan, bien del personaje en cuestión, bien de temas relacionados cuya relevancia resulta notoria e indispensable para una total comprensión de los mismos. Los autores de emblemas españoles tratados principalmente son los que aparecen en la bibliografía. Se parte de la identificación de la fuente del lema y se analiza el grabado, para concluir con el comentario del epigrama. Los tres elementos son tomados y analizados como un todo, prestando especial atención a los motivos iconográficos que tengan relación con los tratados de simbólica o de iconología, fundamentalmente en este último caso con la obra de Cesare Ripa, indispensable para entender los elementos iconográficos de los que se valen numerosísimos emblemas. En el análisis de cada uno de los emblemas se hace referencia, cuando es posible o necesario, a las obras contemporáneas de la literatura española, ocupando un lugar relevante las referencias a la influencia que la emblemática tuvo en las obras de arte renacentistas y barrocas, especialmente pintura, y en menor medida escultura o incluso arquitectura. Tan importante y poco estudiada nos parece la relación entre Emblemática e Historia del Arte, que la segunda parte se dedica por entero al estudio iconológico de cinco pinturas referentes a cada uno de los personajes tratados, dando relevancia a los emblemas que pudieron influir o verse influenciados por la misma. El análisis de una obra de arte de contenido mitológico, fundamentalmente en los siglos XVI y XVII, no puede en modo alguno desvincularse de un género literario tan difundido y estudiado como es la literatura emblemática. Introducción General La Mitología Clásica en la Emblemática Española 75 Es importante mencionar que los personajes analizados en el presente estudio han sido elegidos tomando como base no tanto su frecuencia de uso en la emblemática –aunque en el caso de Hércules es el personaje al que más emblemas se dedican en España, tan solo en la EEEI se muestran más de cincuenta-, como el hecho de su valor paradigmático. Efectivamente se trata de modelos de integración de la Mitología Clásica en la Emblemática, y de expresión de normas morales y de conducta a seguir por el buen cristiano o por el buen gobernante en la mayoría de los casos. Encarnan, por tanto, valores morales universales de gran influencia en los siglos XVI y XVII. Pero también igualmente en el caso contrario, es decir, figuras que expresan vicios y defectos que deben rechazarse y denostarse como impropios del hombre prudente y recto. Así pues, los cinco personajes de la Mitología Clásica analizados se han escogido en base a criterios de frecuencia, en el caso de uno de ello, y principalmente por ser modelos éticos y de temática importante en el contexto cultural y literario de la época. La metodología expuesta hace posible el análisis pormenorizado de cualquier personaje de la Mitología Clásica tratado en la Emblemática, aunque los considerados en el presente estudio hacen relación a virtudes entendidas en la época como fundamentales en la formación de la persona: la prudencia, el honor y la fama imperecederas; o de vicios especialmente reprobables: la temeridad, especialmente en el caso del príncipe, la lujuria o la avaricia. También se ha dedicado un capítulo a un personaje mítico que destaca especialmente por su ambivalencia, la Fortuna; considerada a veces como radicalmente contraria a la sabiduría y la virtud, pero en algunos contextos compatible con ella. En el comentario de los emblemas correspondientes a cada personaje quedará patente la ambigüedad del elemento simbólico y su desarrollo y ampliación semántica según se fue añadiendo a diferentes contextos. Nuestro análisis pretende rastrear este proceso y observar cómo las enseñanzas éticas y religiosas se expresaron de forma alegórica en los emblemas. Si bien la extensión de cada capítulo puede parecer desigual, este hecho se debe simplemente a que alguno ha requerido más elaboración que otro y a la diferente frecuencia de uso que la Emblemática realizó de cada uno de los personajes tratados. En conclusión, considero que la principal finalidad y lo verdaderamente relevante de este trabajo es por un lado el establecimiento de un método de análisis válido en su generalidad, es Introducción General La mitología Clásica en la Emblemática española 76 decir de una propuesta metodológica, aparte de los resultados aquí obtenidos; y por otro, la aportación de información sobre la tradición clásica y medieval, y sobre la literatura y el arte de la época, lo que convierte el análisis de los emblemas en una investigación novedosa y completa. Así pues, el presente estudio se presenta como un elemento de gran utilidad para la comprensión de los mecanismos de transmisión que en el Renacimiento y en el Barroco se hicieron de la Mitología Clásica, y para valorar la repercusión de la misma en las artes plásticas y literarias. Todo ello es apreciable en el interés y originalidad de los resultados obtenidos. En lo que respecta a la bibliografía utilizada, ocupan un lugar destacado las traducciones y originales de las fuentes que van desde Grecia hasta el Renacimiento. Para ello se han utilizado los textos que proveen el Thesaurus Linguae Graecae, el Thesaurus Linguae Latinae y la Bibliotheca Teubneriana Latina, no descuidándose cuando es necesaria la consulta de los aparatos críticos en las correspondientes ediciones; así como diferentes traducciones tal como se expone en el capítulo dedicado a la Bibliografía. En lo que respecta a los textos del Renacimiento, han sido consultadas las ediciones facsímil de la IDC- Leiden, así como la biblioteca virtual de la Universidad de California, la de la Bibliotheca Augustana y la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes; sin olvidar la multitud de ediciones de libros de emblemas que circulan por Internet, y los repertorios de Henkel-Schöne y de la EEEI entre otros. Los estudios específicos ocupan el segundo lugar en la bibliografía, y son de temática amplia y variada, yendo desde la Mitología, hasta el Arte, pasando por la Filosofía y la propia Emblemática. Por último hay que decir que la propia naturaleza del presente estudio, con referencias continuas a obras de arte y a los grabados emblemáticos, hace indispensable acompañar el texto con un apéndice de ilustraciones en blanco y negro, que puede consultarse al final del mismo y al que se va haciendo referencia a lo largo del presente estudio. De todas maneras se acompañan todas ellas a color en formato CD que permite la consulta de los detalles y que puede ser de gran utilidad para el lector. Para este CD es aconsejable, aunque no necesario, utilizar Windows XP para la visualización de las imágenes. PARTE Iª: CINCO FIGURAS EMBLEMÁTICAS I. HÉRCULES O “DE VIRTUTE” Hércules o “De Virtute” La Mitología Clásica en la Emblemática Española 82 del peligro. Todo ello debido a que Milón era un devoto estudiante de las enseñanzas de Pitágoras. En conclusión, el prototipo que representaba Heracles causaba un inmenso efecto en la manera como los griegos pensaban de sí mismos y de sus atletas. Pero Hércules también fue el modelo a imitar de los que ostentaban el poder, y ello no sólo en Grecia sino también en Roma, y desde aquí en adelante. En Grecia el ejemplo más evidente es el de Alejandro Magno, que se consideraba a sí mismo no sólo un descendiente de Heracles, sino la misma reencarnación del héroe mítico. Además Alejandro se preocupó de ser venerado como un Heracles viviente en cada país que conquistaba. El macedonio sentía una especial devoción por Heracles como fulako/j o guardián de la dinastía macedonia. Lisipo esculpió el retrato de la cabeza de Alejandro llevando la piel del león de Nemea. En el siglo IV Heracles se convirtió en paradigma de a)reth/ y modelo de acción. Las representaciones de Alejandro con los atributos de Heracles lo presentaban como la encarnación viviente del héroe, que a través de la virtud y la justa conducta trajo el orden al mundo conocido 3 . El monarca helenístico Mitrídates IV Eupator el Grande se consideraba a sí mismo el nuevo Alejandro y el nuevo Hércules que podría restaurar a los griegos el dominio mundial. Acuñó monedas y estatuas en las que se retrató como Hércules portando el casco de piel de león. Además su tremenda fuerza física y su extraordinaria pericia como arquero realzaban la asociación. Pero fue en Roma donde este fenómeno asociativo se dio con más fuerza. El culto de Hércules apareció en Roma por vez primera en el 399 a.C. y fue declarado estatal. Por otra parte los combates y triunfos de Augusto fueron comparables, a los ojos romanos, a los trabajos que Hércules llevó a cabo. Además, de acuerdo con la teoría de Evémero, Hércules fue uno de esos seres humanos especiales cuyas grandes hazañas habían originado que, después de su muerte, fuese elevado al rango de dios inmortal. La idea estaba en la mente de todo el mundo cuando Julio César, quien en su juventud compuso un elogio a Hércules, fue declarado un dios del Estado Romano tras su muerte en el 44 a.C. Sin embargo, ya mucho antes había sido identificado con Hércules por sus propios contemporáneos el gran Publio Cornelio Escipión, 3 La semejanza entre Alejandro y Heracles se plasmó en los tetradracmas acuñados por Alejandro, prototipo de perfección masculina, juventud, fortaleza y nobleza. Hércules o “De Virtute” La Mitología Clásica en la Emblemática Española 83 llamado el Africano. Sus victorias contra Aníbal y Antíoco lo asemejaban y a la vez lo contraponían al gran Alejandro, lo mismo que su escrupulosa observancia de la religión. Por todo ello Silio Itálico, Ennio y Cicerón lo consideraron el sucesor de Hércules 4 . Esta estela de asociaciones la sigue Pompeyo, del que Plinio afirma lo siguiente 5 : “Es relevante tanto para la gloria del Imperio Romano como para la de un individuo mencionar en este punto todos los nombres y triunfos de las victorias de Pompeyo el Grande, porque igualaban en brillantez las hazañas de Alejandro Magno y virtualmente las de Hércules”. Mientras que emperadores como Calígula, Nerón o Domiciano quisieron ser considerados dioses mientras vivían -tomando a Hércules como modelo, ya que él fue el primer hombre que llegó a ser un dios-, los emperadores del siglo II no tuvieron esa ambición. No obstante, ellos reverenciaron a Hércules como a un personaje heroico que había dedicado su vida a la lucha por el bien y contra el mal, y que siempre había velado por la civilización, lo cual era su tarea como emperadores de Roma. Ellos se aplicaron a seguir el aspecto del héroe más acorde con sus propias capacidades y gustos. Así, para Trajano, Hércules fue el conquistador del mundo. Para Adriano, el gran viajero. Para Antonino Pío, fue por encima de todo el salvador que había luchado en nombre de Italia en su batalla contra los monstruos legendarios. Para Marco Aurelio, Hércules fue el héroe del auto- sacrificio y el amor por la humanidad: el mártir del deber. Cómodo se encuentra en la esquina opuesta. Tomó los títulos de Hercules Romanus, Hercules Secundus, e incluso se creyó el propio héroe reencarnado. En el 197 fue oficialmente deificado como Hercules Romanus. La locura de Cómodo era inconmensurable: vestía en público con una piel de león y portaba una enorme maza. Era un experto tirador de arco y disfrutaba matando animales en la arena del circo, por lo que tomó también el título de Hercules Venator. Además disfrutaba luchando contra gladiadores cuya arma era una espada de madera. Otros emperadores que cultivaron su asociación e identificación con el héroe-dios Hércules fueron Caracalla y Maximiano Hercúleo, como demuestran las monedas acuñadas durante sus mandatos. Quizá uno de los episodios de más repercusión en el Renacimiento y que contribuyeron a engrandecer la fama del héroe es la célebre historia de Hércules en la encrucijada narrada por primera vez por 4 Lactancio, Instituciones divinas, I, 18, 11-13; Silio Itálico, Punica I, 369ss.; III, 262ss.; IV, 4ss.; Cicerón, Pro Archia, 22; Ennio, Frag. Annales, 5. 5 Plinio, Historia natural, 7, 95. Hércules o “De Virtute” La Mitología Clásica en la Emblemática Española 84 Pródico y referida por Jenofonte y por Cicerón 6 . De acuerdo con el testimonio de Jenofonte, el sofista Pródico desarrolla una reflexión sobre la búsqueda de la excelencia a través de una historia en que Hércules se encuentra en medio de una encrucijada cuyas alternativas son el vicio o la virtud. El relato lo sitúa, muy joven aún, en un lugar apartado y en actitud pensativa, cuando aparecen frente a sus ojos dos mujeres. Una de ellas modesta y noble, cubierta sólo con una túnica blanca, y la otra delicada y seductora, dejando traslucir bajo su ropaje magníficas formas. Ambas quieren de inmediato ganar su atención, ofreciéndose como compañeras para caminar con él por la vida. Hércules ha recibido dos proposiciones y ahora debe optar. Se trata de proposiciones excluyentes, de caminos que llevan en direcciones opuestas. Por un lado puede tomar el camino de la vida despreocupada y placentera: “Si me escoges como compañera, te conduciré por la senda fácil y sonriente. No habrá placer que no gustes ni pena de la que no estés libre”. Por el otro, la oferta implica una vida esforzada, no exenta de obstáculos, pero que al final conduce a la excelencia y a la verdadera satisfacción: “Yo también vengo a ti. Conozco a los autores de tus días y he notado tus felices disposiciones durante los ejercicios de tu infancia. Por lo tanto, espero que si tomas la ruta que hasta mí conduce, te harás notar a causa de tus hermosas acciones. Si así es, tu gloria y tu dicha serán un nuevo brillo para mí.” El vicio y la virtud representados como mujeres y compitiendo por persuadir a Hércules. El joven se limita a escuchar los argumentos de ambas y toma una decisión. Sin mucha vacilación escoge el camino de la virtud. El héroe tiene la oportunidad de conocer dos posiciones claramente contrastadas, incluso escuchar cuestionamientos, respuestas y nuevas insistencias, para luego libremente tomar una elección. Pródico utiliza a Hércules para representar una situación por lo demás frecuente en la vida de cualquier ser humano, como es tomar una decisión en circunstancias en que hay más de una salida posible. En este caso el propio personaje acepta el conflicto, asumiendo desde el comienzo que la decisión le corresponde, y que al tomarla debe considerar los extremos en tensión. En cualquier caso esta hazaña del joven Hércules viene a expresar todo lo que de moralmente positivo vio la posteridad en el héroe 7 . 6 Jenofonte, Memorables, II, 1, 21-22; Cicerón, De officiis, I, 32, 118. 7 Filóstrato el Joven (Imágenes, 12) al tratar el episodio de Hesíone afirma: El héroe se ha hecho esclavo de su propio valor y se somete a pruebas de su elección. De otro modo, ¿por qué iba a enfrentarse a tan horrible monstruo? Hércules o “De Virtute” La Mitología Clásica en la Emblemática Española 85 Dión de Prusa también compuso una fábula semejante para explicar por qué Zeus decidió que su bienamado hijo se convirtiera en rey no ya de la Hélade sino de toda la tierra 8 . Según Dión, Heracles había sido educado con sencillez y no tenía apego a riquezas, vestidos o poder salvo para donarlos o beneficiar a otros. Zeus, pensando que podían apartarlo del camino de la virtud, envió a Hermes, que lo llevó hasta la cima de una montaña desde donde le mostró dos cumbres. Una era la “Peña Real”, la otra la “Peña del Tirano”. El acceso a la primera era seguro y ancho, el otro angosto y difícil. La primera sobrepasaba las nubes, la otra estaba mucho más abajo y era tenebrosa y oscura. Sobre la primera la Realeza, una mujer muy bella y majestuosa, se sentaba en un trono resplandeciente vestida de blanco y con un cetro en la mano. El lugar estaba lleno de árboles frutales y de animales, de oro, plata, bronce y hierro. A su lado se sentaban la Justicia, la Equidad, la Paz y el Derecho. En la “Peña del Tirano” había otra mujer por la que muchos infelices cometen todo tipo de desmanes. Todo estaba salpicado de sangre y cadáveres. Era Tiranía con su trono de oro, marfil, ámbar y ébano, pero era un trono inestable por culpa de la vanagloria y la molicie. Con su vestidura multicolor destila desprecio y odio. A su lado se sientan Crueldad, Insolencia, Ilegalidad, Sedición y Adulación. Heracles despreció a ésta sin dudar por lo que Zeus le encomendó ser el rey del género humano: Así, donde veía una tiranía o un tirano, tanto entre los griegos como entre los bárbaros, lo perseguía y lo aniquilaba. Y dondequiera que veía un reino o un rey le rendía honores y lo protegía… Y todavía ahora Heracles continúa haciendo esto y es protector y guardián de tu gobierno mientras sigas reinando” 9 . En el discurso del Pseudo-Dión atribuido a Favorino De Fortuna (Or. 63) se presenta Hércules como alguien siempre favorecido por la Fortuna. El motivo no es totalmente original porque ya Plutarco (Alexandri Magni fortuna sive virtuti) afirmaba que tanto Hércules 8 Dión de Prusa, De la Realeza I, 59-84. En su discurso De la virtud (VIII, 27-35) Dión se presenta como paradigma a imitar en la conquista de la virtud y se interpreta a Prometeo como un sofista al que Heracles libró de su vanidad y ambición desordenada. 9 Estas palabras están dirigidas al emperador Trajano como moraleja. Hércules o “De Virtute” La Mitología Clásica en la Emblemática Española 86 como Alejandro habían sido ayudados por la Fortuna en toda ocasión en correspondencia a sus virtudes 10 . Sin embargo, como se ha dicho antes, la vida de Hércules tiene también una serie de escollos de difícil explicación desde el punto de vista moral. En la tradición clásica los rasgos deplorables de la conducta del héroe fueron también enfatizados. A principios del siglo III d.C., cuando Ateneo de Náucratis compuso su Banquete de los sabios (Deipnosophistai), la reputación de Hércules se había visto ya quebrantada por diversos escándalos. Entre las hazañas del héroe, Ateneo reveló su apetito sexual desmesurado, sus incontables bastardos y su excesivo amor a la comida y al vino. Ateneo cita a Epicarmo en lo referente a la voracidad de Hércules 11 : Dice sobre Heracles Epicarmo: Primeramente si lo vieras comer, te quedarías muerto. Su garganta resuena por dentro, sus mandíbulas chocan con estrépito y sus muelas hacen ruido. Tritura el canino, silba por los agujeros de la nariz y mueve sus orejas no menos que los cuadrúpedos. Ión (Fr. Trag. 29) dice bromeando sobre Heracles que se tragó los manjares y hasta el carbón 12 . El ruido que él hace en la mesa es espantoso y este incorregible glotón fue bien caracterizado como tal en obras cómicas como el Busiris de Epicarmo o Las aves de Aristófanes (vv. 1575 ss. en los que además de un comilón es presentado como un bruto estúpido). 10 El motivo de la Fortuna que aplasta la virtud de Hércules (TrGrF 88 F3) es el tema del Heracles pseudo-diogeneo. En el fragmento conservado se afirma con claridad la supremacía de la Fortuna contra la cual nada valen ni las fatigas ni la capacidad del héroe mítico, que se queja amargamente de todo lo que ha padecido (hambre, frío, calamidad, destierro, etc.) por culpa de ella. 11 Ateneo, Deipnosophistai. Epítome II, 2, 24-25. 12 Expresión proverbial que hace referencia al glotón, como en español “comerse las ascuas ardiendo”. Sobre la voracidad de Hércules, cfr. el epigrama de Leónidas (Antología Graeca, IX, 316): “Caminantes que usáis de esta senda marchando hacia el campo de la ciudad o volviendo desde el campo hacia ella, henos aquí a dos deidades que el límite guardan, una, Hermes, al que ves, y este otro es Heracles; a los hombres los dos accesibles, mas mal avenidos el uno con el otro por culpa de él, que, siempre que alguien trae una ofrenda común, ya se trate de ricas peras o de piruétanos ácidos, se la zampa. Ni tampoco le importa que estén en su punto las uvas y, aunque se hallen muy verdes, arrambla con ellas. Odio, pues, esta ingrata coyunda, que, si alguien ofrece, ponga su don aparte, no común para entrambos, y que diga «Esto, Heracles, es tuyo» o «Para Hermes es esto»”. Hércules o “De Virtute” La Mitología Clásica en la Emblemática Española 87 Los temas de la glotonería y de la educación insuficiente van de la mano en Linus, una comedia de Alexis de Atenas (s. IV a.C.). Lino, el maestro de Hércules al que éste mató por haberle reprendido, trata de interesar a su alumno con los placeres de la cultura literaria. El fragmento procede también de Ateneo 13 : Enseña (Alexis) que a Heracles cuando era educado junto a Lino se le mandó que cogiese uno de los muchos libros que estaban a su alcance. Entonces aquel tomando en sus manos un libro de cocina lo sujetaba con fuerza. Dice así Lino: acércate y coge el libro de los de aquí, luego lee los títulos reflexionando tranquilamente y con calma. Está aquí Orfeo, Hesíodo, tragedias, Querilo, Homero, Epicarmo, obras de todo tipo. Así revelarás a dónde se inclina su carácter. Heracles: Este cojo. Lino: Muestra primero de qué se trata. Heracles: El arte de la cocina, según dice el título. Lino: Eres un filósofo, está claro, al dar de lado a tantas obras y escoger el arte de Simo. Aunque se le ofrece una selección de las mejores obras de la literatura helena, Hércules elige un libro de cocina. Éste es el Hércules que piensa sólo con su estómago; un zoquete que llegó a ser una figura repetida en la comedia. El virtuoso Hércules de Pródico, Jenofonte o Dión despreciador de los placeres no obtuvo ningún reconocimiento ni credibilidad para escépticos como Ateneo o algunos de los escritores eclesiásticos antiguos o algún Padre de la Iglesia, sobre todo entre los autores apologetas cristianos del siglo II 14 . Pausanias cuenta un episodio relevante en el asunto de la voracidad de Hércules: como se jactaba de ser el más grande comilón del mundo, se enojó sobremanera cuando supo que un tal Lepreo podía hacerle sombra. Llegó a disputar con él el premio de la voracidad y no consiguió vencer. Ambos se comieron un buey de una sentada 15 . Esta hambre canina le acompañó incluso en su inmortalidad. De ahí que Calímaco 16 exhorte a Diana a no cazar más liebres, sino jabalíes o toros para satisfacerlo: 13 Ateneo, Deipn., IV, 57, 11-36. 14 Cfr. Simon, M., Hercule et le Christianisme. 15 Pausanias, V, 5, 4. Cfr. Claudio Eliano, Varia Historia, I, 25. 16 Calímaco, Himno a Diana, III, 159-61. Hércules o “De Virtute” La Mitología Clásica en la Emblemática Española 88 Pues, efectivamente, ni siquiera al divinizarse sus miembros bajo la encina frigia cesó en su glotonería; su hambre es todavía aquella con la que en otro tiempo se encontró con Tiodamante que estaba arando. Como gran bebedor tampoco se quedaba atrás. Basta con considerar la enormidad de la copa en la que bebía. Hacían falta dos hombres para transportarla, mientras que él sólo necesitaba una mano para servirse cuando quería 17 . Esta inmensa copa es descrita con detalle por Macrobio 18 : Scyphus Herculis poculum est, ita ut Liberi patris cantharus: Herculem vero fictores veteres non sine causa cum poculo fecerunt & nonnunquam casabundum & ebrium, non solum quod is heros bibax fuiste perbibetur, sed etiam quod antiqua historia est Herculem poculo tanquam navigio ventis inmensa maria transisse. Sed de utraque re pauca ex Graecis antiquitatibus dicam, & multibibum Heroa istum fuiste, ut taceam quae vulgo nota sunt, illud non obscurum argumentum est, quod Ephippus in Busiride inducit Herculem sic loquentem. Por último he aquí un poema sobre esta “afición” de Hércules compuesto por Damagetes 19 : Este que todo lo domina, el vencedor sobre los hombres con sus doce trabajos, celebrado con cantos a causa de su gran fortaleza, ebrio después del banquete hace girar sus pasos que se tambalean por el vino, vencido por el suave Bromio que desata sus miembros. Otro episodio lamentable es el que se refiere a la educación de Hércules. Este alumno poco aventajado no soportó la reprimenda de su maestro y lo mató a golpes. Varios vasos del siglo V a.C. muestran el momento del violento ataque del joven Hércules a su maestro Lino en la misma escuela. Quizá el más expresivo sea el kilix atribuido a Douris y que se encuentra en el Munich Antiker Kleinkunst Museum. Hércules, un acalorado adolescente, empuña un trozo de silla con el que trata de golpear a su maestro, el resto de estudiantes intentan intervenir asustados; mientras tanto Lino, que aún sostiene la lira implora clemencia (fig.20). Por ello las fuentes antiguas prefieren otros candidatos para representar al estudiante ideal. No fue el único episodio negativo en la vida del héroe. En un arrebato de locura mató a sus hijos, sin embargo Filóstrato el viejo 17 Estacio, Tebaida, VI, 531ss. 18 Macrobio, Saturnalia, V, 21. 19 Antología Palatina, XVI, 99. Hércules o “De Virtute” La Mitología Clásica en la Emblemática Española 89 (Imágenes, II, 23) hace responsable a las Erinias del desvarío de su mente, y va más lejos al considerar este capítulo una falta de respeto de los poetas hacia Hércules 20 . Pero la infame sumisión de Hércules a Ónfale fue el tema quizá más recurrente para "cantar" el lado oscuro del héroe, perviviendo en la posteridad en infinidad de representaciones. Un fresco pompeyano del siglo III d.C. muestra a Hércules completamente borracho, coronado de hiedra y apoyado en un tirso y en una estatua de Priapo. Está vestido como una mujer, mientras que Ónfale lleva puesto su piel de león y sostiene su clava. Algunos erotes les rodean (fig.21) 21 . Para terminar he aquí el testimonio de Artemidoro de Daldis en su Interpretación de los sueños (II, 37) sobre la ambigüedad del personaje: Ver a Heracles en persona o una estatua suya es un buen augurio para los que viven de acuerdo con unos criterios rectos y según las leyes, sobre todo si son objeto de atropellos por parte de algún individuo. De hecho, esta deidad, cuando vivía entre los hombres, defendía y protegía siempre a los oprimidos. Por la misma razón resulta funesto para los que infringen la ley y cometen fechorías. Además es benefactor de los que compiten en un certamen, juicio o lucha cualquiera: a justo título es denominado “Glorioso vencedor”. Se ha observado que resulta nefasto y perjudicial, si se sueña que se convive con él, se toma parte en sus trabajos, se come en su compañía, se usan sus mismos atuendos y se recibe de él la piel de león, la clava o alguna otra de sus armas. Yo, por mi parte, tras largos años de experiencia he llegado a una misma conclusión. Ciertamente, es lógico y razonable que esta visión no aporte nada positivo, en efecto, el sujeto participa de una clase de existencia tal cual fue la del dios. Sin duda alguna, su vida fue azarosa y difícil, mientras que estuvo con los hombres, aunque bien es verdad que alcanzó enorme prestigio y fama. Con frecuencia este sueño significa que se caerá en las mismas desventuras en las que se debatió Heracles con la ayuda de sus armas. 20 Lactancio (Instituciones divinas, I, 9, 10) llega a exclamar ante este episodio de la vida de Hércules: “Él mismo, tocado por la locura e insania, mató a su esposa e hijos. Y ¡los hombres piensan que es un Dios!”. 21 Megaclides (Ateneo, Deipn., XII, 6, 1) sostiene que Hércules llevaba una vida muy voluptuosa. Tenía numerosas mujeres legítimas y un gran número de hijos secretos con otras tantas féminas. Lactancio (Instituciones divinas, I, 9, 7-8) afirma sobre esta cuestión lo siguiente: “Onfale, impúdica mujer que le obligó a estar sentado a sus pies, cubierto con sus vestidos femeninos e hilando la rueca. ¡Detestable torpeza! Pero éste era el precio del placer”. Hércules o “De Virtute” La Mitología Clásica en la Emblemática Española 90 II. HÉRCULES Y LA TRADICIÓN MITOGRÁFICA POSTCLÁSICA. En el afán que demostró el Cristianismo por conciliar la mitología pagana con la Revelación, Hércules tuvo un destino privilegiado. Desde el principio mismo fue un adversario respetable para los propagadores del Evangelio debido tanto a su popularidad entre el pueblo llano, como al papel destacado en el culto oficial del estado romano que ya hemos analizado. Además las hazañas de Hércules aumentaban las esperanzas relacionadas con el más allá, a la vez que disipaban los temores. Hércules dominaba las fuerzas del mundo subterráneo y, como mártir por su virtud, había alcanzado la inmortalidad y la apoteosis. Para estoicos y epicúreos sus gestas describían la victoria del hombre sobre sí mismo y sobre sus pasiones. La vida de Hércules se convirtió así en la imagen de la sabiduría perfecta, y su apoteosis despertaba en los acólitos la esperanza en la inmortalidad. Hechos como la victoria sobre el mundo subterráneo, muerte en el martirio y ascensión a los cielos hacían inevitable la asociación del héroe con el propio Cristo, reforzada si cabe por el hecho de que ambos tenían como padre a un dios y como madre a una mortal escogida 22 . En palabras de Jesús Mª Caamaño 23 : El mito de Hércules era fácilmente asimilable al credo cristiano. Sus hazañas redentoras –pues así pueden llamarse, ya que no son sino lucha y triunfo sobre el mal- se imponen como prefiguración pagana de la misión mesiánica. Al igual que a tantos otros personajes del Antiguo Testamento – entre ellos, Sansón, el Hércules bíblico-, se le mira, y desde los primeros siglos del cristianismo, como imagen pagana preanunciante de Cristo. Surge así en la literatura eclesiástica donde alcanzará el valor de tópico, la “semejanza” Hércules-Cristo. 22 Durante los siglos segundo y tercero, cuando los cristianos eran perseguidos, la vida de Hércules fue usada por éstos para representar a Jesucristo como el ejemplo que el devoto debía emular. La vida del héroe se utilizó para divulgar la filosofía cristiana del pecado, la purificación, el perdón; sus pruebas y trabajos como ejemplos del recto obrar, la salvación y la resurrección en un cuerpo espiritual indestructible. En este contexto, por ejemplo, la Hidra con sus siete cabezas simbolizaría nuestro mal interior, ramificado en los siete pecados capitales de los que habla la Biblia, mientras que la hazaña de las manzanas de oro nos recuerda al árbol del Paraíso y a la serpiente del Génesis. 23 Caamaño Martínez, J.Mª., “Iconografía mariana y Hércules cristianado, en los textos de Paravicino”, p. 216. Hércules o “De Virtute” La Mitología Clásica en la Emblemática Española 91 Ante tales analogías los escritores cristianos reaccionarán de dos maneras radicalmente opuestas: o bien aceptarán esta conciliación como un argumento útil en la polémica con lo pagano. Es el caso de San Justino Mártir, Apología I, 21; Apología II, 11, 1-8; o bien rechazarán vehementemente cualquier comparación –así lo demuestran Orígenes, Arnobio o San Agustín- y destacarán varios actos suyos como despreciables, empezando por su suicidio. El apologeta cristiano Lactancio refutó también la presunta divinidad del héroe. En el primer libro de su obra Divinae Institutiones, que lleva por título De falsa religione, en el capítulo sobre Hércules (I, 9: De Hercule et eius vita et morte), este padre de la Iglesia indica que los distintos trabajos son obra de un hombre fuerte sin duda, pero hombre al fin y al cabo 24 : Y es que no debe ser considerado más fuerte quien vence a un león que quien vence a esa violenta e interior fiera que es la ira; ni tampoco más quien rechaza rapacísimas aves que quien reprime sus avidísimas pasiones; ni más quien derrota a la luchadora Amazona que quien lo hace con el placer, destructor del pudor y de la fama; ni más quien saca estiércol de un establo que quien expulsa de un corazón unos vicios, que, al ser interiores y propios, son más perniciosos que aquellos que pueden ser evitados y prevenidos. Igual que el mito se integra en el cristianismo a través de una interpretación alegórica para poder ser aceptado después como partícipe de la Revelación, así también la relación del cristianismo con Hércules tuvo tres grados principales de integración: o bien se le arroja al trastero de las demoníacas invenciones paganas, o bien se le acepta, en la idea de que la interpretación alegórica que se pueda extraer de las fábulas es más importante que su origen y contenido, o bien se le incluye sencillamente en la relación Hércules=Cristo 25 . No es extraño que en la Edad Media, donde se buscaban y reconocían símbolos por doquier, a Hércules se le dedicara especial atención. Y de ahí también el lugar de prestigio que en la iconografía y la literatura del Renacimiento ocupará aún más firmemente. Fulgencio interpretó la fábula de Hércules y Ónfale como advertencia contra el poder seductor de la mujer. Según él, el nombre 24 Alonso Fernández de Madrigal afirma parafraseando a San Agustín (De civitate Dei, XVIII, 8), que tanto Mercurio como Hércules fueron mortales divinizados por su carácter benefactor (Sobre los dioses de los gentiles, VII, 3). Cfr. Cicerón, Tusculanas, I, 32; De natura deorum, II, 24. 25 Marcel Simon, Hercule et le christianisme, pp. 35-40. Hércules o “De Virtute” La Mitología Clásica en la Emblemática Española 92 de Hércules indica fortitudinis gloria, superada sin embargo por el placer, identificado con Ónfale, el “ombligo”, ya que el placer reina en el ombligo de las mujeres 26 . La fábula enseña, por tanto cómo el placer puede llegar a superar a la virtud. En este proceso alegórico que parte de la etimología, Fulgencio interpreta a Anteo como el placer, y lo considera nacido de la tierra porque el placer tiene su origen en la carne. Al fin es vencido por Hércules, es decir por la virtud, ya que ésta eleva la mente y la aleja de lo carnal, tal como Hércules venció a Anteo alzándolo en vilo e impidiéndole pisar la tierra de donde provenía su poder. Isidoro de Sevilla da cuenta de la interpretación astrológica de fábulas como la del león de Nemea; pero también recoge interpretaciones etiológicas, como la de que la Hidra era una laguna de donde procedían las aguas sin canalizar que devastaban una ciudad cercana, o interpretaciones morales, como la identificación de la Hidra con la herejía siguiendo a San Ambrosio (De Fide, 1, 4), o históricas, como la fundación de Pompeya a manos del héroe, o el establecimiento del estadio como unidad de medida basada en el espacio que pudo recorrer Hércules sin tomar aliento 27 . A Petrarca se le debe la continuidad significativa del héroe en el Renacimiento. Según él, Hércules es imagen de los hombres famosos por la virtud. Por ello le dedicó un capítulo en su obra De viris illustribus (Cap. XII, De Hercule). En la misma línea Erasmo de Rotterdam en su Enchridion militis Christiani cita a Hércules como ejemplo de que se puede alcanzar el cielo por medio de la realización de nobles obras 28 . Ni siquiera la fábula de Ónfale diluyó para Petrarca la virtud del héroe mítico 29 . De esta manera en su Bucolicum Carmen (Égloga III, 26 Boccaccio (Gen. Deor., VII, 19-20) da la siguiente explicación sobre el hecho de que las Sirenas sean peces hasta el ombligo y mujeres de ahí para arriba: “En el ombligo creen que está toda la concupiscencia libidinosa de las mujeres, al cual únicamente sirve lo que queda de cuerpo en la parte de abajo, por lo cual no están absurdamente asimiladas a los peces, que son animales escurridizos y que corren con facilidad por las aguas de un lado a otro, así vemos también que las meretrices corren a la unión sexual de varios”. 27 San Isidoro de Sevilla, Etimologías, III 71, 27; XI 3, 34; XII 4, 23; XV 1, 51; 16, 3. 28 Según Jean Seznec: “El Renacimiento no ha hecho más que confirmar los derechos de esos genios civilizadores que fueron los dioses antiguos a la gratitud del género humano. No es exagerado decir que les ha devuelto su lugar en el cielo” (Los dioses de la antigüedad, p. 28). 29 Este episodio había sido recordado por Dante anteriormente (Paraíso, IX, 101- 102), que también cita indirectamente el trabajo de Cerbero (Infierno, IX, 97-99). Hércules o “De Virtute” La Mitología Clásica en la Emblemática Española 93 XVI) se comparan tanto esta historia como la de Apolo y Dafne justificándolas ambas por la imposibilidad de enfrentarse al poder del amor, que ni los propios dioses pueden soportar. Por ello Hércules aparece en el cortejo de los prisioneros del amor en el Triumphus Cupidinis (v. 125), pero también junto con Baco y Epaminondas y parangonado a Pompeyo en el Triumphus Famae (v. 93). Giovanni Boccaccio en dos capítulos del Trattatello in laude di Dante (XXI: Digresión sobre el origen de la poesía y XXII: Defensa de la poesía) expone cómo la poesía ofrece una enseñanza válida al lector a través de su fábula, siempre y cuando se interprete correctamente. Aquí encontramos entre otros el ejemplo de Hércules: Similemente fingono li nostri poeti Ercule d’uomo essere in dio trasformato, e Licaone in lupo. Moralmente volendo mostrarci che, virtuosamente operando, come fece Ercule, l’uomo diventa iddio per participazione in cielo; e, viziosamente operando, come Licaone fece, quantunque egli paia uomo, nel vero si può dire quella bestia, la quale da ciascuno si conoce per effetto più simile al suo difetto: si come Licaone per rapacità e per avaricia, le quali a lupo sono molto conformi, si finge in lupo esser mutato. Pero es en su Genealogía (L. XIII) donde detalla pormenorizadamente los numerosos trabajos de Hércules dando diversas interpretaciones. Según él, si bien el nombre de Hércules perteneció sólo a un hombre, posteriormente fue el apelativo de todo aquel que destacaba por su valentía 30 . Por ello no todas las magníficas hazañas que cuentan las fábulas deben atribuirse a una sola persona. Por otra parte tanto era su valor y fortaleza que embaucó a los insensatos no sólo de Grecia, sino también de Roma y aún de todo el mundo, hasta tal punto que le consideraron un dios y le honraron con templos, estatuas y sacrificios. Pues bien, según Boccaccio los trabajos no fueron doce, sino treinta y uno!, para los que da interpretaciones morales, como el de Anteo donde sigue a Fulgencio; o históricas, como el de Gerión, que no fue sino un rey de las Baleares, poderoso tanto por tierra como por mar y al que Hércules venció llegando contra él en un navío de bronce (en éste sigue a Servio, Ad Aen. VII, 662). Anteo también pudo ser un rey de Mauritania que combatió con Dionisio de Tebas, llamado Hércules por su gran valor; pero esto, según Boccaccio, lo afirma Leoncio sin mostrar la causa, por lo que le 30 La propia etimología del nombre de Hércules ya venía a expresar el valor de su portador. Boccaccio cita como fuentes a Leoncio, Paulo o Rábano Mauro. Hércules o “De Virtute” La Mitología Clásica en la Emblemática Española 94 da poca credibilidad. Las manzanas robadas en el jardín de las Hespérides al dragón, no son sino ovejas; y éste es el serpenteante estrecho que rodeaba a las islas. Atlas no fue sino un astrólogo eminente que instruyó a Hércules para que ocupase su lugar, por ello sus colegas dieron su nombre a una constelación a su muerte. La Hidra fue un lugar que arrojaba agua inconteniblemente y que devastaba las ciudades de alrededor (Alberico III, 13, 4). Aunque él piensa que lo que sucedió fue que un hombre diligente desecó una laguna, también aporta la interpretación de Eusebio (Tiempos 57, 12-13) que afirma que Platón dijo que la Hidra fue un sofista. El hecho de que hiriera a Juno con una flecha de tres puntas tiene una interpretación alegórica: dicha flecha es el trabajo del sabio que desprecia las cosas mundanas por ser angustiosas de gobernar, llenas de sospechas y de preocupaciones para guardarlas y dudosas y caducas en su situación. En la resurrección de Alcestis se aparta de la interpretación de Fulgencio (I, 22), para opinar que Admeto es el alma racional que se une a Alcestis, la virtud, cuando se ve arrastrada por el león y el jabalí, es decir, por el apetito irascible y concupiscible. Sin embargo, otras de las hazañas son consideradas por Boccaccio como históricas, y vienen a resaltar el papel de Hércules como virtuoso defensor de la justicia y exterminador de maleantes y monstruos perniciosos 31 . Este héroe civilizador sin embargo tuvo un borrón en su trayectoria: la sumisión a Ónfale o Iole 32 (según versiones). Cuando trata de la fábula de Venus y Marte (IX, III) afirma: Muchos hombres belicosos son apremiados por esta peste. Boccaccio se refiere al amor en cuanto pasión y a los placeres de la carne, y entre estos hombres belicosos cita a Hércules. Aunque en la Genealogía Boccaccio da una excusa observando que la diversidad de historias asociadas a Hércules dieron lugar a una confusión 33 , la invectiva contra el amor y las consecuencias que produjeron en la fama del héroe son durísimas en el capítulo que dedica a Iole en su obra De Mulieribus Claris. De la traducción al castellano de Paulus Hurus de 1494 extraemos lo siguiente: 31 También fue el causante de que se pusiera fin a los sacrificios humanos en honor de Saturno, cambiando a los seres humanos por figurillas de cera. 32 Estacio, Tebaida, X, 646-49. 33 “Puesto que hubo muchos Hércules y así a distintos pudo sucederles varias cosas con distintas mujeres”. Hércules o “De Virtute” La Mitología Clásica en la Emblemática Española 95 La qual cosa, por cierto, no es pequeño exemplo de la flaqueza humana y de las astucias y engaños de las mujeres a quien lo quisiere mirar. E assí esta moça astuta, con la pena y con una infamia perpetua de Hércules, vengó la muerte de su padre; no con armas y cuchillo, mas con engaño y blandos falagos. Y fízose digna de un perpetuo renombre, porque quantos triumphos hovo el victorioso Hércules de todo lo que fizo y venció, de tantos ella fue vencedora, y hovo del triumpho mayor gloria y más grande… Por tanto, devemos resistir los principios y refrenar los ojos que no miren vanidades. Devemos otrosí atapar los oídos como la sirpiente al encantador, y castigar la luxuria con trabajos continuos, ca el amor blando y muelle en la primera vista se offrece luego a los descuydados y indiscretos… Entonces el enemigo de la castidad y honestad y el consejero de las suziedades, echada a parte la vergüença, aparejado el cieno para los puercos en donde se rebolquen, faze mil gestos y sospiros vellacos en el acto mismo. Entonces, dexada la templança, serviendo con diversos manjares y vinos, invocan a Venus, y toda la noche passan, consumen y gastan en la vellaca luxuria. E ni ahun por esto se amata este furor y fuego, ante muchas vezes se acrescienta a mayor locura. De lo qual se siguió la maldita obediencia de Hércules que tovo a esta mujer. El testigo de Boccaccio fue recogido por un amigo suyo, Coluccio Salutati, discípulo de Petrarca que introdujo la enseñanza del griego en Florencia, donde fue canciller. Salutati comenzó a escribir entre 1383 y 1391 cuatro amplísimos libros sobre los trabajos de Hércules y sobre la potencia alegórica que en ellos se esconde, sin embargo la obra quedó inconclusa debido a la muerte del autor. Salutati se hace eco de las variantes mitográficas e interpretaciones diferentes que se habían dado desde el fin del período clásico y la Edad Media, pero su visión del héroe es semejante a la de Boccaccio: Hércules es la propia personificación de la virtud. Según Salutati Hércules merece ser llamado divinus, porque así debe nombrarse a quien se excede en la virtud 34 , aunque los hombres lo hayan considerado un filósofo, un sofista o un gran astrólogo. Igual que quien se deja corromper por los vicios y la depravación se acerca al status de bestia; quien traspasa el estado común de la humanidad y se aplica con intensísima voluntad a la virtud consigue algún grado de similitud con la esencia de la divinidad. Hércules, según Salutati, cualquiera que fuese la verdad, consiguió esta excelencia. Ello hizo que los poetas condujeran al héroe hasta la gloria (Libro III, Cap. V). En 1483 ve la luz Los doze trabajos de Hércules de Enrique de Villena, una obra de amplia difusión que se encuentra a caballo entre 34 Salutati (De laboribus Herculis III, 5) cita a Virgilio a este respecto (Eneida VI, 129-131). Hércules o “De Virtute” La Mitología Clásica en la Emblemática Española 96 la Edad Media y el Renacimiento. Las crónicas hablaban de las hazañas del héroe y de su paso por España, pero nadie había presentado aún la narración completa de los doce trabajos 35 . Por ello la obra se divide en doce capítulos correspondientes a los doce trabajos, estructurados cada uno de ellos en cuatro apartados o párrafos atendiendo a la siguiente disposición: en el primero se expone la “Istoria nuda” o exposición fabulosa; en el segundo párrafo se hace la “Declaraçion”, que encierra la explicación moralizante útil a todos los lectores; a continuación se añade la “Verdad” de la historia, que sería una asimilación del hecho fabuloso con fenómenos o personas del contexto vital humano; y, finalmente, en la “Aplicación” de la fábula se concreta la segunda parte en un estado determinado intentando siempre la regeneración de las costumbres de sus integrantes. De esta manera cada trabajo de Hércules es aplicado a un estado propio del hombre en la sociedad: el de los centauros expulsados de la tierra al de príncipe, el del león de Nemea al de prelado, el de las arpías echadas de casa de Fineo al de caballero, el de la manzana de oro al de religioso, el de Cancerbero al de ciudadano, el de Diomedes al de mercader, el de la hidra al de labrador, el del gigante Anteo al de maestro, el del ladrón Caco al de discípulo, el del jabalí de Calidonia al de solitario y el del sostenimiento del cielo al de mujer. Es una característica fundamental de la obra de Villena la envergadura de su carácter moralizante, debido en gran parte a las fuentes de que bebe el autor: Fulgencio, Macrobio, San Isidoro 36 . Marguerita Morreale afirma en la introducción de su edición a esta obra 37 : Villena se acerca a la mitología como a un hermoso cuento que hay que contar y explayar luego para provecho del prójimo. Su propósito es utilitario y moralizante. No pertenece a la tradición platónico-agustiniana en lo que ésta tiene de censura o de sospecha hacia la ficción poética, pero comparte en la práctica la actitud de San Agustín cuando el obispo de Hipona utiliza la ilustración mitológica para inculcar principios morales. 35 López Torrijos, R., La mitología en la pintura española del Siglo de Oro, pp. 116- 118. Esta autora repasa las obras y autores medievales donde aparece la figura de Hércules: el Libro de Alexandre, Jiménez de Rada o Alfonso X el Sabio. 36 La disposición de los doce trabajos es la misma que relata Boecio (Consolatio Philosophiae, IV, 7, 13-35) porque es la que le parece “la más común e aprovada” y que, por ejemplo, adoptó Chaucer en su Cuento del Monje (3.285-3.300). Sin embargo a diferencia de Boccaccio o Salutati, Villena no se detiene a examinar versiones contradictorias sino que disimula las incongruencias lo más posible. 37 Enrique de Villena, Los doze trabajos de Hércules. Hércules o “De Virtute” La Mitología Clásica en la Emblemática Española 97 Hércules es considerado por Villena el modelo de “omne virtuoso” o “sabio”, “por quien se entienden las devotas e sientes personas que en mayor fuerça por virtud de la ciencia e alteza de entendimiento contemplativamente a especulativa” (126, 11). Pero además Villena encuentra en Hércules la imagen del caballero defensor de la Iglesia, protector de la justicia, socorro de los débiles y afligidos. Incluso al final de la obra el autor se refiere, como de paso, a la teoría boccacciana de la multiplicidad de Hércules y la aplicación de su nombre a muchos caballeros fuertes y virtuosos evitando cualquier mancha en el curriculum vitae del héroe, e incluso transformando al héroe en paladín de la honra de su madrastra (18, 8) y aun en protegido de la misma (18, 13). Con ello descartaba el tema de la crueldad divina, difícil de conciliar para el autor cristiano. La asociación de Hércules con la virtud continuó en los mitógrafos del XVI en adelante. Destacamos la obra de Alonso de Madrigal (El Tostado) Sobre los dioses de los gentiles (Salamanca, 1507) en la que las interpretaciones de las fábulas se realizan desde un punto de vista físico, moral, astrológico o histórico; si bien el carácter exegético, tan importante en la obra de Villena, cede terreno en El Tostado a la presentación de los hechos fabulosos, que en ocasiones el autor complementa con comentarios sobre el significado léxico de algunos términos o perífrasis que suelen tener un carácter anecdótico. Hércules aparece en el libro séptimo titulado Questión de Minerva. El Tostado parafrasea a San Agustín en el asunto de la deificación de Hércules y Mercurio (De civitate Dei, XVIII, 8), cuya teoría es la ya mencionada de que estos dos no eran sino hombres que por los beneficios que reportaron a sus semejantes fueron tenidos por dioses. Pérez de Moya, tomando a Villena, Salutati, Boccaccio y Conti, como fuentes principales también consideró al héroe mitológico como modelo de perfecciones morales. Al referirse a los distintos sentidos con que se puede interpretar una fábula, toma la de Hércules como paradigma, y afirma (Philosofía secreta, 1, 2): Y según alegoría o moralidad, por Hércules es entendida la victoria contra los vicios. Y según sentido anagógico significa el levantamiento del ánima, que desprecia las cosas mundanas por las celestiales. Y según sentido tropológico, por Hércules se entiende el Sol, y por sus doze trabajos o hazañas, los doce signos del zodíaco, sobrepujados dél por pasar por ellos en un año. En el extenso capítulo que Pérez de Moya le dedica, explica con detalle la significación de sus atributos y de cada una de las hazañas Hércules o “De Virtute” La Mitología Clásica en la Emblemática Española 98 que realizó. Llegando a representar el personaje incluso el tiempo que vence, doma y consume todas las cosas; lo mismo que el hecho de que fuese perseguido por Juno expresa cómo el hombre bueno es siempre perseguido y atribulado (Philosofía secreta, 4, 1-21): Ser Hércules hijo de Iúpiter y de Alcmena no es otra cosa sino la bondad y fortaleza y excelencia de las fuerzas del ánima y del cuerpo, que alanza y desbarata la batalla de todos los vicios del ánima… Hércules, que quiere decir fortaleza y prudencia, y la razón que está en el hombre, y constancia, sin la divina bondad, y sin buen subjeto de ánimo no acontece… Algunos dicen que la fortaleza de Hércules fue del ánimo y no del cuerpo, con la cual venció todos aquellos apetitos desordenados, los cuales siendo rebeldes a la razón, como ferocísimos monstruos turban al hombre de contino, y le molestan y fatigan… Por demostrar los antiguos que fue grande amador de la virtud le pusieron vestido de una piel de león; y por significar la grandeza y generosidad del ánimo, la maza en la mano derecha, que denota el deseo de la prudencia y del saber… Píntanle desnudo, para denotar su virtud, porque la virtud la pintan desnuda, sin ningún cuidado de riquezas. El héroe mitológico ocupa un lugar preeminente en los tres grandes tratados mitográficos del XVI. Lilio Gyraldi le dedica un capítulo del libro X de sus Historiae deorum gentilium donde recoge gran parte de la tradición anterior. Comienza afirmando que en realidad hubo seis Hércules y que después se dio este nombre a los viros omnes fortes, ac monstrorum domitores. Además de repasar todos los epítetos de Hércules que remarcaban diferentes características del héroe, expone las distintas interpretaciones sobre su personalidad: el sol, un filósofo, un general, el tiempo, etc. En general la visión del mitógrafo es positiva y destaca de él su valor y su virtud: Hercules cum inter mortales esset, affectis iniuria defensor fuit, ac vindex. Pero además expone dos facetas del Héroe de gran repercusión en el Renacimiento. Una se refiere al Hércules Gálico según la descripción de Luciano 38 . Esta ékfrasis lucianea se refiere a Hércules como dios de la prudencia y de la elocuencia, y así aparece por ejemplo en el frontispicio de la obra de Pietro Apiano Inscriptiones sacrosanctae vetustatis (1534). He aquí la descripción del mitógrafo renacentista: Ogmion Hercules a Celtis dictus, ut Lucianus lepidissimo libello ostendit. Eum enim eloquentiae ac prudentiae deum existimabant, itaque effingebant: senem pene decrepitum, calvum, paucis capillis, coloratum, fuscumve et rugosum, quales videlicet seniores nautae marini: leonina pelle 38 Luciano, Heracles 1-4. Hércules o “De Virtute” La Mitología Clásica en la Emblemática Española 99 indutum, cum rhopalo, id est clava dextera, sinistra arcum tenentem, pharetra ex humeris dependente: catenulis vero ex auro et electro admodum tenibus, linguae suae extremitate perforata insertis, maximam hominum multitudinem, non invitam, sed sponte sequentem, auribus alligatis trahentem. Hac Galli effigie, et hoc nomine suum Herculem coluere. Gyraldi es también el primer mitógrafo renacentista en recordar el episodio de “Hércules en la encrucijada” para explicar el sobrenombre Prodicius: Prodicius Hercules in Officiis cognominatus a M. Tullio, ea scilicet ratione, quod Prodicus Ceus sophista antiquus, primus induxit suis scriptis, Voluptatem, vel (ut aliis placet) Vitium, et Virtutem, in solitudine Herculi adhuc puero apparuisse, ut utram vellet sibi comitem vitae assumeret. Haec turpi et deformi erat habitu, sed genuino ac nativo decore pulchra: illa ornatissimis vestibus ac calceis induta. Nihilominus ille Herculem dixit Voluptati Virtutem anteposuisse. Hinc ergo Prodicius Hercules: tametsi et post idem plures scripsere, inter quos Xenophon, apis illa Attica, et Lemnius Philostratus 39 . Natale Conti dedicó a Hércules el capítulo I del libro séptimo de su Mitología titulado “Cuán justa y útilmente han conseguido la gloria los varones ilustres”. Según Conti ninguna ley es más justa que aquella que premia la virtud y castiga la infamia, de manera que con acciones excelentes los hombres salen del anonimato. Ello influyó en Hércules y lo animó a soportar con fortaleza todos los trabajos para conseguir la gloria como premio a su virtud y a su constancia. El héroe es considerado, por tanto, un varón ilustre por sus hazañas y por su virtud: Ciertamente ninguna otra cosa que la gloria de la virtud hizo ilustre a Hércules, dominador y destructor de monstruos, ladrones y hombres malvados, quien consiguió entre todos los hombres tanto renombre y gloria cuanto ninguna época podrá nunca destruir; en su honor se instituyeron templos, altares, ceremonias, sacerdotes, cosa que no podía concederle ni la nobleza de su estirpe ni únicamente la fuerza de su cuerpo ni su enorme poderío sin sabiduría y sin grandeza de ánimo. Conti reseña las numerosas hazañas de Hércules citando profusamente a las fuentes clásicas 40 , aunque no elude los episodios 39 Flavio Filóstrato, Vita Apollonii, 6, 10, 69ss. 40 En su afán academicista expone datos verdaderamente curiosos sobre el héroe civilizador: tuvo una altura de cuatro codos y un pie, tres filas de dientes y de sus Hércules o “De Virtute” La Mitología Clásica en la Emblemática Española 100 no tan “gloriosos” de Hércules, como el que se refiere al asesinato de Lino, a su glotonería, a su gusto por la bebida o a la servidumbre de Ónfale. Además da interpretaciones de diversa índole; así sobre la fábula de Anteo afirma: Yo, ciertamente, creería que este asunto no tiene ningún otro significado que un dogma de los médicos, a saber que los contrarios deben ser curados con los contrarios, según parece significar el nombre de Anteo, lo que, sin embargo, puede ser trasladado a muchas acciones políticas y juicios y a la utilidad de toda la vida humana. La fábula de Ónfale fue transmitida por los poetas a la posteridad por su carácter aleccionador: Para que los antiguos sabios nos aconsejen que un hombre bueno siempre ha de estar vigilante, ya que si se desvía un poco los ojos de la virtud y se descuida, es llevado por el apetito, como por un rapidísimo río, hasta la lujuria y los placeres ilegítimos y se envilece por su propia naturaleza. Este, a causa de los amores mujeriles, cae después en el más cruel tipo de muerte, porque el fin de todos los placeres son el dolor y las miserias. La conclusión a la que llega Conti es que Hércules tan sólo fue un hombre virtuoso y que lo que de él se cuenta son relatos para la educación de la vida humana, ya que aquellos monstruos que se dice que fueron por él domeñados ni pudieron existir así ni, si hubieran existido, nos hubieran dañado. En cualquier caso, Conti considera a Hércules como símbolo de la Virtud: Por otra parte, para demostrar que la sabiduría es un don de Dios y que no hay ningún valor sin la voluntad divina, crearon la ficción de que Hércules, que es la fortaleza, la honradez y la grandeza de ánimo para acabar con todos los vicios y pisotear los placeres, era hijo de Júpiter. Pues están muy cerca de la naturaleza divina, incluso en vida, quienes pasan su vida en medio de la mayor integridad y benevolencia hacia todos con la máxima alabanza por parte de todos. Y, para que seamos empujados a esto, no será inútil el ejemplo del valor ajeno y, en principio, deben ser aplacados la soberbia, la ira, la arrogancia y el furor del ánimo como los monstruos más peligrosos, expulsada del ánimo toda crueldad, reprimidas todas las emociones ilegítimas del espíritu, rechazado todo el placer poco honesto; ojos fluía un resplandor de fuego. Inventó los baños calientes y descubrió la construcción de ciudades. Hércules o “De Virtute” La Mitología Clásica en la Emblemática Española 101 además, el hombre bueno debe huir de la avaricia, rapiña y latrocinios; deben ser aliviados los oprimidos injustamente, extinguida toda falta de moderación y lujuria; si alguno se descuida aunque sea un poco ante ella, es arrastrado por el apetito como por un rápido río a muchas cosas vergonzosas y totalmente indecorosas para un hombre bueno. Y, puesto que el fin de todos los placeres son el dolor y las miserias, si alguno, desdeñada la virtud y la constancia del ánimo, se desliza hasta éstas, se dará cuenta finalmente de cuán desgraciado es servir a placeres vergonzosos. Por su parte Vincenzo Cartari se ocupa de las distintas representaciones de Hércules y su significación alegórica. La primera de ellas es el “Hércules Gálico”, semejante a Mercurio en su significación, ya que es dios de la prudencia y de la elocuencia 41 . Este tipo de Hércules era representado, según ya explicó Gyraldi, como un viejo 42 vestido con la piel de león, con la maza en la mano derecha, el arco en la izquierda y el carcaj a la espalda. En el extremo de su lengua tenía atadas muchas cadenas de oro y plata con las que arrastraba por las orejas a una muchedumbre que lo seguía solícita. Según Cartari las representaciones más comunes de Hércules lo presentaban de gran estatura, mostrando fortaleza, por lo que fue llamado “Melampigo” (de negro culo), forma como los griegos denominaban a los hombres fuertes y robustos 43 . Solía estar todo desnudo o con una piel de león alrededor, cuya boca abierta le cubría la cabeza. Dicho personaje no quería expresar otra cosa que la fortaleza de ánimo: Puesto que no hay monstruo más espantoso ni tirano más cruel que los vicios del alma, algunos han querido decir que la fortaleza de Hércules fue del alma, no del cuerpo, con la cual superó todos aquellos apetitos desordenados que turban la razón del hombre y lo fatigan de continuo como monstruos ferocísimos. Suida 44 dice que los antiguos para mostrar que Hércules fue un gran amante de la prudencia y de la virtud lo vistieron con piel de león, que significa la grandeza y generosidad de ánimo; la maza en la derecha significa 41 Cartari, Le imagini, pp. 301 ss., tomando como fuente a Pausanias (Perieg. 8, 33, 3) recuerda que ambos dioses tenían un templo común en Arcadia. Además un Cupido entre los dos dioses indica el amor razonable y virtuoso. Por eso está entre la elocuencia y la fortaleza, de cuya compañía nace la amistad y la concordia. 42 Es un viejo porque en la vejez la fuerza de la elocuencia es más perfecta. Cartari pone como ejemplo a Néstor, de cuya boca fluía miel (Ilíada, 1, 249). 43 Suida, Lex. L 335, M 449. 44 Id., H 475. Hércules o “De Virtute” La Mitología Clásica en la Emblemática Española 102 el deseo de prudencia y de saber; y con ello construyeron la fábula de que amansó al fiero dragón y que llevaba en la mano izquierda tres manzanas de oro porque superó el apetito sensual, y por ello liberó las tres potencias del alma adornándola de virtud y de trabajos justos y honestos. Pierio Valeriano también se ocupó de Hércules en el libro DIX de sus Hieroglyphica que tiene como nombre Delle Statue, donde describe el tipo de “Hércules Gálico” de Luciano como expresión de la elocuencia. Seguidamente indica que las estatuas que representan a Hércules y Anteo tienen una significación moral: Hércules es una similitud y un retrato del alma partícipe de razón y del espíritu humano, y Anteo del cuerpo. El pecho de Hércules es la fe de la sabiduría, y de la prudencia, los cuales tienen una guerra perpetua con el apetito y con la voluntad. Imperio que el apetito siempre contradice, y repugna a la razón, de forma que no puede la razón ser superior y vencedora, si no eleva al cuerpo hacia lo alto y lejos de la vista de las cosas terrenas, que los pies, es decir las pasiones, no obtengan más de la tierra fomento alguno, antes al contrario todos los placeres y las pasiones, que son hijos de la tierra, mueran totalmente. Pero Hércules también representa el ingenio o la fuerza del intelecto: La Teología mística y simbólica no sólo de los egipcios sino también de los griegos pone a Hércules por la significación del ingenio humano, o por la fuerza y virtud del intelecto. Y lo pintan con un arco mandando fuera una saeta con tres puntas, porque la fortaleza del ingenio humano investiga y encuentra las cosas celestes, terrestres e infernales; o porque con nuestro ingenio buscamos y encontramos las disciplinas matemáticas, las causas de las cosas naturales y los misterios divinos; o verdaderamente podíamos decir de otro modo, según la división de la escuela socrática, que usamos el ingenio o en la fortaleza del disputar o en la oscuridad de la naturaleza y en la vida y en las costumbres. De tal manera que la saeta con tres puntas significa o bien los tres mundos, o bien las tres contemplaciones, o bien la filosofía en tres partes dividida. También describe Valeriano la estatua de bronce de Hércules en el Campidoglio en el que porta la clava, la piel de león y tres manzanas en la mano izquierda (L. DIV, Tre’ virtu’ d’ Hercole). Según Valeriano éstas representan las tres virtudes más ilustres del héroe: la moderación de la ira, el apaciguamiento de la avaricia y el desprecio de los placeres. La piel de león indica el noble vigor de ánimo y una gran excelencia de muerte; y por la clava la razón y la firmeza. Hércules o “De Virtute” La Mitología Clásica en la Emblemática Española 103 Además la clava es nudosa para indicar los escrúpulos y dificultades que la verdad va cercando con diligencia, con cuya guía la auténtica verdad puede ser reconocida. La edición de los Hieroglyphica de Lyon de 1626 incluye una obra de emblemas y jeroglíficos médicos; se trata del Hieroglyphicorum et Medicorum Emblematum Dodecacrounos de Ludovico Casanova 45 . La suscriptio está compuesta por un epigrama, una lista de Hieroglyphica, y una explicación del significado de cada uno de ellos. Pues bien el emblema X tiene como lema la palabra griega ADEXIKAKOS, errata por ALEXIKAKOS, “Ahuyentador del mal”. Hércules con sus atributos corrientes se nos presenta como vencedor de distintos animales y monstruos que yacen a sus pies (fig.22). Hércules representa aquí no sólo la virtud quebrantadora del vicio, sino el médico que aleja la enfermedad. La explicación de los jeroglíficos es la siguiente: Hércules es la virtud y el hombre dotado del arte médica, la maza es la virtud, la hidra es la avaricia y la fiebre, el cerdo es símbolo de los lujuriosos y del apetito desordenado, el lodo de la lujuria, el león de la ira y el delirio, el perro de la envidia y la codicia, el establo del hombre vicioso, el río Aqueloo de los catarros y el monstruo de las enfermedades. Sobre este Hércules Alexicacos dice Gyraldi lo siguiente 46 : Alexicacos vero Hercules, hoc est expellens mala, ut interpretatur Macrobius, post Apollinem etiam dictus. De hoc ita Lactantius libro V. Divinarum institutionum contra Hieroclem, ut puto, de Apollonio loquens: Stultum est igitur, id putare Apollonium noluisse, quod optaret utique, si posset: quia nemo est qui inmortalitatem recuset, et maxime cum eum dicas et adoratum esse a quibusdam, sicut deum, et simulachrum eius sub Herculis Alexicaci nomine constitutum, ab Ephesiis etiam nunc honorari. Sed et Herculis Alexicaci Hesychius meminit, qui in Melita coleretur, unde etiam Meli/thj vocabatur. Hic plura attuli, quoniam eius tantum in Herculis vita memineram. Antonio Ricardo Brixiano en sus Commentaria Symbolica recoge 139 interpretaciones de los atributos y la figura de Hércules, desde Fulgencio, Gyraldi, Alciato, etc. En todas ella predomina la idea de que Hércules es la encarnación de la propia virtud y de la sabiduría. Entre estas interpretaciones hay que destacar las de Sebastiano Erizzo, que afirma que Hércules personifica la virtud del Príncipe o el Emperador que expulsa los vicios de su pueblo con santas y justas 45 López Poza, S., “Los emblemas y jeroglíficos médicos de Louis de Caseneuve”. 46 Gyraldi, Historiae Deorum, X, 458. Hércules o “De Virtute” La Mitología Clásica en la Emblemática Española 104 leyes. También las de Johannes Goropius, que identifica a Hércules con Noé o con el propio Cristo, dominador de monstruos igualmente: el Diablo, la carne, el mundo y la muerte. Cesare Ripa 47 presenta a Hércules como icono de la Virtud Heroica, según era pintada comúnmente por los Antiguos, y según puede verse en la Medalla del Emperador Gordiano (fig.23). Las interpretaciones repiten lugares comunes y significaciones recogidas preferentemente de Pierio Valeriano. Así en la imagen de La Medalla de Geta: Como emblema de la Virtud Heroica se representa a Hércules, el cual, con la derecha, levantará la Clava, a fin de descargarla y de dar muerte a un Dragón que ha de estar enroscado y anillado alrededor de un árbol del que cuelgan manzanas. En el siniestro brazo tendrá además envuelta una piel Leonina. Todo ello simboliza y significa que Hércules (por cuyo nombre ha de entenderse la Virtud) impuso la debida moderación a la concupiscencia, representada en el Dragón, que es el apetito del placer libidinoso. Con la piel del León nos muestra Hércules la generosidad y fortaleza que ha de tener el ánimo. La Clava simboliza la razón, que rige y domestica el apetito, siendo esta Virtud la mayor y más patente de las muchas excelencias de Hércules. Por ello se le atribuye como símbolo la Clava que decimos, que ha de estar tallada en madera de Encina, por cuanto dicho árbol, que es fuerte y firmísimo, produce una madera también robusta y fuerte. Además dicha Clava se ha de pintar nudosa, mostrándose con ello las innumerables dificultades que se oponen a los que van buscando la Virtud. Así se dice que Hércules, siendo de edad juvenil, y hallándose cierto día en un lugar retirado y solitario, deliberando en su fuero interno sobre qué vía debía tomar, si la de la Virtud o la de los placeres, tras meditarlo despacio y con cuidado, sopesándolo todo, se decidió por fin por la vía de la Virtud, a pesar de ser ardua y reportar grandísimos trabajos y fatigas. Cabe también destacar los comentarios que el abad Michel de Marolles realizó a los trabajos de Hércules en su obra El Templo de las Musas (XXIV-XXVI) donde recopila las archisabidas interpretaciones de distintos trabajos como los de la Hidra, el Aqueloo, etc., pero donde también se demuestra que la interpretación mitológica era objeto de interés ya bien entrado el siglo XVII. Como 47 Ripa, Iconología, vol. II, pp. 424-426. Las representaciones que Ripa recoge pertenecen en su mayoría a las existentes en las medallas de distintos emperadores, lo que reafirma la identificación entre éstos y el virtuoso héroe. Hércules o “De Virtute” La Mitología Clásica en la Emblemática Española 105 ejemplo he aquí las distintas explicaciones que ofrece a la fábula de la Hidra que, como siempre, son de tendencia evemerista (XXV): 1. Se dice que el pantano de Lerna estaba lleno de serpientes, que se multiplicaban sin cesar pese a las medidas adoptadas para destruirlas. Heracles, con la ayuda de sus amigos, prendió fuego a los juncales que cubrían el pantano y exterminó de este modo las serpientes. 2. Otros sostienen que sólo desecó el pantano, de donde fluían varios torrentes que inundaban el campo. 3. Algunos pretenden que era una guarida de bandidos. Heracles mató a algunos, pero como parecían multiplicarse a medida que iban siendo eliminados, llegó hasta el lugar donde tenían su escondite y los exterminó con el fuego. 4. Por último, según otros autores, se trataba de una fortaleza en la que mandaba un jefe llamado Lerno, que tenía a sus órdenes una guarnición de unos cincuenta o cien hombres. La incertidumbre en la cifra proviene de la falta de acuerdo entre los poetas sobre el número de cabezas de la Hidra; se le atribuyen unas veces siete, otras nueve, cincuenta e incluso cien. Mientras que Heracles y Yolao asediaban la plaza, un príncipe vecino vino a socorrerla; éste sería el cangrejo que se unió a la Hidra para defenderla y que Heracles aplastó con el pie. Los asediados se defendieron con tanto valor, que sólo fue posible tomar la fortaleza prendiéndole fuego. Curiosamente una obra contemporánea de la de Marolles toma una postura radicalmente contraria. Se trata del enorme Dictionnaire historique et critique –París, 1697- de Pierre Bayle (vol. 2, 746-752, s.v. Hercule): Nuestro Hércules... es también un gran comilón. Y me voy a referir a circunstancias muy singulares; como es su cualidad de gran bebedor, donde no destacaba menos… Algunos, al considerar su inclinación al vino y a las mujeres, han llegado a negar las bellas hazañas que se le atribuyen. Se cuenta una cosa muy particular sobre la avidez con la que come: se dice que movía las orejas. Éste es un fenómeno de lo más extraño… No es verdad que su clava estuviese en una capilla de Roma, y que ésta alejaba a los perros y a las moscas. Y tampoco es verdad que hubiese levantado las columnas en el cabo llamado de Finisterre, y que haya puesto allí un espejo de una virtud sorprendente. Algunos dicen que no vivió más que cincuenta años y que a esa edad se inmoló, porque no tenía fuerza ni para blandir su arco. Las afirmaciones de Bayle se basan en los autores clásicos ya mencionados. De este modo, pone como ejemplo de la voracidad de Hércules la competición por ver quién comía más con Lepreo, o la anécdota contada por Natale Conti (Myth., VII, 499) de cómo devoró Hércules o “De Virtute” La Mitología Clásica en la Emblemática Española 106 un toro entero en un solo día en el país de los Dríopes 48 . Según Bayle, esta hambre lo acompañó hasta el cielo, donde Hércules tampoco perdió su carácter de gran comilón que había tenido entre los hombres. En cuanto a su fama de gran bebedor le basta mencionar al autor el enorme tamaño del vaso que utilizaba, tan grande que los poetas inventaron la ficción de que cruzó el mar en una copa 49 . Además cita a Erasmo para probar la molicie de Hércules en la explicación que el de Rotterdam da al adagio Ne in Melampygum incidas (2, 1, 43). He aquí las palabras de Erasmo: Melampygus Graecis significat eum qui nigro sit podice: quo quidem cognomento notatus est Hercules quod eam corporis partem, non Lydorum more vulsam, neque candidam (quemadmodum effoeminati solent) sed nigris pilis hirsutam ac sylvosam haberet. Nam Graeci quemadmodum molles & imbelles, fractosque deliciis, puga/rgouj kai\ leukopu/gouj apellant: itidem e diverso fortes ac frenuos, melampu/gouj vocare consueverunt, ut autor est Lycophronis interpres. En la iconografía Hércules sigue el mismo camino que los textos. Por un lado se introduce en las iglesias y catedrales como personificación de la Fortitudo cristiana. Los ejemplos son innumerables 50 . Panofsky 51 informa de que en la fachada de San Marcos en Venecia hay dos relieves, uno romano y otro medieval. En el primero aparece Hércules llevando al jabalí de Erimanto al rey Euristeo; en el segundo, copiado del primero, el maestro medieval, al sustituir la piel de león por el ropaje ondulado, al rey asustado por un dragón, y al jabalí por un ciervo, transformó la historia mitológica en una alegoría de la salvación. Igualmente aparece sometido a una interpretatio christiana en el púlpito de Pisa de Giovanni Pisano (1302-1311) donde hace pareja con el arcángel San Miguel, encarnando la suma de las virtudes 48 Natale Conti también se hace eco de la enorme voracidad y el gusto desaforado por el vino del héroe nombrando los mismos lugares comunes. 49 De estas “aficiones” de Hércules sobrevienen los sobrenombres recogidos por Gyraldi (Historiae deorum gentilium, VIII p. 455): “Polyphagus, et Addephagus, item Buphagus, et Buthinas Hercules cognominatus est, quod multi cibi esset. Item Philopotis, quod multum biberet. Orpheus quoque inter reliqua in eius hymno cognomina, Pamphagum vocat”. 50 En una carta de Pietro Aretino (citada por Wind, Los misterios paganos, p. 182) éste afirmaba que los príncipes preferían ver a Hércules ardiendo en su pira que a San Lorenzo asándose en su parrilla. 51 Panofsky, E., Iconología, p. 27. Hércules o “De Virtute” La Mitología Clásica en la Emblemática Española 107 morales en tanto que el santo encarna a las teologales 52 . También en la fachada de la capilla Colleoni en Bérgamo, en cuyos bajorrelieves se alternan los trabajos de Hércules y el castigo de Adán 53 . En la sacristía del Monasterio de Guadalupe en Cáceres está colgado el cuadro de Zurbarán titulado Fray Diego de Orgaz ahuyentando las tentaciones. En él el artista ha representado a fray Diego como un “Hércules cristiano”. La composición recoge distintos elementos procedentes de los Trabajos de Hércules, que Zurbarán pintó en Madrid para decorar el Salón de Reinos del Buen Retiro. La postura de fray Diego combatiendo a las bestias se inspira en la de Hércules matando a la Hidra; la cabeza del león que aparece en primer plano con las fauces abiertas es igual a la del león de Nemea, y los árboles que enmarcan el paisaje del fondo son similares a los dispuestos en la lucha entre Hércules y Gerión (fig.24). Por otro lado, Hércules encarna al poder temporal, es decir, es la imagen del príncipe o incluso de una ciudad como Florencia desde el siglo XIII con la divisa Herculea clava domat Fiorentia prava 54 . Los soberanos del Renacimiento también se vieron a sí mismos como nuevos Hércules: Francisco I o Enrique IV en Francia y Carlos V en España 55 . Precisamente en nuestro país el héroe gozó de gran aceptación, ya que se le consideraba el fundador de numerosas localidades españolas y, sobre todo, el patrón de los reyes de España y el fundador de la dinastía monárquica 56 . Hércules aparece representado con profusión tanto en iglesias y catedrales, como en edificios civiles 57 . Carlos V fue considerado, a imagen de los emperadores romanos y en cierto modo para asemejarse también en esto a ellos, como el nuevo Hércules 58 . Así hay que interpretar la aparición iconográfica del dios mítico en edificios imperiales como el palacio de la Alhambra, la Alameda de Hércules en Sevilla, en el ayuntamiento de Tarazona, en 52 Panofsky, E., Renacimiento y renacimientos, p. 220, n. 68. 53 Seznec, J., Los dioses de la antigüedad, p. 34. 54 Ibid., p. 25, n. 24. 55 Según Seznec, Id., pp. 29, 33, el orgullo dinástico dictaba la vinculación directa de los soberanos a la más fabulosa antigüedad. Las ascendencias mitológicas hinchaban la vanidad de los príncipes y los elevaban al rango de dioses. 56 Angulo Iñiguez, D., “La mitología en el arte español del Renacimiento”; González de Zárate, J., “La figura de Hércules en la Emblemática del barroco español”. 57 López Torrijos, R., op. cit., pp. 115-185. En estas páginas la autora repasa la iconografía de Hércules en España encontrando en ellas significados de índole alegórico-religiosa, alegórico-política o histórica. 58 Checa Cremades, F., Carlos V y la imagen del héroe en el Renacimiento, pp. 77- 148 y 171-184. Hércules o “De Virtute” La Mitología Clásica en la Emblemática Española 108 la universidad de Salamanca, o en la iglesia de santa María la Grande en Pontevedra y en la capilla del Salvador de Úbeda. Se trata de obras de arte encargadas por el propio emperador, o por personas relacionadas con él, o por organismos que querían rendir homenaje a Hércules y al emperador conjuntamente. Carlos V tenía muchos motivos para considerarse descendiente directo de Hércules: como caballero del Toisón (Hércules ayudó a Jasón en la conquista del mismo), como emperador que quiere asemejarse en lo posible a sus iguales romanos (que, como se vio, también consideraron al héroe su más eximio representante) en sus conquistas en la guerra y en su prudencia en la paz, y como príncipe cristiano por las cualidades morales y políticas de ambos. En los bustos de Carlos realizados por Leone Leoni vemos cabezas y patas de león en los hombros de su coraza. En el grupo escultórico del mismo autor Carlos V dominando al Furor (Museo del Prado) el león aparece en las botas romanas que lleva el emperador. Carlos V se muestra como vencedor absoluto de un hombre encadenado, turco o árabe por sus rasgos, igual que Hércules se mostraba como total vencedor de terribles monstruos (fig.25). El símbolo de Hércules acompañó a Carlos hasta su tumba y en sus honras fúnebres en Bruselas aparecen las columnas del Plus Ultra y a cada lado Hércules y Jasón, los dos grandes pilares de la personalidad del emperador 59 . Para concluir este apartado es necesario mencionar el panegírico que Juan de Mal Lara realizó al emperador comparándolo, cómo no, con Hércules a raíz de una descripción de la estatua que el héroe tenía en Sevilla 60 : Hércules. En la frente que tiene la torre a la parte de la ciudad, había un coloso, que es figura de las que se hacían mayores que la estatura humana. Estaba un Hércules desnudo, con solamente la piel del león, que mató en la montaña Nemea, cuando el rey Euristeo se lo mandó. Tenía encajada la cabeza del león en la suya, y en la una mano un ramo con tres manzanas o frutos de oro, y en la otra mano la clava, que es un bastón ferrado, guarnecido con puyas, y él de pies sobre el Dragón de las Hespérides. Hacía grande efecto puesto allí, así por ser el primero que en Sevilla podía parescer como fundador, y por el nombre de la puerta, y por lo que ofrecía a Su Majestad, que eran las tres manzanas, y por la postura en que estaba. Las 59 Gabaudán, P., El mito imperial, pp. 57ss. 60 Juan de Mal Lara, Recibimiento que hizo la muy noble y muy leal ciudad de Sevilla a la C. R. M. del Rey don Felipe N. S. Con una breve descripción de la ciudad y su tierra. Hércules o “De Virtute” La Mitología Clásica en la Emblemática Española 109 Hespéridas eran (según los poetas) tres hijas de Héspero, hermano de Atlante, Rey de la Mauritania; y en frente de África, donde ponen ahora el Cabo Verde, estaba la isla de las Hespéridas, que se llamaron Egle, Aretusa y Hesperetusa, que tenían un huerto todo plantado de frutos de oro, guardado por un dragón, que jamás dormía adonde Euristeo mandó a Hércules fuese, y le trujese aquellas frutas, y así lo hizo; lo que yo tengo largamente escrito en mi Hércules, en octava rima, adonde puse cuanto tesoro hallé en poetas griegos y latinos. Hay grande opinión sobre qué fuesen aquellas manzanas; tomadas moralmente, son las virtudes heroicas que un rey, o príncipe, debe tener. Estaba antiguamente (como dice Pierio Valeriano, en un libro que hizo de las letras egipcias, llamadas hiereoglíficas) la estatua de Hércules desta mesma forma puesta en el Capitolio romano, hecha de bronzo; las tres manzanas significaban las tres virtudes principales, que el rey o héroe ha de tener: la una EXCANDESCENTIAE MODERATIO; la segunda, AVARICIAE TEMPERAMENTUM; la tercera, GENEROSUS VOLUPTATUM CONTEMPTUS. «Moderación del enojo y ardiente saña. Templaza de la avaricia. Menospreciar hidalgamente los deleites». Son cierto tres maravillosas virtudes para el estado de la justicia y clemencia, para el temple de la avaricia y liberalidad, para saber dar de mano a los contentos y apetitos, que dañan la Majestad real. No lo puede ofrecer esto sino un Hércules, que es el entendimiento poderosísimo, vestido del despojo del león, que significa la generosa fuerza del ánimo y la excelencia de su valor, pues es rey de los animales y animal sujeto al sol, que es claridad de todo el mundo, que como dice Homero, todo lo ve y todo lo oye, retrato verdadero del rey humano para transformarse en la idea divina. Haber muerto el dragón y tener los pies sobre él es (según declaró Filón) tener postrada la deleitosa blandura y amoroso regalo de la lascivia y apetitos venéreos; la clava es la razón y disciplina con que se rompen y desmallan las corazas del apetito y hacíanla de alcornoque, por ser materia que no se corrompe, y así los antiguos con este árbol señalaban firmeza y fuerzas. Tenía nudos y puyas la clava por los escrúpulos y dificultades que hay en el ir tras la virtud, que nos demuestra la verdadera. Aunque algunos tuvieron que Hércules fuese el sol y las manzanas de oro, las estrellas, porque Hesíodo hace las Hespéridas hijas de la noche, y así podrían significar otras cosas. Aunque está mejor en la primera declaración, porque presenta las mayores y más altas virtudes que en un Príncipe (que tiene a cargo los pueblos, como dice Homero) conviene que resplandezcan y fructifiquen, que es el oro en la fruta que le da una persona tan celebrada. Tenía el Hércules un pedestal con estos versos latinos, ofreciéndose a Su Majestad: Alcides adsum, Patrio demissus Olympo Vt tibi dona feram, quae Hesperis alma tulit. Maximus his niteas semper virtutibus heros. Serus vt ad coelum, quae Pater auctus, eas. Hércules o “De Virtute” La Mitología Clásica en la Emblemática Española 110 Hanc urbem statui, posuit tibi moenia Iulus. Carolus ornabit, tu meliora dabis. «Yo, Hércules, vengo enviado del cielo de mi padre para que te dé presentes, que me dio la santa Hespérida; tú, gran Príncipe, resplandezcas con estas virtudes, para que vayas al cielo después de largo tiempo, del cual está tu padre acrecentado. Yo fundé esta ciudad; Julio César puso los muros en tu servicio; Carlos la adornó y tú le darás cosas mejores». Soneto: Yo soy Alcides, que del alto cielo, adonde vivo en soberana gloria, vengo a rendirte la mayor victoria que real valor gozar pudo en el suelo. Ves aquí el don, que el amoroso celo me dio de Hesperia, de inmortal memoria, con que se engrandeció tanto mi historia que del veloce tiempo vence el vuelo. Con este el premio de virtud ardiente gozarás eternamente la luz pura, que en ti del claro padre revertiera. A esta ciudad di yo principio y gente, fuerzas dio Julio, Carlos hermosura, pero de ti, señor, más bien espera. III. HÉRCULES EN LA EMBLEMÁTICA. Para los escritores de emblemas Hércules fue un personaje utilizado como paradigma de múltiples significaciones. La tradición era selectivamente usada por ellos ignorando lo que no se ajustaba a su programa didáctico: ¿que se necesitaba un modelo de la virtud y la moral en general?, ahí estaba Hércules; ¿que se necesitaba un héroe del esfuerzo en el trabajo?, Hércules se aplicaba a una rueca o se le ponía como constructor. ¿Quizá lo que se deseaba mostrar era el inmenso poder del amor, capaz de conquistar todo y de humanizar incluso al más rudo?, Hércules era el indicado 61 . 61 Picinelli (Mondo simbolico., III, XV, 39 y 42) afirma que Hércules venciendo a Anteo con el mote Superata tellus sidera donat, sirve como metáfora de la canonización de un santo, de la asunción de la Virgen, o incluso de la ascensión de Hércules o “De Virtute” La Mitología Clásica en la Emblemática Española 111 De este modo, en esa peculiar mezcla de ideas e imágenes del Renacimiento, Hércules fue considerado un modelo a imitar por la juventud tanto en la concepción católica como en la protestante 62 . El emblema de George Wither Quo me vertam nescio (I, 22) muestra a un joven Hércules ante el vicio y la virtud. El protagonista del emblema es quizá el propio Wither que afirma con un tono protestante: “First, Englands greatest Rendevouz, I fought”, mencionando el momento en el que él se enfrentó a la encrucijada. Comenius, el famosísimo teólogo y pedagogo, ilustra su tratado de filosofía moral Orbis Sensualium Pictus (1652) no con iconografía cristiana. De este modo Hércules (CIX, Ethica) compendia tanto la esencia de la ética como el proceso educativo por el cual uno llega a ser ético. Si bien la imagen representa a un anónimo joven a quien está dirigida la suscriptio, el texto bajo el grabado afirma “Imitate Hercules”. En un texto absolutamente cristiano, se conminaba a los cristianos a aceptar al héroe pagano como modelo. La iconografía de Hércules en los libros de emblemas es también variadísima. El personaje aparece igualmente como niño y como adulto, asociado a la enseñanza que se quiere inculcar. Como niño estrangula en su cuna a las serpientes enviadas por Juno, y como adulto acaba con la horrible Hidra. Hércules niño sirve para indicar que al virtuoso se le detecta desde su nacimiento. Por otra parte, de los antiguos dioses, semidioses y héroes que sobreviven en los libros de emblemas, Hércules es el representado con más frecuencia y variedad iconográfica. Sin embargo, aunque es evidente que Hércules es una figura fundamental en la historia de la educación moral, hay que manifestar que su significación no es uniforme. Muy al contrario, su tradición es compleja, contradictoria en algunos aspectos. Aunque lo normal es la representación de Hércules como paradigma moral a fin de servir a los propósitos educativos de los emblemistas, es posible encontrarlo también como modelo de lo reprobable de modo, eso sí, excepcional. Cristo. Pero Hércules cercado por el fuego y con el lema Arso il mortale, al ciel niandra l’eterno es comparado con el mismísimo san Lorenzo. 62 En este contexto es donde cabe entender el retrato de Erasmo, obra de Holbein, (Col. conde de Radnor, 1523; fig.26) en el que aparece apoyando sus manos en un libro escrito en griego con el título de Los Trabajos de Hércules (Erasmo proponía al héroe antiguo como modelo a su alumno en el Enchridion: “Leyendo los trabajos de Hércules, enséñate a ti aquéllos cómo por honestos ejercicios y diligente industria, nunca cansado de obrar bien, se gana después el cielo”); o el grabado del mismo año también de Holbein en el que Lutero aparece como el Hércules germano atacando despiadadamente con su maza a las hordas católicas y sosteniendo en su boca una cuerda atada a un papa estrangulado (fig.27). Hércules o “De Virtute” La Mitología Clásica en la Emblemática Española 112 Estas omisiones del lado negativo del héroe no se debieron a la falta de información. Cartari afirma que Hércules no era precisamente un modelo de sobriedad: “Ercole fu gran bevitore, come recita Ateneo… Ercole fu gran mangiatore e vorace fuor di modo, sì che mangiava spesso egli solo un bue tutto intiero” 63 . Por su parte ya se ha visto cómo Pierre Bayle en su gran Dictionnaire consideraba a Hércules por encima de otra cosa un glotón, un bebedor y un mancillador de mujeres y templos: “Quelques-uns en considerant son inclination au vin & aux femmes, ont nié qu’il eût fair les beaux exploits qu’on lui attribue.” A pesar de todo esto el gran comilón y borrachín parece ausente de los libros de emblemas, lo que no ocurre en la iconografía contemporánea 64 . El héroe de la virtud fue preservado por los emblemistas hasta el punto de ignorar o reinterpretar algunos de sus lapsus. Por ejemplo sus extrañas relaciones con la reina de Lidia Ónfale, si no ignoradas, fueron reutilizadas y forzadas para ofrecer una significación moral. Guillaume Guéroult en su obra Le premier livre des emblemes (1550), presenta la imagen de Hércules hilando para advertir sobriamente contra el “amor furieux”, destructor de la razón y el juicio incluso de un héroe como Hércules 65 . Para no caer en él y convertirse en un infeliz siempre hay que estar en guardia: “Garder vous bien qu’il ne vous face bresche / Car s’il le fair vous serez malheureux”. El aviso está dirigido especialmente a reyes y príncipes. De un modo enteramente diferente usa el mismo motivo Albert Flamen (Devises et emblemes d’amour moralisez, 1648). Bajo el lema Jamais oisif (Nunca ocioso) Hércules aparece hilando entre otras mujeres ocupadas en la misma tarea. El epigrama explica que quienquiera que desee no estar ocioso tan solo necesita amar. El emblema convierte con agudeza esta oscura aventura de Hércules en una alusión a la virtud del trabajo y al pecado de la pereza; todo ello en una pintura incongruente de un Hércules que ha perdido todo sentido de identidad y proporción: su enamoramiento ha ocasionado esta extraordinaria conducta. Una última visión es la que da Henry Peacham en su Minerva Britanna (1612). El emblema 95 muestra a Hércules hilando bajo el mote Vis amoris (fig.28). Es una nueva versión del Omnia vincit Amor, y así lo explica el epigrama: 63 Cartari, V., Le imagini, pp. 306 y 308. 64 A modo de ejemplo cfr. la obra de Rubens, Hércules borracho (Gemäldegalerie, Dresde, 1611; fig.29). 65 Este amor furioso equivale al amor ferinus de Marsilio Ficino. Cfr. Panofsky, E., Estudios sobre iconología, p. 202 n. 51. Hércules o “De Virtute” La Mitología Clásica en la Emblemática Española 113 Alcides heere, hath throwne his Clubbe away, and weares a Mantle, for his Lions skinne, Thus better liking for to passe the day, With Omphale, and with her maides to spinne, to card, to reele, and doe such dailiy taske, What ere it pleased, Omphale to aske. That all his conquests wonne him not such Fame, For which as God, the world did him adore, As Loves affection, did disgrace and shame His virtues partes. How many are there more, Who having Honor, and a worthy name, By actions base, and lewdness loose the same. Quicquid amor iussit, non est contemnere tutum, Regnat et in superos ius habet ille Deos. En su Amorum Emblemata (1608) Otto Vaenius relaciona en tres ocasiones a Hércules con el amor. En el emblema XVII un Hércules vencedor de la Hidra aparece traspasado por una flecha lanzada por un sonriente Cupido (fig.30). El lema Virtutis radix amor enseña cómo el amor es el punto de partida de la virtud, y el epigrama sostiene que Hércules no habría podido realizar sus gloriosas hazañas sin el amor. Pero en otro emblema (XXVII) aparece Hércules guiando a Cupido por el difícil camino de la virtud bajo el lema Virtute duce (fig.31). El tercer emblema (XLII) muestra a Hércules hilando mientras Cupido le enseña música y canto. Con el emblema Amor addocet artes Vaenius quiere expresar que la música y la seducción amorosa son capaces de volver delicado al bruto (fig.32) 66 . Si se consideran los tres emblemas conjuntamente, se podría concluir que los poderes motivadores y civilizadores del amor requieren fortaleza y guía para anular el error y alcanzar los fines más loables 67 . 66 Sebastián, S., La mejor emblemática amorosa, p. 86. 67 John Owen considera a Amor como el único que pudo vencer a Hércules (Ioannis Audoeni Epigrammatum libri III, 1606, Lib. II, 74): Frangere quem nulla valuit virtute, labores Quis fuit Herculeos maximus inter? Amor. Lenam non potuit, potuit superare leaenam, Quem fera non valuit vincere, vicit hera. Hércules o “De Virtute” La Mitología Clásica en la Emblemática Española 114 1. LOS EMBLEMATA DE ALCIATO. Hércules es el protagonista principal de cuatro emblemas de Alciato (Embl. LVIII, CXXXVII, CXXXVIII y CLXXX), y con él están relacionados otros dos con diversas significaciones e intención (Embl. XL y CCXI). 1. Emblema LVIII: IN EOS QUI SUPRA VIRES QUICQUAM AUDENT (Contra quienes se atreven a lo que sea por encima de sus fuerzas). Este emblema pertenece al grupo de los dedicados a la Necedad y advierte, como el dedicado a Faetón o el de Agamenón, del peligro que supone emprender una empresa que sobrepasa las propias fuerzas 68 . La arrogancia del osado hasta la necedad no trae consigo más que vergüenza y afrenta (fig.33). Así lo explica el epigrama: Dum dormit, dulci recreat dum corpora somno Sub picea, et clavam caeteraque arma tenet, Alciden Pygmaea manus prosternere letho Posse putat, vires non bene docta suas. Excitus ipse, velut pulices, sic proterit hostem, Et saevi implicitum pelle leonis agit. Mientras duerme, mientras repone su cuerpo con el dulce sueño bajo un pino, y sostiene su clava y otras armas, un grupo de pigmeos se cree capaz de abatir a Alcides hasta la muerte, sin conocer bien sus fuerzas. Él, despierto, aplasta a su enemigo como a pulgas, y en la piel del fiero león lo lleva enredado. El episodio a que se refiere este emblema es prácticamente ignorado por los mitógrafos. Sin embargo, los pigmeos proliferaron en el mosaico helenístico y romano realizando de forma cómica las más 68 A este respecto Baltasar Gracián (Oráculo manual y arte de Prudencia, 78) afirma: “La Necedad siempre entra de rondón, que todos los necios son audaces. Su misma simplicidad, que les impide primero la advertencia para los reparos, les quita después el sentimiento para los desaires”. Hércules o “De Virtute” La Mitología Clásica en la Emblemática Española 115 diversas actividades 69 . La fuente de Alciato está, sin duda en las Imágenes de Filóstrato (II, 22) 70 : Mientras que Heracles duerme en Libia, después de su victoria sobre Anteo, los pigmeos caen sobre él con la intención de vengar al difunto. Dicen ser hermanos de Anteo, y muy valerosos, aunque no son atletas ni pueden comparársele en la lucha; pero también han nacido de la Tierra y son, además, fuertes, y cuando surgen de sus moradas subterráneas, la arena se mueve como las olas en el mar. Los pigmeos, en efecto, habitan en la tierra, como las hormigas, y allí almacenan sus provisiones, que no son ajenas sino propias y producidas por ellos mismos: siembran, cosechan y montan en un carro tirado por caballos pigmeos, y se dice que cortan con hacha las espigas, que son árboles para ellos. ¡Qué audacia la suya! Avanzan contra Heracles con el propósito de darle muerte mientras duerme, cuando serían incapaces de inquietarlo lo más mínimo si estuviese despierto. Entretanto, él yace sobre la blanda arena, vencido por el cansancio del pasado combate; lleno de sueño, respira con la boca abierta a pleno pulmón, y el propio Sueño se yergue junto a Heracles en forma visible, poniendo mucho de su parte –en mi opinión- para hacer vulnerable al héroe. También yace ahí Anteo, pero el mismo arte que presenta a Heracles vivo y ardiente, nos muestra a aquél muerto y pálido, entregado a la Tierra. El ejército de los pigmeos rodea a Heracles. Esa falange ataca su mano izquierda, y esos dos contingentes marchan contra la diestra, que es más fuerte; una hueste de arqueros y de honderos asedian ambos pies, y se asombran ante el tamaño de las pantorrillas. El rey pigmeo va al frente de los que avanzan contra la cabeza, pues piensa que esta parte del cuerpo es la que va a ofrecer una resistencia mayor; para lanzarse contra ella, como si de una ciudadela se tratase, transportan máquinas de guerra: fuego para la cabellera, un azadón para los ojos, una especie de puertas para la boca y otras para las narices, a fin de cortar a Heracles la respiración cuando su cabeza sea conquistada. 69 Blázquez, J.M.- López Monteaguado, G. – Neira Jiménez, M.L.- San Nicolás Pedraz, M.P., "La mitología en los mosaicos hispano-romanos", en Arch. Esp. de Arqueol. 59 (1986) 101-162. Blázquez. J.M., Mosaicos romanos de España, Madrid 1993. Especialmente las págs. 386-444. 70 El hermoso grabado de Antoine Caron para la edición de la obra de 1614 se inspira en el de la edición traducida por Bernardino Daza en 1549, que vierte de este modo al castellano la suscriptio: Durmiendo estava Alcides recreando con sueño el cuerpo en baxo de un gran pino, a el qual la gente Pigmea (pensando poder matarle) en tanto desatino le acometió: que Alcides recordando (del alboroto no perdiendo el tino) con sola su pelleja la maltrata como quien con las uñas pulgas mata. Hércules o “De Virtute” La Mitología Clásica en la Emblemática Española 116 Todo esto tiene lugar en torno al durmiente. Mas he aquí que éste se levanta y, riéndose del peligro, arrambla con todas las fuerzas enemigas, las mete dentro de su piel de león y –supongo- se las lleva a Euristeo. El comentario de Diego López a este emblema explica el sentido moral que éste quiere expresar con la crítica al atrevido que no es capaz de conocer sus propias limitaciones 71 : No pudiera hallar Alciato contra aquellos, que se atreven a alguna cosa más de lo que pueden sus fuerças, pintura más a propósito que los Pygmeos gente tan apocada que traían guerra con las grullas, y ahora se atreven a Hércules porque le ven dormido, pero levantándose hará tan gran destroço en ellos que paguen bien su loco atrevimiento en quanto Hércules duerme en quanto regala el cuerpo con el dulce sueño debaxo de un pino y tiene la porra y las demás armas. Esto sucedió a Hércules después de haver vencido a Anteo, cuya muerte quisieron vengar los Pygmeos, porque se jactavan que eran sus hermanos, no en las fuerças, sino porque eran de su propia tierra. Dásenos a entender con esta fábula, que ay muchos que atrevidos en su ingenio, aunque es poco, y ellos son de baxa fortuna, con todo se atreven con los más doctos y poderosos, de los quales no sacan, sino lo que los Pygmeos, afrenta, infamia, y detrimento. Ricardo Brixiano en su Comentaria Symbolica (s. v. Hercules, 7) explica también el significado de este suceso refiriéndose también al emblema de Alciato: Hercules dormiens, quem pigmei occidere tentant, sed ab somno excitus eos proterit, sig. Cum fortiori non esse congrediendum, vel sig. Eos, qui supra vires quicquam audent, se tandem male habere. Alciatus, Emble. 58. Por último cabe citar a Baltasar Gracián, quien pone el emblema de Alciato como ejemplo de cómo la erudición ha de aplicarse al uso apropiado de la metáfora en sus distintas variantes 72 . En su opinión dicho emblema es paradigma ideal para expresar la osadía a la que pueden llegar los inferiores con los poderosos y el resultado catastrófico que su temeridad trae consigo: Desta suerte Alciato, para declarar la temeridad de los que inferiores se atreven à los grandes, y poderosos, trae aquella ridicula arrogancia de los Pigmeos, que viendo à Hercules dormido le embistieron; despertò el 71 EEEI, 76. 72 Baltasar Gracián, Agudeza y arte de ingenio, Discurso LIX “De la ingeniosa aplicación y uso de la erudición noticiosa”, 1669. Hércules o “De Virtute” La Mitología Clásica en la Emblemática Española 117 Gigante, y sin echar mano à su clava, à soplos, y entre las uñas, rebentò millares, llenando el capillo de su Leonina capa dellos, mas para juguete, que para trofeo. Este galante Emblema aplicó D. Hermenegildo Lastanosa, heredero de su padre don Vincencio en todo, hasta en el buen genio, con no menos razón que agudeza, á nuestro español Alcides, Grande en todo, sustentador del cielo de la Iglesia, domador de Monstruos, Hereges, y Mahometanos, revestido de la piel, y corage del Leon, triunfador despierto de Pigmeos enemigos. Es sublime para empresa. El emblema de Alciato fue recogido por otros emblemistas 73 . Así hay una traducción francesa de este emblema de Jean Lefevre (embl. 20, ed. 1536) que se transcribe a continuación (fig.34): Contre ceux qui osent pardessus leurs forces : Les Nains se vont ung jour trouver, La ou Hercules prenoit somme: Bien luy cuydans les yeulx crever, Pour ce qu'il ne sembloit fort homme: Lors s'esveille, & voyant la somme, De telz gens, a coup s'en revenche, Et en feist ainsi que de pommes, Car il les mist tous en sa manche. También Geffrey Whitney realizó una adaptación al inglés del emblema de Alciato (Choice of Emblemes, 16; fig.35): Quod potes, tenta: While, HERCULES, with mightie clubbe in hande In Lyons skinne did sleepe, and take his ease: About him straighte approch'de the Pigmeis bande, And for to kill this conquerour assaies, But foolishe dwarffes? theire force was all to smalle, For when he wak'de, like gnattes hee crush'd them all. This warneth us, that nothinge paste our strengthe Wee shoulde attempte: nor anie worke pretende, Above our power: lest that with shame at lengthe Wee weakelinges proove, and fainte before the ende. The pore, that strive with mightie, this doth blame: And sottes, that seeke the learned to defame. 73 Cfr. en Henkel A.-Schöne, A., 1653 el emblema de Reusner (Aureolorum Emblematum, IIII a) con el lema: “Virtus non numerus vincit”. Hércules o “De Virtute” La Mitología Clásica en la Emblemática Española 118 El comentario de Claude Mignault (Omnia emblemata cum commentariis per Claudium Minoem, 1577) a este emblema redunda en la interpretación moral. Tomando a Píndaro, Heródoto o Cicerón como fuentes, Mignault conmina a conocerse a sí mismo para anteponer los bienes a los vicios, y exhorta igualmente a la prudencia y a huir de la temeridad. 2. Emblema CXXXVII: DUODECIM CERTAMINA HERCULIS (Los doce trabajos de Hércules). Con este emblema Alciato explica cómo el honor y la fama no llegan sino tras de grandes esfuerzos. Hércules es también en Alciato paradigma de Virtud, tal como explicaron los mitógrafos del XVI. Dice así la suscriptio: Roboris invicti superat facundia laudes. Dicta Sophistarum, laqueosque resolvit inanes. Non furor, aut rabies virtute potentior ulla est. Continuum ob cursum sapienti opulentia cedit. Spernit avaritiam, nec rapto aut foenore gaudet. Vincit foemineos spoliatque insignibus astus. Expurgat sordes, et cultum mentibus addit. Illicitos odit coitus, abigitque nocentes. Barbaries feritasque dat impia denique poenam. Unius virtus collectos dissipat hostes. Invehit in patriam externis bona plurima ab oris. Docta per ora virum volat, et non interit unquam. Su elocuencia supera las alabanzas por su invencible fuerza: desenreda los dichos de los sofistas y sus vanos nudos. Ni el furor ni la rabia son más poderosos que la virtud: la opulencia cede el paso al sabio porque su dirección es invariable. Desprecia la avaricia, y no se alegra con la rapiña ni con la ganancia. Vence las astucias femeninas y las despoja de sus trofeos. Limpia la suciedad, y trae cultura a las mentes: aborrece las relaciones sexuales ilícitas, y destierra a los delincuentes: la barbarie y la impía ferocidad reciben al fin castigo: la virtud de uno solo dispersa al enemigo reunido: trae a su patria abundancia de bienes de costas lejanas: Hércules o “De Virtute” La Mitología Clásica en la Emblemática Española 119 en las doctas palabras de los hombres vuela, y nunca morirá 74 . Ante nuestros ojos el Hércules de Alciato se presenta como encarnación del humanista cristiano. Es el hombre sabio y mesurado, civilizador y cultivador de su pueblo, que expulsa al mal y al pecado, que trae consigo la paz y la prosperidad y cuya fama se extiende imperecedera por doquier. Además, como buen cristiano, desprecia la ira, la avaricia y desdeña las artimañas femeninas tan nocivas para el hombre, así como el adulterio 75 . Hércules como filósofo aparecía en Gyraldi (VIII, p. 450) de este modo 76 : Alii philosophum Herculem putavere, et idcirco illi clavam assignant, per quam philosophia significatur: et leonis pellem, per quam prudentia. Quibus rebus Hercules animi monstra edomuit, et cogitationes vanas. Como vencedor de los sofistas también Hércules aparece en Gyraldi, según se puede leer en Brixiano 77 : 74 La traducción de Bernardino Daza es la siguiente (EEEI, 813): Con elocuencia vence los loores de fuertes guerreadores: y desata el lazo, y desbarata: los sofistas. No ay furor ni conquistas: tan estrañas que virtud con sus mañas: no deshaga. A su saber alaga: la riqueza. Tiene por gran baxeza: la cobdicia, renuevo y avaricia: las mugeres despoja de placeres: muy pomposos. Alimpia los cien osos: y compone los ánimos, y pone: ayuntamientos lícitos y contentos: y aborrece en quien no resplandece: la limpieza. La barbarie y fiereza: su castigo dél tiene. El enemigo: acompañado dél es desbaratado: Y de la agena a su tierra la buena: cosa lleva. Su nombre tanto aprueva: que los sabios contino entre los labios: le engrandecen y las virtudes dél jamás perecen (211-12). 75 Alciato parece olvidar todo borrón en la imagen del héroe legendario. 76 Brixiano comenta así este pasaje (Hercules, 8): “Hercules fig. humanae vim sapientiae, qua monstra, quae in hominum animos grassantur, ut est superbia, lujuria, libido, spurcities, desidia, avaritia, & id genus caetera superamus”. 77 Cfr. el emblema de Lebeus-Batillius (Regii medimatricum praesidis, 62) “In Sophistas Theologos” en Henkel, A.-Schöne, A., 726 con este epigrama: Adverso ut pressus Lernaeus ab Hercule Cancer Hércules o “De Virtute” La Mitología Clásica en la Emblemática Española 120 70. Ab Hercule occisa Hidra, & Cancer, sign. sophistas quòd sophismata Hercules ingenii, ac metis vi absoluit. Giraldus in Hercule. fol. 15. Por su parte Celio Calcagnini afirmó en su obra De rebus Aegyptiacis (citado por Brixiano en Hercules, 107) que Hércules realizó sus hazañas no con la fuerza sino con la elocuencia. Asimismo, el llamado Hércules Gálico, al que Alciato dedica el emblema CLXXX es la personificación de la elocuencia Natale Conti (Myth., VII, 1, p. 503) interpreta igualmente los trabajos de Hércules como la victoria de la fortaleza y la virtud sobre la soberbia, la cólera, la arrogancia y la locura. Pero también sobre la lujuria, la avaricia, la rapiña y los pillajes, “que se oponen especialmente al hombre bueno”. Alciato es, por tanto, otra fuente para Conti en su comentario. Un ejemplo curioso de aplicación de los trabajos de Hércules metafóricamente con otro suceso de escasa relación aparente la ofrece Baltasar Gracián (loc. cit.) 78 : Desta suerte Lupercio Leonardo à un Señor de España, que por tener Madrastra se le siguieron algunos trabajos, le consoló con la paridad, y semejanza de Alcides, exortandole à la imitación de su valor. Al hijo fuerte del mayor Planeta, que al cielo, y à los Dioses fue coluna, sierpes le acometieron en la cuna, y llamas lo apuraron en Oeta. Y hasta llegar à la Region quieta, su Madrastra le fue tan importuna, que no pudo del techo vez alguna, colgar la maça en ozio, ò la saeta, pero viendo la misma que los Dioses le davan con aplauso eterno asiento, depuso la vengança, y aprovòlo. Assi yo espero un tiempo en que reposes, que pues concurren tantos à un intento, Necquicquam, movit callidus artis opem. Sic trepidum nuper, frustra retroque ferentem Adversos passus (qua celer arte potest) Sic a te et frustra conantem, multa Sophistam Vidimus oppresum, Vezeliane, rapi. 78 Viene a colación un misógino epigrama de John Owen, que revela cuál fue el decimotercer trabajo de Hércules (Epigrammatum I, 117): Coniugis ingentes animos, linguamque domare Herculis est decimustertius iste labor. Hércules o “De Virtute” La Mitología Clásica en la Emblemática Española 121 no podrà contrastarlos uno solo. Aunque el grabado de la edición de 1621 muestra a un majestuoso Hércules desnudo en pie con su clava y su piel de león 79 , y rodeado de sus doce hazañas (fig.36), la edición de 1549 presenta a un Hércules descansando tras haber dado muerte a la Hidra, que aparece a sus pies, mientras que en un segundo plano se le ve luchando contra el león de Nemea (fig.37). La hazaña de la muerte de la Hidra es quizá la que más significaciones distintas produjo. Brixiano recoge las siguientes: 70. Hidra sig. arcem, Turrim fortissimam, quae a quinquaginta viris custodiebatur, & Carcinus quidam praefectus ad eius propugnationem contra Herculem veniens: ab illo, & ab Iolao occisus, & arx expugnata & incensa fuit. Giraldus in Hercule. fol. 15. vel sig. 71. Herculem animi sui ac continentiae ignita tamquam face identidem renascentia libidinum caeterorumque vitiorum Lernea capita repressisse ac penitus extinxisse, vel sign. invidiam, seu mavis invidentiam, quae difficillime extinguitur, ab eo ad se alienatam, cum ea sit animi abiecti indicium. Giral. ut sup. 115. Hercules contundens Hidram. Signific. nullum malum venire solum. vel significat infortunium, invidiam, & litem. Sambucus folio 138. Los emblemas multiplicaron esta hazaña de Hércules con numerosas significaciones, pero con la idea común de la victoria de la virtud sobre el vicio. Así La Perrière (Le Theatre, 99) explica bajo este icono: “Quand par vertu avons acquis honneurs, / Pensant avoir tousiours paix assouvie, / Quelque merchant surviendra par envie, / Pour nous donner plus que devant affaire” (fig.38). También Reusner utiliza este trabajo en su emblema Ne quid nimis in criticum (Emblemata, III, 9) para expresar la siguiente idea 80 : Foecundum omne malum est: foecundo vulnere semper fertile. Si fibras omnes resecare malorum; si naevos omnes, si vis errata notare cuncta malus: caput excetrae fortasse secabis: proque uno vitio, vitium lucrabere duplex crudelis nimium exactor, censorque severus: qui rectum esse putat, vitiis ignoscere nullis. Unicuique dedit vitium natura creato. 79 Según Pierio Valeriano (L. DIV), Hércules desnudo con la clava es la representación misma de la Virtud. 80 Ambos emblemas en Henkel, A.-Schöne, A., Emblemata, 1646-47. Hércules o “De Virtute” La Mitología Clásica en la Emblemática Española 122 El emblema de Johann Kreihing Hercules victor. Auget Victoria famam (Emblemata ethico-politica, XXV) quiere expresar una idea semejante a la conclusión de Alciato en su epigrama, cómo la Fama se acrecienta con la virtud: Alcidem nigris sepelisset Fama tenebris, ni toties victo clarus ab hoste foret. Turpe nimis vinci est ; habet at victoria laudem: vincere si nescis, te neque musca timet. At si vis celebris, si vis mirandus haberi, fac te victorem fama loquatur, eris. Volviendo al emblema de Alciato es menester considerar el comentario que le realizó Brixiano donde se interpreta moralmente cada uno de los doce trabajos: 57. Herculis labores duodecim, sig. per prudentem, atque eloquentem virum ea vitia, quae sign. labores, usque domari. Quid autem Hidra sign. quid Leo, & c. Vide in locis suis. Alciatus quoque duodecim versibus explicat. Emblemate 137. 123. Hercules vincens Leonem Nemaeum, signific. facundiam, vel prudentiam superare laudes invicti roboris. & superasse Hidram lerneam, signific. virum prudentem superare sophisticas argutias. Erasmus existimavit Hidram habere invidiae Symbolum. Sed Sanctius dicit illum errasse. Herculem superasse Aprum Erimanthaeum, signific. virtutem vincere furorem, & rabiem. Cerva aeripes victa sign. divitias sapienti cedere. Stymphalides aves ab eo devictae signific. avaritiam a sapiente sperni. Eum abstulisse baltheum ab Amazonibus. signif. virum sapientem vincere foemineus aestus, & molles illecebras. Eum expurgasse Augiae stabulum. sign. virum eloquentem quidquid vel sordidum, posse eloquentia vel ornatum facere. Taurum superasse sign. virum sapientem illicitos coitus contemnere. Taurus enim falit vel matrem, vel sorores. Equas Diomedis ab eo domitas fuisse, signific. virum sapientem exuere feritatem: equus enim dicitur ferus. Geriones victi significant à viro sapiente hostes, vel in unum redactos dissipari. Poma aurea ab Hesperidibus ablata, sign. a viro sapiente plurima externa bona in patriam propriam afferri. cerberus edomitus sign. virum sapientem volitare per ora virorum: vel ut ait Rodulphus Agricola lib. I. cap. 3. de invent. sign. magni esse sudoris Cerberum tricipitem ab inferis extrahere: hoc est abstrusa, & in rerum interiore recessu latentia proferre in lucem, & tamquam spectanda proponere. Alciatus Emblemate 137. & Sanctius ibidem. A pesar de este extenso comentario, el que recoge con más detalle las distintas interpretaciones de los trabajos de Hércules es Claude Hércules o “De Virtute” La Mitología Clásica en la Emblemática Española 123 Mignault en su comentario al emblema de Alciato. Éste, tomando como fuente a Heráclides Póntico, afirma: Heraclidis Pontici disputatio ad Homeri allegorias mirè ad hanc nostram facit explicationem… Minemè putandum est Herculem corporis viribus olim tantum praestare potuisse: at cùm prudens esset, & caelesti sapientia plenus, ceu profunda caligine demersam Philosophiam ilustravit: quae sententia etiam principum Stoicorum est. De aliis itaque certaminibus Herculis, quae ab Homero non memorantur, quid attinet ad ingenii ostentationem multa praeter rem verba facere. Aprum enim cepit, hoc est versantem inter homines intemperantiam: & leonem domuit, nempè impetum temerè ruentem quò minimè decet. Eadem ratione cùm brutam iracundiam compescuisset atque frenasset, taurum cornupetam dictus est astrinxisse. Expulit etiam & propulsavit è vita metum, quod per Cerauniam cervam ostenditur. Et quoddam etiam certamen, quod nominare non convenit, idem subiit, repurgata qua priùs tenebatur, animi foeditate. Cohibuit & volucres, nempè spem inanem & ventosam, qua hominum vita ut plurimum lactatur. Ad haec plurimum simi expulit, & multis capitibus hydram superavit, quae abscissa renasci non desinebat. Hanc sicuti ai)/dresan, id est imperitiam aliquam, igni excidit, hoc est admonitione. Iam verò Cerberus triceps in lucem pertractus, non male triplicem philosophandi rationem innuit. Sunt enim Philosophiae partes, ea quae rationis est, Logica : quae naturae, Physiologia : quae morum, Ethica nominatur : & eae quidem tanquam ex una cervice prognatae, triplici etiam modo iuxta caput distribuuntur. Et haec quidem de aliis laboribus dicta sufficiant. Hactenus Heraclides. A continuación Mignault expone los argumentos de Dión Crisóstomo para identificar a Hércules y sus hazañas con un “Principem fortissimum atque iustissimum” y con “ad purgationem animi & vitiorum expulsiones”. Y concluye señalando: Quòd Herculem Poëtae olim memorant monstra illa imania hominum ac ferarum virtute subegisse, orbemque térrea purgasse: similiter adversum iracundiam & invidiam, atque avaritiam ac libidinem, caeteraque animi monstra ac flagitia Philosophus iste hercules fuit. Eas pestes omnes mentibus exegit, familias purgavit, malitiam perdomuit, seminudus & ipse, & clava insignis, etiam Thebis oriundus, unde Herculem fuisse memoria extat. El emblema LV de Achilles Bocchi (Symbolicarum quaestionum, 1555), cuyo lema es Fortis, modestus, et potens, muestra a un Hércules desnudo sosteniendo la clava, la piel de león y las manzanas de oro. En el epigrama se explica que el dragón al que arrebató los frutos dorados simboliza la funesta y triple pasión derrotada (fig.39): Hércules o “De Virtute” La Mitología Clásica en la Emblemática Española 124 Nempè draco in nobis nihil est, nisi dira cupido. Extincta hac triplex illicet extat honos. Comprimitur furor irae, & habendi sacra libido Interit, & ventris desidiosus amor. Por su parte los despojos del león indican el ánimo fuerte, y la clava al poderoso “que, vencedor, manda en los sometidos sentidos”. 3. Emblema CXXXVIII: IN NOTHOS (Sobre los bastardos). Este emblema destaca cómo el hecho de ser un bastardo no impide la consecución de la virtud. La sangre impulsa a estas personas y favorece su actuación moral. Hércules es un paradigma para ellos, que no deben sentirse culpables por sus desventajosas circunstancias. Él, el primero de los bastardos, alcanzó la fama y el honor último de la inmortalidad por sus persistentes trabajos en defensa de la virtud. Así lo explica el epigrama: Herculeos spurii semper celebretis honores: Nam vestri princeps ordinis ille fuit. Nec prius esse Deus potuit, quam sugeret infans Lac, sibi quod fraudis nescia Iuno dabat. Debéis siempre celebrar, bastardos, las hazañas de Hércules, pues de vuestra condición él fue el primero. Y no pudo ser un dios hasta que, siendo niño, no mamó la leche que Juno, ignorando el engaño le dio 81 . En la imagen Júpiter, reconocible con facilidad por el águila que lo acompaña, coloca a un bebé Hércules sobre una dormida Juno (fig.40) 82 . En cuanto a la fábula relatada, se trata del mito sobre el origen de la Vía Láctea. 81 Según la traducción de Daza (EEEI, 817): Bastardos: los honores de contino de Hércules celebrad, que él fue el primero de vuestra classe, que a gran honor vino. No pudo ser llamado verdadero Héroe, hasta mamar de aquel divino pecho de Juno aquel xugo postrero. 82 La postura de Juno tiene numerosos antecedentes, quizá el más famoso dentro de la estatuaria clásica sea la representación de Ariadna dormida que se encuentra en los Museos del Vaticano. Cfr. Gombrich, E.H., Imágenes simbólicas, pp. 178ss. Hércules o “De Virtute” La Mitología Clásica en la Emblemática Española 125 Según Ovidio (Metamorfosis, I, 168-74), la Vía Láctea era el camino que los dioses seguían cuando eran llamados a consejo por Júpiter. La historia sobre cómo fue el origen de esta carretera celestial se encuentra con la misma vena mítica en diversos escritores clásicos. Sin embargo Higino en su Poeticon Astronomicon (II, 43) hace un sumario de las especulaciones que se desarrollaron en la antigüedad sobre el origen de la Vía Láctea: Existe una cierta figura circular entre las constelaciones, de color blanco, que algunos han llamado Vía Láctea, Eratóstenes dice que Juno, sin darse cuenta de ello, dio de mamar al niño Mercurio, pero cuando supo que era el hijo de Maya, lo apartó de sí, y la blancura de la leche al fluir aparece entre las constelaciones. Otros dijeron que Hércules le fue entregado a Juno para que lo alimentase mientras dormía. Al despertar, sucedió como se ha descrito antes. Otros, a su vez, dicen que Hércules era tan glotón que no pudo mantener en su boca toda la leche que succionaba, y la Vía Láctea se derramó desde su boca. Es evidente que en la antigüedad clásica la historia sobre el origen de la Vía Láctea estaba estrechamente relacionada con el mito de Hércules, cuya avidez creó esta galaxia. Por otra parte la fábula está asociada no sólo con el mito de Hércules, sino que también explica el color blanco del lirio 83 . En 1538 se publicó en Venecia un texto bizantino atribuido al emperador Constantino que trataba sobre botánica y agricultura: De re rustica. En la traducción italiana del capítulo titulado “De lilio historia” (XI, 20) puede leerse: Havendo Giove generato Hercole d’Alcomena, et essendo percio Hercole mortale, studiava Giove farlo d’immortalita partecipe, la onde sottopose egli il fanciullo alle pope di Giunone, che dormiva. Ma il fanciullo di latte sacio, lascio la popa, ma tuttavia il latte anchora tolto via il [recte: dal] fanciullo, in gran copia stillava, et tutto cio che nel cielo si sparse, fece il lateo cerchio, che greci galaxia chiamano, ma quello che cadendo in terra la bagno, produsse il giglio, che di colore s’assomiglia al latte. Sobre la iconografía del durmiente en los sarcófagos romanos véase Koortbojian, M., Myth, Meaning and Memory. En la edición de 1550 (Henkel A.-Schöne, A., 1642) el amamantamiento de Hércules está en un segundo plano, mientras que el héroe en su madurez y portando la clava está a la izquierda en primer plano. 83 Konecný, L., “Emblematics, Agriculture, and Mythography in the Origin of the Milky Way by Jacopo Tintoretto”. Hércules o “De Virtute” La Mitología Clásica en la Emblemática Española 126 La historia es también relatada por Gyraldi en su Herculis Vita (Basilea, 1539, p. 9) 84 : Natus est ergo Hercules spurio femine, unde & Athenienses in eius honorem gymnasium Cynosarges, nothorum & spuriorum esse conventum voluerunt, quod ad Themistoclis usque tempora inviolatum permansit. Sunt & qui Herculem Cynosargen cognominatum tradunt. Mox ubi infantem mater peperit, exposuisse dicitur, unde & loco nomen Herculeus campus. Ablactatum vero à Iunone dormientem, vel, ut alii tradunt, Minervae suasu: cuius Iunonis cum papillam avidius puer exugeret, Deam molestia affecit, quare est ab ea abiectas. Dein à Minerva susceptus matri est redditus. Aiunt quidam & lac exuctum infantem evomuisse, ex quo sit in coelo conficta, quam Graeci galaxiam, nos tum viam, tum orbem, & lacteum circulum noncupamus… Alii eo lacte terram respersam perhibent, atque inde lilium exortum, quod propterea Iunonia rosa ab aliquibus dictum videri potest 85 . También Conti (Mythol., II, 4, p. 130; VII, 1, p. 482) dedica un espacio de su obra a esta aventura de Hércules tomando como fuentes a Licofrón (Alexandra, 1328), a Manilio (Astronomicon, I, 750-754) o a Diodoro Sículo (IV, 9, 6); y lo mismo hace Cartari (Imagini, p. 168): A Giunone fecero gli antichi ghirlande di bianchi gigli, li quali chiamavano le rose di Giunone, perché tinti del suo latte diventarono bianchi, come raccontano le favole dicendo che Giove mentre che ella dormiva le attacò Ercole ancor fanciullino alle mammelle, accioché nodrendolo del suo latte non l’avesse in odio poi. Ma quelli poppando troppo avidamente fece sì che la dea si destò e, riconosciutolo, da sé lo ributtò subito, in modo che il latte che ancora usciva per lo più si sparse per il cielo e quivi fece quella certa lista bianca che vi si vede ancora, la quale chiamano 84 Gyraldi hizo también referencia a esta fábula en De deis gentium, III, p. 158: “Iunonis enim flos lilium. Et rosa Iunonia vocabatur: id quod a fabula infantis Herculis, ab Iunone ablactati deductum, in nostro Hercule scripsimus”. 85 Erasmo dedicó uno de sus adagios (Ad Cynosarges, III, I, 70) a este gimnasio donde se ejercitaban los niñós espúreos aparte de los legítimos: “Erat autem dextra portas Atheniensium Herculis gymnasium, quo spurii adolescentes sese conferebant exertiis gratia, quod & ipse deus nothus ac matre mortali natus esset. Huc Themistocles adhuc adolescens arte pelliciebat & et ingenuos aliquot adolescentes, quo paulatim tolleret nothorum & legitimorum discrimen”. Sobre la relación entre los bastardos y la leche cfr. el epigrama de Alceo (Antología Graeca IX, 589): Au)th\n mhtruih\n texnh/sato: touÃneka mazo\n ei¹j no/qon o( pla/sthj ou) prose/qhke ga/la. El comentario de Ricardo Brixiano también recoge este detalle (Hercules, 124): “Hercules sig. spurios, vel nothos, quod & ipse esset nothus. Alciat. Emble. 138. & Sanctius: vel quod Hercules praesset nothis, unde illud ad Cynosarges nothi exercentur. Hércules o “De Virtute” La Mitología Clásica en la Emblemática Española 127 gli astrologi la Via Lattea, et il restante cadde giù in terra sopra i gigli, onde rimasero così tinti di bianco che poi nati sono sempre bianchi. Una detallada versión de la fábula es la que ofrece Coluccio Salutati (De laboribus Herculis, II, XIX) en el capítulo titulado “De Herculis nutritione et lacte quod a Iunone recepisse dicitur et lacteo circulo”. El autor, además de hacer gala de erudición al tomar entre sus fuentes a Servio, Higino o Arato y de enredarse en una intrincada digresión sobre la forma y la composición de la Vía Láctea 86 , interpreta el mito desde el punto de vista del neoplatonismo: Diximus autem supra quod Iupiter sumitur pro voluntate rationali, Iuno vero pro appetitu sensitivo. Hercules igitur, hoc est anima ad virtutis apicem evasura, a Iove, id est rationali voluntate, Iunoni subicitur dormienti. Quiescente namque impetu sensitivo voluntatis opera nutritur anima lacte dormientis Iunonis, hoc est habitu virtuoso, qui cum incipiat et quodam quasi modo fundetur in appetitu sensitivo, nutrit animam que iam esse incipit virtuosa. Experrecta vero Iuno subtrahit mammillas et lac effunditur a Iunone, quia convalescens sensualitas in suam naturam redit. Et Hercules, id est anima, lac, hoc est inchoate virtutis habitum, perdit. Proficere vero lac istud dicitur ad virtutem quoniam hinc incipiat virtus ut sensualitas ad rationis obedientiam disponatur… Herculem apud Tirintam civitatem nutritum a quibusdam fingi, quia “tyros” Grece, Latine “forma”, et tyro rudis et fortis ac novitius sit, quoniam et in anime novitate et in formositate vite et in fortitudine et constantia morum ad virtutem anima nutriatur. Sin embargo es imprescindible para comprender este emblema tener en cuenta que Alciato era un jurista profesional. En su obra Parergon Iuris (Lib. IV, Cap. III, 1547) recoge la leyenda de cómo el ilegítimo Hércules adquirió el rango de divinidad al ser amamantado por Juno, como ejemplo de que dejar a un niño sobre el regazo de una mujer significa un acto de adopción 87 . Desde el momento en que la leche ha sido consumida, la adopción se considera consumada: At apud Graecos aliud traditum est: apud quos scriptum legi, Iovem nato Hercule, quod spurius esset, nec in Deorum numerum admitti posset, 86 La forma circular de la Vía Láctea aparece en la edición de Alciato de 1546. 87 Un modo similar de adopción mediante el símbolo de imitación del parto es el que relata Diodoro Sículo (IV, 39): Zeus, después de la apoteosis de Hércules persuadió a Hera para que lo adoptase como hijo suyo y amarlo con afecto materno. La adopción se realizó del modo siguiente: mientras Hera yacía en la cama con Heracles abrazado en su regazo, lo dejó caer al suelo entre sus vestidos imitando de esta manera el parto. Esta ceremonia es observada aún por los bárbaros cuando quieren adoptar a un hijo. Hércules o “De Virtute” La Mitología Clásica en la Emblemática Española 128 dormienti coniugi suae Iunoni cum clam supposuisse: & exsucto de mammis ab ea lacte, infantem, ceu natalibus restitutum divinitatis iura adquisivisse, cuius rei & Hyginus meminis, & Arati interpres, & qui Collectanea rei rusticae Constantino Caesari inscripsit. Hincque, factum est, ut Nothi ad Cynosarges, ubi templum est Herculis, exercerentur: quoniam is Deus illis praest, cuius rei & Emblematis mentionem fecimus. Este punto de vista legal en la significación del emblema de Alciato también lo apreció Diego López en su comentario al mismo. El humanista español realiza desde su catolicismo ortodoxo una fuerte crítica al adulterio y un recuerdo de las consecuencias legales que el hijo bastardo debe soportar: Para apartar a los hombres del coyto ilícito, y para que tuviesen respeto al matrimonio, se prohibió por ley, que ningún bastardo pueda ser heredero, ni noble, aunque sea hijo de nobles, sino fuere contra todo derecho, y con todo no se les puede quitar la mancha. También el comentario a este emblema de Claude Mignault redunda en esta interpretación recordando también el nombre de otros bastardos ilustres: Eorum qui nati sunt ex iniusto concubitu misera videri conditio potest; quanquam enim ex nobilius orti parentibus, nobiles tamen dici non possunt, neque in ius haereditatis ac familiae succedunt, nisi solvantur legibus, & à principibus agnoscantur, quasique adoptentur (quod vulgò dicimus advovere) tunc enim succedere in familiam possunt, sed naturalem illam maculam delere minimè unquam possunt. Qua de causa Solon statuit spurios nihil debere parentibus, à quibus infamiae labem accepissent. Sed & Athenienses locum quendam habebant, in quo spurtij seorsum ab ingenuis exerceri essent soliti : eum Cynosargem appellabant : nam contaminari nobilitatem putabant spuriorum consuetudine… Eo de numero fuere Themistocles, Aeneas, Theseus, Romulus, sed & ipse Alexander Magnus, totius fermè Orientis domitor : quibus adiiciam Constantinum Magnum, Theodoricum Gothum, Guillielmum Normannum, & alios quamplures ; qui nisi haereditate aliqua paterna freti essent, vix aut nunquam pertingere potuissent tantos rerum successus : ut ipse Hercules, qui ne fieri quidem Deus potuisset, id est, immortalem famam non sibi eam comparasset, qua omnium voce praedicatur, nisi mammas Iunonis insciae suxisset, ut putarunt Thebani. Testis est Caelius Rhodigin. lib. 21. cap. 21. Non piget huc congerere verba eadem Alciati ex 4 Parergón iuris, cap. 3. Apud Graecos scriptum legi Iovem, nato Hercule, quòd spurius esset, nec in Deorum numerum posset admitti, dormienti coniugi suae Iunoni eum clam supposuisse: & exucto de mammis ab ea lacte, infantem, ceu natalibus restitutum divinitatis iura adquisivisse, cuius rei & Hyginus meminit, & Hércules o “De Virtute” La Mitología Clásica en la Emblemática Española 129 Arati interpres, & qui Collectanea rei rusticae Constantino Caesari inscripsit. Hincque, factum est, ut nothi ad Cynosarges, ubi templum est Herculis, exercerentur, quoniam is Deus illis praest, cuius rei & in Emblematis mentionem fecimus. Idem lib. De singulari certamine, cap. 19 88 . Queda tan solo subrayar la influencia del emblema “In nothos” en dos obras maestras de la pintura: El origen de la Vía Láctea de Jacopo Tintoretto (National Gallery, Londres, ca. 1577-82; fig.41); y la homónima de Pedro Pablo Rubens (Prado, Madrid, 1636; fig.42). Ambas presentan el mismo momento iconográfico del grabado emblemático. 4. Emblema CLXXX: ELOQUENTIA FORTITUDINE PRAESTANTIOR (La elocuencia superior a la fuerza). Este emblema de Alciato encuadrado en el apartado Ciencia- Ignorancia, tiene como protagonista al llamado “Hércules Gálico”, un tipo que no recogen las fuentes antiguas, sino un autor del siglo II d.C.: Luciano (Heracles, 1-6). Este Hércules lleva un arco además de su piel de león y su clava tradicionales. Le sigue un nutrido grupo de devotos unidos a él por una cadenita que va de la boca de éste a los oídos de aquellos. Además este Hércules, como se comentó más arriba, no era joven, sino viejo y calvo, y representa la fuerza de la elocuencia superior en todo a la fuerza física (fig.43). Según Luciano, este Hércules es llamado por los Celtas “Ogmio” y su imagen es muy singular: además de las características referidas, su cutis es oscuro, como el de los marinos. Este Hércules representa, como Hermes entre los griegos, la palabra –o( lo/goj-, pero es mucho más poderoso, como expresa su vejez. La imagen expresa metafóricamente cómo el orador seduce con la miel que fluye de su boca los oídos de su auditorio. En este sentido la imagen toma forma en el anciano Néstor 89 . Éste es el epigrama con el que Alciato explica la imagen del Hércules Gálico: 88 De singulari certamine liber, 1544, cap. 19, pp. 35-36: “Quod si sit spurius”. 89 El anciano Néstor es protagonista de otro emblema de Alciato (Embl. CI, Scyphus Nestoris) en el que es tomado como paradigma de la prudencia y del buen consejo por su ancianidad. Igualmente en Cesare Ripa (s. v. Consejo, vol. I, pp. 220-221). Claude Mignault compara al Hércules Gálico en su comentario también con Orfeo: “Nam & Orpheum aiunt citharae dulcisonae modulo feras & saxa movisse: quod est referéndum ad vim eloquentiae, quam Euripides reginam, & Ennius flexanimam appellavit. Lege Valer. Max. 8. cap. 9 & 10”. Hércules o “De Virtute” La Mitología Clásica en la Emblemática Española 130 Arcum laeva tenet, rigidam fert dextera clavam, Contegit et Nemees corpora nuda leo. Herculis haec igitur facies? Non convenit illud Quod vetus, et senio tempora cana gerit. Quid quod lingua illi levibus traiecta catenis, Queis fissa facile is allicit aure viros? Anne quod Alciden lingua, non robore Galli Praestantem populis iura dedisse ferunt? Cedunt arma togae, et quamvis durissima corda Eloquio pollens ad sua vota trahit. Su mano izquierda sostiene un arco, la derecha lleva una tosca clava, y el león Nemeo cubre su cuerpo desnudo. ¿Es ésta entonces la imagen de Hércules? Que sea viejo y sus sienes canosas por la edad hacen pensar en otra cosa. ¿Qué hay de su lengua atravesada por finas cadenas, con las que fija las orejas de los hombres y los arrastra sin dificultad hacia él? ¿Acaso no dicen los Galos que con su lengua, no con su fuerza, Alcides se distinguió en proveer a los pueblos de leyes? Las armas ceden ante la toga, y quien es poderoso por su elocuencia atrae hacia sus deseos a los más resistentes corazones 90 . Esta imagen fue recogida por Gyraldi al tratar de los distintos sobrenombres de Hércules (Deorum Gentilium, VIII, p. 453), donde 90 Así traduce el epigrama Bernardino Daza (EEEI, 795): En la siniestra el arco descubre, y la derecha tiene la clava dura, y la piel de león su cuerpo cubre. Luego ésta es la fación de Hércules pura, mas no le cuadra aquello que está cano, como hombre ya de edad vieja y madura. Mas ¿qué querrá dezir que está el anciano la lengua con cadenas trespasada con que lleva tras sí al vulgo insano? ¿Es porque Alcides con lengua acordada a los pueblos Franceses componía, más que por fortaleza aventajada? Las armas con la paz no ayan porfía, pues aún a los muy duros corazones, doma con buen hablar sabiduría [156-57]. Hércules o “De Virtute” La Mitología Clásica en la Emblemática Española 131 destaca la significación de éste como imagen de la elocuencia y la prudencia divina 91 : Ogmion Hercules a Celtis dictus, ut Lucianus lepidissimo libello ostendit. eum enim eloquentiae ac prudentiae deum existimabant, itaque effingebant: senem pene decrepitum, calvum, paucis capillis, coloratum, fuscumve et rugosum, quales videlicet seniores nautae marini: leonina pelle indutum, cum rhopalo, id est clava dextera, sinistra arcum tenentem, pharetra ex humeris dependente: catenulis vero ex auro et electro admodum tenibus, linguae suae extremitate perforata insertis, maximam hominum multitudinem, non invitam, sed sponte sequentem, auribus alligatis trahentem. Hac Galli effigie, et hoc nomine suum Herculem coluere. Vincenzo Cartari (Imagini, pp. 301-03, Tav. 54; fig.44) describe la figura además de expresar la semejanza entre Hércules y Mercurio. Por otra parte, la semejanza entre la imagen de Cartari y el grabado de Alciato es evidente: Oltre di ciò, se non fu Ercole il medesimo che Mercurio ben fu da lui poco differente, come ne fa fede la imagine sua fatta da’ Francesi che l’adoravano per lo dio della prudenza e della eloquenza in questa guisa, come racconta Luciano. Era un vecchio quasi all’ultima vecchiaia, tutto calvo, se non che aveva alcuni pochi capegli in capo, di colore fosco in viso e tutto crespo e rugoso, vestito di una pelle di lione, e che nella destra teneva una mazza et un arco nella sinistra; gli pendeva una faretra da gli omeri et aveva allo estremo della lengua attaccate molte catene di oro e di argento sottilissime con le quali ei si traeva dietro per la orecchie una moltitudine grande di gente, che lo seguitava però volontieri. Facile cosa è da vedere che questa imagine significa la forza della eloquenza la qual davano quelle genti ad Ercole perché, come dice il medesimo Luciano, fu Ercole creduto più forte assai e più gagliardo di Mercurio; e lo facevano vecchio perché ne i vecchi la eloquenza è più perfetta assai che ne i giovani, come Omero ci mostra per Nestore, dalla cui bocca, quando parlava, pareva che stillasse dolcissimo mele. También Pierio Valeriano recogió en toda su extensión el texto de Luciano para explicar el jeroglífico de “La Elocuencia” 91 De Gyraldi se hace eco Brixiano en sus Commentaria Symbolica (Hercules, 61): “Herculem a Gallis fingi senem penè decrepitum, calvum capillis paucis superantibus, coloratum fuscumve, & rugosum, quales sunt seniores marini nautae, Leonina pelle indutum, clavam dextera, arcum sinistra tenentem, pharetram ex humeris dependente, cathenulis ex auro, & electro admodum tenuibus linguae suae extremitate perforata, maximam hominum multitudinem non invitam, sed spontè sequentem auribus alligatis trahentem. sig. Deum prudentiae, & eloquentiae. Lucianus, & Girald. in Hercule fo. 6”. Hércules o “De Virtute” La Mitología Clásica en la Emblemática Española 132 (Hieroglyphica, L. DIX, “Delle Statue”, I, pp. 782-83). Según él con esta imagen de Hércules “i Francesi anticamente la forza, e l’efficacia dell’eloquenza esprimevano, e dichiaravano. E questo prenderemo di parola in parola da quel libretto di Luciano, intitolato cole Gallico, si come lo traduce Erasmo”. En lo que se refiere al emblema de Alciato, Lefevre realizó de él la siguiente traducción en 1536: L'arc en la main, en l'autre la massue, Peau de lyon estant cy aperceue, Pour Hercules me faict ce vieillart croire. Mais ce qu'il a marque de si grand gloire: Que mener gens enchainez a sa langue Entendre veult, qu'il feist tant bien harengue, Que les Francois pour ses dits de merveilles, Furent ainsi que pris par les oreilles. Si donc il a par loix & ordonnances Rangé les gens, plustost que par vaillances: Dira l'on pas (comme est verité) Que l'espee a lieu aux livres quicté? Et que ung dur cueur par sages mieulx se range, Que gros effort son aspreté ne change? Pour ce Hercules ne fait pas grandes forces: Et si sont gens, apres luy grandes courses. La interpretación de Diego López hace hincapié en indicar el mensaje moral católico que se puede extraer del emblema. Según él, este Hércules es la imagen de los Predicadores que expanden la dulzura de la doctrina cristiana: Para provar Alciato que puede más la eloquencia que la fortaleza trae por ejemplo al valiente Hércules… Sinifica Alciato que la eloquencia es como cadena, la qual entrando por los oydos de los oyentes los leva, y arrebata tras sí presos como con cadena. Podemos moralizar, y entender por Hércules los Predicadores, los quales con la suavidad, y dulçura de sus palabras, y eloquente doctrina que sale de sus bocas, y se entra por las orejas de los oyentes, estando dispuestos para recebir los buenos consejos, y santas amonestaciones, llenan, y arrebatan tras sí los ánimos, y coraçones de los hombres, como presos, y encadenados [614 & 616]. Esta interpretación fue tomada al pie de la letra por Benito Jerónimo Feijoo, que la utilizó para ensalzar la capacidad oratoria del obispo de Oviedo don Juan Avello (Cartas eruditas y curiosas, Tomo I, “Dedicatoria, que hizo el Autor al Illmo. y Rmo. Sr. Don Juan Hércules o “De Virtute” La Mitología Clásica en la Emblemática Española 133 Avello y Castillón, del Consejo de S.M. Obispo de Oviedo, Conde de Noreña, &c.”: Illmo. Señor. Son tantos, y tan poderosos los respetos que me conducen a consagrar a V.S.I. este primer Tomo de la nueva serie de Escritos, que destino a la pública luz, que haciendo inevitable la obediencia a su impulso, no me permiten lisonjearme del acierto. Es necesidad lo que parece elección: por donde, en caso que a esta acción se pueda dar el nombre de obsequio, falta el mérito en el culto, porque obro voluntario, pero no libre. Tres afectos distintos conspiran unidos a darme el movimiento, con que voy a poner este [IV] Libro a los pies de V.S.I. La veneración, la gratitud, y el amor: todos tres muy activos, porque todos tres son muy intensos. Sería muy difícil resistir la fuerza de uno solo; con que viene a ser como imposible frustrar el ímpetu de todos tres. Tampoco puedo, Ilustrísimo Señor, pretender que se acepte como mérito el motivo; porque en amar, y venerar a V.S.I. ¿qué hago sino lo que hacen cuantos conocen a V.S.I.? Dije poco. ¿Qué hago, sino lo que nadie puede dejar de hacer? El portentoso complejo de virtudes que resplandece en V.S.I. constituye una especie de Magnetismo mental, que arrastra todos los corazones. No es aquí Cualidad oculta la atractiva. Expuesta está al entendimiento, y al sentido la fuerza, que mueve los ánimos a las adoraciones. Bastaría para echar indisolubles prisiones a las almas esta nativa dulce elocuencia, que inspira cuanto quiere, y quiere inspirar siempre lo mejor. Con mucha más razón se puede decir de V.S.I. lo que se dijo del Filósofo Demonax, que habitaba la persuasión en sus [V] labios. Los antiguos Galos tenían, según Luciano, un concepto de Hércules, muy diverso del que habían comunicado a otras Naciones los Griegos; porque creían, que las grandes hazañas de aquel Héroe no se habían debido a la valentía de su brazo, sino a la de su facundia. Todo el Heroísmo de Hércules, en la sentencia de los Sabios de aquella Nación, consistía en una discreción consumadísima, con que movía a los hombres a la ejecución de cuanto les dictaba; pero dictando siempre lo que más convenía. Había, según esta inteligencia, vencido Hércules monstruos, desterrando con la corrección enormes vicios; había sustentado, en lugar de Atlante, el Cielo, porque con su doctrina había asegurado a la Deidad el culto; había muerto Tiranos, porque había reducido a los Poderosos a regir con justicia, y equidad los Pueblos. Correspondiente a este concepto era la Imagen con que le representaban. Pintábanle, derivando de la boca innumerables sutilísimas cadenillas de oro, con que prendía una gran multitud de hombres, que a su vista se [VI] figuraban, escuchándole absortos. Luciano, testigo de vista, lo refiere. Digno es V.S.I. de que los mejores pinceles en multiplicados lienzos comuniquen su efigie a los ojos, y veneraciones de la posteridad; lo que habiendo de ser la idea del diseño, debe por mi dictamen trasladarse del Hércules de los Galos. De este modo corresponderá al original. Ni con Hércules o “De Virtute” La Mitología Clásica en la Emblemática Española 134 menos elegante símbolo se puede explicar aquel dulce imperio, que la adorada facundia de V.S.I. logra sobre todos aquellos, que tienen la dicha de gozarla. Las hazañas de V.S.I. son las mismas que las de Hércules; develar monstruos, y tiranos en pasiones, y vicios. La ferocidad del León Neméo, en los Iracundos; la vigilante codicia del Dragón que guardaba las manzanas de oro, en los Avaros; la mordacidad del Perro infernal, en los Murmuradores; la malignidad de las Serpientes, destinadas a satisfacer la cólera de Juno en los Vengativos; la voracidad de las Aves Stinfalides, en los Gulosos; el torpe furor de los Centauros, en los Lascivos; la rapacidad de Caco, en los Usurpadores; la [VII] inhumanidad de Antéo, en los poderosos que abusan de sus fuerzas, oprimiendo a los humildes; y finalmente, las siete cabezas de la Hidra, en los siete vicios capitales. Los instrumentos con que logra V.S.I. estos triunfos, son las cadenillas de oro, con que, prendiendo, y atrayendo los corazones, los desprende, y separa de sus delincuentes afectos. Es el Teatro del Púlpito, donde principalmente representa V.S.I. el personaje del Hércules Gálico. Allí se ve la multitud estática, puesto en los ojos, y en los oídos, cuanto tienen de sensitivas las almas, dejarse llevar dulcemente hacia donde quiere impelerla V.S.I. con el dorado raudal que fluye de sus labios. Allí es donde principalmente la voz, y la acción, animadas del celo, ejercen un dominio verdaderamente despótico sobre los ánimos de los oyentes. Por último señalar que el Hércules Gálico es protagonista de los emblemas de Laurentius Haechtanus Gallorum Hercules (Parvus Mundus, 43) y de Achilles Bocchi “Hic Hercules est Gallicus: / intellegat, qui aures habet. / Cura et labore perfici eloquentiam” (Symbolicarum Quaestionum, XLIII; fig.45) 92 . En éste aparece Hércules subido en un carro, a manera de los grabados que aparecen en los “triunfos” de Petrarca, tirado por dos bueyes, y acompañado de una multitud cuyas orejas están unidas a la lengua del héroe por cadenas. El epigrama concluye con estos dos versos: Qui Gallum Alcidem semen aurib. hauserit ultrò, Ille disertus erit non modò, sed sapiens. En lo que a la iconografía hispana respecta, el Hércules Gálico aparece en el techo de la biblioteca del monasterio de El Escorial, obra de Tibaldi y Bartolomé Carducho fechada en 1592. Un lugar verdaderamente emblemático con un espacio destinado a la alegoría de la elocuencia 93 . 92 Henkel, A.-Schöne, A., 1652. 93 Angulo Íñiguez, D., "La Mitología y el arte español del Renacimiento", pp. 174- 176 ; López Torrijos, R., op. cit., p. 128. Hércules o “De Virtute” La Mitología Clásica en la Emblemática Española 135 5. Emblema XL: CONCORDIA INSUPERABILIS (Concordia invencible). Tergeminos inter fuerat concordia fratres, Tanta simul pietas mutua, et unus amor: Invicti humanis ut viribus ampla tenerent Regna, uno dicti nomine Geryonis. Entre los trillizos hubo concordia, al mismo tiempo tanto cariño mutuo y único amor, que nunca vencidos por fuerzas humanas mantuvieron vastos reinos, y fueron llamados por un único nombre: Gerión 94 . Gerión era un rey hispano al que Hércules mató y arrebató su ganado. Era un ser horrible de tres cabezas y tres pares de brazos y piernas, tal como aparece en el grabado del emblema (fig.46) y cuentan Hesíodo (Teogonía, 289ss.) y Ovidio (Metamorfosis IX, 184- 5). En cuanto a la interpretación de este trabajo, los mitógrafos son coincidentes. El primero de ellos Boccaccio (Gen. deor.XIII, 1) que recopiló las fuentes de la antigüedad tardía: En lo referente a la ficción de Gerión, dice Servio (Ad Aen. VII, 662) que Gerión fue un rey de Hispania de tres cabezas o de tres cuerpos, que fue cosiderado así porque gobernó tres islas adyacentes a Hispania, a saber las Baleares, la Mayor y la Menor, y Ébuso. Dice que tuvo un perro de dos cabezas, pretendiendo que se entienda por esto que tenía mucho poder en el combate terrestre y naval. Junto al que dicen que llevó Hércules una olla de hierro y lo venció. Entendiendo por olla de hierro la nave sólida y guarnecida de bronce, embarcado en la cual se acercó Hércules a él. Otros, por su parte, lo llamaron de tres almas, porque Rábano (111, 197 D) entiende que él tuvo dos hermanos hasta tal punto en buena armonía con él que parecían estar insertas en uno solo de ellos su alma y las almas de los otros. Y Justino (Epit. Pomp. Tr., XLIV, 4) dice así sobre él: “En otra parte de Hispania, que también tiene islas, hubo un reino en manos de Gerión. En ésta hay una abundancia de forraje tan grande que, a no ser que se 94 Esta es la traducción de Daza Pinciano (EEEI, 737): En tanta piedad fueron unidos y en tanto amor aquellos tres hermanos que jamás siendo de alguno vencidos, sus reinos uvon [sic] tan libres y sanos que siendo tres un nombre merecieron y ansí Gerión tres llamados fueron [204]. Hércules o “De Virtute” La Mitología Clásica en la Emblemática Española 136 interrumpa el engorde con la abstinencia, los rebaños se echan a perder. De donde se dice que los ganados de Gerión, que en aquellos tiempos se consideraron las únicas riquezas, fueron de tan gran hambre que atrajo a Hércules desde Asia por la magnitud del botín. A continuación dicen que el propio Gerión, no de triple naturaleza, como fue en las fábulas, sino que existieron tres de tan gran armonía que todos parecían ser guiados por un solo ánimo, no llevó la guerra contra Hércules por propia iniciativa sino que cuando vio que se le robaban sus rebaños reclamó los perdidos con la guerra”. Brixiano recopiló en sus Commentaria las distintas interpretaciones habidas, además de la ya mencionada, que fue la que Alciato recogió. Se trata de interpretaciones de índole moral, física o histórica: 74. Ab Hercule Gerionem tricorporem occisum fuisse sig. vel tres fratres concordes ab eo occisos, vel sig. tria vitia sermones, corporis, & animi ab Hercule edomita, vel sign. tria tempora, quae a Sole conficiuntur, vel sign. tonitrus nubium, & ventorum a Sole dissipari. Aeris enim tria intervalla a philosophis fiunt; Giraldus in Hercule fo. 27. 125. Herculem occidisse Gerionem Regem Hispaniarum, sig. secundum quendam Graecos ob auri copiam, qua Hispani affluebant, fuisse ipsis Hispanis infensos, & inimicos. Hercules, n. bellum intulit Gerioni, qui ex aurariis, & argentariis metallis dives factus erat, quem manu sua occidit, & legem tulit ne Hispanis liceret argentums possidere. 126. Herculem occidisse Gerionem. Apud interpretes Hesiodi sig. Solis potestatem hiemem confecisse. Nam Gerionem dicunt sign. hiemem, & eius boves sig, tonitrua: Sol enim post hiemalem Tropicum ad Vernum conversus equinoctium, hiemem perimere videtur. Post quam peractam fiunt tonitrua, & ideo dicuntur boves sequi Herculem, quod sign. tonitrua sequi Solem post hiemem extinctam. Rhodig. lib. 3. cap. 21. También Pierio Valeriano se ocupó de Gerión en el Lib. XXXII, De tre Capi. Igualmente recoge la interpretación de los tres hermanos unidos en la idea de mantener su imperio, pero también recoge otra – sin especificar el autor- según la cual Gerión fue el príncipe de una ciudad del mar Euxino llamado Gerión Tricareno, de donde la fábula de las tres cabezas. Pero también expone otras significaciones Valeriano. Según él Gerión significaba España, y así lo demuestra una medalla de Adriano donde estaba representada la figura de tres cabezas para conmemorar el viaje del Emperador por España. Hércules o “De Virtute” La Mitología Clásica en la Emblemática Española 137 También afirma que Gerión, según los intérpretes de Hesíodo, significa la Luna, otros que la división del tiempo en presente, pasado y futuro; y otros las tres partes del Mes. Siguiendo a Plutarco afirma: Plutarco nel’libro delle Civili institutioni, che scrisse à Traiano Imperatore, afferma, che Gerione hà molti occhi, molte mani, molti piedi, e che per questo comunemente è statu chiamato Gerione, overo Tricipitio, perche benche nel trattar’i negotii ci debiamo servire d’un consiglio solo; nientedimeno c’è necesario l’aiuto di molti alche se bene in tutti, però in un Principe, ò in qual si vogli altro, à cui la somma, e governo della Re`publica sia statu commensso, lodarsi si debe. E Vulgata proverbio, che tutti non possono fare tutte le cose. Coluccio Salutati interpreta el mito de Gerión desde un punto de vista místico y moral imbuido por el neoplatonismo. Según éste, Gerión encarna al estímulo de los vicios que ataca el espíritu y al que se opone la virtud 95 : Dico igitur quod Gerion ponitur in figura fomitis vitiorum, qui siquidem nichil aliud quam caro militans adversus spiritum, trium insularum dominatrix. Caro namque terra est. Unde Geriones a “geos”, quod est “terra”, “eris”, quod est “lis”, et “eona”, quod est “eternum”, quasi “geos eris eona” dictus est quod eternum sit certamen carnis adversum spiritum. Dominatur equidem hic Gerion tribus insulis, duabus Balearibus et Ebuse. Quid autem sunt he insule nisi rationalis anima que tripliciter est divisa, in vegetativam scilicet, sensitivam, et intellectivam? Que pro tanto insule dicte sunt quia inter affectuum nostrorum intestinos motus et rerum temporalium fluctus quasi mari circundate versantur et manent… Huius regis imperium in occasu est, hoc est in orizonte tenebrarum et lucis, ab illa videlicet parte qua de orientis, hoc est virtutum, altitudine in vitiorum declivitatem quasi quodam precipitio ruendum sit… Habet autem Geriones canem bicipitem qui <>. Hic autem biceps canis quid est nisi sensualitas ? Habet enim sensualitas quasi canis vocem contra rationem delatrantem, et in peccatum trahens sive impellens habet duo capita, cupiditatem scilicet et timorem… Ante Gerionem igitur cupiditatem sive metum oportet occidere sicque extincta sensualitate extinguitur vitiorum fomes, caro videlicet contra spiritum concupiscens, et incipit parere imperio rationis. Vadit autem ad hoc Hercules olla enea, id est homo virtuosus in fortitudine atque constantia, sine quibus non possumus in hoc spirituali certamine superare. 95 Salutati, De laboribus Herculis, III, XXVIII: “De tricipiti Gerione, quem vicit Hercules ad occasum, labore nostri Herculis vigesimo primo”. Hércules o “De Virtute” La Mitología Clásica en la Emblemática Española 138 Gerión, especialmente cercano a España, tenía también que aparecer en la literatura española. A modo de ejemplo el fragmento de Baltasar Gracián, El Criticón, II, crisis III, “De la varonil edad”, que es un canto a la amistad verdadera: Yo soy, me respondiò, el de tres uno; aquel otro yo, idea de la amistad, norma de cómo han de ser los amigos; yo soy el tan nombrado Gerion. Tres somos, y un solo coraçon tenemos; que el que tiene amigos buenos y verdaderos, tantos entendimientos logra, sabe por muchos, obra por todos, conoce, y discurre con los entendimientos de todos; ve por tantos ojos, oye por tantos oídos, obra por tantas manos, y diligencia con tantos pies; tantos passos dà en su conveniencia, como dàn todos los otros; mas entre todos, solo un querer tenemos, que la amistad es un alma en muchos cuerpos. El que no tiene amigos, no tiene pies, ni manos, manco vive, a ciegas camina, y ai del solo, que si cayere no tendrà quien le ayude a levantar. Diego López realizó el siguiente comentario sobre este emblema de Alciato en el que vio una enseñanza política: Esto se vio en los Geriones, que en quanto estuvieron conformes no pudieron ser vencidos, y assí lo muestra Alciato… Pero Hércules, porque la discordia causa grandes males, y destruiciones en los Reynos, y muchas vezes andando los Príncipes, y Reyes desconformes, y en discordias, vienen otros a señorearse en sus tierras, y echarlos dellas [209]. Por último cabe citar el comentario que al emblema de Alciato hace Claude Mignault, en el que se hace hincapié en la fuerza de la concordia y se explica el por qué de la morfología de Gerión 96 : Concordia vinculum incolumitatis & pacis, tot totasque vires habet, ut vix fere queat, etiamsi prae se ferat nescio quid pusillum aut debile, nempe ubi singulorum habetur ratio… Eam ob rem etiam finxerunt veteres, Geryonem fuisse tricorporem, aut tricipitem, quod una cum fratribus, quos duos habebat, tanto amore tantaque fide aevum traduxit, ut ij uno nomine Geryones dicerentur; adeoque unicam regi animam & voluntatem inesse, quanquam tres essent, communis iactabat opinio… Caeterum aiunt Geryones ab Hercule vinci nunquam potuisse, nisi separatos & a se disiunctos; ex quo perspicuum sit, quam firmus & invictus sit unanimus ille animorum & voluntatum quasi nexus atque consensus. Universi quippe concordes invicti, qui singuli debiles, & nullius sunt roboris. Sic enim, ut Philosophi loquuntur, unita virtus valentior est seipsa dispersa. 96 Reusner (Emblemata I, 20) con el lema “Unita virtus valet”, y Rollenhagen (Nucleus Emblematum, II, 45) con “Concordia insuperabilis”, también expresan la misma idea que Alciato con la imagen de Gerión. Cfr. Henkel, A:-Schöne, A., 1649. Hércules o “De Virtute” La Mitología Clásica en la Emblemática Española 139 6. Emblema CCXI: POPULUS ALBA (El álamo blanco). Herculeos crines bicolor quod Populus ornet, Temporis alternat noxque diesque vices. A causa de que el álamo bicolor adorna el cabello de Hércules, la noche y el día se suceden en el tiempo 97 . Éste es el emblema que cierra la obra de Alciato y que está dedicado al álamo blanco, el árbol consagrado a Hércules, ya que cuando descendió al Hades, trajo de ahí una corona de álamo blanco, con el que también se coronaban los que realizaban sacrificios en conmemoración de Hércules. Natale Conti da noticia de ello (Mythol., loc. cit.): Cuentan las fábulas que Hércules, cuando descendía hacia los infiernos, encontró en la ribera del río Aqueronte un álamo blanco y de él se hizo una corona, según atestigua Olimpiónico en el libro Sobre las plantas, y la parte exterior de sus hojas se volvió negra a causa de las tinieblas de los lugares infernales. Permaneció después la costumbre de considerar este árbol consagrado a Hércules y en los sacrificios de Hércules los sacrificantes se coronaban con ramas de álamos y, según escribió el comentarista de Teócrito (II 121a), también se preparaban como premios para los vencedores de los juegos coronas de ramas de álamo, porque Hércules había realizado muchas competiciones. El doble color de las hojas del álamo hace que sea interpretado como el paso del tiempo, ya que hace referencia al día y la noche. De hecho, mientras que el grabado de 1549 sólo muestra la imagen del árbol (fig.47), en la de 1621 se pueden observar dos dibujos bajo sus ramas: en una se ve la cabeza de Hércules coronada, y en la otra el sol y la luna (fig.48). Gyraldi nos ofrece esta interpretación (Op. cit., p. 451), según la cual Hércules representa el tiempo y las hojas del álamo el día y la noche: In huius dei tutela est populus arbor. Physici enim Herculem tempus dicunt interpretantes: ideo populum ei assignari a)llhgorikw=j, quia bicolor sit. Et sic partes temporis accipere possumus, id est diei et noctis. 97 He aquí la traducción de Daza Pinciano (EEEI, 70): De Hércules los cabellos ciñe, y muestra el Alamo cómo la noche y día el uno al otro sus veces empresta [229] Hércules o “De Virtute” La Mitología Clásica en la Emblemática Española 140 Haec Probus in commentariis Vergilianis. Rerum tamen sacrarum periti tradunt, in sacro quod Herculi fiebat, ad aram maximam in foro Boario, laurea coronatos id perficere : cum tamen ita canat in octavo poeta, Herculea cum populus umbra, velavitque comas, foliisque innexa pependit. Et paulo post : Tum Salii ad cantus, incensa altaria circum Populeis adsunt evincti tempora ramis. Id quod Macrobius in III. Saturnaliorum declarat. También con el mismo sentido se ocupa del álamo blanco Pierio Valeriano (Hieroglyphica, Lib. DII, “De gli alberi funesti”, pp. 691- 692): Con questo albero ancora significavano il tempo: peroche quest’albero e vestito di foglie di due colori, onde pareche si rapresentino le due parti del tempo principali, che sono, il giorno, e la notte. E però Probo disse ch’era dedicato ad Hercole: peroche i naturali per Hercole intendono il tempo. Hà ancora l’oppio questo comune con il tempo, che le sue foglie doppo il solsticio si rivolgono dalla contraria parte: nè con altro più certo argomento, che con questo s’intende, che il Sole habbo passato quella stella, per la quale il solsticio si cagiona, come dice Plinio… Sono alcuni, che raccontano una favola così fatta, e dicono che quando Hercole scese all’Inferno, portava una corona di quest’albero, e così quella parte delle foglie, che si mostrava dalla parte di fuori, fu la fuligine dell’horrendo, & oscuro inferno fatta nera, e quella, ch’era volta dalla parte di dentro, dal sudore lavata, deventò più bianca: dipoi havendo Hercole piantari nella riviera del fiume Acheronte alcuni de suoi ramuscelli, quella semenza si multiplicò molto. Nondimeno (si come appresso Pausania si legge) Hercole, l’oppio bianco dal paese Thesprotide, nato vicino al fiume Acheronte, transportò in Grecia, e di quì hebbe occasione la favola. Parece pertinente exponer el comentario de Mignault, ya que recoge las fuentes clásicas de este emblema y las arriba mencionadas: Populum albam Herculi sacram Plinius tradit c. I. lib. 12 & lib. 16 cap. 23. Haec quòd sit folio semper tremulo, supernè candicanti, & inferiori parte viridi, temporis motum continuum in diem clarum, & obscuram noctem distributum repraesentat. Sic autem Plinius : Populus alia alba, alia nigra, alia quae Libyca appellatur, minima folio, ac nigerrima, fungisque enascentibus laudatissima. Alba folio bicolor, supernè candicans, inferiori parte viridi. Hanc albam populum Herculi indigeni sacram, idem Plin, scribit, & Virgil. Ecloga 7. Populum Alcidae gratissima, vitis Iaccho. Ad haec Lilius Gyraldus Syntagm. 17 hist. Deorum, his Virgiliana auctoritate reprehendit, qui tradunt eos sola lauro coronari solitos, qui ad aram maximam Herculi sacra facerent. Sic enim Virgil. in 8. Herculea bicolor cum populus umbra Hércules o “De Virtute” La Mitología Clásica en la Emblemática Española 141 Velavitque comas, foliisque innexa pependis. Hos quidem vidit diligentissimè Pierius lib. 52. qui populo arbore tempus significari ait, quod sit bicoloribus foliis, quippè quae diem ac noctem referre videatur. Quinetiam haec habet populus commune cum tempore, quòd eius folia post solstitium circumaguntur, nec ullo argumento certius intelligitur fidus confectum… Eius arboris coronam gestasse Herculem narrant, cum ad inferos descendit, eamque partem quae foris esset conspicua, fuligine tetri chaus obscuratam, quae condebatur interius, sudore ablutam candidiorem evasisse. Por último mencionar el comentario de Diego López a este emblema y su significación temporal: El Álamo es dedicado a Hércules, porque dizen que quando baxó al infierno sintiéndose cansado, hizo una corona de álamo, con la qual se refrescó algún tanto… Significa la noche por la parte que está negro, y el día por la parte que está blanco, y el tiempo, porque las hojas siempre se están manenado [sic], significando que el tiempo siempre va passando [705-06]. 2. LA EMBLEMÁTICA ESPAÑOLA. Si la gran riqueza temática de Hércules le convirtió en protagonista de multitud de emblemas europeos, en España, donde además se produce la estrecha relación entre el personaje y la dinastía monárquica española, no iba a ser de otro modo. Los emblemas dedicados al héroe muestran gran diversidad de contextos y relaciones simbólicas, desde lo serio hasta lo irónico, culminando en la obra de Juan Francisco Fernández de Heredia, Trabajos y afanes de Hércules de 1682, que contiene 54 emblemas dedicados a las hazañas de Hércules. Se hará referencia a los emblemas de los principales autores españoles 98 . En ellos se observa una diversidad realmente notable, ya que al héroe se le llega a parodiar, y se le humaniza para expresar advertencias y enseñanzas que van desde el comentario socio-político a la mera relación entre individuos y sexos. Juan de Horozco y Covarrubias tiene a Hércules como protagonista de su emblema Este sólo me sustenta 99 . En él se 98 Estos autores son los que se recogen en la EEEI, donde Hércules aparece hasta en 62 ocasiones. 99 EEEI 828. Hércules o “De Virtute” La Mitología Clásica en la Emblemática Española 142 representa al héroe sosteniendo el mundo sobre sus hombros (fig.49), escena que forma parte del episodio en el que Hércules consigue apoderarse de las manzanas de oro de las Hespérides: tras liberar a Prometeo de su castigo interminable –un águila devoraba su hígado que volvía a reproducirse para ser devorado por siempre-, éste agradecido le aconsejó que no cogiese con su mano las manzanas, sino que encomendara esta misión al gigante Atlante. Él era el encargado de sostener el cielo, y Hércules le propuso aliviarlo de su carga mientras se hacía con las manzanas. Atlante consintió, pero tras coger los frutos intentó engañar a Hércules para librarse de su pesada labor. Sin embargo Hércules se mostró más astuto y engañó a su vez al que trataba de engañarlo quedándose por fin con las manzanas maravillosas 100 . Este trabajo de Hércules también recibió la interpretación alegórica. De este modo Enrique de Villena consideró a Atlante la imagen del hombre sabio, propietario de un huerto, símbolo de las ciencias, en el que crece el árbol de la filosofía. Este árbol está protegido por las tres Hespérides, que son la inteligencia, la memoria y la elocuencia. Hércules representa al hombre deseoso de saber que “no queda ni se detiene en los árboles menores, que son los saberes menores, hasta llegar al medio donde está el nacimiento del saber y su comienzo. De esta manera con trabajo continuado vence la rudeza que le embarga o impide coger la tan preciada manzana”. Según Villena este trabajo de Hércules tiene una aplicación especial para los caballeros: éstos no deben sentir desprecio de aprender las letras, ya que esto lo pueden hacer sin menoscabo de las armas 101 . Esto fue escrito para perpetuar la memoria del dicho Hércules por los historiadores a fin de que los caballeros no menosprecien darse a aprender las ciencias como éste hizo. Que por eso no perderán el uso de las armas contra la opinión de muchos vivientes en este tiempo o modernos que afirman que baste al caballero saber leer y escribir. Picinelli (op. cit. III, XV, 40, 41 y 43) interpreta a Hércules con el cielo sobre sus espaldas con el lema Novit paucos secura quies, como la imagen de que los ánimos se vuelven más nobles y cualificados cuando más se ejercitan en la fatiga, tal como puede observarse en los 100 Sobre el emblema cfr. Graham D., “Hércules dominado: la ironía y el héroe en los libros de emblemas españoles y franceses”. Sobre el relato mítico, Grimal, P., Diccionario de Mitología, pp. 248-249. 101 Enrique de Villena, Los doze trabajos, cap. IV. Hércules o “De Virtute” La Mitología Clásica en la Emblemática Española 143 capitanes, los juristas, o los predicadores, entre quienes no se encuentra reposo ni tampoco ningún afecto a lo mundano. También Picinelli cita al abad Emmanuel Tesauro, que con la imagen de Hércules y Atlante sosteniendo el cielo, y el lema Magna negotia, magnis adiutoribus indigent, hizo un emblema de contenido político en referencia a los magistrados que ayudan al príncipe en su labor. Cita como explicación entre otros las palabras de Veleyo Patérculo, Historia Romana, 2, 127, 1: Raro eminentes uiri non magnis adiutoribus ad gubernandam fortunam suam usi sunt. Además da otros ejemplos de esta colaboración: Faraón y José en Génesis 41,44; Salomón y Zabud I Reyes 4,5; o Daniel y Darío en Daniel 6,4. Además sorprendentemente Hércules sosteniendo el mundo sobre sus espaldas bajo el lema Ut quiescat Atlas es identificado con Felipe II, que soportó el peso del gobierno de sus vastos reinos cuando Carlos V le invistió tras hacer voluntaria renuncia de su imperio. Sin embargo, el emblema de Juan de Horozco tiene como tema fundamental el engaño –tal como en el relato mítico, una sucesión de artimañas que demuestran la capacidad de engañar y la astucia de Hércules- y la iconografía del mismo apoya esta idea. El mítico héroe ha sido desposeído de la piel del león de Nemea, símbolo de la virtud como relata Pérez de Moya 102 : Escribe a este propósito Suidas que por demostrar los antiguos que Hércules fue grande amador de la virtud le pusieron vestido de una piel de león. En su lugar Hércules lleva sobre sus hombros una piel de zorra. Se trata de un giro irónico lleno de significado. Con esta imagen el emblemista quiere dar una lección llena de pesimismo: lamentablemente el mundo está gobernado por el engaño. La transformación del héroe es realmente sorprendente, de héroe de la virtud ha pasado a encarnar la negación misma de ésta. Evidentemente, como ya se ha apuntado, el contexto del mito hacía posible esta asociación. Hércules se presenta ante Atlante como un héroe portador de astucia más que de fuerza, y con aquella consigue vencer el engaño en que el Gigante quiere hacerle caer 103 . Tal como Odiseo, un héroe moderno para quien el fin justifica los medios y cuya valía radica en la astucia y no en la fuerza o en la 102 Pérez de Moya, Philosofía secreta, IV, 1. 103 Sobre la astucia y la consecución del poder a través del engaño y no por la fuerza en la mitología griega es fundamental la obra de Marcel Detienne y Jean-Pierre Vernant, Las artimañas de la inteligencia. Hércules o “De Virtute” La Mitología Clásica en la Emblemática Española 144 virtud, Hércules no cae en la trampa que le quiere tender Atlante: éste se ofrece a llevarle personalmente las manzanas a Euristeo, aunque lo que quiere es que aquél siga soportando la pesada carga del orbe y así poderse librar de ella él mismo. Hércules consintió al instante, pero sólo pidió al gigante que sostuviera por un momento el peso mientras él se colocaba una almohadilla sobre la cabeza. Atlante cayó en el engaño y Hércules se marchó con las manzanas dejando que soportara aquél su inmensa carga para siempre 104 . Horozco explica la transformación significativa del héroe en la suscriptio: La fuerça de aquel gran nieto de Alceo porque Athlas descansasse fue probada: cuya piel de león (a lo que veo) en otra diferente es ya mudada: si no es él, ¿quién será (saber desseo) bastante para carga tan pesada? Mas ¡ay [,] que no mirava (o caso estraño) que el que sustenta el mundo es el engaño! En el comentario el propio autor abunda sobre el tema: Y como en la presente Emblema se vee una figura del que parece Hércules, el verle con diferente piel, haze que se dude quién sea hasta que viendo en sus hombros el pellejo de raposa se descubre ser el engaño… Pues si miramos en el engaño santo de que Dios usó con nosotros en la incertidumbre de la muerte, ¿qué duda avrá de que con esto se sustenta el mundo? Evidentemente el elemento simbólico que da la clave significativa del emblema es la piel de zorra, un atributo extraño a Hércules y que sitúa al héroe y lo que representa en un contexto completamente diferente del acostumbrado. Efectivamente la zorra es en la fábula greco-latina la representación de la astucia. Su carácter taimado y prudente le hace salir victoriosa, triunfando con sus artimañas sobre su oponente 105 . Representa un mundo nuevo donde los valores antiguos y heroicos son 104 Apolodoro, Biblioteca, II, 5, 11. 105 Rodríguez Adrados, F., Historia de la fábula greco-latina I, pp. 170 ss.; García Gual, C., “El prestigio del zorro”, Emerita 38, 1970, pp. 417-431. Hércules o “De Virtute” La Mitología Clásica en la Emblemática Española 145 burlados por la habilidad, donde el engaño sale triunfador ante la inocencia 106 . Aristóteles considera a la zorra un animal de carácter perverso y malvado, y cuando se ocupa de una pequeña ave de Escitia, comenta que oculta sus huevos en una piel de zorra para engañar a los depredadores 107 . Por su parte Claudio Eliano da las siguientes afirmaciones sobre este animal 108 : Las zorras llegan al colmo de la astucia y de los procedimientos engañosos (…) ¡Qué cosa más astuta es la zorra! (…) La zorra está hecha un bicho de cuidado y es precisamente por eso por lo que los poetas gustan de llamarla astuta (…) Y es que la zorra se pinta sola para jugársela al enemigo, porque conoce toda suerte de engaños (…) Las zorras llegan incluso a tratar de seducir a las personas meneando la cola y haciéndoles halagos [como hacen] nuestros perrillos falderos. En el corpus griego de refranes encontramos ejemplos como los siguientes 109 : “Zorrear con otra zorra”. A propósito de quienes pretenden engañar a los que son iguales que ellos. “La zorra conduce al buey”. A propósito de quienes someten a los más grandes con astucia. Isidoro de Sevilla relaciona una costumbre de la zorra con su carácter al decir que “es un animal de andar voluble, que nunca corre por caminos rectos, sino por las trochas más tortuosas; es un animal ladino y a quien gustan las artimañas. Así, cuando no tiene comida, se hace el muerto, y cuando las aves descienden sobre lo que ellas imaginan un cadáver, las caza y las devora” 110 . Por su parte Cesare Ripa coloca a la zorra a los pies de la Corrupción en los juicios, “por su astucia, por ser conveniente y 106 En la pintura de Mantegna, Atenea expulsa a los vicios del jardín de la virtud (Museo del Louvre), aparece en la charca infecta de los vicios un satiro que lleva en sus brazos a un niñito; éste a su vez tiene colgada de su mano una piel de zorra: ellos son el símbolo del engaño; un engaño, en este caso particular, que se perpetúa por generaciones. 107 Aristóteles, Historia de los animales, 488b 20; 619b 10-15. 108 Claudio Eliano, Historia de los animales, IV, 39; VI, 24, 64; XIII, 11; XVII, 17. Otros textos sobre la zorra son: Platón, Rep. 365; Horacio, Epist. I,1,73; Ars Ret., 4,37. los latinos crearon el verbo vulpinor (< vulpes): “ser astuto como la zorra”. 109 Zenobio, I, 70 (col. Parisina); V, 47 (col. Atos). 110 Isidoro de Sevilla, Etimologías, XII, 2, 29. Hércules o “De Virtute” La Mitología Clásica en la Emblemática Española 146 propio de este vicio el actuar astutamente, apoderándose así de los dineros o las voluntades de los hombres” (I, p. 234). También dos zorrillos aparecen a los pies de la Fe Cristiana y Católica, simbolizando a los herejes, porque “siempre intentan con sus astucias y engaños apoderarse del ánimo de los fieles, viéndose siempre bien provistos de sutilísimos argumentos, aunque sofísticos y falaces” (I, p. 406). Este cambio del personaje de Hércules para convertirlo de héroe en villano, de expresión de la virtud a expresión del engaño, de representación de la fuerza a representación de la astucia, tiene su continuación en un emblema del propio hermano de Juan de Horozco, Sebastián de Covarrubias Horozco. Dicho emblema tiene como lema Haut viribus impar, y en él aparece Hércules, perfectamente reconocible por su clava y por la piel de león sobre sus hombros, que sostiene en su mano derecha una piel de zorra (fig.50) 111 . La enseñanza que se quiere transmitir es que la fuerza debe estar complementada por la astucia y la prudencia, igual que una piel de león puede agrandarse si se le cose una piel de zorra. Así lo expresa el autor en la suscriptio: La valentía de Achiles, la fiereza De Aiax Telamón, no fueron parte Para ganar a Troya, y la destreza De Ulises, con prudencia, astucia, y arte Toda la destruyó pieça, por pieça, Porque Minerva, pudo más que Marte, Una piel de león, esto semeja, Remendada con otra de vulpeja. Sebastián de Horozco indica en el comentario de dónde proviene esta metáfora, que se va aplicar a una enseñanza política dirigida al Príncipe: Lisandro Capitán de los Lacedemonios dezía, que cuando la piel de león no bastava a cubrir al Príncipe, se le avía de suplir la falta, con la de la Zorra, dando a entender, que si la valentía no es poderosa para conseguir la vitoria, se acuda a la prudencia, sagacidad, y ardid. El emblema deriva directamente no de ningún pasaje de la vida y las hazañas de Hércules, sino de una fuente citada por Pierio Valeriano. Éste en el capítulo Della Volpe (Hierogliph. XIII, pp. 111 Emblemas Morales, II, 75, p. 175 (= EEEI 829). Hércules o “De Virtute” La Mitología Clásica en la Emblemática Española 147 1667-168) hace la siguiente apreciación en el apartado titulado “Un grande sforzo con inganno”: Cada vez que los antiguos querían demostrar jeroglíficamente cómo se hace cualquier cosa con total esfuerzo, con toda la maña posible, y con total engaño, cosían la piel de la zorra con la del león, a fin de que la fuerza de la una contuviera los fraudes de la otra: de lo cual numerosas ocasiones, como dice Plutarco, a manera de proverbio se valía Lisandro, quien solía decir que su profesión era coser la piel de la zorra junto con los despojos del león; queriendo expresar que donde no bastan las fuerzas, la astucia y los engaños deben suplir: por ello él se mostraba resuelto a emplear toda la fuerza de su engaño a fin de con la astucia y con el fraude engañar a sus enemigos. El parecer de este hombre fue también seguido por Marón, cuando dice: “Quien buscase engaño o también virtud… ni nuestro adversario lo encuentra”. Y Píndaro mucho antes, había dicho en sus escritos: “La audacia supera al mugiente león. La audacia y el astuto consejo de la zorra” 112 . La cita de Plutarco corresponde a un episodio (VII) de la Vida de Lisandro, en concreto el que dice así: Comparado Lisandro con Calicrátidas, parecía astuto y solapado, usando en la guerra de diversas clases de engaños y celebrando lo justo cuando iba unido con lo provechoso; mas si no, empleando lo útil como si fuera honesto; porque no creía que la verdad fuese por naturaleza preferible a la mentira, sino que por el provecho discernía el aprecio que había de darse a una u otra; y a los que le decían no ser digno de los descendientes de Heracles el hacer con engaños la guerra, los mandaba a pasear, diciendo que donde no alcanzaba la piel de león se había de coser un poco de la de zorra. Sobre lo mismo trata un refrán contenido en el epítome de Zenobio (col. Parisina, 93) 113 : “Si no basta la piel de león, añade la de la zorra”. Si no puedes hacer daño abiertamente, emplea la astucia. Si no se obtiene por la fuerza lo que uno se propone, conclúyase lo que falta con maquinaciones y maña. El proverbio se aplica a aquellos a quienes conviene utilizar la sabiduría más 112 Pierio Valeriano considera a la zorra la expresión de L’astutia ingannevole: “Dicen que por la zorra viene significado el hombre de ingenio sutil, el sagaz y astuto, e instruido de cualquier engaño”. El texto de Píndaro corresponde al fr. incert. 237.1 oÃpisqen de\ keiÍmai qraseia=n a)lwpe/kwn canqo\j le/wn. 113 Cfr. Plutarco, Regum et imperatorum apophthegmata, 190.D.12-E.2: Pro\j de\ tou\j ye/gontaj au)to\n e)piì t%½ di' a)pa/thj ta\ polla\ pra/ssein w¨j a)na/cion tou= ¸Hrakle/ouj eÃlegen, oÀpou mh\ e)fikneiÍtai h( leonth=, prosrapte/on eiånai th\n a)lwpekh=n. Hércules o “De Virtute” La Mitología Clásica en la Emblemática Española 148 que la fuerza, como dice el poeta: “o con engaño o por la fuerza” [Odisea I, 406] o “a la vista de todos o a escondidas” [Odisea XIV, 330]. Un emblema de Guillaume de La Perrière (Le théâtre des bons engins, 1545, Embl. XXII) aparece también como fuente directa para Covarrubias, ya que indica la necesidad que el Príncipe tiene de aunar la fuerza del león y la astucia de la zorra 114 . El grabado muestra a un rey con cetro y corona que lleva sujetos con la misma mano a ambos animales (fig.51) 115 . La suscriptio dice así: Le Lyon est de cueur & de stature Fort & puissant, noble, vaillant, & preux. Le Regnard est de sa propre nature En tous endroictz subtil & cauteleux. Le Prince doibt ressembler à tous deux S’il veult en loz conquester mer & terre, S’il veult pays en triumphe conquerre, Et meriter ung honneur non pareil : Monstrer se doit (comme vray chef de guerre) Lyon en force, & regnard en conseil. En conclusión, en ambos emblemas españoles la figura de Hércules ha sido reutilizada para expresar enseñanzas bien diferentes. Si en el primer caso la advertencia es general y de índole moral, en el caso de Sebastián de Covarrubias se trata de una enseñanza bien particular y práctica, dirigida específicamente al gobernante y al modo de conducirse en su labor. Esta última amonestación advierte sobre el cambio fundamental que supone el Renacimiento en lo que respecta al nuevo monarca que 114 El león y la zorra aparecen juntos en un emblema de Johann Kreihing (Emblemata ethico-politica, 1661, embl. XLI) de contenido bien diferente. Ambos aparecen disputándose con fiereza los despojos humanos y animales que hay a su alrededor. Bajo el lema Ad poenam aliorum prompti, ad proprium tardi sumus, estos dos animales son considerados los mayores saqueadores y ladrones de lo ajeno, una por su astucia y el otro por su crueldad. 115 David Graham (op. cit.) da como fuente “muy cercana y probable” de La Perrière el primer párrafo del capítulo XVIII de El príncipe de Maquiavelo. En este lugar se aconseja al Príncipe combatir a los enemigos con las leyes y con la fuerza, y parecerse a la zorra para conocer las trampas que se le tienden y al león para amedrentar al enemigo. Además en los libros I, XI y XIII de De officiis, Cicerón utiliza a la zorra y al león para ilustrar los modos con los que se perpetra la injuria. Por último decir que el emblema XCII de La Perrière también recibe la influencia de Maquiavelo: en él aparecen un perro y una liebre sosteniendo una corona. El epigrama indica que el gobernante debe ser a la vez amado y querido por sus súbditos para que su mandato sea seguro. Hércules o “De Virtute” La Mitología Clásica en la Emblemática Española 149 propugna Maquiavelo. La consecución del honor y el comportamiento virtuoso pasa a segundo plano primando ahora la astucia y el uso de la fuerza bruta. Es el momento del “fin justifica los medios”. Así se expresa en el capítulo XVIII de su obra El Príncipe: Todos sabemos cuán digno de alabanza es que el príncipe mantenga la fe dada y viva con integridad y sin astucia. Pero la experiencia de nuestros tiempos nos dice que los príncipes que han hecho grandes cosas son los que menos han mantenido su palabra y con la astucia han sabido engañar a los hombres, superando en fin de cuentas a quienes ponen sus fundamentos en la lealtad. Es de saber que hay dos modos de combatir: el uno, mediante las leyes; el otro, por la fuerza. El primero es propio del hombre; el segundo, de las bestias. Pero como a veces el primero no basta, conviene recurrir al segundo. De ahí que, al príncipe sea necesario saber usar debidamente tanto la bestia como el hombre. Los antiguos escritores enseñaron esto a los príncipes veladamente: así nos cuentan que Aquiles y otros muchos caudillos antiguos fueron criados por el centauro Quirón, que los educó con disciplina. Esto de tener un preceptor mitad hombre y mitad bestia no significa sino que al príncipe le conviene saber usar una y otra naturaleza; y la una sin la otra no produce efectos durables. Puesto que el príncipe debe conocer bien el uso de la bestia, es mejor que escoja como modelos la raposa y el león; porque el león no sabe defenderse de las trampas y la zorra no se defiende de los lobos. Por lo tanto, hay que ser raposa para conocer bien las trampas y león para infundir terror a los lobos. Los que sólo imitan al león lo ignoran todo. En este contexto debe entenderse un emblema de Saavedra Fajardo que vuelve a aunar a Hércules con el Príncipe. Se trata del emblema XCVII, donde bajo el lema Fortior spoliis aparece una mano que porta maza y piel de león (fig.52) 116 . Dice así Saavedra en su comentario: Vencido el león, supo Hércules gozar de la victoria, vistiéndose de su piel para sujetar mejor otros monstruos. Así los despojos de un vencimiento arman y dejan más poderoso al vencedor, y así deben los Príncipes usar de sus victorias, aumentando sus fuerzas con las vencidas, y adelantando las grandezas de sus Estados con los puestos ocupados. Todos los reinos fueron pequeños en sus principios; después crecieron conquistando y manteniendo. Las mismas causas que justifican la guerra, justifican la retención. Despojar para restituir es imprudente y costosa ligereza. No queda agradecido quien recibe hoy lo que ayer le quitaron con sangre. Piensan los príncipes comprar 116 EEEI 403. A este propósito, véase el estudio de González de Zárate, J.M., “La figura de Hércules en la Emblemática del barroco español”. Hércules o “De Virtute” La Mitología Clásica en la Emblemática Española 150 la paz con la restitución, y compran la guerra. Lo que ocuparon, los hace temidos; lo que restituyen, despreciados, interpretándose a flaqueza; y cuando, arrepentidos o provocados, quieren recobrallo, hallan insuperables dificultades… Manteniendo lo ocupado, quedan castigados los atrevimientos, afirmado el poder, y con prendas para comprar la paz cuando la necesidad obligare a ella. Hércules es ahora modelo de actuación para el Príncipe en momentos de guerra. Entonces, tras la victoria, debe servirse de los despojos del enemigo vencido para aumentar sus estados. La piel del león de Nemea, un despojo obtenido tras feroz lucha y con ayuda de la clava, es decir, de la sabiduría y del saber, fue utilizada por el héroe para la consecución de otras hazañas. Igualmente debe hacer el Príncipe con los enemigos. La fuente directa de Saavedra Fajardo es Sebastiano Erizzo (Discorso sopra le Medaglie Antiche, Venecia 1559), quien afirma que la imagen de Hércules desnudo teniendo en su mano izquierda la piel de león y la clava, y con la diestra coronando un trofeo cargado de despojos significa “Imperatorem ornatum victoria alicuius provinciae” 117 . Enrique de Villena (cap. II) también justifica el despojo del conquistado para atenuar su soberbia y conseguir la paz, cuando trata de la victoria de Hércules sobre el león de Nemea: Podía ser al estado del caballero esto aplicado o allegado a quien conviene contradecir a los soberbios enemigos de la patria quitándoles los despojos en testimonio de vencimiento o reducción o recobramiento de la virtud y paz. En Saavedra traslucen los trasnochados ideales de una monarquía ideal, cuya actuación debía basarse en la búsqueda del honor. A la nueva realeza le importa el poder por encima de todo, y como se ha podido apreciar en Juan Horozco o en Sebastián de Covarrubias, el Príncipe de la modernidad no pretende aliarse con la virtud para la consecución de sus fines, sino que utiliza sin reparos la astucia, la fuerza o simplemente el engaño, verdadero motor del mundo. Así se expresa Maquiavelo en el capítulo XV de El Príncipe: Ya sé que todos reconocen que lo mejor sería hallar en un príncipe todas las buenas cualidades, pero ya que la humana debilidad no permite poseerlas todas ni observarlas enteramente, el príncipe debe ser tan prudente como 117 Da noticia de ello Antonio Brixiano, Commentaria Symbolica, s.v. Hercules, 38. Hércules o “De Virtute” La Mitología Clásica en la Emblemática Española 151 para evitar la mala fama de los vicios que pueden inducir a desposeerle de su autoridad; y debe alejarse de los otros, aunque no sean tan peligrosos. Ni ha de preocuparse de que se le censure por defectos sin los cuales difícilmente puede salvarse el Estado; porque si bien miramos todo, algo habrá con apariencia de virtud que, de seguirlo, será su ruina; y algo con aspecto de vicio, de lo que se sigue bienestar y seguridad. Picinelli (Mondo simbolico, III, XV, 44) hizo el siguiente comentario a este emblema de Saavedra: Don Diego Saavedra, con un Hércules que sostenía junto con la clava y las otras armas, la piel de un león muerto le escribe Fortior spoliis, porque en los hechos con los despojos de los enemigos vencidos y muertos, los vencedores son valorados y más poderosos. Juan Francisco Fernández de Heredia también utilizó en uno de sus emblemas la figura de Hércules sosteniendo el orbe como enseñanza dirigida específicamente a la realeza (fig.53) 118 . Sin embargo, alejado de los matices arriba expresados por otros autores, Heredia quiere destacar fundamentalmente la grave carga que el Príncipe tiene que soportar al ejercer su soberanía. En cierto sentido es también una alabanza y disculpa del monarca que a veces se ve “sobrecargado” por las fatigas de su labor. El citado emblema tiene por mote Plus in virtute roboris, quam in monte y el comentario dice así: Grave carga toma en sus hombros el que sustenta el peso afanado de un Reyno, donde se combaten sus humores, ni están en equilibrio como los Cielos, y los movimientos rechinan encontrados, que impiden el acierto; sus esferas son ambiciones, sus influencias cosechas de sangre, y a costa de vidas se sustentan. De nuevo Saavedra Fajardo va a utilizar un episodio de la vida de Hércules para explicar cómo el Príncipe ya desde su tierna infancia ha de formarse en el valor y la virtud. Se trata del relato bien conocido de cómo Hércules estranguló en su cuna a dos serpientes enviadas por la despechada Juno a los pocos meses de vida (Empr. I; fig.54) 119 . 118 EEEI 811. 119 Angulo Iñiguez, D., “La mitología y el arte español del Renacimiento”, pp. 128- 129. En estas páginas Diego Angulo da noticia de una medalla que se acuñó en Sevilla para conmemorar la subida al trono de Felipe IV en 1621. Tenía en el Hércules o “De Virtute” La Mitología Clásica en la Emblemática Española 152 Boccaccio (Gen. deor. XIII, 1) nos da cumplida cuenta de esta fábula citando a Séneca (Hércules loco, 215-221), pero la considera una ficción para destacar el carácter admirable de un hombre ilustre ya desde niño, pero no un dios ni nada parecido: Dice Teodoncio que ha leído en algunos códices de los Griegos que Hércules fue hijo de Anfitrión y no de Júpiter y que de noche se acercaron a las cunas de él y de su hermano dos serpientes, según se piensa domésticas y atraidas por el olor de la leche, a la que son aficionadas, y cuando sus padres, que se habían acercado a las cunas por el llanto del temeroso Íficles, se encontraron a Hércules que, despierto y sin temor, las apartaba con sus manos tanto como podía, lo que fue considerado como algo extraordinario y por ello se pensó que el carácter del niño era tan importante que no sólo se creía que él habría de ser hombre admirable sino que incluso empezaron a pensar los ignorantes que aquél era hijo de un dios. Por su parte Natale Conti (Mitol. VII, p. 503) destaca en la interpretación de este episodio el carácter de emulación del valor, tal como Saavedra en el contexto específico del gobernante: ¿Qué podemos entender por estas serpientes? La emulación del valor ajeno, puesto que muy fría es casi toda virtud que no se esfuerce por la imitación de alguien. Por tanto, con razón el comienzo de todos los trabajos para Hércules partió de las serpientes, puesto que, aunque era todavía niño, se inflamaba con la gloria y las hazañas de los héroes pretéritos para imitarlos en su valor e incluso para superarlos, ya que el comienzo de todo valor y de toda nobleza se muestra en los espíritus tiernos como un indicio de emulación para el valor. Pérez de Moya (Phil. secreta, IV, III) calca prácticamente las palabras de Conti en lo que sería un antecedente directo del emblema de Saavedra: Estas culebras denotan la imitación de la virtud ajena, porque es algo fría, casi toda virtud que no procura imitar a alguno. Luego con razón le vino a Hércules de las culebras el principio de todos sus trabajos, porque siendo aún niño se encendió con la gloria y hazaña de los héroes pasados, para imitarlos con su virtud o sobrepujarlos. Bajo el mote Hinc labor et virtus Saavedra Fajardo expone al Príncipe la necesidad de tener un modelo de virtudes que debe imitar anverso el busto del joven monarca, y en el reverso Hércules estrangulando a las serpientes de Juno. Hércules o “De Virtute” La Mitología Clásica en la Emblemática Española 153 desde la más tierna infancia, ya que “son los afectos de la niñez como el veneno, que si una vez se apodera del corazón, no puede la medicina repeler la palidez que introdujo… Las niñeces descuidadas de los Príncipes son ciertas señales y pronósticos de sus acciones adultas”. Realmente este es el fin que persigue el autor con su obra: “Criar un príncipe desde la cuna a la tumba” 120 . Julius Wilhelm Zincgreff dedicó su emblema LXII al mismo episodio de la infancia de Hércules. Con el lema In cunis jam Jove dignus se expresa que el hombre debe poseer desde la infancia la virtud, ya que ésta no se consigue con la edad. Dice así el epigrama 121 : La vertu ne prend pas de l’age sa naissance: D’Hercule en son maillot le courage indompté. Qui a de ses deux mains ces serpents surmonté, Fait voir, qu’en un enfant paroist ia sa puissance. Es exactamente la misma idea que reflejó Heredia en su emblema Ex infantia virtus con la misma imagen del héroe infante (fig.55) 122 . Dice: “Si la raíz es generosa, no produce mestizos ingertos”. Picinelli (op. cit., III, XV, 35) afirma que esta hazaña de Hércules con el título Fortes creantur fortibus “demuestra cuánta relevancia tiene nacer de progenitores dotados de cualidades heroicas y señaladas”, tal como señala Horacio, fuente literaria de dicho mote (Carmina, 4, 4, 29-32): Fortes creantur fortibus et bonis; est in iuvencis, est in equis patrum virtus neque inbellem feroces progenerant aquilae columbam. Una tercera empresa de Saavedra Fajardo tiene a Hércules como referente. Se trata de la número IX que tiene por lema Sui vindex y en 120 Saavedra Fajardo repite esta idea en el comentario a su empresa XX: “También conviene enseñar al príncipe desde su juventud a domar y enfrenar el potro de su poder, porque, si quisiere llevale con el filete de la voluntad, dará con él en grandes precipicios. Menester es el freno de la razón, las riendas de la política, la vara de la justicia y la escuela del valor, fijo siempre el príncipe sobre los estribos de la prudencia”. 121 Henkel, A.-Schöne, A., Emblemata, 1641. La misma idea la suscribe también Saavedra Fajardo en su Empresa I: “Nace el valor, no se adquiere… Los partos nobles de la naturaleza por sí mismos se manifiestan”. 122 EEEI 823. Hércules o “De Virtute” La Mitología Clásica en la Emblemática Española 154 la que aparecen dos perros disputándose la clava de Hércules (fig.56) 123 . Así se explica en el comentario: Con propio daño se atreve la envidia a las glorias y trofeos de Hércules. Sangrienta queda su boca cuando pone los dientes en las puntas de su clava. De sí misma se venga. Parecida es al hierro, que con la sangre que vierte se cubre de robín y se consume. Todos los vicios nacen de alguna apariencia de bien o delectación; éste es un íntimo tormento y rencor del bien ajeno. A los demás les llega después el castigo; a éste antes. Primero se ceba la envidia en las entrañas propias que el honor del vecino. Sombra es de la virtud. Huya de su luz quien la quisiere evitar… La invidia no es muy dañosa en las monarquías. Antes suele encender la virtud y dalla más a conocer cuando el príncipe es justo y constante, y no da ligero crédito a las calumnias. La enseñanza es clara: a la envidia sólo se le puede combatir con las armas de la virtud. Además concretamente el príncipe debe precaverse contra ella. Para ello su comportamiento ha de regirse por la prudencia y la justicia, y no dar crédito a los calumniadores envidiosos que actúan sólo por interés propio. Saavedra utiliza la imagen simbólica de la clava, expresión de la virtud, y del perro, icono de la envidia. Efectivamente la clava de Hércules es principalmente imagen de la virtud, que como atributo del Príncipe se traduce en prudencia y sabiduría al gobernar. Brixiano recoge numerosas fuentes con diversas significaciones de la clava, entre ellas cabe destacar las siguientes: 12. Herculem ferre clavam sig. illum fuisse philosophum, nam clava sig. philosophiam. Girald. in Hercule f. 3. 20. Herculem tenere clavam in dextera, signific. desiderium prudentiae, & scientiae. Cartarius fo. 349. 30. Herculis clava sig. virtutem. Sebast. Erizzus fol. 325. 48. Herculis clava sign. prudentiam. Choulus fol. 149. 55. Herculis clava sign. philosophiam. Valerianus fo. 41. En lo que respecta al perro, sus significaciones como imagen simbólica son abundantes y ambivalentes, yendo desde lo positivo a lo negativo. Brixiano recoge hasta 142 significados diferentes entre los que están el filósofo, la amistad, la memoria, el príncipe, los predicadores y pastores de la Iglesia; pero también el amante impuro, la parte irracional del alma, el imprudente, el avaro, el adulador, los judíos o el mismo Diablo. 123 EEEI 402. Hércules o “De Virtute” La Mitología Clásica en la Emblemática Española 155 Horapolo (Hierogl. IV, VIII-IX) lo considera imagen del escriba sagrado y del juez, al igual que Pierio Valeriano (Hierogl. V, XII). Por su parte Picinelli (op. cit., V, X) pone al perro como símbolo de Cristo, por su fidelidad hacia sus seguidores. En la emblemática también se multiplican los significados. Para Sambucus es ejemplo de fidelidad, y Zincgreff lo identifica con el rey 124 , Achille Bocchi en el emblema LXXVIII de sus Symbolicarum quaestionum lo considera la metáfora de los deseos terrenales que se dejan atrás en el ascenso hacia el amor divino 125 . En España Sebastián de Covarrubias lo pone como símbolo del mismo Satán, pero a la vez lo hace imagen de la lealtad 126 . Es Nicolaus Taurelius quien con la imagen de dos perros disputándose un hueso, en vez de la clava de Saavedra, hace referencia a la envidia. Se trata del emblema que lleva por mote Viso magis osse dolebit, con este epigrama 127 : Cum canis esuriens alio rodente vagatur: Aucta magis viso vellicat osse fames. Conspectoque graves morsus accendit egestas Divite. Pauperiem copia namque facit. Augeat ergo tuum ne res aliena dolorem: Non nimium socius suspice quicquid habet. Cesare Ripa coloca al perro como atributo de la Envidia, que ha de ser pintada poniendo a su lado “un delgadísimo perro, animal por cuyas manifestaciones notoriamente se conoce que es envidiosísimo, pues todo lo que pertenece a los otros lo querría para él solamente. Sobre esto cuenta Plinio, lib. XXVIII, cap. VIII, que si alguna vez un perro se ve mordido por una serpiente, para no recibir daño, come de ciertas hierbas que por naturaleza conoce; mas por su condición envidiosa, se mantiene en guardia mientras las escoge, para así no ser visto por los hombres”. Justo con este sentido es con el que este animal aparece en un tapiz de Giovanni Rost basado en un cartón de Bronzino que se encuentra en la Galleria degli Arazzi en Florencia. En esta obra la Inocencia se ve amenazada por las potencias del mal simbolizadas en cuatro animales: un león, símbolo de la Ira, una serpiente, la Perfidia, un lobo, la Avaricia, y un perro, la Envidia (fig.57) 128 . 124 Henkel, A.-Schöne, A., Emblemata, 556 y 559. 125 Saslow, J.M., Ganímedes en el Renacimiento, p. 37. 126 Emblemas Morales,I, 11; I, 27 (=EEEI 1305 y 1307). 127 Henkel, A.-Schöne, A., Emblemata, 568. 128 Panofsky, E., Estudios sobre iconología, p. 108. Hércules o “De Virtute” La Mitología Clásica en la Emblemática Española 156 Pero además hay que referirse a la especial enemistad de Hércules con los perros tal como lo relata Plutarco 129 : ¿Por qué cuando se celebran los sacrificios en honor a Hércules no nombran a ninguna otra divinidad ni se ve ningún perro dentro del recinto, según ha contado Varrón? ¿Acaso no nombran a ningún otro dios por considerar a éste como un semidiós? Pues, según algunos cuentan, cuando aún vivía entre los hombres, Evandro le erigió un altar y le ofrecía sacrificios. Y el perro fue de entre todos los animales su peor enemigo. Orto, en efecto, le creó muchos problemas lo mismo que Cerbero. Y para colmo, cuando Eono, hijo de Licinio, fue asesinado por los hijos de Hipocoonte, a causa de un perro, Hércules se vio obligado a trabar combate con ellos y perdió a muchos de sus amigos y a su hermano Ificles. Heredia también utilizó a Hércules, esta vez en persona, para expresar la necesidad que el Príncipe tiene de apartarse de la calumnia y de la envidia. Se trata del emblema que tiene por mote Invidiae parco, invidius se torquet, y en el que se ve a Hércules de pie con su clava al que señalan acusatoriamente un grupo de envidiosos en presencia de un rey (fig.58) 130 . Dice así el comentario: Las calumnias, son falsedades de la intención, con visos de apariencia; y los fondos, enojos, y venganças: con sus armas fingidas penetran la lealtad, y quitan la luz en la República al más hermoso luzero. Uno de los trabajos de Hércules más conocidos y a los que, por tanto, se le dio significaciones más diversas es la muerte de la Hidra. Juan Francisco de Villava utilizó esta hazaña en su emblema Omnia vel nullum. En el grabado aparece la Hidra a la que se enfrenta una mano empuñando una espada llameante (fig.59). La asociación metafórica es curiosa cuanto menos. La Hidra es identificada con la serpiente del Paraíso, y por ello con el pecado. La espada llameante será el sacramento de la Penitencia, única vía para escapar del mal. Del mismo modo la espada llameante que porta la mano de Hércules en el emblema se equipara a la que expulsó a Adán y Eva del Paraíso 131 . Realmente a la Hidra y su destrucción se le dieron a lo largo de la historia numerosas y diversas interpretaciones de toda índole. Enrique 129 Plutarco, Quaestiones romanae, 990. Más sobre Hércules y los perros en el comentario al emblema LXXVII de Solórzano. 130 EEEI 799. 131 EEEI 835. Hércules o “De Virtute” La Mitología Clásica en la Emblemática Española 157 de Villena coincide en lo fundamental con Villava y declara que la Hidra significa “los deleites de la carne que son propiamente como sierpe nociva que destruye todo edificio virtuoso y consume los frutos de buenas obras, comiéndolos todos y entregándolos a la muerte natural multiplicativa”. Para vencerla Villena aconseja la abstinencia y el trabajo continuado para no caer en la pereza y de ella en la lujuria 132 . Boccaccio (Gen. deor. XIII, 1) cita a Eusebio que a su vez narra que para Platón la Hidra había de identificarse con los sofistas, imagen de la corrupción del alma desde su punto de vista 133 . Conti (Mitol. VII, p. 503) afirma que con esta hazaña se viene a demostrar la necesidad de la templanza en todos los asuntos, “ya que de un crimen cualquiera suelen nacer muchas acciones vergonzosas”. Pero no falta tampoco la interpretación política, de este modo Sebastiano Erizzo (Discorso Sopra Le Medaglie Antiche, f. 462) afirma que Hércules matando a la Hidra significa el Príncipe, que con su virtud es capaz de someter los vicios y expulsarlos de su pueblo con justas y santas leyes. Picinelli (op.cit., III, XV, 36-38) expone diversos emblemas como ejemplo de las diferentes significaciones que alcanzó este trabajo de Hércules. Así puede servir para expresar que la gloria crece ante las adversidades con el lema Quo difficilius, eo preclarius, y con este propósito escribió san Ambrosio lo siguiente: Non potest quis Premium accipere, nisi legitime certaverit. Nec est gloriosa victoria, nisi ubi fuerint laboriosa certamina. También la muerte de la Hidra es metáfora de la paciencia con las palabras Virtute et patientia, tal como muestran Horacio: Perrumpit acheronta Herculeus labor; Antífanes: Domat, atque subigit cuncta, diligentia; y Séneca: Nihil est tam difficile, & arduum, quod non humana mens vincat. Por último se relaciona con la intrepidez y la generosidad con el lema Tu ne cede malis, extraído del libro VI de la Eneida. También en este sentido escribe Cicerón en el libro II de las Tusculanas: Fortes enim non modo fortuna adiuvat, ut est in Viteri proverbio, sed multo magis ratio. 132 Enrique de Villena. op. cit., VII. 133 Esta misma interpretación ofrecen tanto Gyraldi (Hércules, f. 15) como Alciato (Embl. CXXXVII) y Pérez de Moya (Phil. secr. IV, 4). Hércules o “De Virtute” La Mitología Clásica en la Emblemática Española 158 Sea cual fuere, la enseñanza moral es evidente, vaya dedicada al hombre en general, al Príncipe en particular, o específicamente al cristiano para que viva con rectitud. Sin embargo un uso muy particular de este mito es el que realiza Marco Antonio Ortí con su emblema Herculis arte perit (fig.60). Como el mismo autor explica Hércules acabando con la Hidra es el símbolo de “la total extinción de la Morysma de este Reyno” a manos de Jaime I de Valencia 134 . Por su parte Heredia también tomó este trabajo de Hércules para aconsejar al Príncipe cómo comportarse ante las revueltas populares (fig.61) 135 : Symbolo es (la Hidra) de inquietas sediciones, que cortada una vid popular, renacen otras; y tumultuando en olas el Pueblo, se arroja sin ninguna, o con muchas cabezas, si no ay Alcides que las corte. Otro de los trabajos de Hércules consistió en acabar con el cruel Diomedes, quien poseía unos terribles caballos que comían carne humana. El héroe despedazó y dio a comer a estos terribles monstruos a su propio dueño 136 . Pues bien, Diomedes fue identificado ya por Villena con el gobernante despiadado que sólo sabe causar mal y empobrecer a sus desgraciados súbditos 137 : Significando por Diomedes todo príncipe o regidor cruel que non tiene ley en sus obras nin guarda humanidad en sus fechos a los pueblos que le son encomendados e menos a los estraños que a su señorio vienen. Ca tomandoles los bienes que poseen sin aver por que los tomar con derecho e empobreciéndolos por levar los derechos e desaforados pechos e tomando por achaques lo de los estraños e convertiendolos en sus malos e pomposos usos e escandalizando las vecindades, dan a todo el mundo mal exenplo, provocando o induciendo contra si los suyos e estraños. Tanto que a la fin non podiendolo sobrellevar conviene insurgir e levantar contra el, refrenando la non fartada cobdiçia por inobidiençia e defendimento devido por leyes de natura, quitandole las substançias e partiendo el su aver mal allegado a los 134 EEEI 836. 135 EEEI 812. 136 Paléfato, Sobre fenómenos increíbles, VII, da la siguiente explicación al mito: “La verdad es la siguiente. Cuando los hombres antiguos eran autosuficientes, y obtenían así el alimento y las provisiones mediante el trabajo de la tierra, hubo uno que emprendió la crianza equina, y aficionose a los caballos hasta el punto de que dilapidó su patrimonio, lo vendió todo y lo gastó en la crianza de los caballos. Así pues, sus amigos llamaron antropófagos a los caballos. Sucedió esto, crease el mito”. Por su parte tanto Boccaccio como Conti no dan crédito a esta hazaña de Hércules y la consideran una pura ficción. 137 Enrique de Villena. op. cit., VI. Hércules o “De Virtute” La Mitología Clásica en la Emblemática Española 159 dapnificados donde injustamente lo saco. Tal metáfora los poetas fingieron a mostrar que contra malo e inico regidor a remedio e provisión legal porque non continue sin enbargo su mal talante nin cumpla por obra su maliçia. E los pueblos ayan camino para continuar virtuosa e reposada vida. Sebastián de Covarrubias dedicó a Diomedes uno de sus emblemas, poniendo a este personaje como imagen del Tirano 138 . El emblema muestra a los caballos devorando a su dueño mientras Hércules observa bajo el lema Quod quisque fecit patitur (fig.62). El autor desprecia al tirano que se hace odioso a sus súbditos, pero al que augura un destino nefasto, ya que perecerá ante la justa venganza por su maldad y sus matanzas 139 . Así se explica en la suscriptio: Tome el tirano, singulares gustos, En matar, con tormentos diferentes, A los siervos de Dios, santos y justos, Vañándose en la sangre de inocentes: Pues muy mayores penas, y degustos, A su ferocidad correspondientes, Tiene que padecer, y en razón cabe, Que quien a hecho mal, en mal acabe. Ya Maquiavelo 140 aconsejaba al Príncipe que evitase convertirse en odiado y menospreciado por su pueblo para que no se produjesen levantamientos y sediciones. Este sentimiento negativo se produce principalmente por dos circunstancias: Sobre todo lo hace odioso la rapacidad para con los bienes ajenos y el atropello de las mujeres de sus súbditos, cosas ambas de las que debe abstenerse; cuando a los hombres no se les quita los bienes o las mujeres, viven felices. Y entonces no queda más que combatir las ambiciones de unos pocos, que es asunto fácil. La crueldad de Diomedes, y por ende del tirano, ha de evitarse en el gobierno; sin embargo, según Maquiavelo, conseguir el equilibrio entre la crueldad y la piedad es realmente difícil 141 : “Entre todos los que mandan, el príncipe nuevo no puede evitar el ser tenido por cruel, porque sus territorios recién adquiridos están plagados de peligros”. 138 Emblemas Morales, III, 93 (= EEEI 801). 139 Alciato en su emblema CXXXVII hace referencia a Diomedes indicando que “Barbaries feritasque dat impia denique poenam”. 140 Maquiavelo, El Príncipe, XIX. 141 Idem, XVII. Hércules o “De Virtute” La Mitología Clásica en la Emblemática Española 160 La mano dura se hace necesaria, y sólo la prudencia del monarca evitará los excesos y el odio popular: El príncipe no debe cuidar de que se le llame cruel si se trata de mantener fieles y unidos a sus súbditos, pues con pocos actos de benignidad será más piadoso que tantos otros que, por exceso de piedad dejan crecer los desórdenes, con su secuela de asesinatos y latrocinios. Éstos hacen daño a toda una comunidad, mientras que las ejecuciones capitales ordenadas por el príncipe son en daño de unos pocos. Heredia también dedicó un emblema a Diomedes 142 . En el grabado Hércules amenaza con su clava al rey de rodillas viéndose sus caballos ante un pesebre (fig.63). Con el emblema Talionis poena dignior Heredia denosta también la tiranía que abusa de sus vasallos y se muestra cruel con ellos, especialmente con impuestos desmedidos. Así se explica en el comentario: Dase a entender en esta tragedia los abusos de la potencia de los Reyes en pompas vanas, que por ostentarla en los cavallos de la rúa, despedazan a sus vasallos, para que con los tributos coman sus carnes. Juan de Solórzano 143 dedicó dos emblemas al príncipe que somete tiránicamente a sus súbditos con injustos tributos. El primero es el emblema LXXXIII In Principes insueta tributa imponentes, cuya enseñanza sigue Mendo en su emblema XL donde señala: Que odiosos fueron en su tiempo y en la memoria de la posteridad algunos más dignos del nombre de tiranos que de emperadores y reyes, que con dura opresión de excesivos y nunca imaginados tributos acongojaron sus pueblos. En el segundo emblema (embl. LXXXIV) aparece un niño dormido al que una serpiente chupa la sangre bajo el mote In crudeles exactores (fig.64). Esta imagen es la metáfora del pueblo inocente que sufre el abuso de los tributos: el príncipe no debe ser una serpiente venenosa para su pueblo, más bien debe destruir aquéllas que lo puedan dañar, tal como se vio en la empresa I de Saavedra analizada más arriba. El mismo Heredia dedicó otro emblema contra la tiranía 144 . Bajo el lema Deorum flagellum tyrannus aparece Euristeo en su trono con 142 EEEI 802. 143 Emblemas Regio-Políticos de Juan de Solórzano, ed. González de Zárate. 144 EEEI 806. Hércules o “De Virtute” La Mitología Clásica en la Emblemática Española 161 una rama de laurel y unos rayos en sus manos. Ante él se arrodillan dos vasallos mientras que un tercero, tal vez Hércules, le mira fijamente (fig.65): Valerosa sabiduría es la que del tyrano saca beneficios, y la adversidad la reduce a triunfos, o tolerada, o vencida, sin desesperar del remedio, que la ignorancia cobarde le da poderío… La tiranía, y la insolencia se distinguen sólo en el nombre, nacieron de un parto, o son una misma cosa. El ya mencionado Juan de Solórzano Pereira presentó a Hércules en dos de sus emblemas XXXIV y LXXVIII, que se corresponden con los emblemas IV y XXVI de Andrés Mendo. El emblema XXXIV tiene como mote Propria virtus in regibus commendatio y se trata de una advertencia al monarca de que se labre su propia grandeza con su trabajo y hazañas, sin conformarse con lo ya heredado. Este emblema presenta a Hércules vestido con sus atributos característicos, piel de león y clava, teniendo a sus pies un arco y un carcaj, una espada curva y un escudo. A él se acercan dos mujeres, una es Artemis y un varón que por sus atributos es claramente Mercurio (fig.66). Este es el epigrama donde se da la explicación pertinente: Palas me ofrece escudo de diamante, Arco y flechas, Apolo rutilante, De Mercurio la espada En mi lado he visto colocada; Pero yo, que a mi honor siempre me tengo, La clava solo, para mí prevengo; Que aquellos dones, aunque son ufanos, No equivalen al lustre de mis manos Me adquieren, porque el Rey esclarecido Nunca el aplauso logra tan lucido, Siendo de sus mayores heredado, Como el que su valor le ha conquistado. De nuevo el monarca español es identificado con Hércules, quien, según este emblema, prefiere la clava que él mismo labró, a los regalos que le ofrecen los otros dioses, es decir, sus antecesores. Las conquistas logradas con el valor propio deben exceder con mucho a las heredadas de los mayores. La virtud adquirida es preferible a la virtud heredada. Hércules o “De Virtute” La Mitología Clásica en la Emblemática Española 162 Andrés Mendo lo explica del modo siguiente 145 : Más estimaba Hércules la Clava, que labró con sus manos, que las demás armas, que fingían, le avían dado sus Dioses. Aquella era sudor proprio: éstas no le entraron en costa de fatigas. Solas fueron fortuna: acompañada de mayor gloria. Mucho lustre da la nobleza heredada. El valor, y prendas recibidas de otros grangean estimación y respeto; pero ha de conservar el Príncipe este resplandor con virtudes, y hazañas proprias, que grangean con título más justo la alabanza, y ésta no se puede dar, a quien no tiene más gloria, que la de su ilustre ascendencia. Más atrás se vio como Cartari tomaba como fuente al léxico de Suida para explicar el sentido y significación de las armas de Hércules, que lo convertían en “gran amante de la prudencia y de la virtud”. La piel de león era una alegoría de la “grandeza y generosidad de ánimo”, y la maza del “deseo de prudencia y de saber” 146 . También Cartari se hace eco de un episodio de la vida de Hércules narrado por Apolodoro (Bibliot. II, 4, 11), en el que el héroe combatió contra los minias en Tebas con las armas que le proporcionó Atenea, con el manto de ésta, con las flechas de Apolo, con la espada de Mercurio y con la coraza de Vulcano. Aparte del carcaj y las flechas de Apolo, atributo usual de este dios, se nombra en el emblema el “escudo de diamante” de Palas. Efectivamente Atenea portaba un escudo cristalino tal como el que aparece apoyado en el árbol de la Alegoría de la Virtud y el Vicio de Lorenzo Lotto (National Gallery of Art, Washington, 1505) y del que se nos da cuenta en numerosas fuentes 147 , y con el que se quería indicar, según Boccaccio, que el prudente es capaz de contemplar las obras del enemigo y de protegerse a sí mismo con los remedios apropiados. O también, según Cartari, que el ánimo del hombre prudente está cubierto de lo corporal sólo para protegerlo y no para impedirle ver la verdad de las cosas. En cuanto a la espada curva de Mercurio que reposa a los pies de Hércules, es un atributo con el que escasamente aparece representado el mensajero divino. En la iconografía vascular griega tan sólo porta la 145 EEEI 797. 146 Cartari, Le imagini, p. 310. La cita de Suida es H 475. Pérez de Moya toma a Cartari al pie de la letra en Phil. secr. IV, 1. También Valeriano consideraba a Hércules con la clava y la piel de león expresión de Imperatoris virtus (Hierogl. p. 375). 147 Boccaccio, G., Genealogía, V, 48; Cartari, V., Le imagini, p. 336; Fernández de Madrigal “El Tostado”, Sobre los dioses de los gentiles, p. 246. Hércules o “De Virtute” La Mitología Clásica en la Emblemática Española 163 espada en las pinturas sobre la muerte de Argos 148 . Ovidio (Met. I, 717) en la exposición de este mito es quien describe la espada curva: “[Mercurius] falcato nutantem vulnerat ense”. Gyraldi 149 dice que se le suele representar con una “falcatum glaudium, id est, Harpen” en la mano; de ahí el sobrenombre Harpedophorum. Cartari por su parte cita a Macrobio para indicar que para los egipcios Mercurio era el Sol que, cuando salía, mataba con dicha espada a Argos, o sea a las estrellas 150 . Es la misma que Botticelli pintó en la cintura del dios en su Primavera (fig.67). Así pues el Príncipe no sólo ha de considerarse un heredero de Hércules, sino un nuevo Hércules, cuya gloria debe engrandecer con hazañas propias. Así lo explica Mendo: Cuando la nobleza es heredada está desnuda de acciones generosas, no es gloria. Saavedra Fajardo hace una dura crítica de esa nobleza corrompida que ocupa importantes cargos sólo por heredarlos, pero que no los merecen en absoluto. La verdadera gloria no es la heredada, sino la conquistada por uno mismo. Este es el tema de la Empresa XVII Alienis spoliis (fig.68): En el árbol cargado de trofeos no queda menos tronco que antes. Los que a otros fueron gloria, a él son peso; así las hazañas de los antepasados son confusión y infamia al sucesor que no las imita. En ellas no hereda la gloria, sino una acción de alcanzalla con la emulación… Si en todos los nobles ardiese la emulación de sus mayores, merecedores fueran de los primeros puestos de la república en la paz y en la guerra… Pero suele faltar este presupuesto, o porque no pudo la naturaleza perficionar su fin, o por la mala educación y flojedad de las delicias… Y así, es dañosa la elección que, sin distinción ni examen de méritos, pone los ojos solamente en la nobleza para los cargos de la república, como si en todos pasase siempre con la sangre la experiencia y valor de sus agüelos. Faltará la industria, estará ociosa la virtud, si, fiada en la nobleza, tuviere por debidos y ciertos los premios, sin que la animen a obrar o el miedo de desmerecellos, o la esperanza de alcanzallos. 148 LIMC, s.v. Hermes 840-47. 149 Gyraldi, Historiae Deorum, IX, 412 y 418. 150 Cartari, op. cit., p. 300, tav. 53. Este autor llama a la espada curva “scimitarra”, comparándola con la que solían usar turcos y árabes. Hércules o “De Virtute” La Mitología Clásica en la Emblemática Española 164 Un emblema de Heredia viene a indicar también que la nobleza se aumenta con las obras 151 . Con el mote Deitas nobilitas se ve a Hércules ante un rey que, sentado en su trono, recibe a sus súbditos. Dice así el comentario (fig.69): Por divina se tuvo la nobleza, y si no es menos hazerla, que heredarla, darle esmaltes al nacimiento, es engastar en la púrpura Real diamantes y topacios: Desdicha suele ser el nacer grande, para hazerse: impide el averlo sido, el serlo por sí propio; pero también da espíritus a empresas mayores: la altura, no humilla, sino eleva… Hércules ocupa el primer asiento, hijo del mayor de los Dioses, y el mayor de los Héroes, si inferior en Deidad a Júpiter su padre, no en hazañas. El otro emblema de Solórzano con Hércules como protagonista es el número LXXVII, y lleva por mote Ignavia fugienda et fuganda. El grabado muestra a Hércules que con su maza trata de aplastar a una mosca que vuela a su alrededor (fig.70). En el epigrama se puede leer: ¿Por qué el moscardón aguarda, Y ofende su fuerza toda? Porque la clava gallarda De Hércules se acomoda A herir la ociosidad tarda. Ocio y halagos, que son De la negligencia imán, Vayan lejos, con razón, Rey, pues la clava te dan Para regir el timón. Tanto Gyraldi como Cartari cuentan cómo en el templo que le estaba dedicado a Hércules en el Foro Boario nunca entraban ni los perros ni las moscas, que sacaban de quicio al héroe. Gyraldi toma como fuente a Solino y a Plinio para contar cómo los perros con sólo oler la clava de Hércules, que éste dejaba a la entrada del templo, escapaban, y lo mismo las moscas. Pero es Cartari quien explica con más detalle estos hechos: Se lee también en Plinio que no andaban los perros ni las moscas en el templo de Hércules que estaba en Roma en el Foro Boario: o porque sentían en la nariz la maza que estaba apoyada allí desde fuera o porque fueron odiados por éste por la causa que escribe Plutarco donde expone la razón por la que los perros no andaban por su templo; porque estando sacrificando una 151 EEEI 831. Hércules o “De Virtute” La Mitología Clásica en la Emblemática Española 165 vez Hércules a Jove y habiéndole rogado que espantase las moscas que lo fastidiaban sobremanera y por esto sacrificaría una víctima de más, aquellas se fueron volando súbitamente todas juntas y no volvieron más a sus sacrificios. Y por ello en aquella parte de Grecia donde esto sucedió se llamó a Jove Cazador de moscas. Ambos mitógrafos exponen los distintos nombres que se daban en la antigüedad al dios de las moscas, que también lo había, y al que se invocaba en Libia para la peste que causaban la multitud de ellas. También mencionan el nombre que los hebreos daban a este dios: Beel Zebub, nombre con el que los cristianos nombran al demonio, como explica Gyraldi 152 . Pierio Valeriano además de hacerse eco de estos lugares comunes dice que la mosca es una “bestezuela importunísima, que molesta, que da qué hacer, la cual aunque por todos suele ser espantada, no menos con su pertinacia ha conseguido que muchos se hayan visto obligados a escribir sobre ella muchas cosas”. Valeriano la hace símbolo de L’Importunitá, porque no para de fastidiar hagas lo que hagas: hables, duermas, bebas, comas, leas o escribas. De La Pertinacia, y la compara con Beelzebub, ya que tanto éste como la mosca no dejan de “infectar en todos los modos al género humano, tendiéndole éste y aquel lazo para conducir al hombre a la muerte y a la eterna condena” 153 . Además, citando a Euquerio, afirma Valeriano que la mosca no es sólo símbolo del Demonio, sino también del hombre impuro y malvado, y de la suciedad de la idolatría. También es símbolo este insecto de L’Indocilitá, y comenta la anécdota del templo de Hércules, antes de la cual afirma: “Sin embargo merecidamente es la mosca odiosa al hombre fuerte y valeroso y al sabio”. También la secta de I Cinici son muy similares a este insecto, ya que ponían entre los mayores bienes el placer y la lujuria y se hacían molestos para las costumbres ciudadanas con su burla de todo 154 . 152 Gyraldi, Historiae Deorum, I, 63-64; Cartari, Le imagini, p. 311. Las fuentes clásicas son las siguientes: Cayo Julio Solino, Collectanea rerum memorabilium, 1, 11; P. Gerónimo de Florencia, Commentaria in Evangelium Divi Matthaei, 61; Plinio, Naturalis historia, 10, 79 y 29, 106. Plutarco, Quaestiones romanae, 90. Sobre Beelcebú, dios de Acarón en Judea, cfr. 2Reyes 1 y 2 y Werner Foerster art. Beezebou/l en Kittel: ThWNT, I, 605-606. 153 Cfr. Homero, Ilíada XVII, 570-572. En la cultura clásica la mosca representa al hombre molesto e inoportuno. Cfr. Plauto, Mercator, 361; Poenulus, 690. Según Artemidoro de Daldis, III, 8, la mosca es símbolo de malas compañías que llevan consigo daño y calumnia. 154 Valeriano, Hieroglyphica, XXVI, pp. 338-340. También las considera el autor símbolo de lo efímero y de la vida de un día. Hércules o “De Virtute” La Mitología Clásica en la Emblemática Española 166 Dentro de todos estos sentidos negativos de la mosca hay que incluir a Horapolo 155 , según el cual los egipcios para expresar “desvergüenza” pintan a una mosca, “porque aunque se le rechace sin cesar en absoluto deja de presentarse de nuevo”. En este sentido se expresa Claudio Eliano (Hist. an. II, 29) en una nueva comparación entre perros y moscas: “Los perros y las moscas carecen de vergüenza y no es fácil mantenerlos a raya”. En conclusión las moscas son la imagen del vicio, y con este sentido aparecen en el emblema de Solórzano, en concreto de la pereza. Es lo que explica Mendo en su emblema XXVI 156 : Muy cerca está de hazer mal, quien no haze nada. Por eso son los ociosos, y holgazanes tan perniciosos en la República; como no tienen ocupación, viven del vicio, y se sustentan del trabajo ageno. Son como las moscas, que siendo inútiles, comen y manchan los manjares; y así la antigüedad fingía, que Hércules, por ser tan amigo del trabajo, ahuyentaba con su Clava las moscas, y observaban, que en un Templo, que le estaba dedicado, nunca entraban éstas, como temiendo el golpe de su mano. La clava es como se vio anteriormente imagen de la virtud que destruye el vicio, tal como expresó Cesare Ripa (Iconol. II, p. 425): La Clava simboliza la razón, que rige y domestica el apetito, siendo esta Virtud la mayor y más patente de las muchas excelencias de Hércules. Por ello se le atribuye como símbolo la Clava que decimos, que ha de estar tallada en madera de Encina, por cuanto dicho árbol, que es fuerte y firmísimo, produce una madera también robusta y fuerte. Por tanto, bajo esta alegoría, el emblema de Solórzano, es una advertencia al Príncipe para que trabaje con afán imitando así a Hércules, y para que igualmente no permita que entren en su Estado los ociosos, igual que el héroe no dejaba entrar a las moscas en su templo. El ocio es considerado como el primero de los vicios, por ello el Príncipe debe despreciar una vida de deleite y solaz, y esforzarse a favor del trabajo que engrandezca su república. 155 Horapolo, Hieroglyphica, V, VIII. González de Zárate en el comentario de este jeroglífico cita una obra del pintor Adriaen Nieulandt con el tema de “Vanitas” (Frans Halsmuseum, Haarlem, 1614; fig.71). En él aparecen flores, un libro, dinero, etc. Sobre estos elementos hay un cráneo con una mosca en el frontal. Lo que se quiere expresar es que el vicio y la desvergüenza conducen al hombre a la muerte con pertinacia. 156 EEEI 798. Hércules o “De Virtute” La Mitología Clásica en la Emblemática Española 167 Tal denuncia por parte de Solórzano muestra de manera evidente que la monarquía y la nobleza españolas estaban sumidas en una vida de placer e irresponsabilidad. Pero además el paro y el ocio eran moneda común en una sociedad que tenía en poco el esfuerzo y el trabajo. España estaba poblada por una multitud ingente de moscas y ningún Hércules agitaba su clava para ahuyentarlas 157 . El emblema LXXVII se corresponde con el XXVIII del mismo Solórzano, que con el lema Undique illaesus muestra un espejo en el que tratan de posarse unas moscas (fig.72). El espejo es el Príncipe en el que se mira el pueblo; un espejo que no debe permitir que lo ensucien las moscas, o sea, los vicios. En la emblemática europea aparecen las moscas con diversos significados 158 , pero hay que destacar como fuente directa de Solórzano el de Camerarius Scrabrisque tenacius haerent, donde aparecen varias moscas revoloteando alrededor de un espejo. Se trata de señalar cómo los vicios empañan el espejo de la virtud en el hombre. Como se ha podido apreciar, la inmensa riqueza semántica de Hércules fue explotada por los emblemistas españoles no menos que por sus colegas europeos. El legendario héroe se convirtió en modelo para la nobleza católica española con la que estaba estrechamente emparentado. Así pues, el “Adverte, iuvenis, Herculem imitare” de Comenius, se convierte en los libros de emblemas españoles en un “Adverte, Princeps, Herculem imitare”. En un país lleno de corrupción política y de aduladores, donde el monarca se preocupaba más de su propia persona que de sus súbditos, la crítica moral se establecía a través de los cultos y selectos libros de emblemas, que, por lo que cuenta la historia, no fueron escuchados ni consiguieron variar las relajadas costumbres de la corte. 157 Una curiosa variante sobre el mismo tema es la que ofrece el emblemista alemán Josephus Zoller, Mariae Hochst-Wunderbarliche, 1750, en su emblema 42 Nulla subintrat. En él se aprecia la entrada desierta de un templo (fig.73). Dice así el epigrama: In Templo Herculis, non sunt sordes. Herculis hoc Templum est: procul hinc date tergula Muscae ! Templa decent puros non nisi pura Deos. Numinis haec templum est : procul hinc date crimina tergum ! Sola decet purum pura Mariae Deum. La comparación es clara: igual que las moscas no se atrevían a entrar en el templo de Hércules, así ningún pecado puede entrar en María, el templo de Dios. 158 Henkel, A.-Schöne, A., Emblemata, 943-946. Hércules o “De Virtute” La Mitología Clásica en la Emblemática Española 168 Lamentablemente el pobre Hércules se quedó tan sólo en un modelo puramente representativo, pero poco imitado. II. JANO O “DE PRUDENTIA” Jano o “De Prudentia” La Mitología Clásica en la Emblemática Española 171 I. JANO EN LA MITOLOGÍA ROMANA. Jano es una de las más antiguas divinidades del panteón romano. La tradición popular lo relaciona estrechamente con Saturno considerándolo un legendario rey del Lacio que acogió a esta divinidad cuando fue expulsada de la Hélade por su hijo Zeus. El reinado de Jano se corresponde con las características de la Edad de Oro: abundancia, paz, concordia, etc. Gracias a él los habitantes del Lacio abandonaron su modo de vivir agreste y salvaje y se civilizaron. Jano les enseñó el arte de la navegación, inventó la moneda, les dio leyes, introdujo la agricultura... Se le consideraba en fin el creador de la mayor parte de las actividades prácticas de la actividad humana. Entre los romanos era el dios de las puertas tanto públicas (iani) como privadas (ianua), protege las entradas y salidas y los comienzos en general (el del nuevo día, el del nuevo año, los nacimientos, incluso el origen del mundo). Se le llegó a identificar con el Apolo griego y a considerar dios del Sol, además de portero del Cielo. A él se le invocaba el primero en las ceremonias religiosas ocupando en las listas de dioses este lugar preferente, incluso delante de Júpiter. Sus dos atributos son las llaves (clavis) con las cuales abre o cierra las puertas, y la vara (virga, baculum) con la que, como los porteros romanos, aleja a los intrusos. Sus representaciones iconográficas más comunes se dan en las monedas romanas y en las medallas consulares; en ellas aparece con su aspecto característico: Jano bifrons o geminus, es decir, una cabeza con dos rostros opuestos, uno que mira hacia atrás y otro que mira hacia delante, pudiendo aparecer uno imberbe y el otro barbudo (fig.74). Macrobio afirma que Enero (Ianuarius) está dedicado a Jano, como diciembre está consagrado a Saturno, y por tanto él es el nuevo dios que reina al final de las Saturnalia. Según Macrobio Jano es bifronte porque es el resultado de la fusión de Ártemis y Apolo –es decir, el Sol y la Luna-; asimismo cita a Cicerón quien afirma que Jano era originalmente llamado Eanus, un nombre derivado de “eundo” (ir), porque éste es el Universo que siempre se mueve en un círculo. Esta es la razón, dice, por la que los fenicios lo representan con el Ouroboros, la serpiente que se muerde la cola. Macrobio también llama a Jano el guardián de las puertas del cielo y del infierno porque mira a las cuatro partes del mundo. Su fuente es Gneo Domito, quien afirma: Jano o “De Prudentia” La Mitología Clásica en la Emblemática Española 172 Él es quien conforma todas las cosas y las guía; él es quien en el área de los cielos ha unido agua y tierra con fuego y aire, y él es este terrible poder de los cielos que ha unido dos fuerzas opuestas. Las dos caras de Jano representan las dos puertas del cielo (la que da a poniente y la que da a oriente), y como portero de los dioses, debe permitir la entrada a todos los sacrificios y orantes. También es el portero del cielo y el infierno. Además es a menudo representado con cuatro caras, mirando a las cuatro esquinas del mundo. Según Macrobio y Plinio el Viejo, Jano, como dios solar de dos caras, mide el año, y así lleva el número 300 en su mano derecha y el 65 en su izquierda. Jano tiene doce altares y autoridad sobre las kalendas de cada mes; él es el cielo que gira y siempre retorna al lugar de donde partió. Fuentes literarias. Herodiano, Ab excessu divi Marci I, 16; Plutarco, Aetia Romana et Graeca 269a, Numa XIX, 6; Tito Livio, Ab urbe condita I, 19, 2; San Agustín, De civitate Dei VII, 4; Virgilio, Eneida VII, 180, 610, VIII, 357, XII, 198; Ovidio, Metamorfosis XIV, 785 ss., Fasti I, 63-299; Cicerón, De natura deorum II, 27, 67; Varrón, De Lingua Latina V, 165; Macrobio, Saturnalia I, 9; Servio, In Vergilii Aeneidos libros VIII, 319; Plinio el Viejo, Naturalis Historia, 34, 33. II. JANO EN LA TRADICIÓN MITOGRÁFICA. Jano no fue una excepción en la pervivencia que el conocimiento de la mitología clásica mantuvo desde la Edad Media en adelante, e igualmente, como el resto de figuras míticas, su personalidad y atributos fueron analizados en distintas claves de lectura: literal, moral y alegórica. Isidoro de Sevilla en sus Etimologías 1 tomando como base fuentes anteriores, nos da diferentes interpretaciones sobre su aspecto bifronte, pero no interpreta alegóricamente al personaje: a él está consagrado el primer mes del año Ianuarius; y por ser este mes puerta de entrada y salida del año es por lo que Jano aparece representado con dos caras. También este aspecto puede deberse a que los romanos 1 San Isidoro de Sevilla, Etimologías, V, 33, 3; VIII, 11, 37; IX, 1, 6; XV, 7, 4. Jano o “De Prudentia” La Mitología Clásica en la Emblemática Española 173 lo consideraban la puerta del mundo o del cielo, y sus dos caras expresan oriente y occidente. Jano aparece en las ilustraciones del capítulo "De diis gentilium" de la enciclopedia de Rabano Mauro De Universo, que ha llegado a nosotros en dos ejemplares independientes: el de Montecassino fechado en 1023, y otro alemán de la primera mitad del s. XV 2 . Mientras que en el primer manuscrito Jano es representado dentro de un estilo perfectamente clásico (bifronte y con vestimenta romana), en el segundo estas imágenes han caído en el olvido y han sido reemplazadas por otras inventadas o derivadas de fuentes orientales; y aunque dan testimonio del incremento del interés por la Antigüedad, resulta difícil reconocer en estas representaciones a la mayoría de las divinidades clásicas, que más bien parecen parodiadas, siendo Jano, no obstante, el más fielmente representado al modo clásico. Rábano Mauro interpreta al dios basándose en la etimología de su nombre. Se le llama Jano por ser quien se ocupa de las puertas del mundo o del cielo. Sus dos caras significan oriente y occidente, y si se pinta cuadrifonte, significa las cuatro partes del mundo, sed indum hoc fingunt monstruo non deum faciunt. Giovanni Boccaccio, quien consiguió vincular la mitología del Renacimiento con la de la Edad Media apenas se ocupa de Jano en su ingente obra Genealogía de los dioses paganos 3 . Se limita a hablar de él en relación a Saturno y al reinado aúreo que ambos tuvieron en común. Boccaccio considera a Jano un poderoso rey que se autoproclamó dios por haber enseñado una vida mejor a sus súbditos. Sus fuentes principales son Macrobio y los Fasti de Ovidio. Los grandes compiladores de mitos del siglo XVI tratan con desigual atención a Jano. Gyraldi 4 es el primero en ocuparse del dios con extensión. Recoge los lugares comunes del mundo clásico sobre su genealogía y sus principales atributos, y describe el origen y desarrollo de su culto. También explica Gyraldi las características de Jano como dios inventor y civilizador, y sus diversos epítetos e imágenes. Por su parte, Natale Conti en su obra Mitología 5 , se refiere a Jano al tratar sobre Saturno. Habla de la relación entre el rey Jano y el dios 2 Panofsky, E., Estudios sobre iconología, p. 100; Panofsky, E., El significado en las artes visuales, p. 66, fig. 13; Panofsky, E., Renacimiento y renacimientos en el arte occidental, p. 295, fig.157. 3 Boccaccio, G., Genealogía de los dioses paganos, pp. 486-487 (Incluso el mismo nombre de Jano sólo aparece cinco veces). 4 Gyraldi, L. G., De deis gentium, Syntagma IV, pp. 208-214. 5 Conti, N., Mitología, p. 118. Jano o “De Prudentia” La Mitología Clásica en la Emblemática Española 174 Saturno y de la Edad de Oro que con ellos acaeció. Conti, tomando como fuente a Plutarco, dice que las dos caras de Jano simbolizan el paso de una vida salvaje a otra civilizada de la que él fue autor. Vincenzo Cartari en su influyente obra Le imagini de i dei degli antichi 6 , también se ocupa con profusión de Jano analizando sus atributos y ámbitos de actuación, tomando en numerosas ocasiones a Gyraldi como fuente directa. En su estrecha relación con Saturno, Jano es igualmente una divinidad del paso del tiempo, y más concretamente de los días, meses, los años, las estaciones, etc. En este contexto Cartari identifica también a Jano con el Sol, guardián del cielo que permite el paso del tiempo en general. Incluso Saturno y Jano tienen un atributo en común: el ouroboros, es decir, la serpiente que se muerde la cola y que significa eternidad (fig. 75) 7 . La imagen bifronte de Jano tiene múltiples significaciones que Cartari expone minuciosamente. Relacionadas con la idea de tiempo, la cara joven e imberbe representa el tiempo venidero, y la de mayor edad y barbuda el tiempo ya pasado. Pero las dos caras opuestas de Jano encierran significados de índole moral. Así es un modo de indicar la vida civilizada, que Jano instauró en su reinado, frente a la salvaje; o también el caos original frente al orden posterior del universo. Además, la bifrontalidad de Jano también simboliza la virtud por excelencia de los gobernantes: la Prudencia 8 , consistente en aprender del pasado para poder afrontar sabiamente el futuro. Así en la imagen de Jano las dos caras muestran la prudencia del rey, para quien no 6 Cartari, V., Le imagini,pp. 37-45; Tav. 4. 7 Charbonneau-Lassay, L., El bestiario de Cristo. Cap. 112, III. Sobre la figura del ouroboros y su aplicación en el arte desde la Edad Media cfr. además de la obra citada Horapolo, Hieroglyphica, pp. 43-48; Alciato, Emblemas, CXXXII; Kiblansky, R., Panofsky, E., Saxl, F., Saturno y la melancolía, Cap. 2; Panofsky, E., Estudios sobre iconología, Cap. 3; Wind, E., La elocuencia de los símbolos, p. 32; Sebastián, S., Emblemática e Historia del Arte, pp. 285-287. Además esta figura aparece innumerables veces en la emblemática española (cfr. a modo de ejemplo EEEI 513, 514, 1442). 8 La superposición de atributos y de ámbitos de actuación entre Saturno y Jano se da también en el caso de la Prudencia. El franciscano John Ridewall, que compuso un tratado mitológico a mediados del siglo XV basado en fuentes paganas y cristianas, identificó a Saturno con Prudentia. Cfr. Seznec, J., Los dioses de la antigüedad, p. 85; Klibansky, R., Panofsky, E., Saxl, F., Op. cit., p. 182. Perugino asoció en el Cambio (terminado hacia 1507) a la personificación de la Prudencia con personajes históricos entre los que se encuentra Numa Pompilio, bajo quien se construyó el templo de Jano en Roma. Jano o “De Prudentia” La Mitología Clásica en la Emblemática Española 175 debe ocultarse ninguna de las cosas necesarias para el buen gobierno de los pueblos 9 . Cartari recoge también la interpretación alegórica que de los dos rostros de Jano hacen los neoplatónicos, Marsilio Ficino en concreto: el alma tiene dos luces, una natural y cercana a las cosas del mundo, y otra divina. Estas dos luces se corresponden con las dos caras de Jano, la divina con la joven, la natural con la vieja y barbuda. Pico della Mirandola 10 , partiendo del pasaje de los Fastos de Ovidio donde Jano preside las puertas del Cielo, identifica al dios con las "almas celestes", ya que éstas al estar igualmente provistas de ojos por delante y por detrás, pueden observar a la vez las cosas espirituales y las materiales. Sin embargo nuestras almas inferiores al encarnarse son divididas por la mitad y pierden una de las caras, tal como ocurría en la fábula contada por el personaje llamado Aristófanes en El Banquete de Platón, en la que el hombre era doble y, por tanto, perfecto, y no tenía que volverse, como los prisioneros de la caverna en la alegoría de Platón, para ver la luz 11 . Para el neoplatonismo la imagen híbrida de Jano era un magnífico ejemplo de lenguaje simbólico y oculto que debe ser descifrado por los "iniciados" 12 . Imágenes místicas como la de Jano y otros dioses híbridos mantienen al espíritu en un estado permanente de alerta, ya que un símbolo nunca es unívoco: una característica que ellos reflejan de manera perfecta. Todo ello explica por qué el lenguaje místico es recargado y difícil de comprender, por eso a menudo se transmite a las imágenes visuales. 9 La fuente de Cartari es Macrobio (Saturnalia, I, 7, 20), que había dado esta interpretación alegórica de Jano en relación con el rey: Quod procul dubio ad prudentiam regis sollertiam que referendum est, qui et praeterita nosset et futura prospiceret. 10 Wind. E., Los misterios paganos, pp. 192-205. 11 En un emblemático retrato de un filósofo atribuido a Girolamo Mazzola (Parma, Galleria Nazionale, Citado por Wind, E., Op. cit., p. 194 n. 40, fig. 65) el personaje representado sostiene un reloj de arena con el recipiente de arriba casi vacío. En un libro que hay tras él en una estantería está inscrito un laberinto con la palabra EXI ("Buscad una salida"). A su lado hay un ánfora que tiene grabada la palabra ECCE ("Mirad") entre un Jano bicéfalo. Bajo éste se presenta una procesión de figuras que miran hacia atrás por encima del hombro. La pintura es una invitación a la búsqueda de la perfección a través de la filosofía. 12 Según Picinelli, Mondo Simbolico, III, XIII, Jano se representa bajo el lema Recondita pando, “aplicable al ingenio elevado, que explica los secretos de la naturaleza, en los Profetas, que desvelan las cosas ocultas; pero que conviene bien al Juicio Final, por ello dice San Hilario en c. 10 Matth. Abstrusam voluntatis nostrae conscientiam prodet: & ea qua nunc OCCULTA existimantur, luce cognitionis publica DETEGET”. Jano o “De Prudentia” La Mitología Clásica en la Emblemática Española 176 No obstante, la filosofía neoplatónica no quiso distanciarse del Catolicismo y trató de conciliarse con él. Así, se observa que monstruos como los de la mitología clásica aparecen en el Apocalipsis. Por otra parte, Pico, que como hemos visto aducía que el hombre tenía originariamente una doble naturaleza como la de Jano, se apropió con entusiasmo de una interpretación de Orígenes 13 al Génesis 1, 27 ("Y creó Dios al hombre a su imagen; a imagen de Dios lo creó; varón y hembra los creó"), del que dedujo que el hombre era en su estado originario andrógino, que la separación sexual fue un estado posterior e inferior, y que al fin de los tiempos todo volverá a ser como fue. De esta manera, Jano fue identificado con el Noé bíblico o con su hijo Sem, según una leyenda que Annio de Viterbo difundió en el mundo humanista 14 . Conviene recordar aquí el tratamiento que tiene Jano en la Iconología de Cesare Ripa, el diccionario de imágenes más divulgado y conocido desde su publicación, en la que son numerosas las alegorías que presentan el doble rostro como el de Jano, unas de índole negativa y otras de índole positiva 15 . Presentan el aspecto negativo las representaciones del Fraude (I, p. 445; fig.76) y de la Traición (II, p. 364). En ellas la duplicidad es de la cabeza entera indicando la astucia y la maldad en lo escondido de sus obras. Entre las alegorías que expresan aspectos positivos están la Teología (II, p. 357; fig.77) con un rostro de edad juvenil que mira al cielo y otro maduro que se ocupa de los asuntos terrenales. También la Previsión (II, p. 225) ha de representarse con dos cabezas mostrando que para prever las cosas por venir, será de gran ayuda el mejor conocimiento de las cosas pasadas. La Previsión está, por tanto, muy relacionada con la Prudencia, que, según Ripa, debe ser representada como una mujer que tiene dos rostros a semejanza de Jano... Los dos rostros significan que la Prudencia consiste en una cierta y verdadera cognición, mediante la cual se ordena y se dirige cuanto se debe hacer, naciendo tanto de la atenta consideración de las cosas pasadas 13 Orígenes, Commentarii in Genesim, 1, 15 (PG 12, 45 ss.). 14 Gyraldi (Synt. IV) considera esta leyenda absurda, sin embargo la comparación de Jano con Noé siguió siendo muy popular durante los siglos XVI y XVII. Cfr. Wind, E., La elocuencia de los símbolos, pp. 244-245 n. 39. 15 Francisco de Guzmán (Triumphos morales, 1565) dedica uno de sus emblemas a la Fama, que representa tal como describe Ripa salvo en el rasgo de ponerle dos caras. En la suscriptio podemos leer: En viéndola pensé que fuesse Jano la vista levantando de repente. Jano o “De Prudentia” La Mitología Clásica en la Emblemática Española 177 como de las futuras. Son atributos de la Prudencia el espejo, la serpiente, las hojas de morera y la rémora enredada en la flecha (II, p. 234; fig.78) 16 . En España Pérez de Moya también dedicó un capítulo a Jano en su Philosofía secreta (2, 32), donde se repasan las fuentes y las interpretaciones clásicas y renacentistas de tipo evemerista y neoplatónica: Iano fue un hombre el más excelente entre los aruncos y más antiguo rey de Italia, y el primero que allí acuñó moneda con armas y letras, y el que comenzó a hacer templos en honor de los dioses, y ordenó el modo de los sacrificios, en donde después él fue adorado por Dios y como hallador o inventor de los sacrificios usaban los romanos, que jamás hacían sacrificio a los dioses que primero no llamasen o invocasen a Iano… Por la cara primera se denota la memoria de las cosas y acaecimientos pasados. La segunda denota la provisión justa y discreta en las cosas por venir… Estas dos caras, la una era de mozo, desbarbada; la otra de viejo, con barbas; por la cara vieja denotaban el tiempo pasado, y por la de mozo el venidero. Y a esto llamó Terencio prudencia o sabiduría, cuando dijo: Istuc est sapere non quod ante pedes est videre, sed futura prospicere. Quiere decir: Esto es saber, no solo ver lo que tenemos delante de los pies, mas también lo por venir. Otros entendieron por las dos caras de Iano dos lumbres que tiene el ánima: una natural, que juntamente nace con ella, con que conoce las cosas del mundo, y la otra divina e infusa de la bondad de Dios, con la cual se levanta al cielo y contempla las cosas divinas; y por ésta es entendida la cara de mozo alegre, y por la vieja y barbada se denota la natural, porque las cosas que proceden de naturaleza se mudan y envejecen y ven como en tinieblas; la otra es resplandeciente y va a mirar al Eterno Dios… Algunos dicen que Iano fue Noé, al cual los armenios le pusieron por sobrenombre Iano, según Beroso y esto por la invención que halló del vino, porque en lengua armenia Iano quiere decir venifer, que quiere decir el que trae vino o vides, porque él plantó viña después del diluvio universal, e inventó el vino, como se lee en el volumen sagrado… Dios de paz, de justicia, de santidad, que desecha lo malo y guarda lo bueno, aunque algunos dudan ser Noé Iano. 16 Son símbolos relacionados con la eternidad y la espera del momento oportuno. Jano o “De Prudentia” La Mitología Clásica en la Emblemática Española 178 I. JANO EN LA EMBLEMÁTICA 1. LOS EMBLEMATA DE ALCIATO. En su Emblematum libellus, Andrea Alciato dedica su emblema XVIII al dios Jano. Bajo el lema Prudentes Alciato nos presenta a Jano bifronte: su doble rostro barbudo flota en el cielo, bajo el que mira hacia atrás, que además parece sonreír burlonamente 17 , vemos a unas ruinas que la vegetación está comenzando a semienterrar, mientras que bajo el rostro que mira hacia delante escudriñando con el ceño fruncido hay un horizonte límpido que se pierde en la lejanía (fig.79) 18 . La imagen nos pone en relación con la dimensión temporal que expresa Jano, se trata de contraponer el pasado ruinoso bajo un rostro iluminado, con el futuro por construir bajo un rostro oscurecido. Esta contraposición entre los dos rostros de Jano redunda en la idea de lo ya conocido y que se ve con claridad, y lo que está por conocer, y que por lo tanto se aparece ante los ojos en penumbra. El autor nos explica en la suscriptio el significado del emblema: Iane bifrons, qui iam transacta futuraque calles, Quique retro sannas, sicut et ante, vides: Te tot cur oculis, cur fingunt vultibus? An quod Circumspectum hominem Forma fuisse docet? Bifronte Jano, que conoces lo que ya ha concluido y lo que está por venir, y que te burlas de lo pasado, igual que también lo de delante, ves: ¿Por qué con tantos ojos, por qué con tantos rostros te pintan? ¿Acaso es porque 17 La sonrisa burlona es propia del que se da cuenta de los errores del pasado y mira con suficiencia la ignorancia en la que se encontraba inmerso. 18 La ilustración de la edición de 1546 mostraba a Jano con doble rostro (joven y viejo) sentado en una piedra con una gran llave en la mano, ante las puertas de una ciudad que se ve al fondo. En ella se destacaba también, por tanto, la función del dios como ianitor. Jano o “De Prudentia” La Mitología Clásica en la Emblemática Española 179 tu imagen muestra que el hombre ha de ser circunspecto? 19 La circunspección es una cualidad del prudente, aquel que tiene en presencia de otros una actitud reservada y digna 20 ; pero que también sabe anticipar el futuro mediante el recuerdo del pasado. El comentarista y traductor de Alciato Diego López hace la siguiente glosa sobre este emblema y sobre la virtud de la Prudencia en general: Y assi tratando de la prudencia viene bien la pintura de Iano, el cual fue un hombre muy prudente y sagaz, lo cual muestra el título Prudentes, como si dixera que deven ser semejantes a Iano, y acordarse de las cosas passadas para proveer las futuras, lo cual deven hazer los buenos Reyes, tomando exemplo de Iano. Baltasar Gracián cita en diversas ocasiones a Jano en su obra El criticón influenciado sin duda por este emblema de Alciato 21 : Según esso –dixo Critilo- todas las torres vendrán a serlo de confusión, y por no ser Janos de prudencia, les picarán las cigüeñas manuales señalándolos con el dedo (I, 187-188). Y porque echamos comúnmente atrás lo que más nos importa, previno este descuydo haziendo Jano a todo cuerdo (I, 268). Ya algunos –respondió Critilo- arguyeron a la naturaleza de tan imaginario descuydo y aun fingieron un hombre, a su parecer muy perfecto, con la vista duplicada; y no servía sino de ser hombre de dos caras, doblado más que duplicado (I, 271). Echávanles a todos un candado en la boca, un ojo en cada mano, y otra cara janual (II, 43). Y en una palabra, todos en la vegez somos Janos (III, 24). 19 La traducción que Bernardino Daza Pinciano (EEEI 895) en 1549 dice así: Jano que de dos rostros guarnecido, Entiendes lo pasado y venidero, Y como ves lo que te es ofrecido Burlas ansí de lo que fue primero, ¿Por qué con tantos rostros te han fingido? ¿Por aventura es porque el hombre entero y sabio ha de ser tal que juntamente vea lo por venir y lo presente? 20 María Moliner, Diccionario de uso del español, Gredos, 1979, s.v. Circunspecto. 21 Selig, K.L., Studies on Alciato in Spain, pp. 111 ss. Jano o “De Prudentia” La Mitología Clásica en la Emblemática Española 180 Andrenio entre horrores, y desta otra, Critilo entre honores, asistiendo entrambos ante la duplicada presencia de Venecia, que como tenía dos caras januales, podía bien presidir a entrambos puestos (III, 49). Picinelli se refirió a este emblema de Alciato en su obra Mondo Simbolico, III, XIII, 31, donde explica la interpretación de Jano como metáfora de la Prudencia: Jano, formado por dos caras, con el mote HINC INDE, o verdaderamente, ANTE RETROQUE representa a la persona prudente, que tiene cuidado tanto de las cosas pasadas como de aquellas que han de venir. Andrea Alciato en el emblema 18 también lo afirma con este sentido… y antes de él Terencio en Adelphis. Istuc est sapere, non quod ante pedes modo est videre, sed etiam illa, qua futura sunt prospicere. Esta circunspecta advertencia la investiga Justo Lipsio en los Capitanes de los ejércitos, el cual en el lib. 5 de militia 20 escribe: Argum esse oportet, qui Dux est, in tergo, in fronte, in capite, in pedibus oculos habere. Es evidente que Alciato se sirvió de la figura de Jano para expresar una de las virtudes más aconsejables del hombre en general y del gobernante en particular 22 : la Prudencia. A ello ayudaron varios factores. El primero, por supuesto, tiene su base en la tradición mitográfica de compiladores como Vincenzo Cartari. Pero además influyó la tradición iconográfica de la que se hizo eco, como se ha señalado, Cesare Ripa. Según Cicerón 23 tres son las partes de Prudentia: Memoria, que evoca el pasado y de él toma enseñanza; Intellegentia, que juzga sobre el presente y obra en él; y Providentia, que anticipa en futuro y prepara a favor o en contra del mismo. Es evidente que estas tres partes de Prudencia se relacionan con las tres partes del tiempo en general: pasado, presente y futuro; y con los tres estadios de la existencia: juventud, madurez y ancianidad. Conceptos todos ellos, a su vez, relacionados con la figura de Jano, dios no sólo de aspectos morales de la conducta humana, sino también del paso del tiempo. Pues bien, el arte medieval y renacentista encontró numerosas maneras de expresar esta tripartición de la prudencia en una imagen 22 La figura de Jano con dos cabezas es un jeroglífico del rey sabio y prudente, como lo notó Erasmo en su proverbio A fronte atque a tergo (Adagia, 3, 1, 53). 23 De Inventione II, 160, 1-6: "Prudentia est rerum bonarum et malarum neutrarumque scientia. Partes eius: memoria, intellegentia, providentia. Memoria est, per quam animus repetit illa, quae fuerunt; intellegentia, per quam ea perspicit, quae sunt; providentia, per quam futurum aliquid videtur ante quam factum est". Jano o “De Prudentia” La Mitología Clásica en la Emblemática Española 181 visual 24 . Una de ellas, quizás la más común y popular, tiene su origen en deidades paganas como Jano: se trata de la Prudencia tricéfala tal como aparece por ejemplo en un relieve florentino del siglo XV 25 , o en una de las pilastras de la escalera de la Universidad de Salamanca 26 , y anteriormente en uno de los niveles del pavimento de la catedral de Siena de fines del siglo XIV 27 , donde la imagen tricéfala lleva uno de los atributos tradicionales de la prudencia: la serpiente, según se lee en Mateo 10, 16: Sed prudentes como serpientes y mansos como palomas. El otro atributo común es el espejo que nos recuerda la máxima gnw=qi seauto\n (lat. noscete ipsum), "conócete a ti mismo" 28 . Aunque la representación más usual de la prudencia era la triple cabeza 29 , la más cercana a Jano y que recogió, como hemos ya 24 Para un estudio iconográfico de la Prudencia a raíz de un análisis iconológico del cuadro de Tiziano "Alegoría de la Prudencia", Erwin Panofsky, El significado en las artes visuales, Cap. 4; Edgar Wind, Los misterios paganos del Renacimiento, Apéndice 4. En el mencionado cuadro de Tiziano ambos autores estudian la fuente mitológica e iconográfica de la divinidad egipcia del tiempo Serapis y la triple cabeza del animal que lo acompaña (fig.80). La relación entre Prudencia y Tiempo está suficientemente atestiguada por tanto, y se remonta a Aristóteles, Ética Nicomáquea 1141b-1145a. 25 Las tres caras de la Prudencia. Relieve florentino del siglo XV. Londres, Victoria and Albert Museum. Panofsky, op. cit., fig. 29; Wind, op. cit., fig. 91. 26 Paulette Gabaudan, El mito imperial. Programa iconográfico en la Universidad de Salamanca, Junta de Castilla y León (Consejería de Educación y Cultura), 1998, pp. 139-142, fig. 61. 27 Panofsky, op. cit., fig. 31. 28 El humanista español Diego de Saavedra Fajardo, Idea de un príncipe político- cristiano representada en cien empresas, Espasa Calpe S.A., Madrid, 1969 (Princeps, Munich, 1640), aúna estos dos símbolos en su emblema XXVIII: Quae sint, quae fuerint, quae mox ventura trahantur, dedicado a la prudencia. En la suscriptio comenta el autor: "Es la prudencia regla y medida de las virtudes; si ella pasan a ser vicios. Por esto tiene su asiento en la mente, y las demás en la voluntad, porque desde allí preside a todas...Esta virtud es la que da a los gobiernos las tres formas, de monarquía, aristocracia y democracia, y les constituye sus partes proporcionadas al natural de los súbditos, atenta siempre a su conservación y al fin principal de la felicidad política. Áncora es la prudencia de los estados, aguja de marear del príncipe: si en él falta esta virtud, falta el alma del gobierno.. Consta esta virtud de la prudencia de muchas partes, las cuales se reducen a tres: memoria de lo pasado, inteligencia de lo presente y providencia de lo futuro". 29 En 1556 Pierio Valeriano en sus Hieroglyphica dice que Prudentia es la reflexión sobre las tres partes del tiempo que se han de representar en una "cabeza triple" (tricipitium), en este caso de animal por influencia, como hemos mencionado, de Serapis. Cfr. el emblema de Sebastián de Covarrubias Horozco Quae sunt, quae fuerint, quae mox ventura, cuya obra se editó en 1610 (III, 9; EEEI 1309). Jano o “De Prudentia” La Mitología Clásica en la Emblemática Española 182 mencionado, Cesare Ripa, es la de la virtud bicéfala, tal como la pintó Giotto en 1305 en la capilla de la Arena de Padua. También Rafael representó a la Prudencia con dos rostros en la pared dedicada a la Jurisprudencia de la Stanza della Segnatura, obra que realizó después de 1511 (fig.81) 30 . En la composición las tres Virtudes Cardinales (Fortaleza, Prudencia y Templanza) se encuentran rodeadas por putti que simbolizan las Virtudes Teologales (Caridad, Fe y Esperanza) 31 . La Prudencia con el espejo y el rostro bifronte, uno joven y femenino, otro anciano, masculino y con profusa cabellera y barba blanca, está personificada en Minerva, como demuestra el rostro de Medusa en el pecho 32 . Una enigmática obra de Nicolás Poussin llamada La danza de la vida humana, (Colección Wallace, Londres, 1638; fig.82) presenta la siguiente composición: la pintura tiene dos partes diferenciadas, la ocupada por el cielo donde se observa el carro del Sol-Apolo guiado por la Aurora, y la parte terrenal donde cuatro personajes interpretan una danza circular. A la derecha de los danzarines está el Padre Tiempo tocando la lira y acompañado de un putto que sostiene un reloj de arena, a la izquierda aparece un herma coronado con guirnaldas de flores y rematado por el rostro bifronte de Jano, uno barbudo y viejo el otro imberbe y juvenil. A sus pies un muchacho hace pompas de jabón. Se trata de una reflexión sobre la finitud de la vida humana y sobre la condición misma de ésta, a la vez que se advierte contra la vanidad y se aconseja la prudencia. El carro solar indica el movimiento cíclico y eterno del tiempo, que se opone al movimiento lineal y finito de lo humano. La misma figura del decrépito Tiempo acompañado del reloj de arena refuerza la idea del poder destructor de éste y a la vez su capacidad como revelador de lo efímero y fugaz del mismo 33 . En la danza están representados alegóricamente las cuatro condiciones de la vida humana: la Virtud coronada de laurel y de cara a Apolo, imagen desde antiguo de la Verdad; junto a él el Placer con 30 Se admite generalmente esta cronología por la clara influencia de la Capilla Sixtina y porque el personaje del papa que aparece en la misma pared es el retrato de Julio II, que se dejó crecer la barba a partir de esa fecha. 31 Wind, E., La elocuencia de los símbolos, Cap. 6. 32 La identificación entre Minerva y Prudencia es usual desde la antigüedad. 33 Kiblansky, R., Panofsky, E., Saxl, F., Saturno y la melancolía; Panofsky, E., Estudios sobre iconología, Cap. 3 Jano o “De Prudentia” La Mitología Clásica en la Emblemática Española 183 el que no sabemos si se da la mano 34 , coronado de rosas en indicación de lo efímero de la belleza y del placer mismo, y que mira fijamente al espectador en referencia a su capacidad de seducción. Cogida de su mano está la Riqueza calzada lujosamente, como el Placer, y tocada con un collar de perlas mientras observa al tiempo destructor de ella misma. Junto a ésta, pero rompiendo el círculo deliberadamente está el Trabajo, que cubre su cabeza con un trapo y muestra con su gesto la separación explícita entre él y la Riqueza. Trabajo y Virtud cogen sus manos en alto en señal de prevalencia sobre lo caduco, representado por la Riqueza y el Placer. El niño que hace pompas de jabón es la representación iconográfica de la Vanidad 35 , mientas que Jano coronado de guirnaldas, de nuevo expresión de lo caduco y vano de lo humano, representa la llamada a la prudencia que ha querido hacer Poussin. El pintor viene a afirmar que todo pasa y termina, y que quien no sea capaz de asimilarlo es simplemente un vanidoso 36 . Además advierte de la necesidad de la prudencia ante lo efímero de la vida y la vanidad. La vida humana tiene cuatro condiciones y es necesario conocer qué está bien y qué está mal, ya que es imposible conjuntarlas: a pesar del paso de Tiempo nunca se cerrará el círculo. Ante esta verdad irrefutable no cabe la vanidad, sino sólo la prudencia. En conclusión, la divinidad romana se ha convertido en el siglo XVI en algo nuevo y la escasísima iconografía clásica se ha multiplicado 37 . En el Renacimiento Jano es el símbolo de la Prudencia 34 Wind, E., Los misterios paganos, cap. 5 “Virtud y Placer reconciliados”, donde se demuestra que para el humanismo ambos podían ir de la mano a pesar de su aparente incompatibilidad. 35 Sebastián, S., Emblemática e historia del arte, pp. 332-334. Santiago Sebastián recoge como fuente iconográfica el emblema de Junius “Cuncta complecti velle, stultum”, y como imagen más lograda la del emblema de Goltzius "Quis evadet?" (fig.83). El origen de las pompas de jabón como imagen de la vanidad y lo efímero de lo humano está en el Jardín de las delicias de El Bosco, donde aparecen innumerables bolas de delgadísimo cristal con personas en su interior (fig.84). Sobre el símbolo de la esfera transparente, cfr. Baltrusaitis, J., Il Medioevo fantastico, pp. 221-228; Gombrich, E.H., El legado de Apeles, pp. 157ss. 36 Esta visión pesimista que da vueltas a la idea del sufrimiento del hombre y de que todo lo humano es caduco y vano es omnipresente en la obra de Thomas Kempis Imitatio Christi y en los comentarios a la misma que influyeron sobremanera en la posteridad, obra cuyo arranque no puede ser más elocuente: el texto inicial del Eclesiastés: "¡Vanidad de vanidades, todo es vanidad"! (Ecl 1,2). 37 No se ha conservado ninguna estatua o busto de Jano. Sólo conocemos la imagen del dios por las descripciones de los autores y por las efigies de las monedas. Jano o “De Prudentia” La Mitología Clásica en la Emblemática Española 184 y como tal de la conducta del gobernante, asimilándosele incluso a Dios 38 . Una visión original y “doméstica” de Jano es la que ofrece Aegidius Albertinus (Emblemata Hieropolitica, Antwerp, 1647) en su emblema In Ianum (fig.85). Según él, aunque Jano era la imagen del año para los gentiles, bajo su disfraz hay que entender a Noé, “que vio el mundo antes y después del diluvio”. Sin embargo, el personaje en cuestión sirve al emblemista para exhortar a cumplir el deber aunando justicia y clemencia. Humildemente no se considera capaz de lanzar una exhortación a los Reyes de la tierra, para eso están las Sagradas Escrituras. Con la imagen de un Jano tocado con corona y portando un curioso cetro en su mano –por un extremo tiene cabeza de cigüeña y por otro es un caballo marino-, Albertinus quiere dirigirse tanto a los magistrados como a los cabezas de familia, porque ambos son también una especie de reyes y ejercen un mandato que requiere de mucho empeño y destreza. En su actuación debe primar la prudencia, simbolizada por Jano, la piedad, designada por la cigüeña, y la severidad, representada por el caballo con cola de pez en una imagen inventada por el propio Albertinus 39 . En su opinión: “De estas virtudes constan los asuntos públicos y privados, para que quienes están al frente, lo estén con prudencia y persigan la misericordia y la verdad”. Pero el comentario hace hincapié en el cabeza de familia, “casi un Rey en su casa”, ya que impone normas y leyes y protege a sus familiares: su casa es una pequeña república y sus hijos son como pequeños ciudadanos que dependen de él, al igual que su esposa. 38 Ejemplo de diversidad significativa de Jano bifronte son tres emblemas de Otto Vaenius (Emblemata sive symbola, 61, 130 y 190) en los que el dios simboliza al soldado prudente y noble que hace frente a los enemigos que le atacan por doquier, al hombre angustiado y atormentado por lo pasado y lo futuro (colocado entre dos flagelos), y al error de afanarse con ansiedad por lo pasado mientras se deja escapar lo presente (con un clepsidra como atributo). 39 Cesare Ripa contrapone al hipopótamo con la cigüeña, uno símbolo de impiedad la otra de piedad, en la representación de Impiedad y violencia sujeta a la justicia (I, p. 511): “Se pondrá un Hipopótamo o Caballo del Nilo, postrado sobre el suelo, y sojuzgado y sometido bajo un cetro, sobre el cual se ha de poner una cigüeña… para indicar que la impiedad y la violencia están sometidas a la justicia”. Juan de Horozco (Embl. Mor. I, XXX) afirma: “Acostumbraban los cetros traer en lo alto la cabeza de la cigüeña figurada, y en el cabo el pie del hipopótamo… juntados los dos en las manos de los reyes, muestran cuánto la piedad a la maldad impía, debe ser preferida”. La misma idea en Hadrianus Iunius, Emblemata, XVII: “Coercenda et extirpanda impietas” (fig.86). Jano o “De Prudentia” La Mitología Clásica en la Emblemática Española 185 2. JANO EN LA EMBLEMÁTICA ESPAÑOLA. La imagen de Jano aparece muy escasamente en los emblemas españoles y con diferentes significaciones. a. Juan de Solórzano: Orandum et operandum. El emblema XCVI de Solórzano 40 muestra bajo el lema Orandum et operandum (Se debe orar y actuar) el templo abierto de Jano, con su busto bifronte sobre la puerta. Ante dicho templo un grupo de clérigos en actitud orante contemplan a un rey coronado de laurel que porta cetro y espada, y que parece despedir a un ejército que se pone en marcha lanzas en ristre (fig.87). La suscriptio que nos explica este grabado dice así: Quod Templum? Iani, quae gens? Romana, quid orat? Omne bonum: quid agit? Comprimit omne nefas. Vota iuvant, credenda tamen non omnia votis, Rem gere consilio, corripe tela manu. Audentes Deus ipse iuvat, iuvat inclyta Regis Dextera. Tu laudi consule, teque iuva. ¿Qué templo? De Jano, ¿qué gente? Romana, ¿qué pide? Toda clase de bienes: ¿qué hace? Reprime todos los males. Los votos ayudan, sin embargo no ha de confiarse todo a los votos, Actuar con la ayuda del consejo, tomar las armas. Dios mismo ayuda a los audaces, ayuda la ilustre diestra Del Rey. Tú vela por tu alabanza, y ayúdate 41 . 40 González de Zárate, J. Mª., Emblemas Regio-Políticos de Juan de Solórzano, p. 108. 41 He aquí la traducción del epigrama de Lorenzo Matheu y Sánz: Cuyo es el templo? De Jano, Y qué gente? La Romana, Qué pide? Mil bienes, qué hace? Castigar maldades varias. Los votos ayudan mucho. Pero es necia confiança Los que a los votos los fía Todas las cosas que trata. Si el resolver el consejo Jano o “De Prudentia” La Mitología Clásica en la Emblemática Española 186 Andrés Mendo 42 copió este emblema de Solórzano con la siguiente suscriptio y el posterior comentario: Documento LXXVII. Válgase el Príncipe de Ministros, y de medios humanos, y juntamente solicite los socorros divinos. Use el Príncipe de la industria, y consejo de los ministros en los negocios de la paz, y de la guerra, y intentando todos los medios humanos, acuda juntamente a implorar los socorros divinos. Al Templo de Jano (dibujado en esta pintura) acudían los romanos en tiempo de guerras, a hazer oraciones, y sacrificios, para tener propicias a sus fingidas Deidades, y dél salían a armarse, para pelear contra sus enemigos con valeroso aliento juntando industria, valor, y manos con los humildes ruegos... Son armas ofensivas y defensivas, las oraciones, y obran más, que el ardimiento del pecho más alentado. El emblema Orandum et operandum basa su iconografía y su moraleja en el templo de Jano. Según la leyenda fue construido por el rey Numa en el extremo superior del Foro. Varrón 43 afirma que este rey instituyó la costumbre, que aún subsistía en el siglo IV d. C., de mantener las puertas del templo abiertas mientras Roma estuviese en guerra, y que se cerrasen con el restablecimiento de la paz 44 . Son numerosas las explicaciones que los historiadores han dado a esta costumbre. Para algunos 45 en este templo residía el dios de la guerra, de modo que se le abría la puerta para que pudiera lanzarse contra los enemigos de Roma. Otros dan la misma explicación, pero a En los gobiernos se encarga. Solo a las manos y fuerças El rechazar flechas, y armas A los osados asiste El mismo Dios, la esforçada Diestra del Rey valeroso Favorece, ayuda, ampara. Y assi si el efecto buscas Cuida de tu alabança, Ayúdate a ti, si quieres Que Dios oiga tus palabras. 42 EEEI 1569. 43 Las fuentes clásicas han sido citadas anteriormente. El templo de Jano como símbolo de paz o guerra está descrito pormenorizadamente por Virgilio, Eneida VII, 607-15, y por Ovidio, Fastos I, 277-82. 44 En el reverso de un sestercio del emperador Nerón aparece el templo de Jano con las puertas cerradas (fig. 88). 45 Estas teorías son explicadas en el artículo Janus de Daremberg, Ch.-Saglio, E., op. cit. Jano o “De Prudentia” La Mitología Clásica en la Emblemática Española 187 la inversa, el templo es la morada del genio de la paz, al que no se dejaba salir para que ésta perdurase. También hay quien cree que el templo de Jano permanecía abierto en tiempos de guerra para que pudiese acudir presto en auxilio de los que implorasen su protección. Según otra teoría la puerta del templo de Jano era igual a la de cada casa particular, que se mantenía abierta cuando los miembros de la familia estaban ausentes para no tener necesidad de llamar, como los extraños, a su regreso. En este caso las puertas del templo de Jano eran, de alguna manera, la puerta ideal de la ciudad. Vincenzo Cartari en su tratado de mitología se hace eco de esta costumbre (fig.89) 46 y ofrece la siguiente explicación 47 : De ello muchas son las razones, pero por ahora sólo diremos ésta, que Jano fue considerado por muchos el cielo (como también quiere Marco Tulio), el cual girando en torno es la causa de sus conjunciones, de los aspectos y de las otras posiciones de las estrellas por quienes nos vemos inclinados a muchas de las operaciones que hacemos, y porque se dice que muchas mutaciones de las cosas humanas vienen del cielo, entre las cuales se puede poner la paz y la guerra. Y por esto fue quizá el misterio de los romanos de abrir y cerrar el templo de Jano. Al ser Jano el dios del cielo y depender de él, entre muchas otras cosas, la paz y la guerra, el Príncipe, que es el encargado de salvaguardar a su pueblo en los momentos críticos de confrontación, debe rogar su auxilio. Pero además, como relata Virgilio, la decisión de emprender la guerra debe tomarse tras la deliberación y el consenso. Para el buen gobierno el monarca debe confiar tanto en sus ministros como en Dios, pero la fuerza de la oración no debe ser un impedimento ni una demora para la contundencia en la acción. Esta es la enseñanza política que Solórzano ha querido inculcar en el gobernante. Fe en Dios y gobierno deben ir de la mano. En este caso la divinidad pagana Jano ha sido identificado con el mismo Dios 48 sin el cual no se puede emprender ninguna acción 46 En el grabado que ilustra este pasaje se ve a Jano ante las puertas de su templo, que está siendo abierto por el cónsul y ante el que aguarda un grupo de soldados. 47 Vincenzo Cartari, op. cit., p. 44, Tav. 5. 48 Pierio Valeriano, Hieroglyphica, L. XXXII (Princeps 1556). En este pasaje cuenta que Jano al no poseer manos ni piernas es expresión del poder de Dios y del buen consejo. Jano o “De Prudentia” La Mitología Clásica en la Emblemática Española 188 humana, y menos una tan decisiva para el Reino como la de comenzar una guerra 49 . El templo de Jano posee una estructura que merece ser destacada. Se trata de un edificio de planta circular que parece estar rematado por una cúpula 50 . Esta construcción ideal tiene sus raíces en el Panteón de Agripa de Roma, un edificio paradigmático para el Renacimiento (fig.90) 51 . Este magnífico templo está regido por la simetría y por la antropometría. Según Richard Sennet, el juego simétrico de curvas y cuadrados recuerda los famosos dibujos realizados por Leonardo y Serlio durante el Renacimiento (fig.91). La teoría de la relación entre las proporciones del cuerpo humano con las que debía reunir un templo había sido expuesta por Vitrubio en el tercero de sus Diez libros de Arquitectura, denominado "Acerca de la simetría: en los templos y en el cuerpo humano". Pero esta teoría no quedaba ahí, en palabras de Sennet, siguiendo este orden ideal, un arquitecto podía construir edificios a escala humana. Además, esta geometría humana revelaba cómo debía ser el plano de una ciudad. De este modo la ciudad perfecta para los artistas del Renacimiento es la construida a escala antropométrica, que repite además en el trazado de sus calles la planta de tablero de ajedrez que tiene el Panteón 52 , planta conocida como "cuadrícula" romana, y cuyo centro, donde se concentraba toda la energía 53 , era siempre un templete circular. 49 Andrés Mendo introdujo otro concepto en este emblema. Para él tan poderosa es la fuerza de las armas como la de la oración, ya que ésta excita el arrojo y el valor en la confianza de que con la ayuda de Dios no se puede salir vencido. 50 Es una construcción que se repite en la mayoría de los emblemas en los que aparece un templo. A modo de ejemplo: Alciato, Emblema XV, Vigilantia et custodia; Emblema XXII, Custodiendas virgines; Emblema XXIII, Vino prudentiam augeri. En ellos aparecen representados respectivamente una Iglesia, el templo de Palas, y un imaginario templo común de Baco y Palas visto desde el interior. Se trata sin lugar a dudas de una construcción ideal con un significado concreto e intrínseco. Gyraldi (Synt. XVII) afirma al respecto: Veo además que son diversas las formas de los templos descritas por los antiguos. En efecto, los antiguos consideraron que el templo del Sol y el del padre Líber debían ser redondos. 51 Sennet, R., Carne y Piedra. El cuerpo y la ciudad en la civilización occidental, Alianza, 1997, pp. 110-117. 52 La planta del Panteón está formado por cuadrados de mármol, porfirio y granito con círculos de piedra inscritos alternativamente en ellos. 53 El umbilicus de las ciudades romanas, punto de enorme valor religioso, ya que a través de él la ciudad se relacionaba con los dioses celestes y con los dioses infernales. Jano o “De Prudentia” La Mitología Clásica en la Emblemática Española 189 De las mismas características es el templo de Vesta en Roma, cuya significación ofrece de manera pormenorizada Vincenzo Cartari (fig.92) 54 : Dice también Ovidio 55 que el templo de Vesta en Roma, que fue la primera casa real de Numa, era todo redondo, por representar el globo de la Tierra, dentro de la cual se conserva el fuego, como era conservado en aquel templo inextinguiblemente. Y Festo 56 escribe que Numa consagró a Vesta un templo redondo, porque se creía que ella era la Tierra, que sustenta la vida de los hombres, y porque como ella tiene forma de pelota, su templo tiene la misma figura. El templo de planta circular tenía, por tanto una clara significación simbólica: por un lado evocaba la armonía del cosmos, era el símbolo de lo construido a medida humana, de la perfección; y por otro era el nexo de unión entre lo pagano y lo cristiano, expresaba la mezcla entre lo católico y lo pagano. Es evidente que toda construcción religiosa posee una significación cósmica, lo que es más notorio en el edificio cupulado 57 . La cúpula no es un elemento arquitectónico meramente decorativo, sino que responde a concepciones estéticas fundamentadas en un simbolismo preciso. La cúpula no tiene sentido en sí misma, sino en cuanto a lo que representa: la bóveda celeste. 54 Cartari, V., Le imagini de i dei, pp. 194-196 ; Tav. 32. 55 Ovidio, Fastos, VI, 267-282: La estructura del templo que aún existe se dice que era la de antes, y cabe probar la razón de esta estructura. Vesta es igual que la tierra: las dos tienen por debajo un fuego vigilante. La tierra y el fuego son indicios de asentamiento propio. La tierra, que es semejante a una pelota, no tiene ningún punto de apoyo: una masa tan pesada flota en el aire que está debajo. El giro sobre sí misma mantiene equilibrado su perímetro y no tiene ángulo alguno que presione sobre sus partes, y al estar colocada en la zona central del mundo y no tocar poco ni mucho cuerpo alguno, si no fuera convexa, sería más cercana a una parte y el Universo no tendría a la tierra como masa central. En virtud del principio siracusano, el ovillo permanece suspendido en el aire cerrado, figura diminuta de la bóveda celeste, y la tierra dista tanto de la parte superior como de la inferior. Su forma redonda posibilita este hecho. El aspecto del templo es igual: ningún ángulo sobresale de él; un tolo lo protege del agua de la lluvia. 56 Festo, De verborum significatu, 320, 12: Parece que Numa Pompilio, rey de los romanos, consagró un templo redondo a Vesta, porque ella era la tierra, en la cual se sustenta la vida de los hombres, según se cree: y éste tenía forma de pelota, para que la diosa fuera venerada en un templo semejante a ella. 57 Pierio Valeriano explica que con un edificio de este tipo los antiguos querían significar el mundo (Hieroglyphica XLIX) Jano o “De Prudentia” La Mitología Clásica en la Emblemática Española 190 Su relación con el resto del edificio aporta el simbolismo cosmológico en toda su extensión: la cúpula representa al cielo y, su base, la tierra; así, el edificio completo es una imagen del cosmos 58 . Este universo simbólico tuvo su plasmación en la arquitectura renacentista, sobre todo por mediación de Francesco Colonna 59 y su pormenorizadísima descripción del maravilloso templo de Venus que Polífilo, el protagonista de su obra, encuentra en su onírico viaje: una construcción maravillosa de planta circular y cerrada por una cúpula. Un templo redondo construido dentro de una figura cuadrada, cuya altura era la del diámetro de su circunferencia. Exactamente igual que el Panteón de Agripa (fig.93). Polífilo, extasiado en la contemplación de tan soberbia edificación exclama: ¡Qué tiempo y edad tan infelices los nuestros! ¿Cómo esta invención, tan bella y digna, es ignorada por los modernos, usando el término apropiado? 60 . El reto lanzado por Colonna a través de su protagonista fue recogido por los arquitectos del Quattrocento. Así, el primer edificio de esquema central de esta época es el que Brunelleschi había 58 El Himno de la catedral de Edessa, escrito para la ocasión de la dedicación de este templo bizantino, después de su reconstrucción, hacia los años 543-544, es el más temprano documento que asocia la cúpula central de una iglesia cristiana con una simbología teológica y mística (Yarza, J., et alt., Fuentes y documentos para la Historia del Arte, vol. II: Arte Medieval I. Edad Media y Bizancio, Gustavo Gili, 1982, Barcelona). Dice en algunos de sus versos: ¡Oh, Tú, la Esencia que resides en el Templo Santo, cuya gloria emana naturalmente de Ti! ¡Dame la gracia del Espíritu Santo para hablar del Templo de Odessa! Bezaleel fue quien, instruido por Moisés, erigió el Tabernáculo para que sirviera de modelo. Son Amidonius y Aspa y Addai quienes construyeron para Ti en Odessa el templo glorioso. En verdad, en él han representado los misterios de tu esencia y de tu Plan de Salvación. Y el que lo observa minuciosamente se llena de admiración al verlo. Su techo está extendido completamente, semejante al cielo, sin columnas, abovedado y simple. Además está adornado con mosaicos de oro, así como el firmamento lo está por estrellas brillantes. Su elevada cúpula es comparable al cielo de los cielos. Es como un casco, y su parte superior reposa sólidamente en la inferior. Elevados son los misterios de este Templo en lo que concierne a los cielos y la tierra; en él se representa típicamente la Sublime Trinidad, así como el Plan de Nuestro Salvador. 59 Colonna, F., Sueño de Polífilo, Cap. XVII, pp. 349-367 e ilustración p. 360. 60 Colonna, F. op. cit., p. 359. Jano o “De Prudentia” La Mitología Clásica en la Emblemática Española 191 proyectado en 1434 para el Oratorio degli Angeli de Florencia, que quedaría incompleto en 1437 (fig.94). En él utilizaba la forma octogonal para el espacio interior y otra de 16 lados para el exterior. Sin embargo, fue Bramante el que más se interesó por dicha tipología 61 , lo que se ratificó con la construcción entre 1510 y 1512 de su Tempietto di San Pietro in Montorio en Roma, en el que sustituye el octógono por una planta circular rodeada por un pórtico de 16 columnas (fig. 95). Gianlorenzo Bernini, en su faceta de arquitecto, veneraba la figura circular, colocando por ello el Panteón por encima de la iglesia de San Pedro. Para él lo más adecuado era colocar en las iglesias un espacio delante, para que, tras adentrarse un pequeño trecho, todavía fuera posible contemplar su forma global. Su concepto artístico del bel composto se basaba en la confluencia de lo externo con el mensaje y concepto que el arquitecto quería expresar. De esta forma se buscaba una respuesta activa del espectador, plena de sentimiento y emoción. Se trataba de integrar a éste dentro del sistema intelectivo y emocional de la obra bellamente compuesta en forma e idea. Bernini pensaba también que la arquitectura se basaba totalmente en el dibujo y en el conocimiento del cuerpo humano. Consideraba fundamental, por tanto, armonizar las partes con el conjunto, no sólo en cada edificio, sino en el espacio urbano, de modo que había que establecer correctamente las distancias desde las que se podían contemplar las fachadas de los edificios. Con esta base teórica de estructura ideal realizó entre otras construcciones la iglesia de Santa María della Assunzione de Ariccia (1662-1664), en la que Bernini parte de una planta cilíndrica, a la manera del Panteón, inserta en un espacio también circular que rellenaba casi completamente. Lo arquitectónico se transforma de un mero espacio físico, en componente sensorial de una narración y de una experiencia emocional y espiritual (fig.96). También realizó igualmente la pequeña iglesia del noviciado de los jesuitas de Sant'Andrea del Quirinale (1658-1670), en la que Bernini llevó a cabo 61 Gombrich, E.H., Imágenes simbólicas, p. 177. Este autor afirma sobre la influencia de Colonna en Bramante: Parece, pues, que la curiosa novela de Colonna... influyó en la totalidad de su concepción de la arquitectura... Detrás de la figura del inexorable planificador y rovinante percibimos confusamente al soñador utópico del ambiente del norte de Italia, un Bramante que esperaba transformar la capital de la cristiandad en una ciudad clásica, concebida a imagen de las fantasías preñadas de misterio de Francesco Colonna. Jano o “De Prudentia” La Mitología Clásica en la Emblemática Española 192 el ejemplo más complejo, acabado y perfecto de su ideario arquitectónico donde el recuerdo del Panteón es evidente (fig.97). Por último hay que citar el altar de la capilla del SS. Sacramento (1673-1674) en la Basílica de San Pedro, que Bernini realizó bajo el pontificado de Clemente X Altieri (fig.98). La estructura arquitectónica del sagrario es la de un tholos con las figuras de los apóstoles rematado en cúpula sobre la que está la figura del Salvador. La influencia de Bramante y de Miguel Ángel, al que Bernini consideraba divino como arquitecto, es evidente. El artista ideó este riquísimo y simbólico receptáculo para la Sagrada Forma, el alimento eucarístico que permitía la unión con Dios en la comunión y fuente de gracia terrenal. Los pintores del Renacimiento y el Barroco también supieron comprender el valor simbólico del templo circular como centro desde donde se irradia toda la vida de la ciudad ideal. A este grupo de fantasías arquitectónicas pertenece el cuadro atribuido a Luciano Laurana en el que podemos contemplar la ciudad ideal (fig.99) 62 . Andrea Mantegna realizó entre 1457 y 1460 la decoración del retablo de San Zenón en Verona. En la tabla La Oración en el Huerto (actualmente en el Museo de Bellas Artes de Tours) aparece al fondo la ciudad de Jerusalén (fig.100). En ella ocupa un lugar muy destacado una enorme edificación circular rematada en cúpula al modo de las reseñadas, centro neurálgico de la Ciudad Santa e imagen simbólica de la Nueva Jerusalén que surgirá tras la muerte de Cristo. En 1481 Perugino pinta en una de las paredes de la Capilla Sixtina, la Entrega de las llaves a San Pedro (fig.101). El esquema básico que consiste en la disposición de una gran plaza con un templete central se repite, y sirve de fondo a la historia que se desarrolla en primer plano. El significado está claro: la nueva ciudad del reino de Dios en la tierra que Pedro está encargado de perpetuar está simbólicamente representada por un templo octogonal en medio de una gran plaza de losas cuadradas a cuyos lados hay dos arcos triunfales, imagen de la ciudad ideal y de la victoria del cristianismo sobre el paganismo 63 . Dicha plaza limitada por un pequeño murete se 62 Luciano Laurana (?), Fantasía arquitectónica. Urbino, Galleria Nazionale delle Marche. Observar que el pavimento de la gran plaza está formado por grandes losas cuadradas que convergen en el templo circular. Cfr. Saxl, F., La vida de las imágenes, p. 186. 63 En la iconografía de la Natividad del Señor, la Sagrada Familia se encuentra generalmente ante las ruinas de edificios clásicos, lo que representa el fin de la cultura antigua y el nacimiento de un nuevo mundo. Los arcos de triunfo y la propia estructura arquitectónica del templo circular en la pintura de Perugino expresan más Jano o “De Prudentia” La Mitología Clásica en la Emblemática Española 193 nos aparece como centro neurálgico de un reino aún por construir, como refleja el vasto paisaje agreste del fondo. En 1504, bajo la influencia de su maestro Perugino y de Bramante 64 , Rafael de Urbino realiza una de sus obras más destacadas, Los Desposorios de la Virgen (fig.102) 65 . Aunque el esquema iconológico es el mismo que ejecutó Perugino, la pintura de Rafael es muy superior técnicamente a la de su maestro. En ella el templo de 16 lados, muy cercano al círculo, se convierte en el eje de un espacio circular central al que se someten las mismas figuras. Este edificio constituye, de nuevo, el centro de una futura ciudad ideal que comienza esta vez con el matrimonio entre José y María, los padres del Mesías, que va a inaugurar una nueva sociedad. Un grabado realizado por Nicolás Beatrizet según modelo de Baccio Bandinelli en 1545 ilustra el eterno conflicto entre la Pasión y la Razón (fig.103), según la teoría neoplátónica del amor cuyo exponente principal es Marsilio Ficino 66 . Dos grupos de divinidades clásicas se enfrentan a ambos lados de un profundo barranco, sobre el cielo la Mente contemplativa, tras las divinidades que representan el "alma inferior" el templo circular rematado en cúpula de Venus y ruinas ardiendo al fondo 67 . El mito heleno de la construcción prodigiosa de la ciudad de Tebas por los gemelos Anfión y Zeto 68 es narrado por Filóstrato el Viejo (s. II-III d.C.) en su obra Imágenes. El rétor describe pinturas de temática variada reales o no, entre las que está el de la construcción milagrosa de las murallas de Tebas por Anfión, que movía las piedras al son de su lira 69 . Pues bien, Filóstrato fue resucitado por el humanismo renacentista como modelo y fuente de inspiración artística para un género que podíamos denominar "cuadro de écfrasis". Antoine Caron, el artista más célebre de la Francia de fines del s. XVI, realizó el encargo de ilustrar las imágenes de Filóstrato con una bien la superación de lo pagano por lo cristiano a través de su unión. Se trata de moralizar y reutilizar lo pagano más que destruirlo. 64 Bramante había proyectado San Pietro in Montorio mucho antes de que pudiese costruirlo y es muy probable que él y Rafael hubieran entrado en contacto en la Corte de Urbino, adonde había residido temporalmente el arquitecto. 65 Milán, Pinacoteca Brera. 66 Sobre la teoría ficiniana del amor y en concreto sobre este grabado, cfr. Panofsky, E. Estudios sobre iconología, pp. 199-208, fig. 107; Panofsky, E., Renacimiento y renacimientos en el arte occidental, p. 273, fig.146. 67 Es exactamente el mismo esquema iconográfico del emblema LXVIII de Achille Bocchi que tiene como lema Rationis, et libidinis certamina (fig.104). 68 Grimal, P. Diccionario de Mitología Griega y Romana., s. v. Anfión. 69 El mito es una alabanza de Tebas como ciudad ideal en la que se aúna armónicamente lo militar y artesanal con lo intelectual y artístico. Jano o “De Prudentia” La Mitología Clásica en la Emblemática Española 194 serie de grabados 70 . Esta obra vio la luz en París en 1614, ya muerto su autor. En el grabado de Anfión, éste ya no es el mero constructor de las murallas de Tebas, sino que se ha convertido en el constructor de una ciudad entera, una ciudad ideal cuyo centro lo ocupa una gran plaza con un templete circular en el medio (fig.105). Alrededor de 1625 Peter Paul Rubens realizó una pintura descrita en un inventario realizado en 1807 por una empresa de subastas como Filósofos contemplando el sol con la ayuda del Telescopio, y estableciendo las reglas para la formación del reloj de sol. Posteriormente esta obra recibió el título de Filósofos midiendo una ciudad ideal 71 . Cuatro discípulos de Ptolomeo con sus jóvenes asistentes están ocupados en la medición de una ciudad ideal. El objeto de la medición se ha perdido porque la tabla ha sido cortada en sus cuatro lados, pero la parte izquierda está ocupada por una gran plaza con dos obeliscos a modo de entrada (el de la derecha apenas perceptible) y un enorme templo circular al fondo de cuatro entradas, cada una con un pórtico hexástilo. El interés pictórico por la tradición renacentista de Rubens es evidente, y así el templo de la Entrega de las llaves a San Pedro de Perugino es la fuente iconográfica 72 . Rubens también hizo un proyecto arquitectónico para el gran nuevo templo de los jesuitas en Antwerp, donde planteaba un edificio circular con una cúpula. Este proyecto tan italianizante fue rechazado por la Orden, que no estaba dispuesta a aceptar un plan tan alejado del gusto de los Países Bajos. Tras este fracaso Rubens se tuvo que contentar con plasmar su imagen arquitectónica ideal pictóricamente en un contexto pagano. De este modo Rubens pintó un templo circular con una cúpula y un pórtico hexástilo all’antica en uno de sus tratamientos del Rapto de las Sabinas (Huis Osterrieth, Antwerp). Todo ello expresa no sólo la pasión de Rubens por la pintura y la arquitectura renacentista, sino también el profundo conocimiento que tenía sobre el sentido simbólico de construcciones como las referidas. Andrea Camassei pintó entre 1631 y 1632 un fresco titulado El Parnaso, que decoraría uno de los techos del palacio Barberini en Roma para el cardenal Francesco Barberini 73 . Aunque dicho fresco se ha perdido, lo conocemos por un grabado del Aedes Barberinae de 70 Filóstrato el Viejo, Imágenes, Siruela, 1993. 71 Jaffé, M., “Rubens and optics: some fresh evidence”, JWCI, 34, 1971. La obra en cuestión es un óleo sobre panel de 54.5 x 61.5 cm. (Hans Wendland, París). 72 Con ligeras variantes este templo circular rememora un grabado del Libro d’Antonio Labacco appartenente a l’architettura nel qual si figurano alcune notabili antiquità di Roma publicado en esta ciudad en 1567. 73 Montagu, J., “Exhortatio ad Virtutem. A series of paintings in the Barberini Palace”, JWCI, 34, 1971, pp. 366-372. Jano o “De Prudentia” La Mitología Clásica en la Emblemática Española 195 Girolamo Teti (Roma, 1647), que muestra a Apolo tocando su lira entre las Musas y encantando con su música a las Parcas, y de este modo salvando del Hades a cuatro héroes que se aproximan al Templo de la Virtud, un edificio cupulado de planta circular en cuyo interior está la estatua de Atenea. Teti identificó a estos cuatro personajes con cuatro miembros de la familia Barberini acercándose al Templo de la Inmortalidad. Sin embargo la clave interpretativa está en un poema de Urbano VIII, tío de Francesco Barberini, por quien éste sentía gran veneración. En dicho poema, publicado en 1620 y dedicado a su joven sobrino, el papa Urbano exhorta a Francesco a seguir el camino de la Virtud, tomando como ejemplo a cuatro héroes de la mitología clásica, imagen a su vez de las cuatro virtudes: Teseo como la Prudencia, Ulises como la templanza, Jasón como la Fortaleza y Belerofonte como la Justicia. 74 El destacado paisajista barroco Claudio de Lorena pintó en 1669 75 , basándose en el relato de Ovidio 76 , a la ninfa Egeria consolada por las ninfas de Diana en los bosques cercanos al lago Nemi, donde se retiró a llorar la muerte de su amado esposo, Numa. Pues bien, a orillas de dicho lago el artista ha representado un templo circular rematado en una cúpula baja y con un pórtico rectangular en la fachada, en todo semejante al Panteón. No parece descabellado pensar que se trata del templo que el esposo de la apenada ninfa construyó en honor del dios Jano (fig.106). En la Tabla de Cebes, un texto ético-filosófico de época imperial romana y de gran difusión en los siglos XVII y XVIII, se cuenta alegóricamente cómo la Vida Humana es un monte que hay que subir en cuya cúspide está la Felicidad. En grabados como el que ilustra la edición de Amberes de 1672 la morada donde reside la Felicidad en lo alto del monte es también un templete circular (fig.107) 77 . Michael Maier en su libro de emblemas Atalanta fugiens nos muestra en su emblema 9 al árbol de la sabiduría en el interior de un 74 Entre 1670 y 1678 el cardenal Barberini decoró su palacio con una serie de frescos en los techos que representaban a estos cuatro héroes. 75 Claude Gelleé, conocido como Claudio de Lorena, Pasaje con la ninfa Egeria llorando a Numa. Galerías Nacionales de Capodimonte, Nápoles. Cfr. Kennedy, I. G., “Claude and arquitecture”, JWCI, 35, 1972, pp. 260-283. 76 Ovidio, Metamorfosis XV, 485 ss.; Cfr. Grimal, P., Op. cit., s.v. Egeria. 77 Tabla de Cebes, grabado de Merián en la edición del Theatro moral, Amberes, 1672 (ver ilustración en Sebastián, S., op. cit., p. 89). En el fresco de Franciabigio El triunfo de Cicerón en Poggio a Cajano un gran edifio de estas características domina la escena sobre un monte al que suben numerosas personas (Gombrich, E.H., op. cit., ilustr. 104 y nota p. 319). Jano o “De Prudentia” La Mitología Clásica en la Emblemática Española 196 edificio cupulado con grandes cristaleras. La imagen está evidentemente llena de significado (fig.108). Estos y muchos otros ejemplos demuestran una tradición iconográfica que se reflejó en emblemas como el de Solórzano Pereira 78 . Según Filippo Picinelli, Mondo simbolico, XVI, XIX, 103, el templo de Jano es expresión de Virtud: Estaba el templo de Jano cerrado en tiempo de paz, abierto en tiempo de guerra; lo cual ha figurado Ottavio Farnese con la puerta medio abierta con el titulo VIRTUTIS IMPERIO, siendo obra de la virtud saber terminar con la victoria la guerra, y continuar con prudencia la paz. Una especial relación guarda con Jano el emblema de Francisco Gómez de la Reguera (fig.109) que tiene como lema Caecis visus timidis quies. En él se nos muestra la figura de la Paz quemando trofeos militares con su mano izquierda, mientras sostiene en la derecha una palma 79 . Al fondo tras un curso de agua hay figuras humanas en llamas. Tras la Paz aparece el templo de Jano, en su iconografía habitual, cerrado. Es éste un emblema dedicado a la defensa de la pureza del Catolicismo frente a la herejía. Contrapone el castigo que espera a los herejes frente a la paz dichosa que aguarda a los fieles a la doctrina cristiana, lo que está expresado con el templo de Jano cerrado. Dice el comentario: Así, para mostrar esta cristianísima reina su celo, puso en esta empresa la imagen de la paz, que con una antorcha pone fuego a unos despojos militares, y un templo cerrado... Significando en esto había de procurar con la doctrina católica dar luz a los que seguían ciegos los errores de la herejía, y con el castigo enmendarlos. Y a los católicos temerosos de Dios 78 En la emblemática española este motivo iconográfico aparece en los siguientes emblemas recogidos en EEEI: - Covarrubias (II, 10): Ne populum extrema toties ea (exoret harena). Templo de Hércules (169). - Monforte: Plangentes Adonidem suum. Casa de Dios (287). - Núñez de Cepeda, Fulmen ab ore venit. Las murallas derribadas de Jericó dejan ver en su interior un templo circular (400). - Mendo: Legum munia urbium moenia. Una ciudad amurallada en cuyo centro se levanta el edificio circular (1187). - Mendo: Consilia occultanda. Templo de Conso (1566). - Covarrubias (II, 55): In flammis fama paratur. Templo de Diana (1567). - Juan de Horozco (sin lema). Templo de Júpiter (1571). - Mendo: Portae ad principes plures. Iglesia (1573). - Núñez de Cepeda: Feriunt summos fulmina. Templo indeterminado (1611). 79 Ripa, C., op. cit., vol II, pp. 183-187. Jano o “De Prudentia” La Mitología Clásica en la Emblemática Española 197 asegurarles una paz dichosa. Esto significa el templo cerrado. Cuando los romanos hacían una paz general, cerraban el templo de Jano 80 . b. Antonio de Lorea: Omnibus praesens. El emblema de Antonio de Lorea (David pecador, empresas morales, político cristianas, 1674) que tiene como lema Omnibus praesens (Presente a todos), nos muestra en un paisaje yermo un pedestal sobre el que está colocado un busto de Jano con cuatro caras de las que, evidentemente, sólo vemos tres. En el comentario podemos leer (fig.110) 81 : Nada se le oculta a Dios. A todo asiste su Magestad, y registra nuestras acciones. La más leve palabra, y el pensamiento más ligero está a su vista, como la acción más grave, y mayor. Esto fue lo que los Antiguos veneraron, aunque atribuyendo a falsa Deidad, lo que sólo es privilegio de Dios, por su inmensa capacidad, y por su infinidad con que todo lo compreende. Estos atributos dieron a su Dios Jano... Su pintura era estraña, y distinta de todos los demás Dioses, porque a todos les ponían una sola cara, y a éste quatro, mirando a las quatro partes del mundo... Esto es lo que muchas vezes dezimos, que por los pecados de los Reyes castiga Dios a los vasallos... que difundiéndose a los inferiores sus vicios, y enseñándoles sus maldades... las imiten por lisonjearles en ellas. No poseemos ninguna representación iconográfica de Janus quadrifons, pero tenemos el testimonio de Servio 82 de la existencia de una imagen de este tipo de origen toscano cuyas caras, según este autor, vendrían a significar cada una de las cuatro estaciones del año. Sin embargo, no es esta la significación que Lorea ha dado a la imagen de Jano en su emblema. El dios pagano es de nuevo utilizado en un contexto cristiano: esta vez para expresar la omnisciencia de Dios. Pero esta asimilación entre Jano y Dios es explicada por el autor, que afirma que los antiguos evidentemente se equivocaban al 80 EEEI 1284. 81 EEEI 894. 82 Servio, In Vergilii Aeneidos libros VII, 607: Después de capturada Falera, ciudad Toscana, fue traida una imagen de Jano con cuatro caras. De donde que, ya que Numa lo había ordenado, fue trasladada al foro transitorio y construido un templo de cuatro puertas. Que Jano sea para unos bifronte y para otros cuadrifonte no es extraño: unos lo consideran señor del día, en el que está el amanecer y el ocaso, otros de todo el año, que se sabe que está dividido en cuatro espacios de tiempo. Y prueba que es el dios del año el hecho de que de él toma su nombre la primera parte del año, pues por Jano se llama Januario. Cfr. Cartari, V., op. cit., p. 42. Jano o “De Prudentia” La Mitología Clásica en la Emblemática Española 198 atribuir esta cualidad a Jano, ya que el conocimiento de todo sólo es privilegio de Dios. No obstante esta apreciación no evita que Lorea se fije en la particularidad de las muchas caras, que sólo este dios entre todo el numeroso panteón romano posee. No fue el único Lorea en tratar en sus emblemas sobre la Omnisciencia divina. Entre los ejemplos que la emblemática española presenta están los emblemas de los siguientes autores: - Hernando de Soto (Embl. 27) Occultum nihil, con este comentario: Ninguna cosa ay tan oculta, que no venga a saberse... Y no consideran, que nos vee el sumo Hazedor... que no ay cosa que se le pierda de vista. - Covarrubias (Cent. 2, Embl. 53) afirma en su emblema Qualem obtuleris, reddam: Estando reservado a Dios, el penetrar coraçones, y averiguar voluntades. - Juan de Horozco (Lib. 2, Embl. 11) compara a Júpiter con Dios, ambos igualmente todopoderosos para sus respectivos creyentes en uno de sus emblemas; y en otro cuyo lema es Omnia revelo (Lib. 3, Embl. 29), comenta lo siguiente: Lo vee, y lo oye todo (Dios) que ninguna cosa se le puede encubrir 83 . Pero además el emblema de Antonio de Lorea encierra una enseñanza moral destinada concretamente a la educación del Príncipe: éste ha de huir del vicio, ya que es el modelo de conducta que sus súbditos deben seguir 84 . Los reyes representaban en su persona los ideales de la nación que gobernaban, además de ser vistos como los lugartenientes de Dios en la Tierra. Jean Bodin (Los seis libros de la república, 1576) afirma: Después de Dios, nada hay de mayor sobre la tierra que los príncipes soberanos, instituidos por Él como sus lugartenientes. En España, la única nación europea que se sentía heredera del sacro Imperio Romano-Germánico, el padre Mariana nos da el siguiente retrato ideal del monarca católico: Sería a la verdad de desear que aventajase el príncipe a todos sus súbditos, así en las prendas del alma como en las del cuerpo, corriendo al par 83 Cfr. estos emblemas en EEEI, 323, 631, 1571 y 1586. 84 El emblemista inglés George Wither (A collection of Emblemes, Ancient and Moderne, 1635) recogió en su empresa Pando recondita, que tiene como protagonista a Jano bifronte, la identificación entre éste y Dios omnisciente para quien todo lo oculto es verdaderamente conocido. Pero también interpretó a Jano con un sentido moral: su doble rostro indica al hombre prudente que al acometer una empresa considera lo pasado para prever en lo posible lo futuro (fig.111). Jano o “De Prudentia” La Mitología Clásica en la Emblemática Española 199 de su elevación sus brillantes cualidades, para que pudiese con ellas granjearse el amor del pueblo, que vale indudablemente más que el miedo. 85 Alfonso X el Sabio ya en el siglo XIII había planteado esta imagen del príncipe modélico, y decía que los omes toman exemplo dellos, de lo que les ven fazer. E sobre esto dixeron por ellos, que son como espejo, en que los omes veen su semejança, de apostura o de enatyeza (Siete Partidas, 4, 5, 5). En la emblemática española esta idea fue un tema recurrente con una variada iconografía. Entre las más señeras está la de Saavedra Fajardo (Empr. 11), que en su emblema Ex pulsu noscitur presenta con una campana agrietada la imagen de ejemplaridad del príncipe (fig.112): Es la campana símbolo del príncipe, porque tiene en la ciudad el lugar más preeminente, y es el gobierno de las acciones del pueblo. Y, si no es de buenos metales o padece algún defecto, se deja luego conocer de todos por su son. Pero Saavedra lo expresó igualmente en una imagen planetaria en el emblema Censurae patent (Empr. 13) con el siguiente comentario (fig.113): Son los príncipes los planetas de la tierra, las lunas en las cuales substituye sus rayos aquel divino Sol de justicia para el gobierno temporal... Y así, miren bien cómo obran, porque en ellos tiene puesta su atención el mundo, el cual podrá dejar de reparar en sus aciertos, pero no en sus errores... desprecia el pueblo las leyes viendo que no las observa el que es alma dellas. Y así como los defectos de la luna son perjudiciales a la tierra, así también los pecados del príncipe son la ruina de su reino. Es la misma idea que quiso expresar Gómez de la Reguera (Empr. 41) con un libro abierto bajo una corona real (fig.114): Pintó un libro, símbolo de la obligación de un Rey. Este en las manos de Dios ha de estar y siempre abierto y patente a sus súbditos para que en él hallen no sólo enseñanza en la imitación de sus virtudes con el ejemplo, sino también el socorro de todas las necesidades. Por su parte Juan de Borja (II, 58, pp. 322-323) nos muestra un mar agitado por los vientos en el emblema Sic totus componitur orbis con el siguiente comentario (fig.115): 85 Sebastián, S., Emblemática e Historia del Arte, pp. 240-254. Jano o “De Prudentia” La Mitología Clásica en la Emblemática Española 200 Y aunque están todos los hombres muy obligados a dar buen exemplo, pero mucho más lo están los Reyes, y Príncipes... pues no ay viento, que assí levante la mar con tormenta, ni assí la aquiete con bonanza, y tranquilidad, como el Príncipe lo haze en su República con su exemplo 86 . El espejo 87 es un elemento simbólico muy rico, y con Alfonso X como punto de partida, fue utilizado para expresar la misma imagen del Príncipe, de su pureza y virtud. Saavedra en su emblema Siempre el mismo (Empr. 33) 88 recordando las palabras del rey Sabio dice que el príncipe ha de ser espejo público en que se mire el mundo (fig.116). Solórzano nos presenta esta asociación entre el espejo y el gobernante regio en su emblema Undique illaesus (Embl. XXVIII; cfr. fig. 72) en cuya suscriptio declara: Qué puro, qué transparente, Qué cándido está el cristal De un espejo, porque es tal Que ni una mosca consiente. Rey, si eres tu propio espejo, De cristal tu vida sea, A quien un lunar no afea No le empaña un mal consejo. Este emblema en el que aparece un espejo en el que tratan de posarse unas moscas, símbolo de los vicios que quieren empañar la virtud, será reproducido por Andrés Mendo con este comentario: Así el Príncipe ha de ser espejo de su Reyno, en que se miren sus vasallos y compongan las costumbres; para eso debe conservar pureza chrystalina de virtudes sin manchas, y fealdad de vicios, y sin que hallen en su pecho entrada chismes, lisonjas, ni afectos indecentes, significados por las moscas en los symbolos Egypcios. La iconografía que presenta el emblema de Lorea que nos ocupa: un busto sobre un pedestal, es la usual manera de representar a Jano. El busto aparece más veces en la emblemática, y la ausencia de extremidades viene a significar alguna cualidad o virtud moral generalmente. 86 Cfr. estos emblemas en EEEI, 306, 1004, 980 y 1029. 87 La iconografía barroca utilizó con profusión la imagen del espejo, principalmente en los retratos de Príncipes, para significar el modelo de virtud. Es el caso de los retratos de Carlos II de Carreño o en las Meninas de Velázquez. 88 EEEI, 959. Jano o “De Prudentia” La Mitología Clásica en la Emblemática Española 201 Saavedra en el emblema Custodiunt non carpunt (Empr. 53; fig.117) 89 , expresa con unas estatuas sin manos que guardan la entrada de un jardín, la integridad de los ministros en especial de los de justicia; ya que las manos son el símbolo de la avaricia. En este contexto está el emblema de Solórzano Eloquentia principes ornat (Embl. XXVII; fig.118), en el que el busto de Mercurio viene a expresar una cualidad indispensable en la formación del príncipe: el buen hablar, la elocuencia. Esta idea ya aparecía en Valeriano, quien quiere indicar con la sola cabeza de Mercurio la representación de la sabiduría y el buen consejo, que no precisan de manos ni de pies 90 . Según Santiago Sebastián 91 la versión emblemática más original del dios Jano es la propuesta por Covarrubias en el emblema Quid fuerim, quidque sim, vide (Cent. 2, Embl. 88; fig.119). Sobre un pedestal hay un Jano con dos caras, una de joven y otra de calavera. Este emblema sobre la brevedad de la belleza aconseja la humildad, la moderación y la prudencia de la persona engreída por causa de su hermosura. La relación con el pedestal de Jano no es sólo iconográfica, también iconológica, pues, como ya hemos mencionado, Jano es la expresión de virtud tan estimada. Por último conviene mencionar el emblema del mismo autor Quae sunt, quae fuerint, quae mox ventura (Cent. 3, Embl. 9; fig.120) 92 . En él aparecen tres cabezas de animales sobre el pedestal de la prudencia y podemos establecer las mismas relaciones con Jano que en el ejemplo anterior. Esta cabeza triple zoomórfica en combinación con tres rostros humanos aparece en el cuadro de Tiziano Alegoría de la Prudencia al que ya nos hemos referido (fig.121) 93 . En esta obra el pintor ha querido combinar dos facultades o virtudes del alma Prudentia y Consilium en una doble trinidad dispuesta en dos niveles, de modo que las cabezas humanas del plano superior corresponden a las cabezas animales del inferior. También aparece Jano trifonte en dos emblemas de Vaenius (Emblemata sive symbola 163 y 169). En el primero con el mote De qué aprovecha la incertidumbre, el dios indica la ignorancia del hombre del fin y de las causas de presente, pasado y futuro. En el segundo el dios porta un libro. El lema Al sabio todo le es conocido 89 EEEI, 651. 90 González de Zárate, J. Mª., Emblemas regio-políticos, p. 83-84. 91 Sebastián, S., Emblemática e historia del arte, p. 310. 92 Cfr. estos dos emblemas en EEEI, 1449 y 1309. 93 Cfr. nota 24. Jano o “De Prudentia” La Mitología Clásica en la Emblemática Española 202 indica que el conocimiento de las tres partes del tiempo sólo está al alcance de los que saben reflexionar con la ayuda de los libros. Como conclusión, puede decirse que la representación de Jano no tiene razón de ser tan sólo por una tradición iconográfica, sino que es igualmente una imagen simbólica que quiere destacar determinadas particularidades y que se pone en relación con otras semejantes con el fin de expresar una significación concreta 94 . 94 Cfr. F.X. Dornn, Letanía Lauretana de la Virgen Santíssima expressada en cincuenta y ocho estampas, Valencia 1768. En la fig. de "Mater Prudentissima" (pág. 54) la Virgen aparece representada con un medallón con Jano en el centro, lo que prueba el uso del dios pagano en un contexto netamente cristiano sin ningún pudor ni censura. III. FAETÓN O “DE TEMERITATE” Faetón o “De Temeritate” La Mitología Clásica en la Emblemática Española 205 I. FAETÓN EN LA MITOLOGÍA CLÁSICA. Aunque no existe una única tradición sobre la genealogía de Faetón, la más célebre de las leyendas en que interviene lo considera hijo de Helios, el dios Sol, y de la oceánide Clímene, esposa de Mérope, rey de los etíopes. Clímene crió a Faetón sin revelarle la identidad de su padre, y cuando lo hizo, el joven reclamó un signo de su filiación. Rogó a su padre, el Sol, que le permitiese conducir su carro. Éste al fin accedió, pero Faetón fue incapaz de dominar a los caballos y aterrorizado por la visión de los animales zodiacales no pudo impedir que el carro saliese de su curso habitual provocando una inmensa destrucción. Ante las quejas de Gea y para evitar una conflagración universal, Zeus fulminó a Faetón precipitándolo en el río Erídano. En su caída Faetón dio lugar al nacimiento de la Vía Lactea. Sus hermanas, las Helíades, lo lloraron de tal modo que fueron convertidas en álamos y sus lágrimas dieron origen al ámbar. Cicno, rey de Liguria y amigo o amante de Faetón, también mostró una gran desesperación y fue metamorfoseado en cisne. Las alusiones literarias al destino trágico de Faetón y sus consecuencias son numerosas en la antigüedad. De hecho las grandes líneas del mito se repiten en numerosas versiones, aunque bastante resumidas o resaltando tan solo algún detalle. Los trágicos griegos se interesaron por la suerte de Faetón, pero tanto las Helíades de Esquilo como el Faetón de Eurípides nos han llegado fragmentariamente. Las dos versiones más desarrolladas son las de Nono de Panópolis y las de Ovidio, ésta última de gran interés para la iconografía de la época y base para los mitógrafos posteriores. Las interpretaciones de tipo físico, astronómico o evemerista son numerosas ya desde la antigüedad. Según Platón 1 , tras la fábula hay una realidad astronómica y física, así como el recuerdo de una destrucción ocurrida hace mucho tiempo en la tierra. Un astrónomo de nombre Crótopo 2 afirma que el diluvio y el desastre de Faetón ocurrieron unas cuarenta generaciones antes. De hecho la primera destrucción de la humanidad fue la de Deucalión y la segunda la de Faetón 3 , y en este contexto, según Aristóteles 4 , los pitagóricos relacionan la caída de las estrellas con la destrucción que el mito relata 1 Platón, Timeo 22c. 2 Clemente de Alejandría, Protrepticus, 1, 21, 136. 3 Flavio Filóstrato, Heroicus, 667, 11. 4 Aristóteles, Meteorologica 345a. 13. Faetón o “De Temeritate” La Mitología Clásica en la Emblemática Española 206 y con el origen de la Vía Lactea. De hecho Faetón no fue sino un cometa que causó una enorme plaga 5 , o quizás tan sólo fuera el primer rey tras el cataclismo 6 . A pesar de esta multitud de teorías muchos rechazaban este mito como mentiroso y digno de olvidarse 7 . Y particularmente falso se considera lo que se cuenta sobre el origen del ámbar 8 . Según Luciano 9 , el mito no tiene nada de verdadero y al navegar por el Erídano no se ven álamos ni ámbar, ni los habitantes del país veneran el nombre de Faetón. En realidad 10 éste era un astrónomo que no pudo precisar el curso del sol porque murió antes. Los que desconocen esto inventaron el mito de Faetón hijo de Helios, que no hay que creer en absoluto. El propio Luciano caricaturiza la situación relatando la tremenda bronca que Zeus lanza a Helios por haber confiado su carro a un muchacho inconsciente y amenaza con abrasarlo con su rayo si se atreve a transgredir la ley divina de nuevo 11 . Frente a este gran número de interpretaciones, sólo hay una explicación alegórica de índole moral del mito de Faetón: se trata del inmenso castigo que espera al que comete u(/brij 12 , es decir, soberbia, insolencia, incapacidad de comprender las limitaciones del ser humano, y temeridad y presunción como para intentar traspasar estos límites y desafiar a la propia divinidad 13 . De este modo Faetón es el que destaca por su orgullo, arrogancia y presunción 14 . Plutarco contrapuso el carácter de Faetón con el de Sócrates, mientras uno es un niño llorón insensato, el filósofo es modelo de sobriedad y moderación 15 . También Dión de Prusa utilizó a Faetón como ejemplo de lo que le puede ocurrir al rey que no gobierne a su pueblo con equidad y justicia y deshonre a Zeus, que le otorgó su poder 16 : 5 Olimpiodoro, In Aristotelis meteora commentaria, 66-67. 6 Plutarco, Pirro y Mario, 1, 1. 7 Estrabón, Geographica, 5, 1, 9. Plinio (Historia natural, 37, 31) observa: non quidquid illi (graeci) prodidere mirandum. 8 Diodoro Sículo, Biblioteca Histórica, V, 23. 9 Luciano, Electrum 1. 10 Luciano, De Astrologia, 17. 11 Luciano, Diálogos de los dioses, 25. 12 Cfr.Lidell & Scott, Greek-English Lexicon, s.v. u(/brij: wanton violence, arising from the pride of strength or from passion, insolence (opp. swfrosu/nh). 13 Ovidio, Metamorfosis, II, 56: Sors tua mortalis: non est mortale quod optas! 14 Teócrito, Idilios, 25, 138-141; Filóstrato, Imágenes, 1, 11. 15 Plutarco, De tranquilitate animi 466e; De exilio 607f. 16 Dión de Prusa, De la realeza, I, 46-47. Faetón o “De Temeritate” La Mitología Clásica en la Emblemática Española 207 Pero el que transgrediere y deshonrare a aquel que le confió y entregó ese don, no recibirá otra recompensa de su gran autoridad y poder más que solamente ésta: mostrarse a todos los hombres de su propio tiempo y a los de la posteridad como un malvado y desordenado, cumpliendo el historiado destino de Faetón, cómo subiendo en aquel poderoso y divino carro en contra del Destino no fue un auriga capaz. En el extenso relato de Ovidio 17 el orgulloso, colérico, temerario, insensato e imprudente se convierte en un ser aterrorizado que pierde el control de sí mismo presa del pánico y que muere víctima de su gran audacia, como reza su epitafio 18 : HIC . SITVS . EST . PHAETHON . CVRRVS . AVRIGA . PATERNI QUEM . SI . NON . TENVIT . MAGNIS . TAMEN . EXCIDIT . AVSIS Autores cristianos compararon la fábula de Faetón con la historia de la destrucción de Sodoma y Gomorra 19 . Igualmente identificaron a Faetón con los hombres malvados que no obedecen a Dios; así quien cumple la ley divina tiene buena fortuna y un fin feliz, pero el que la transgrede y obra con deshonor sufrirá la suerte de Faetón 20 . Mientras que la literatura se ocupó con profusión de este mito, Faetón no captó particularmente la atención de los artistas antes de la época romana. La cerámica griega lo ignora por completo, y la única representación antigua conservada, discutible, es un relieve en piedra etrusco. Es a fines del siglo I a.C. cuando el mito se impuso en las artes figuradas coincidiendo con el momento en que Ovidio le da en la literatura su forma más elaborada. Los sarcófagos proporcionan lo esencial de las ilustraciones del mito. En ellos la mitología no es un repertorio de fábulas sino que posee una fuerza evocadora, por ello el valor analógico es incontestable. El mito de Faetón en los sarcófagos romanos podía evocar comparaciones entre el muerto y el protagonista: ambos representantes de una mors inmatura, ya física 17 Ovidio, Id. I, 750-II, 400. 18 Ovidio, Id. II, 327-328. 19 Orígenes, Commentarii in Genesim, 4, 21. 20 Dión Crisóstomo, Orationes, 1, 45-47. Faetón o “De Temeritate” La Mitología Clásica en la Emblemática Española 208 ya mental; pero también puede no presentar identificaciones sino analogías y expresar la omnipotencia del Destino 21 . La serie más compleja se organiza en torno a la caída de Faetón, que constituye el motivo esencial, representada de manera uniforme: el carro destruido, los caballos desbocados, el héroe cabeza abajo en primer plano cayendo en violento escorzo sobre el dios fluvial Erídano. A esta escena se añaden según la época diversos personajes: los que asisten impotentes al drama (Cicno metamorfoseado en cisne, un anciano pedagogo que se lleva doliente las manos a la cabeza, las helíades en proceso de transformación en árboles, a veces Helios mismo), los que tratan de impedir o atenuar las consecuencias del mismo (los Dióscuros que se precipitan a caballo para dominar el carro, Héspero y Fósforo), un cierto número de personificaciones cósmicas símbolo del orden del universo trastocado por la insensatez de Faetón (Caelus, Tellus, Océano, las Horas, diversas divinidades locales), y por último Júpiter, Juno e incluso una Parca a veces en los sarcófagos más tardíos. El escultor suele introducir una segunda escena en la composición en uno de los ángulos superiores de manera discreta: la súplica de Faetón. Los personajes se multiplican y se reparten sobre toda la superficie, de manera que dan una impresión de bullicio que sugiere el desorden que se ha introducido en el cosmos 22 . Fuentes literarias. Hesíodo, Teogonía, 986-991; Pausanias, Descripción de Grecia, I, 3, 1, I, 4, 1, II, 3, 2; Diodoro Sículo, Biblioteca Mitológica, V, 23; Apolodoro, Biblioteca, III, 14, 4; Nono, Dionisíacas, 38, 90-434; Lucrecio, De rerum natura, V, 396 s.; Ovidio, Metamorfosis, I, 750-II, 400; Plinio, Historia natural, 37, 31; Servio, In Vergilii Aeneidos libros, X, 189; Higinio, Fábulas, 152, 156, 250. 21 Cfr. Koortbojian, M., Myth, Meaning, and Memory on Roman Sarcophagi, pp. 6 ss. 22 Para una bibliografía general sobre el mito y la iconografía de Faetón cfr. Grimal, P., Diccionario de Mitología Griega y Romana, Paidós, 1984; Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae, Artemis Verlag, Zürich-München 1981; Reid, J.D., The Oxford Guide to Classical Mithology in the Arts 1300-1990s, Oxford, New York, 1993. Faetón o “De Temeritate” La Mitología Clásica en la Emblemática Española 209 II. FAETÓN EN LA TRADICIÓN MITOGRÁFICA. La fábula de Faetón fue motivo de variados comentarios y diversas interpretaciones desde el comienzo de la Edad Media. Ya en la baja antigüedad Fulgencio había interpretado el mito de forma naturalista. Así el mito no es sino una alegoría de que el brote (fanon) de los frutos se produce por la conjunción entre el sol y el agua. Isidoro de Sevilla narra lo que él considera una fabulosa argumentatio al mencionar el origen del ámbar o referirse al río Po (Erídano para los griegos). Además nos habla de un planeta que tarda en completar su órbita 12 años de nombre Faetón. Como vemos tan sólo excepticismo y ningun tipo de interpretación alegórica. En el extenso poema conocido con el Título de Ovidio moralizado 23 , compuesto a principios del siglo XIV, el mito de Faetón es reinterpretado al modo cristiano y de esta forma lo que expresaría es la rebelión de Lucifer-Faetón contra Dios-Sol. No es la única conexión que establecieron los moralistas entre la caída de Faetón y el Antiguo Testamento. Así, la sátira de Isaías (14, 12) contra el rey de Babilonia por su actitud arrogante y su posterior caída fue considerada una historia análoga a la de Faetón y configura la principal interpretación que el mito clásico tuvo posteriormente: ¿Cómo has caído desde el cielo, brillante estrella, hijo de la aurora? ¿Cómo has sido derribado a tierra tú, el vencedor de las naciones? Pero es Boccaccio el que recoge en su Genealogía de los dioses paganos (VII, 41) en toda su extensión variadas interpretaciones evemeristas y naturalistas, aunque obvia cualquier explicación de tipo alegórico: A mi juicio esta ficción oculta bajo una espesa corteza la historia y la explicación natural. De este modo nos dice que el mito es el relato de un enorme incendio producido por una lluvia de cometas, o que Faetón fue un antiguo rey egipcio que se asentó a orillas del Po y que fundó la ciudad de Turín. En cuanto al origen del ámbar se muestra escéptico con la fábula: 23 Cfr. Seznec, J., Los dioses de la antigüedad, pp. 82-83; Panofsky, E., Estudios sobre iconología, pp. 283-284. Faetón o “De Temeritate” La Mitología Clásica en la Emblemática Española 210 No pienso que éstas fueran mujeres sino distintas clases de árboles que, por la acción del Sol, nacieron espontáneamente cerca de los cañaverales del Po y que al final de verano, cuando el calor del Sol comienza a ser menor, transpiran un líquido azafranado como si fueran lágrimas que, si se reúnen, se solidifica artísticamente en el ámbar. Es el mitógrafo Natale Conti el que realiza una amplia interpretación alegórica del mito de Faetón, dándole a la fábula un intenso contenido moral de enorme influencia en la tradición posterior, sobre todo en la emblemática. El libro VI de su obra tiene por título Que hay que soportarlo con ánimo resignado, si no podemos conseguir algo de Dios. Conti defiende el sabio lenguaje alegórico de los mitos antiguos frente a la masa de incultos a quienes estos relatos les parecen cuentos de vieja y asuntos que mueven a risa. Conti rompe con el escepticismo anterior y sabe leer el verdadero mensaje de los mitos cuyo objetivo, especialmente el de Faetón, es reconducir la vida a lo mejor. De esta forma lo que el mito de Faetón quiere expresar es la necesidad que tiene el hombre de ser prudente y de soportar con resignación la incapacidad del ser humano de conseguir de la divinidad todo lo que suplica. Se trata de una llamada a la buena disposición ante las decisiones inescrutables que Dios toma para no caer en la desesperación, ya que una actitud necia e imprudente del hombre sólo puede acarrear para sí y para sus familiares el castigo divino: Así pues, para que soportemos con ánimo resignado que alguna vez nuestras súplicas han sido vanas, y para que acojamos con buena disposición la decisión de los dioses inmortales, los antiguos imaginaron aquellas cosas que han sido dichas sobre Faetonte. Seguidamente Conti repasa con detenimiento las fuentes clásicas que él maneja y ofrece también interpretaciones físicas del mito, y así Faetón es el ardor de los vapores provocados por el Sol. Incluso él mismo afirma creer que el mito no es otra cosa más que el recuerdo de una enorme sequía producida por una caída de meteoros a la que siguieron todo tipo de devastaciones. No falta tan poco la interpretación historicista que supone a un rey de nombre Faetón que murió al caer al río Po cuando iba conduciendo su carro. Sin embargo, aunque no nombra su fuente (otros dijeron), finalmente vuelve a la interpretación alegórica referida concretamente a los que poseen el gobierno de los estados. La fábula de Faetón enseña que los que dirigen a los pueblos deben basar su actuación en Faetón o “De Temeritate” La Mitología Clásica en la Emblemática Española 211 la prudencia, y ésta es una virtud que difícilmente se encuentra en la juventud, de manera que aquellos que han confiado la administración de los asuntos públicos a jóvenes inexpertos y temerarios acaban dándose cuenta de su equivocación y del desastre que han acarreado para su patria 24 . Pero la recomendación indirecta a la prudencia del gobernante se vuelve enérgica cuando Conti repudia la arrogancia del que se piensa superior a los demás por ser de noble cuna: En lo que respecta a las costumbres, mediante estas cosas quisieron reprimir la arrogancia de algunos que no dejan de atribuirse nada y piensan que ellos nada desconocen a causa de su nobleza; arrogancia que, la mayoría de las veces, arrastra a los hombres a grandes calamidades. Filippo Picinelli en su Mondo Simbolico III, X, interpreta diversos sentidos del mito de Faetón en base al análisis de determinadas empresas. En primer lugar considera a este personaje como imagen del “Artífice de su propio mal”, ya que, según Picinelli, quien causa mal al prójimo acaba causándoselo a sí mismo, tal como Faetón. Concepto éste resumido en el lema Quae spargit recipit procedente de la obra de Séneca Medea, 599-602. El mismo sentido en el primer discurso de Elifaz en Job 4,8: "A los que aran maldad y miseria yo he visto cosecharlas" (Vulgata: “Operantur iniquitatem, et seminant dolores, et metunt eos”). Procede Picinelli a dar diversos ejemplos literarios de esta idea, y de este modo cita al artesano Perillo, quien construyó un becerro de bronce para el tirano Falaris en cuyo interior encerraba y quemaba vivos a sus huéspedes 25 ; o la historia de Mardoqueo, que se negaba a arrodillarse ante el favorito del rey Asuero Amán, por lo que éste concibió exterminar a todos los judíos del reino como represalia 26 ; o la del rey de Egipto Ptolomeo, traicionado y muerto por sus sirvientes, porque poco antes él había hecho lo mismo con Pompeo 27 . 24 Aristóteles, Ética Nicomáquea, 1142a. Según el filósofo la prudencia es una virtud rara vez practicada por los jóvenes, ya que ésta se relaciona íntimamente con la experiencia que, como es natural, sólo se obtiene con el tiempo. Cfr. Wind, E., Los misterios paganos del Renacimiento, Apéndice 4. Temeritas opuesta a Prudentia en Cicerón, Cato Maior de Senectute, 20, 10. 25 Plutarco, Parallela minora 315C. 26 Esther 3,1 ss. 27 Picinelli da como fuente a Giovanni Nicolo Doglioni, Historia veneciana, 1597. Faetón o “De Temeritate” La Mitología Clásica en la Emblemática Española 212 Por otro lado Picinelli considera que Faetón pintado sobre el carro y con el mote Medio tutissimis ibis 28 , enseña que los extremos son siempre peligrosos. Sobre ello transcribe las palabras del Papa Gregorio Magno: “Praesertim cum vicina sint vitia virtutibus, & si paululum declinaveris, aut errandum tibi sit, aut in praeceps cadendum”. Este sentido fue recogido por el emperador Enrique II que tuvo como símbolo Ne quid nimis, y de Maximiliano I que adoptó como suyo Tene mensuram, & respice finem. Este pensamiento tiene como fuente a Horacio, Carmina 2, 10: Rectius vives, Licini, neque altum semper urgendo neque, dum procellas cautus horrescis, nimium premendo litus iniquum. auream quisquis mediocritatem diligit, tutus caret obsoleti sordibus tecti, caret invidenda sobrius aula. También recoge Picinelli la interpretación de índole política. Toma como fuente para ello tres empresas de Giovanni Ferro, Teatro d’Imprese, Venecia 1623. La primera con el mote A tant’opra non val chi non sa l’arte, demuestra que en el que manda no basta encontrarse a la altura del cargo, tener la investidura o el dominio sobre los súbditos y la suprema autoridad, sino que se requiere la prudencia y el arte de reinar, que de otro modo no vale de nada. Cita como ejemplos las palabras de Aristipo: “Bene cessurum regi, & principi, si equitandi artem primum tenerte”; y las de san Juan Crisóstomo en su homilía 52: “Princeps est non qui vocatus est, sed qui vere est. Princeps licet habeas instrumenta, vocem, iram, lictores, proscriptiones, mulceas, dona, laudes, milites, sine regia arte, illa ei non proderunt”. El segundo emblema tiene por título Indomiti destrier fanciul non regge, es decir que un gobierno no es para los jóvenes indómitos, tal como Febo le dijo al mismo Faetón: “Magna petis Phaeton, & quae non viribus istis conveniunt” 29 . Concuerda mal con la edad juvenil el gobierno de otros, no reportando sino desórdenes y desconcierto. Tal como dijo Jenofonte: “Sicut novelli citharedi multas perdunt citharas; 28 Éste es el lema del emblema de Sebastián de Covarrubias (III, 46; EEEI 1059) donde se ve a Mercurio señalando con una vara el central de tres caminos para expresar que “el estado mediano es el más seguro, que ni teme la caída de fortuna, ni padece el trabajo de la pobreza”. 29 Ovidio, Metamorfosis, II, 54-55. Faetón o “De Temeritate” La Mitología Clásica en la Emblemática Española 213 sic cupidi iuvenes rempublicam saepe evertunt”. Picinelli también se hace eco de unos versos escritos en un indeterminado pórtico de Roma donde iban a comer los soldados veteranos y beneméritos de la República: Roma vetus, veteres dum te rexere Quirites, Nec bonus immunis, nec malus ullus erat. Defunctis patribus successit prava iuventus, Cuius consilio praecipitata ruis. En suma, con la caída de Faetón los antiguos enseñaron que mal está el gobierno en manos de los jóvenes, tal como dijo Natale Conti en un pasaje arriba mencionado. Finalmente Picinelli afirma que Faetón precipitándose es la imagen simbólica de la audacia perjudicial, según el mote de Ferro “Sovente il troppo ardire e altrui dañoso”. La audacia desconsiderada suele conducir al precipicio, tal como en el relato de Plutarco en el que Arquidamo viendo que su hijo se conducía con insolencia contra los atenienses lleno de soberbia, prudentemente le advirtió: “Aut viribus adde, aut animis adime”. Demostrando que demasiado peligrosa es la audacia que no se corresponde proporcionalmente con la fuerza. El mismo propósito tenía Natale Conti en sus palabras ya referidas. En España Pérez de Moya no se aleja de las interpretaciones de los mitógrafos italianos (Philosophia Secreta, I, 189) que influirán en la emblemática: También quisieron los poetas dar a entender por esta fábula que Faetón fue vanaglorioso y arrogante, y presumiendo de sapientísimo, sin serlo, sembró entre la simple gente muchas confusiones y falsas doctrinas; y por esta causa dicen haber abrasado la tierra con infinitos errores; llamábanle hijo del Sol, porque los antiguos a todos los sabios llamaban hijos de Febo, a quien adoraban por dios del Saber… Que los grandes imperios, y administraciones y repúblicas, no se han de encargar a mozos ni a hombres de poco saber, mas a sabios y experimentados. Amonestándonos también que los hijos no menosprecien los consejos de los padres, si no quieren haber mal fin. El mítico Faetón se ha convertido en el Príncipe arrogante e imprudente que con su mala gestión causa la perdición de su país y de sus gentes 30 . 30 El mito de Faetón tiene una reinterpretación “doméstica” en un cassone italiano de 1600 aproximadamente (Propiedad de la familia de F. W. Clifford). En este cofre destinado a guardar el ajuar de una novia está tallada la historia de Faetón en cuatro Faetón o “De Temeritate” La Mitología Clásica en la Emblemática Española 214 El mismo Pérez de Moya (Philosofía secreta, 2, 18) considera el mito una narración fabulosa, aportando interpretaciones historicistas y morales: Toda esta narración es fabulosa, porque en el cielo no hay caballos ni carros; mas fingieron esto los antiguos para dar a entender a los venideros un gran calor o sequedad que aconteció año de treinta y uno del reino de Cécrope primero, rey de Athenas, que era el año de sesenta y cinco de la vida de Moysén, quince años antes que los hebreos saliesen de Egipto, según Eusebio; cerca del diluvio de Deucalión, en el cual tiempo se secaron fuentes y ríos, y parecía que todas las cosas querían perecer de calor… Phaetón fue un verdadero hombre, y aunque no fue hijo del planeta Sol, fue hijo de un poderoso rey de los Argivos, llamado Merope o Apis, que fue habido por dios por la fama de sus hazañas, y llamáronle Sol o Phebo. Este Merope enamorase de Climene, hija de Océano, en quien hubo un hijo llamado Astarcho o Eridano, que después se nombró Phaetón… Derribado de un rayo cayó en el río; y por el suceso de tan desastrada muerte del rayo, nombraron a Eridano Phaetón, que quiere decir cosa ardiente o cosa de fuego, por haber muerto con el fuego del rayo, o por los excesivos calores que en aquella sazón hacía, y para contar estas dos cosas que acontecieron, el calor y muerte, ingeniosamente introdujeron esta fábula diciendo cosas algo aparentes de razón… También quisieron los poetas dar a entender por esta fábula que Phaetón fue vanaglorioso y arrogante, y presumiendo de sapientísimo sin serlo, sembró entre la simple gente muchas confusiones y falsas doctrinas. Sin embargo, la interpretación moral es la dominante: se trata de una lección sobre el castigo de la ambición desmedida. Así también lo ve fray Baltasar de Vitoria en su obra de 1676 Del Teatro de los Dioses de la gentilidad: Viendo el Sol un intento tan loco, y tan desatinado, procuró con todas veras desviarle de cosa que tan mal le estaba; pero fue cansarse en vano e intentar lo imposible, que a un ambicioso (de quien es símbolo Faetón) todas las cosas que a sus pretensiones y ambiciones se encaminan, juzgan por llanas y fáciles. Por último hay que mencionar la obra de Michel de Marolles El Templo de las Musas (I, VIII), por ser una recopilación de las principales interpretaciones de la fábula ya mediado el siglo XVII: paneles. La enseñanza moral es clara: la ambición desenfrenada es malsana y puede traer efectos desastrosos al matrimonio (fig.122). Faetón o “De Temeritate” La Mitología Clásica en la Emblemática Española 215 La historia de su muerte, aunque relatada por Apolunio, Tzetzes, Filóstrato y Ovidio, no deja de ser pura fantasía. Varios autores, sin embargo, han tratado de encontrarle un fundamento histórico. Vamos a referir algunas de sus suposiciones. Hay quienes han pretendido que la fábula constituye el relato alegórico de un calor extraordinario que aconteció en tiempos de Faetonte; se basan en el testimonio de Aristóteles, cuando, siguiendo a algunos autores antiguos, cuenta que cayeron del cielo llamas que destruyeron numerosas comarcas. Eusebio fija el momento de este suceso en el siglo de Deucalión. Plutarco asegura que hubo un rey de Tesprotia y de Molosia que se llama Faetonte. Se dice que se dedicó con aplicación al estudio de la astronomía, mereciendo por ello el nombre de hijo de Helios, igual que los poetas son llamados hijos de Apolo, y que vaticinó aquel calor excesivo que asoló su reino. Se cuenta también que una muerte prematura puso fin a sus observaciones sobre el curso del Sol. Esto explicaría la historia de su muerte mientras conducía el carro de este astro. El curso del Sol detenido por Josué, la retrogradación del tiempo de Exequias, el abrasamiento de Sodoma y las ciudades cercanas… son otras tantas explicaciones plausibles. La de San Juan Crisóstomo, que creyó que el carro de fuego del profeta Elías con el del Sol, a quien los griegos llaman Helio. La utilidad moral de esta fábula no es difícil de inferir. Faetonte, fulminado por haberse atrevido a conducir el carro del Sol, es la viva imagen de las funestas consecuencias que acarrean la temeridad y la ambición. III. FAETÓN EN LA EMBLEMÁTICA. 1. LOS EMBLEMATA DE ALCIATO. Alciato, el creador de la emblemática, dedica dos emblemas a la temeridad en su obra Emblematum libellus 31 . Ambos están relacionados no sólo por su contenido, sino también por la imagen del propio emblema: 1. Emblema LV: TEMERITAS (La Temeridad). Alciato nos muestra a una biga cuyos corceles desbocados llevan en veloz carrera por un terreno pedregoso. El auriga además, a pesar 31 Alciato, Emblemas, LV y LVI. Faetón o “De Temeritate” La Mitología Clásica en la Emblemática Española 216 de fustigarlos con el látigo, se ve incapaz de dominarlos (fig.123). La suscriptio dice así: In praeceps rapitur, frustra quoque tendit habenas Auriga, effreni quem vehit oris equus. Haud facile huic credas, ratio quem nulla gubernat, Et temere propio ducitur arbitrio. Se precipita al abismo, en vano además tensa las riendas el auriga, a quien lleva un caballo desbocado. No confíes fácilmente en éste al que no gobierna la razón, y se deja llevar temerariamente por su propio capricho 32 . El emblema toma su fuente literaria del mito del carro alado de Platón 33 , según el cual el alma es semejante a un auriga que conduce un carro cuyos caballos son los apetitos del cuerpo. La fogosidad de los corceles arrastra al carro de su curso correcto y lo obliga a separarse de la contemplación de la Verdad. Éste es el sentido del emblema de Achille Bocchi (Symbolicae quaestiones, CXV) Semper libidini imperat prudentia, en el que un hombre trata de sujetar por las riendas a un caballo encabritado, a la vez que aparecen tres más sueltos y en el mismo estado (fig.124) 34 . Veronese pintó a la alegoría del Amor de Dios sosteniendo a una mujer, representación del Vicio, por un bocado o freno tal como el que se usa con los caballos, el cual ésta lleva en la boca en la stanza della lucerna de la villa Maser en Venecia 35 . Son de Paolo Veronese también dos alegorías cuyos personajes principales son Marte y Venus. Edgar Wind interpreta ambos cuadros tomando en consideración el caballo embridado y sujeto por las riendas que aparece en ellos 36 . En el primero de ellos (Nueva York, 32 La traducción de Bernardino Daza Pinciano de 1549 (EEEI 266) dice así: En vano aprieta el freno el carretero A quien lleva el cavallo desbocado A derribarle de un despeñadero. No te confíes de hombre sonlocado, En quien no ay uso de razón entero, Siendo por su alvedrío governado. 33 Platón, Fedro 245c-248c. 34 Wind, E., Op. cit., p. 145 n. 15, fig. 41. 35 Cocke, R., “Veronese and Daniele Barbaro: the decoration of villa Maser”, JWCI, 35, 1972, pp. 226-246, fig. 38b (especialmente cfr. la p. 237 con distintas interpretaciones para esta pareja alegórica). 36 Wind, E., Op. cit., p. 94 n. 27. El caballo es un animal consagrado en la antigüedad a Marte y fiel reflejo de la fortaleza. Como imagen de la fortaleza militar Faetón o “De Temeritate” La Mitología Clásica en la Emblemática Española 217 Metropolitan Museum of Art) Marte, imagen de fortezza, sujeta el paño de castidad que cubre a Venus, mientras que ésta se toca uno de sus senos del que mana leche, imagen de castità transformada en carità. A la derecha un cupido retiene a un caballo con la espada de Marte, a su vez, el corcel está atado a un árbol por las riendas (fig.125). Según Wind, el cuadro enseña las limitaciones que una noble fortezza impone al amor. En el segundo cuadro (Turín, Galería Sabauda), los dos amantes se vuelven sorprendidos por la aparición de la cabeza de un caballo cuya brida es sujetada por Cupido. La imagen es semejante a la anterior y expresa también el sometimiento de la pasión animal, de lo que Pico della Mirandola denominaba amore bestiale 37 . El freno es de hecho un atributo de la alegoría de la Razón tal como la muestra Cesare Ripa (fig.126) 38 : Pues así como el caballo se doma con el freno..., así también la Razón doma y gobierna las pasiones perversas de nuestro ánimo. Pero también es un atributo de la Templanza, la virtud opuesta a la soberbia y la temeridad, ya que su función principal consiste en refrenar y moderar los apetitos del ánimo. Con dicho atributo ha sido regularmente representada esta virtud. Por citar algún ejemplo, la representación de Templanza en un manuscrito de la Biblioteca Nacional de París, en el que además del freno, la figura alegórica femenina lleva consigo un reloj, gafas, espuelas, y se apoya en un molino, tal como explican los versos siguientes: Qui a l'orloge soy regarde En tous ses faicts temps garde Qui porte le frein en sa bouche Chose ne dict qui a mal touche Qui lunettes met à ses yeux Près lui regarde sen voit mieux Esperans mentrent que cremeur (creinte) Font estre le josne homme meur Au moulin qui le corps soutinent Ripa lo asocia a la alegoría de Europa, y al tratar del Carro de Marte afirma que estos animales son los más aptos para el combate citando a Virgilio (Eneida, 3, 540): Bello armantur equi, bellum haec armenta minantur. 37 Panofsky, E., Estudios sobre iconología, Cap. 5. 38 Ripa, C., Iconología, vol. II, p. 247. El freno con el significado de dominio de las pasiones aparece también en las alegorías de Dominio de sí mismo, Obediencia, Placer honesto y Punición. Faetón o “De Temeritate” La Mitología Clásica en la Emblemática Española 218 Nul exces faire n'appartient 39 . Rafael de Urbino pintó a Temperantia con el freno en la mano junto a Fortitudo y Prudentia en la Stanza della Segnatura en el Vaticano (cfr. fig.81) 40 . Igual hizo Paolo Veronese cuando representó a Templanza junto con las otras tres virtudes cardinales en las cuatro esquinas del techo de la sacristía de la iglesia de San Sebastiano en Venecia 41 . En dos pinturas de Vermeer de Delft (El vaso de vino, Gemaldegalerie, Berlín, 1658-60 y La muchacha con el vaso de vino, Herzog Antón Ulrich Museum, Braunschweig, 1659-60; figs. 127 y 128) aparece la misma ventana en cuyos cristales está representada la misma figura. En la primera vemos a un hombre sosteniendo una jarra de vino, mientras observa cómo una mujer elegantemente vestida bebe. Unos instrumentos musicales reposan a su lado, lo que es expresión de amor. Evidentemente se está produciendo un proceso de seducción en el que el vino actúa como acicate. En la segunda una muchacha de nerviosa y tímida sonrisa mira al espectador mientras un caballero le invita a beber. En la pintura representada en la pared de atrás está representado un noble caballero, que parece observar la indecisión de su esposa. Pues bien, la ventana muestra las armas de Jannetje Vogel: una mujer sosteniendo unas bridas de caballo en una mano, señal de templanza. La enseñanza de ambas obras se basa en las palabras de Jacob Cats; según él, a las mujeres se les debería prohibir beber totalmente, puesto que el alcohol es el primer paso hacia la fornicación 42 . El cuadro de Theodor van Thulden Atenea y Pegaso (Getty Museum, 1644; fig.129) nos muestra a la diosa de la sabiduría y la prudencia tratando de embridar al fogoso corcel, mientras un putto y la lechuza asustados se protegen tras el escudo con la cabeza de Medusa. Cartari ya había hecho referencia a Minerva Frenatrice, cuyo nombre se debía a que ella fue la primera en poner el freno a Pegaso y 39 Gombrich, E.H., Imágenes simbólicas, p. 227, fig. 152. 40 Wind, E., La elocuencia de los símbolos, pp. 101-102, fig. 15. 41 Kahr, M., “The meaning of Veronese's paintings in the church of San Sebastiano in Venice”, JWCI, 33, 1970, pp. 235-247, fig. 30a-e. 42 El emblema XXIV de Alciato Prudentes vino abstinent presenta una vid que con sus racimos y sarmientos constriñe a un olivo. Como éste representa el deseo de Atenea, la prudencia, de huir de Baco, la embriaguez, se pensó que Alciato quiso referirse a las doncellas, por lo que llegó a proponerse el lema en esta forma: Virgines vino abstinent Faetón o “De Temeritate” La Mitología Clásica en la Emblemática Española 219 entregárselo a Belerofonte 43 . Boccaccio relata cómo este caballo fue concebido en el templo de Palas, e interpreta el hecho diciendo que Pegaso es la fama de las hazañas. La relación con Minerva indica que éstas deben realizarse discreta y deliberadamente, y nunca al azar ni con temeridad para que de ellas surja la fama 44 . El emblema de George Wither Serva modum (fig.130) nos muestra a una figura femenina que apoya su pie izquierdo en una piedra cuadrada y sostiene con su mano izquierda una regla y con la derecha una brida. En el epigrama se explican cada uno de estos símbolos: la regla es la medida que debe existir en nuestros actos y palabras; la piedra cuadrada representa la Ley, que da forma a la naturaleza humana labrada con rudeza; la brida indica la necesaria disciplina en el recto camino para dominar la voluntad y las pasiones, y para mantener la templanza hasta el fin. Así pues, el jinete que trata de dominar a sus caballos representa el sometimiento de las pasiones desenfrenadas, según la imagen platónica que identifica a dicho animal con la pasión sensual o libido 45 . El comentarista de Alciato Diego López explica el emblema que nos ocupa del modo siguiente: Danos en esto exemplo que no nos fiemos de aquellos que se rijen por su parecer, y son llevados de su apetito... También se nos da a entender en esto, que ninguna cosa se puede fiar de aquel, que en sus aficiones no toma algún imperio, antes anda de una parte a otra, como un cavallo, que no obedece las riendas, ni freno... se ha de procurar muy mucho que los apetitos obedezcan a la razón, y que no corran delante della, ni la desamparen por 43 Cartari, V., Le imagini, p. 342; tomando como fuente a Pausanias, Descripción de Grecia II, 4, 1. 44 Boccaccio, Genealogía X, 27. 45 Ripa presenta una variante semántica en la alegoría Fama preclara e ilustre, según la medalla de Antonino. En ella se nos muestra a Mercurio sujetando con la diestra por el freno al caballo Pegaso, que aparece erguido y con los pies levantados. El significado es el siguiente: El freno de dicho caballo, regido por Mercurio, significa que la Fama mediante la voz se transmite, resonando con ella las palabras que refieren los hechos ilustres de los hombres. Esta alegoría aparece en la obra de Mantegna El Parnaso (París, Louvre, 1497), en la que se canta el reino de Venus donde impera la paz y la concordia, y florecen las obras de las Musas. Este cuadro pintado para Isabel d 'Este, esposa de Gian Francesco Gonzaga, canta la ilustre fama de la corte de Mantua, mecenas de las artes. Pausanias (Descripción de Grecia, II, 4, 1) nos habla de un santuario a Atenea Calinítide (< xalino/j "freno"), diosa de la prudencia que ayudó al héroe Belerofontes entregándole a Pegaso, después de someterlo y ponerle el freno (Citado por Cartari V., Le imagini, p. 342). Faetón o “De Temeritate” La Mitología Clásica en la Emblemática Española 220 temeridad, ni floxedad, ni pereza: antes han de estar los apetitos sossegados, y que carezcan de toda perturbación. Tal estado de ánimo, que supone la moderación y el dominio de las pasiones corporales, así como la prudencia en el momento de la decisión, es necesario para combatir el vicio de la temeridad. La emblemática política tomó la imagen de un jinete sobre un potro brioso como metáfora del saber gobernar, de manera que los poetas y escritores del momento utilizan como tópico el "llevar las riendas del gobierno". De esta forma hay que entender el emblema de Achille Bocchi Matura celeritas, donde un filósofo se dirige al gobernante sosteniendo en la mano una espuela unida a una brida (fig.131); este emblema fue utilizado en una medalla del gobernador de Bolonia Altobello Averoldo 46 . En la misma línea Filippo Picinelli considera que las bridas y el freno son la metáfora del ministro fiel (Mondo simbolico, XXV, II, 6): Para la dirección de los caballos sirven las bridas y el freno; sin embargo éstos no los gobierna el dictamen de su voluntad, sino que sirve de mero instrumento para gobernar como quiere y dispone la mano del caballero, por quien es manejado el freno. Al freno le fue puesto el mote DIRIGIT ET DIRIGITUR, idea del ministro prudente y fiel, que gobierna a sus súbditos, no a su capricho, sino según es mandado por su señor. Alciato fue quien tipificó este icono colocando al jinete en actitud heroica y distinguida sobre un caballo que levanta las patas delanteras, siguiendo las normas prescritas en equitación 47 . Partiendo de esta fuente los emblemistas utilizaron constantemente el modelo del buen jinete con el fin de educar y advertir al príncipe en el gobierno de sus súbditos. 2. Emblema LVI IN TEMERARIOS (Contra los temerarios). El segundo emblema que Alciato dedica a la temeridad tiene ya como protagonista a Faetón. Éste cae cabeza debajo de su carro. Los dos caballos levantan briosamente las patas delanteras cabalgando entre las nubes. El sol observa desde arriba el desgraciado suceso (fig.132). La fuente iconográfica son, sin lugar a dudas, las representaciones del mito que aparecían en los sarcófagos romanos de mármol de época 46 Wind, E., Los misterios paganos del Renacimiento, pp. 102-103, fig. 57 y 58. 47 Alciato,Op. cit., Emblema XXXV: In adulari nescientem. Faetón o “De Temeritate” La Mitología Clásica en la Emblemática Española 221 imperial ya comentados: Faetón cae cabeza abajo en violento escorzo y agitando las manos por delante presa del pánico, como también refleja su rostro. Los caballos encabritados continúan en veloz carrera apoyados sobre las patas traseras indicando su curso desbocado 48 . El emblema advierte contra la ambición desmedida, especialmente de los reyes que, llevados por su alocada juventud, actúan temeraria e imprudentemente. Cesare Ripa 49 al tratar sobre las diversas complexiones y caracteres, afirma que el fuego y el acaloramiento son la causa del carácter irascible y feroz de aquellos que son de complexión colérica (fig.133). Además la imagen alegórica de dicha condición es la de un joven, casi desnudo, y con el escudo por tierra, por cuanto guiado por la impetuosa pasión de su ánimo no adopta precaución alguna, sino que sin juicio e imprudentemente se expone a toda clase de peligros, según nos dice Séneca en su Tróade: Iuvenile vitium est regere non posse impetum. La conexión con la idea expresada en el emblema de Alciato es evidente. Dice así la suscriptio: Aspicis aurigam currus Phaetonta paterni Ignivomos ausum flectere Solis equos; Maxima qui postquam terris incendia sparsit, Est temere insesso lapsus ab axe miser. Sic plerique rotis fortunae ad sidera Reges Evecti, ambitio quos iuvenilis agit; Post magnam humani generis clademque suamque, Cunctorum poenas denique dant scelerum. Puedes ver a Faetón, auriga del carro paterno, que se atrevió a gobernar los caballos que vomitan fuego del Sol; quien, después de esparcir por las tierras enormes incendios, cayó, desgraciado, del vehículo ocupado temerariamente. Así muchos Reyes, a quienes mueve la juvenil ambición, son elevados hasta las estrellas por las ruedas de la fortuna 50 . 48 LIMC, Phaeton I, ilustr. 16 y 18. 49 Ripa, C., Op. cit., vol I, p. 199. Los cuatro temperamentos o complexiones del hombre son extensamente descritos y estudidos por Klibansky, R., Panofsky, E., Saxl, F., Saturno y la melancolía, Alianza Forma, 1991. Entre las cualidades del hombre de humor colérico que se citan en esta obra y que la tradición medieval recogió de la antigüedad están: audax, iracundus, libidinosus, multum appetens et cito digerens, fallax, astutus... 50 Es un tópico desde la antigüedad considerar a la Fortuna como proveedora y arrebatadora inconstante e irreflexiva de dones. Su representación más usual es Faetón o “De Temeritate” La Mitología Clásica en la Emblemática Española 222 Después de un gran desastre para el género humano y del suyo mismo finalmente pagan todos sus crímenes 51 . En el comentario a este emblema Diego López también se refiere, en el contexto de una interpretación política, a la ambición y al abuso de poder del gobernante, y aconseja a la moderación y prudencia único remedio contra el desastre que puede provocar una actitud temeraria: Entiéndase por Faetón algunos Reyes, Príncipes y Señores, que confiados en sus fuerças y juventud buelven y trastornan de alto a baxo sus cosas y las de sus vasallos, pensando que no ay cosa que no les sea lícita, hazedera y fácil... No ay duda sino que si cada uno de los Reyes se contentase con lo que es suyo, vivirían más quietos y pacíficos y podrían mejor conservar sus tierras y Reynos, que querer usando de las armas tomar más de lo que pueden, y algunos destos fácilmente los despeña la temeridad como a Faetón. Faetón se ha encarnado en el joven príncipe que con su inexperiencia y la soberbia propia de la edad juvenil cae, obcecado y cegado por su poder, en la temeridad, provocando imprudentemente la desgracia para su reino 52 . Alciato, como otros antes, ha proporcionado al mito una clave moral, aunque en un contexto determinado: el arte cegada por una venda y subida en una piedra redonda. Los que confían en ella son unos insensatos que consideran bienes las dádivas que ella proporciona: riqueza, evidentemente, fama, alta clase social, hijos, soberanías, reinos y otras cosas semejantes a éstas, tal como es descrito en el anónimo La tabla de Cebes, VII-VIII. Sobre la Fortuna Cfr. el capítulo dedicado a esta divinidad. 51 Daza Pinciano (EEEI 662) da la siguiente traducción: Ves a Faetón como hecho carretero Para regir el carro hecho de fuego, Como desque abrasó a el mundo entero Cayó del exe en que subió de ciego. Desta manera a los que el placentero Mundo subió a reinar, subidos luego Con la Fortuna, sus reinos destruyen Después, o caen, o mueren, o al fin huyen. 52 La necesidad de que el Príncipe sea educado desde su infancia en la virtud es el tema de la empresa de Saavedra Fajardo que tiene por lema Hinc labor et virtus y en el que aparece Hércules estrangulando a las culebras de Juno en su cuna (Cfr. el capítulo dedicado a este personaje). Es la única manera para solventar su inexperiencia, por ello las continuas advertencias para que no se entregue el poder a un Príncipe no ducho en el arte de gobernar por su juventud o falta de educación. Faetón o “De Temeritate” La Mitología Clásica en la Emblemática Española 223 de gobernar 53 . Ha dado un sentido específico a la idea general que ya Cicerón había expuesto en su tratado sobre la vejez: Temeritas est videlicet florentis aetatis, prudentia senescentis. Con esta clave interpretativa hay que analizar tres dibujos sobre la Caída de Faetón que Miguel Ángel realizó para Tommaso Cavalieri (fig.134) 54 . El pintor se sentía semejante a Faetón, y de este modo, se describe en sus cartas a este joven como "presuntuoso", casi avergonzado por dirigirse tan temerariamente a un joven muy por encima de él en belleza y virtud. Según Saslow el atrevimiento de Faetón no representa otra cosa que las inseguridades propias de todo enamoramiento. En estos dibujos Miguel Ángel plasmó el conflicto interno que sufría entre un comportamiento real y otro ideal. La temeridad de Faetón da pie a expresar un íntimo sentimiento, una realidad sexual que se oponía jurídica, social y teológicamente a la moral dictada por la sociedad de la época. Con la Caída de Faetón, afirma Saslow, Miguel Ángel encubría o negaba la plena naturaleza de estos sentimientos frente a la desaprobación o la sospecha públicas. Como dice Panofsky 55 : De esta forma podemos comprender que Miguel Ángel pudiera comparar su "presunción" imaginaria con la temeridad de Faetón, equiparando al mismo tiempo el fuego mortal de su pasión con los ardientes rayos que habían dado la muerte a Faetón. El infortunado héroe mitológico ha revivido para expresar el más profundo de los sentimientos, el amor. 2. CONEXIONES TEMÁTICAS DEL MITO DE FAETÓN EN LA EMBLEMÁTICA ESPAÑOLA. El personaje mítico de Faetón está muy presente en la literatura o en la pintura española del Barroco 56 . En lo que se refiere a las letras 53 Daza Pinciano tradujo el lema de este emblema Contra los príncipes vanos. 54 Panofsky, E., Estudios sobre iconología, pp. 283-285; Saslow, James M., Ganímedes en el renacimiento. La homosexualidad en el arte y en la sociedad, pp. 47-50. 55 Panofsky, E., op. cit., p. 284. 56 Calderón de la Barca escribió El hijo del Sol, Faetón, con referencia a un príncipe sin educación, y le dedicó los primeros versos de La vida es sueño. También el soneto de Argensola Las tristes de Faetón, bellas hermanas; el No esperes de Faetón luciente, y el Faetón, los dos de Herrera, etc. El pintor Francisco Pacheco dedicó dos frescos en Sevilla al tema de Faetón despeñado también con sentido político. Cfr. Alciato, Op. cit., pp. 91-93 y nota 115 con bibliografía; Guillou-Varga, S., Mythes, Faetón o “De Temeritate” La Mitología Clásica en la Emblemática Española 224 españolas basta con el análisis de Gallego Morell en su obra, El mito de Faetón en la literatura española, donde el autor edita dos amplios poemas, junto a otros más cortos, inéditos sobre Faetón, y afirma lo siguiente 57 : Faetón empuñó las riendas del carro solar balanceándose en la incógnita del día siguiente; más tarde, resultó ser Sol de un día, y su fábula llegó a las literaturas modernas empañada de moraleja, y así fue la española quien mejor adivinó ese sentido moralizante que en el fondo entraña. La caída de Faetón es símbolo de la fugacidad de todo intento, y por esto fue representación preferida en los sarcófagos cristianos. De aquí la fortuna del tema entre los poetas del barroquismo español. Faetón fue símbolo de la osadía, pero es, desde un hoy lejano, encarnación de lo fugaz y transitorio. Un soneto de Garcilaso enlaza las fábulas de Faetón e Ícaro, dos personajes que se entendían como muy afines en cuanto a la significación moral, ya que encarnan ambos la temeridad. También Quevedo en sus Sentencias ve en ellos el fin de quienes se remontan demasiado en sus pensamientos: Mucho se le sufre a quien pierde. La fábula de Ícaro y Faetón nos enseña una moralidad muy buena: que en su altura se perdieron, declarándonos cómo los altísimos y desproporcionados pensamientos se perdieron siempre, y los de moderados no siempre. Quiere Dios que la prudencia humana a lo mejor falte porque de sí misma no confíe. A partir de ahí Faetón será el símbolo de toda audacia, y como la mayor de todas se da en el amor, el personaje será metáfora en la lírica de todo amor imposible. Esta profusión de citas literarias se convierte en casi un desierto en la emblemática. De hecho no hay ningún emblema dedicado específicamente a Faetón. Sólo podemos rastrear el sentido de esta fábula en diversos emblemas dedicados a los vicios que se ponen de Mythographies et Poésie Lyrique, pp. 113 ss. Angulo Íñiguez, D., "La Mitología y el arte español del Renacimiento", pp. 182-186 y 197-198 ; AAVV, Pintores del Renacimiento sevillano (especialmente el capítulo "Vida y estilo de Francisco Pacheco"), pp. 26 y 103-107. 57 Gallego Morell, A., El mito de Faetón en la literatura española, pp. 85-108. Cfr. Cossío, J.Mª. de, Fábulas mitológicas en España, pp. 201-205. En la literatura española de los siglos XVI y XVII son frecuentes no sólo las referencias a Faetón, sino las expresas composiciones poéticas que tienen como objeto a este personaje y lo que representa como figura paradigmática. Pueden verse a este respecto los poemas que Cossío refleja en la p. 463 de su obra. Faetón o “De Temeritate” La Mitología Clásica en la Emblemática Española 225 manifiesto en ella, o en los elementos iconográficos comunes que Alciato especificó y que recoge la emblemática española. Como hemos apuntado arriba, la imagen del jinete dominando las riendas de su caballo sirvió para ilustrar la metáfora de Temperantia unida a buen gobierno 58 . Era conveniente educar al príncipe desde su juventud en el arte de gobernar como si de la doma de un potro se tratase 59 . Pues bien, los emblemistas españoles del siglo XVII usaron constantemente esta metáfora 60 . Freno y riendas son la imagen del emblema de Saavedra Regit et corrigit (Empr. 21; fig.135), imagen de la fuerza de las leyes, base de la razón de Estado 61 . La idea la completa este autor con el emblema Con halago i con rigor (Empr. 38; fig.137), cuya imagen es la de un brazo con una vara que acaricia la testuz de un caballo. Este es el consejo del emblemista al príncipe para el buen gobierno de sus súbditos: Es conveniente que el príncipe dome a los súbditos como se doma a un potro, a quien la misma mano que le halaga y peina el copete, amenaza con la vara levantada 62 . 58 Ambrogio Lorenzetti en su alegoría de la Justicia y el Buen Gobierno del Palazzo Publico de Siena colocó a Ben Comun flanqueado a cada lado por tres virtudes: Pax, Fortitudo, Prudentia a la derecha; Magnanimitas, Temperantia, Justitia a la izquierda (fig.136). Feldges-Henning, U., “The pictorical programme of the Sala della Pace: a new interpretation”, JWCI, 35, 1972, pp. 145-162, fig. 20a. 59 Diego de Saavedra Fajardo da una lectura concreta de la imagen del gobernante ecuestre en la empresa Fallax bonum (Empr. 20): También conviene enseñar al Príncipe desde su juventud a domar y enfrenar el potro del poder, porque si quisiere llevalle con el filete de la voluntad, dará con él en grandes precipicios. Menester es el freno de la razón, las riendas de la política, la vara de la justicia y la espuela del valor, fijo siempre el Príncipe en los estribos de la prudencia. 60 Sebastián, S., Emblemática e Historia del Arte, pp. 216-220. Al analizar los retratos ecuestres que Velázquez realizó para el Salón de Reinos, el autor encuentra su significado intrínseco en estos emblemas. 61 Picinelli comentó esta empresa de Saavedra del modo siguiente: Las bridas con el freno fueron puestas por Saavedra para figurar al Príncipe que con su ley y autoridad REGIT ET CORRIGIT. Caietano en Genes. 17,2 Nullum maius fraenum, nulla efficacior ratio componenda gestus, motus, verba, actionesque hominis, quam ambulare ante faciem principis. Así también el recuerdo del Juicio Final que rige y corrige: Sicut enim qui Dei iudiciis obliviscitur, escribe Juan Crisóstomo Hom. 38 en Ioan. tanquam fraeno abiecto in praecipitium defertur: ita quem continuus hic percellis timor, modeste vivendi viam ingreditur. 62 En el emblema de Nicolás Reusner (Emb. III; Henkel, A.-Schöne, A., Emblemata, 1615) Medio tutissimus ibis, se aconseja al gobernante a la moderación al llevar las riendas del pueblo, poniendo a Faetón como aviso de lo que puede sucederle si no actúa correctamente. El mismo lema es utilizado por Otto Vaenius en su Amorum Emblemata, 22, referido a Ícaro, modelo del amor que se destruye porque no guarda el equilibrio necesario. Faetón o “De Temeritate” La Mitología Clásica en la Emblemática Española 226 Sebastián de Covarrubias nos muestra a un muchacho montando a un potro encabritado bajo el lema Parce puer stimulis (Cent. 1, Embl. 64). El emblemista ha tomado como fuente la narración ovidiana del mito de Faetón 63 , y quiere con él indicar la prudencia que hay que tener al educar a los jóvenes, especialmente si son ricos y poderosos, ya que su rebeldía e ímpetu necesitan, como el potro fogoso, freno y espuela (fig.138). El mismo autor nos muestra en el emblema Solus nescit adulari (Cent. 3, Embl. 45), a un corcel en carrera desbocada que tira al suelo a su montura (fig.139). Esta imagen, de evidente similitud con la historia de Faetón, sirve a Covarrubias como metáfora para criticar a los aduladores que oscurecen las mentes de los príncipes 64 . Una idea semejante es la expresada por Solórzano en su emblema XCVII Vulgi latratus spernendi, donde vemos un caballo a galope huyendo de unos perros. El caballo, metáfora del espíritu del príncipe, debe mantenerse con fortaleza en la virtud y huir de la adulación; los perros son imagen de la envidia y la murmuración, aspectos que debe despreciar el gobernante (fig.140) 65 . Al igual que los rayos de Zeus fulminaron a Faetón, en el emblema de Juan de Borja Celsa graviore casu decidunt (I, 95, pp. 1990-191) una torre se derrumba por el impacto de un rayo (fig.141) 66 . Este emblema advierte contra la ambición desmedida y aconseja como el mito de Faetón que lo más seguro, y mejor sería, contentarse cada uno con el estado, en que nació... y con esto se viviría con más quietud, y contento. Según afirma Saavedra en la empresa Quid valeant vires (Emp. 81), la ambición es un vicio común de la naturaleza humana, pero mayor aún en los príncipes, porque a la ambición de tener se arrima la gloria de mandar, y ambas ni se rinden a la razón ni al peligro, ni se saben medir con el poder. Por ello Borja en el emblema Imperanti sibi, considera buen gobernante a aquél que sabe refrenar sus apetitos (II, 82, pp. 370-371). Núñez de Cepeda compara la ambición con la ignorancia y analiza sus consecuencias en el emblema Nescia necis (Emp. 2): 63 Ovidio, Metamorfosis, II, 127. 64 Cfr. estos emblemas en EEEI con los números 697, 265, 1365 y 260. 65 González de Zárate, J. Mª., Emblemas Regio-Políticos de Juan de Solórzano, p. 99. 66 Este lema tiene como fuente textual a Horacio, 2, 10, 10-11. Faetón o “De Temeritate” La Mitología Clásica en la Emblemática Española 227 Ya sea la ambición origen, o ya sea parto de la soberbia, lo cierto es que crece en braços de la ceguedad, y se alimenta a los pechos de la ignorancia... El que ciego de ambicioso busca su exaltación, encuentra su ruina 67 . Solórzano basa su emblema Qui eminent, cadunt (Emb. LVII) 68 en el mito de los soberbios Gigantes, que osaron tomar el puesto de Zeus y fueron fulminados (fig.142). Tal como Faetón, quien en su deseo de ambición y poder desmedido quiere suplir al propio príncipe recibe el más tremendo castigo. También Alciato dedicó a la ambición un emblema cuyo protagonista sufrió una desgracia semejante a la de Faetón. Se trata de Ícaro en el emblema In astrologos donde se amonesta contra la imprudencia poniendo como ejemplo al temerario muchacho que no obedeció a su padre (fig.143) 69 . La soberbia que distingue al ambicioso fue tema del emblema de Villava Ut corruat (Segunda Parte, Emp. 36) 70 , en el que aparece un águila que lleva en su vuelo a una tortuga entre sus garras (fig.144). Dice el comentario: Los que ambiciosamente an subido a dignidades, o las poseen con soberbia y arrogancia, permite Dios muchas vezes, que caygan de su estado y se pierdan. El emblema que Alciato dedicó a la soberbia tiene como protagonista a Níobe 71 , quien osó retar a Leto, madre de Apolo y Ártemis, por considerarse superior a ella, por lo que fue cruelmente castigada (fig.145). Sobre su moralidad nos dice Diego López: 67 Cfr. estos emblemas en EEEI con los números 614, 1437, 456 y 1672. 68 González de Zárate, J. Mª., Op. cit., pp. 167-69. 69 Alciato, Op. cit., Emblema CIII. El comentarista de Dante (Inferno, XVII, 106) Landino considera que Faetón e Ícaro representan a tutti quelli e quali mossi da troppa presumptione di se medesimi et da temerità ardiscono a fare imprese sopra le forze e le facultà loro. Citado por Panofsky, E., Op. cit., p. 284, nota 159. Faetón e Ícaro aparecen juntos en los techos de la Casa de Pilatos de Sevilla, pintada por Francisco Pacheco para expresar el mismo significado: la vanidad, la inexperiencia y la falta de prudencia como principales defectos que pueden provocar la caída del príncipe. Cfr. Angulo Iñiguez, D., “La Mitología y el arte español del Renacimiento”, Boletín de la Real Academia de la Historia, Madrid 1952, pp. 182- 190. Igualmente Schoonhovius (Nr. 3; Henkel, A.-Schöne, A., Emblemata, 1616) coloca a ambos personajes bajo el explícito emblema Altum sapere periculosum. Para un estudio diacrónico del mito de Ícaro desde Grecia hasta el s. XX, véase Dancourt, M., Dédale et Icare, especialmente las páginas 37 ss. 70 EEEI, número 55. 71 Alciato, Op. cit., Emblema LXVII. Faetón o “De Temeritate” La Mitología Clásica en la Emblemática Española 228 Con esta fábula procuraron los Antiguos apartarnos de la soberbia, y arrogancia, y traernos a la humildad, y discreta moderación. La idea del castigo de quienes tratan de asemejarse o competir con los dioses o con los poderosos es común en estos emblemas. Esta actitud temeraria es la del sátiro Marsias, a quien tomó como modelo Juan de Horozco en su emblema Cum diis non contendendum (Lib. 2, Embl. 42; fig.146), donde da la siguiente enseñanza: Contender con el ygual dize Séneca es peligroso negocio, con el inferior es baxeza, y con el superior es temeridad. La temeridad siempre trae nefastas consecuencias tal como ocurrió a Milón de Crotona, que quiso desgajar un árbol y quedó asido de éste siendo despedazado por las fieras. Él fue el tema de la empresa de Borja In mea vesanas habui dispendia vires (II, 31; pp. 268-269), en la que se advierte al temerario (fig.147): Assí como el medroso, y de poco ánimo, con razón es reprehendido, también es razón, que lo sea el temerario, y arrojado, que sin considerar su poder, ni sus fuerças, emprende, lo con que no puede salir. Saavedra en su emblema Dum luceam peream (Empr. 15; fig.148) compara al príncipe temerario con los fuegos artificiales que arrojados por el aire imitan los astros y lucen desde que salen de la mano hasta que se convierten en cenizas. El príncipe debe tener como fin en la vida no el deseo de la fama y la antorcha de la gloria, sino el obrar bien y nunca olvidar que Dios está por encima de ellos. El vanidoso deseo inmoderado de honores y fama trae la perdición, porque su esplendor suele cegar a los príncipes y da con ellos en la temeridad 72 . La misma idea que Alciato ha propuesto por medio de Faetón es la que expone Solórzano en el emblema LVIII Regum calor quomodo suscipiendus? 73 En él aparece una habitación con una chimenea encendida al fondo; a su alrededor, algo alejados, se calientan cinco hombres (fig.149). Mendo nos ofrece en su comentario el propósito significativo de este emblema: El fuego a los que están muy lejos, no calienta; a los que se acercan demasiado, abrasa; a los que miden con proporción la distancia, recrea. Así 72 EEEI, números 1046, 1078 y 710. 73 González de Zárate, J. Mª., Op. cit., p. 179. Faetón o “De Temeritate” La Mitología Clásica en la Emblemática Española 229 decía Diógenes, se había de tratar con los Príncipes; ni alejándose mucho, porque no alcanzan sus favores a quien son ignorados, y es corta la fortuna no llegar a ser de ellos conocidos; ni acercándose con demasía, porque abrasa su resplandor y no se ha de estar tan cerca de Júpiter y de sus rayos. Se ha de elegir un medio, que sea; Ni muy cerca, ni muy lejos. El fuego es la metáfora de quien detenta el poder, y a la vez, es un bien para el hombre. Sin embargo su proximidad daña y su lejanía no produce efecto. Por tanto, el ministro debe buscar un punto medio en sus relaciones con el monarca; no debe pasar inadvertido, ni querer un esplendor y grandeza que no les pertenece. En cuanto al sol es también protagonista de numerosos emblemas, y usado igualmente como metáfora del buen gobierno del príncipe que ilumina con sus rayos a sus súbditos. Así ocurre, por ejemplo en el emblema de Zárraga Et indignis oritur donde se ofrece la idea del Rey semejante al Sol, viva imagen de la divinidad. También Baños en su emblema Infirma perlustro compara al sol, que con sus rayos disipa las tinieblas, al monarca generoso. Como último ejemplo citaremos la empresa de Saavedra Rebus adest (Emp. 86), que enseña a los príncipes la conveniencia pública de girar siempre por sus Estados, para dar calor a las cosas y al afecto de sus vasallos 74 . En conclusión Faetón en su periplo desde el mundo clásico ha sido convertido en paradigma de una de las cuestiones centrales del humanismo renacentista: cuáles son los límites de la naturaleza humana en general y del gobernante en particular con respecto a Dios. La llamada a la humildad está unida al autoconocimiento, tal como enseñan las escrituras (Romanos, 12, 3): “Por la gracia de Dios que me ha sido dada, os digo a cada uno de vosotros que no tenga más alto concepto de sí que el que debe tener, sino que procure pensar siempre de sí con sencillez, conforme a la fe que repartió Dios a cada uno”. Tomás de Kempis en su Imitatio Christi (Cap. II, 1-4) hacía hincapié repetidamente en la humildad y en la necesidad de huir de la presunción: 1. Todos los hombres naturalmente desean saber. Mas ¿qué aprovecha la ciencia sin el temor de Dios? 74 EEEI, números 1512, 1514 y 1516. Faetón o “De Temeritate” La Mitología Clásica en la Emblemática Española 230 Por cierto mejor es el rústico humilde que le sirve, que el soberbio filósofo que, dejando de conocerse, considera el curso del cielo. El que bien se conoce, tiénese por vil y no se deleita en alabanzas humanas. Si yo supiese cuanto hay en el mundo, y no estuviese en caridad, ¿qué me aprovecharía delante de Dios, que me juzgará según mis obras? 2. No tengas deseo demasiado de saber, porque en ello se halla grande estorbo y engaño. Los letrados gustan de ser vistos y tenidos por tales. Muchas cosas hay que el saberlas, poco o nada aprovecha al alma. Y muy loco es el que en otras cosas entiende, sino en las que tocan a la salvación. Las muchas palabras no hartan el alma; mas la buena vida le da refrigerio; y la pura conciencia causa gran confianza en Dios. 3. Cuanto más y mejor entiendes, tanto más gravemente serás juzgado, si no vivieres santamente. Por esto no te ensalces por alguna de las artes o ciencias; mas teme del conocimiento que de ellas se te ha dado. Si te parece que sabes mucho y entiendes muy bien, ten por cierto que es mucho más lo que ignoras. No quieras con presunción saber cosas altas; mas confiesa tu ignorancia. ¿Por qué te quieres tener por más que otro, hallándose muchos más doctos y sabios en la ley que tú? Si quieres saber y aprender algo provechosamente, desea que no te conozcan ni te estimen. 4. El verdadero conocimiento y desprecio de sí mismo, es altísima y doctísima lección. Gran sabiduría y perfección es sentir siempre bien y grandes cosas de otros, y tenerse y reputarse en nada. Si vieres alguno pecar públicamente, o cometer culpas graves, no te debes juzgar por mejor; porque no sabes cuánto podrás perseverar en el bien. Todos somos flacos; mas tú a nadie tengas por más flaco que a ti. Como en otras obras del humanismo, se exhorta a la humanidad a aprehender su lugar en el mundo, como preludio para cualquier conocimiento de Dios. John Davies en su poema “Nosce te ipsum” (1599) invoca a Prometeo, Faetón, Ícaro y a toda la humanidad como “los desdichados descendientes” de Adán y Eva, condenados por la locura de la u(/brij que impide que “ninguno de nosotros comprenda su propia alma”. En su famosa Apología de Raymond Sebond Michel de Montaigne escribió: La presunción es nuestra natural y original enfermedad. La más vulnerable y frágil de todas las criaturas es el hombre, y al mismo tiempo la Faetón o “De Temeritate” La Mitología Clásica en la Emblemática Española 231 más arrogante. Él se siente y se ve alojado aquí, en mitad del cieno y del estiércol del mundo, agarrado y clavado a la peor, más estéril y más estancada parte del universo… la más alejada de la bóveda celeste… y en su imaginación va a colocarse sobre el círculo de la luna… por la vanidad de esa misma imaginación….y se iguala a sí mismo a Dios. El conocimiento de sí mismo era particularmente importante en Erasmo. En sus Adagia reiteraba la combinación platónica de moderación y autoconocimiento. Sus observaciones se producen por la discusión de la máxima socrática “Nosce te ipsum” “por la cual la modestia y la ecuanimidad son recomendadas para que no nos esforcemos en asuntos demasiado grandes o indignos para nosotros. Porque todos los males de la vida proceden de ahí” 75 . El verdadero conocimiento de sí mismo conlleva moderación y humildad. En el Elogio de la locura, Locura celebra a Pitágoras que “llegó a la conclusión de que ninguna criatura es más miserable que el hombre; porque todas las otras están satisfechas con sus limitaciones naturales, pero sólo el hombre se empeña en ir más allá de los límites propios de su condición”. En los tempranos días de la historia, antes de que la locura reinara, la humanidad “se mostraba muy piadosa al descubrir, con curiosidad profana, los secretos de la naturaleza; al investigar las dimensiones, movimientos e influencias de las estrellas, o las causas ocultas de las cosas; considerando un sacrilegio para un mortal tratar de saber más de lo que es apropiado a su condición. Esta locura de inquirir lo que debe yacer más allá del cielo nunca entraba en sus cabezas”. Igualmente Baltasar Gracián en su Oráculo Manual y arte de Prudencia, 89 aconseja Comprehensión de sí: En el genio, en el ingenio, en dictámenes, en afectos. No puede uno ser señor de sí si primero no se comprende. Hay espejos del rostro, no los hay del ánimo: séalo la discreta reflexión sobre sí. Y cuando se olvidare de su imagen exterior, conserve la interior para enmendarla, para mejorarla. Conozca las fuerzas de su cordura y sutileza para el emprender; tantee la irascible para el empeñarse; tenga medido su fondo y pesado su caudal para todo. 75 Adagiorum Chiliades, I.VI.XCV. El conocimiento de uno mismo es también importante en los capítulos IV y V del Enchridion: conocerse a sí mismo es “un requerimiento que la antigüedad creyó que se originó en el cielo y que los grandes autores han encontrado tan agradable que consideran que todo el fruto de la sabiduría se encierra en él”. Faetón o “De Temeritate” La Mitología Clásica en la Emblemática Española 232 Aunque ninguno de estos textos menciona a Faetón, todos ellos abarcaban el sentido de la fábula con el fatal desenlace de su u(/brij. Se han expuesto con la intención de mostrar cómo en el contexto literario está presente la idea de la humildad contra la presunción y el orgullo. Ciertamente la presunción y la falta de moderación junto con una ausencia de conocimiento de sí mismo y de sus límites como mortal, provocaron la muerte de Faetón, lo mismo que provocarán la desgracia para el gobernante temerario que no sea capaz de aprender la lección. IV. FORTUNA O “DE VOLUBILITATE” Fortuna o “De Volubilitate” La Mitología Clásica en la Emblemática Española 235 I. TYCHE-FORTUNA EN LA MITOLOGÍA CLÁSICA. En la cultura clásica esta divinidad personifica la influencia caprichosa y mudable, a veces funesta, que se manifiesta en la vida de los individuos y de las naciones, y que sin ninguna norma aparente, lógica o moral, dispensa el éxito o proporciona el fracaso. De este modo se distingue de Fatum, expresión de una ley inmutable que rige el curso del universo. Tyche-Fortuna representa la derogación de esta ley, lo imprevisible en la existencia humana que se escapa de todo juicio o moral. 1. Tyche entre los griegos. La primera vez que Tu/xh aparece como un personaje relevante del mundo de los dioses se nos presenta como una Oceánide, compañera de Perséfone. Posteriormente se le considerará hermana de Eunomia y de Peitho, hija de Zeus Eleutherios o una de las Moiras, la más poderosa de todas. Fue una divinidad creada por los poetas, que le dan un lugar en el mundo divino, pero jamás una divinidad popular en origen. La variedad de genealogías no encontró, sin embargo, ningún eco en la iconografía, ni tampoco en la mitología, lo que contribuyó al carácter ambiguo y polivalente del personaje. De hecho la ambivalencia constituye la característica fundamental de su naturaleza y uno de los componentes de su poder. Así ella actúa a su antojo y modifica su comportamiento sin lógica alguna 1 , de forma que se considera tan poderosa que ningún dominio le es extraño o escapa a su influencia 2 . Esta universalidad le lleva a nombrarse kuri/a pa/ntwn, afectando su actuación a todos los niveles de la vida social: al individuo, a la ciudad o al príncipe. El desarrollo del culto de Tyche dio lugar al sincretismo de ésta con otras divinidades, de manera que toma los atributos de aquéllas y se introduce en su ámbito de influencia, especialmente con las Moi=rai, divinidades del destino, con Kairo\j, personificación del momento oportuno, o con Ne/mesij, la venganza. 1 Menandro, Sententiae, 202: La Fortuna es una cosa difícil de comprender (fr. 380 PCG). 2 Menandro, Sententiae, 470: No pises a alguien que es desgraciado, porque todos estamos sometidos a la Fortuna; Comparación de Menandro y Filistión, II, 22: El azar todo lo vence y lo trastoca. Fortuna o “De Volubilitate” La Mitología Clásica en la Emblemática Española 236 En la iconografía de Tyche destaca la idea de movimiento y los atributos evocan el momento decisivo en el que las cosas oscilan (navaja, balanza) o en el que el azar juega su papel (dados, venda), el movimiento alterno (rueda), o incontrolable (esfera) y rápido (alas), y al fin el gobierno de los asuntos humanos (timón, cetro). Atributos como el cuerno de la abundancia o la compañía de Plou/toj insisten en una cualidad esencial de la diosa: su prodigalidad. 2. Fortuna entre los romanos. Plutarco afirma en el tratado que dedicó a la Fortuna de los romanos que tras haber recorrido todo el universo, Tyche dobló sus alas y fijó su morada en el Capitolio (De Fortuna Romanorum, 4). Fortuna es una vieja divinidad del Lacio primero llamada Fors, y posteriormente denominada Fors Fortuna, cuyo culto tenía un carácter campestre y se celebraba en época de cosecha para ofrecer a la diosa las primicias. En Roma el culto a Fortuna se remonta a reinado de Servio Tulio (segundo cuarto del siglo VI a. C.), y se caracteriza por la presencia de numerosas “Fortunas” definidas con epítetos clarificadores de su esfera de influencia (Brevis, Barbata, Muliebris, Obsequens, Primigenia, Privata, Redux, Respiciens, Virilis, Victrix, Virgo, Viscatrix) y titulares de sus propios santuarios. Fortuna mantuvo atribuciones de su homóloga Tyche, y así es considerada árbitro de los destinos; sin embargo también es ahora una divinidad campestre y una divinidad de la navegación. Delante de ella marcha el intratable Destino (Necessitas); Spes y Fides le sirven de compañeras. Entre los romanos la primitiva significación de maternidad y fecundidad se transforma, de manera paralela al cambio de necesidades históricas y políticas de la ciudad, en una expresión del poder y soberanía que dispensa, según criterios de imprevisible casualidad, bienestar, felicidad, potencia, victoria, pero también desgracia y ruina. El destino tanto del particular, como de la ciudad o de la nación entera depende por tanto del capricho de la diosa. Su carácter voluble e indeterminado se prestaba a todas las asimilaciones, asociaciones y sustituciones. Así Fortuna se asocia a abstracciones con las que tiene una íntima relación, como las antedichas Spes o Fides con las que comparte atributos. También se asocia a Victoria y a Mars con la significación especial de la suerte en el combate, o con Concordia y Salus, como se documenta tanto en el ámbito público (monedas) como en el privado (gemas y relieves votivos). Los riesgos e inconstancias del comercio sugirieron la Fortuna o “De Volubilitate” La Mitología Clásica en la Emblemática Española 237 asociación entre Fortuna y Mercurio 3 . Por último Fortuna en sentido positivo (como Buena Fortuna) también puede considerarse un doble de Felicitas, es decir, una personificación de la fecundidad y la dicha, de hecho también tiene como sobrenombre Felix. En conclusión no existe otra divinidad entre los romanos que se haya adaptado mejor a todas las circunstancias de la vida pública y privada, a toda clase de individuos y colectivos que la Fortuna, y ello especialmente en una civilización en la que, a partir del Imperio, el tráfico por tierra o por mar había experimentado un enorme desarrollo y en la que la idea de fortuna era inseparable de la de negocio y riqueza. Los atributos que portan las imágenes de Fortuna son igualmente variadísimos. Entre ellos la cornucopia, símbolo de prosperidad, y el timón, emblema del gobierno del mundo, figuran como los principales accesorios que la caracterizan en el mundo romano. Otros son la rueda, símbolo de versatilidad, y la esfera o globo, con la misma significación y también como expresión del poder universal de la diosa. En el escrito anónimo de época imperial La Tabla de Cebes de gran difusión en el Renacimiento 4 , Fortuna es descrita pormenorizadamente. Se resalta el carácter alocado e inconstante de la Fortuna, que está ciega, loca y sorda. Lo mismo provee que quita, y lo mismo proporciona bienes que calamidades. Pero es importante el tono moral con el que trata el asunto: aquellos que confían en la Fortuna son gente irreflexiva, que basan su felicidad en cosas pasajeras como la riqueza, la fama o el poder. Dichas personas se dejan llevar por el desenfreno, el libertinaje, la insaciabilidad y la adulación. En su vida sólo les espera un revés de la Fortuna a la que se han entregado como esclavos y, por fin, el castigo por los crímenes cometidos, la tristeza y el dolor. La oposición de índole moral entre Fortuna y Virtud tiene su fuente principal en el pensamiento estoico, y es tratada con amplitud entre otros por Plutarco y Séneca, como veremos más adelante 5 . 3 Ambos aparecen en un fresco de Pompeya expresando el comercio provechoso (Daremberg, Ch.-Saglio, E., fig. 4960). 4 La Tabla de Cebes, trad. J.Mª. Ruiz Gito, cfr. Introducción, especialmente las páginas 16-58. 5 Para una bibliografía general sobre el mito y la iconografía de Tyché-Fortuna cfr. Grimal, P., Diccionario de Mitología; LIMC; Daremberg, Ch.-Saglio, E., Dictionnaire des antiquitès; Reid, The Oxford Guide to Classical Mithology. Fortuna o “De Volubilitate” La Mitología Clásica en la Emblemática Española 238 Fuentes literarias. Macrobio, Saturnalia, I, 23, 13; V, 6; Himno a Deméter, 420; Hesíodo, Teogonía, 360; Himnos Órficos, LXXII; Píndaro, Olímpicas, XII, 1; frg. 41 Maehler; Plutarco, De Fortuna Romanorum; De Fortuna; De Alexandri Magni Fortuna aut Virtute; Quaestiones convivales, 36; Dión de Prusa, Discursos, 63, 64 y 65; Galeno, Protrepticus, 2-5; Cicerón, De Legibus, II, 28, 17; De divinatione, 2, 85; Varrón, De re rustica, I, 1, 6; Horacio, Odas, I, 34; Ovidio, Fastos, VI, 573 ss.; Tristia, 5, 8, 15; Menandro, Aspis, 147- 148; Sófocles, Antígona, 996; Esquilo, Agamenón, 663-664; Séneca, Hercules Furens, 326 y 524; Fedra, 979; Diálogos, I, 4, 12; II, 5, 4; La tabla de Cebes, 7-9. II. FORTUNA EN LA TRADICIÓN MITOGRÁFICA. Desde la Edad Media la Fortuna continuó siendo una divinidad muy popular y respetada 6 . El punto de vista con que el hombre se enfrentó a esta enorme fuerza para él indomable varió sustancialmente con el paso de los siglos y culminó en el humanismo renacentista con una visión positiva e integradora entre las hasta ahora radicalmente opuestas Virtud y Fortuna. Juan de Dios Mendoza (pp. 23-49) considera que el concepto de Fortuna penetró por tres caminos en la mentalidad y la cultura postclásica, y aunque él se ciñe a España, su teoría puede hacerse extensible al resto de Europa 7 : 1. La vía popular. La convivencia e incluso la simbiosis entre lo cristiano y lo pagano hizo que la fe en la Providencia de Dios llegara a verse sustituida por la creencia en una fuerza caprichosa que rige la vida humana: el hado, el destino o la fortuna. 6 El tema de la “fortuna” no falta en los florilegios medievales y de principios del Renacimiento, como testimonian, por ejemplo, las frecuentes referencias tomadas de autores clásicos, especialmente latinos, en el Polythecon, obra escrita después de 1250 y antes de 1366, y que editó Ioannes de Fonte, c. 1480, con citas de autores griegos y latinos. 7 Mendoza Negrillo, J.D., Fortuna y Providencia en la Literatura Castellana del Siglo XV, pp. 23-49. Fortuna o “De Volubilitate” La Mitología Clásica en la Emblemática Española 239 La lucha sin cuartel entre la Iglesia y la herencia pagana queda plasmada en los escritos de los Padres de la Iglesia y en los decretos de los antiguos concilios. Lactancio ataca la irracional creencia en la fortuna en su obra De falsa sapientia philosophorum, donde critica la volubilidad de la caprichosa fortuna que premia y castiga aleatoriamente. Agustín de Hipona en De libero arbitrio lanza sus invectivas contra los que opinan que la Providencia divina no gobierna el mundo, sino un ciego fatalismo. De esta manera se entregan a la perversión y a las pasiones y se ciegan tal como es representada la divinidad que adoran. En lo que respecta a las citas de los concilios donde se anatematiza a las supersticiones sobre la adivinación del porvenir para poder librarse de sus efectos, Mendoza nombra el Concilio Toledano, del año 447, o el Concilio de Santiago, del año 1056. 2. La vía literaria. Los literatos y eruditos también se vieron influenciados por los escritores precedentes que trataron sobre la Fortuna. Al igual que el vulgo, ellos se confiesan también desconcertados ante los avatares inexplicables del hado. Entre los autores que más influencia ejercieron en el medioevo y el Renacimiento está Séneca. Su ascetismo estoico, que le hace renunciar a los placeres mundanos, lo relacionaba estrechamente con el ascetismo cristiano. Según él, el virtuoso se identifica con el sabio, que sabe prever y librarse del amor a los bienes terrenales. De este modo, si la Fortuna le quita uno o todos ellos, su paz no se ve quebrantada. Junto a Séneca, pero con mayor influencia aún, hay que citar a Boecio y su Consolación de la Filosofía, donde reflexiona sobre los cambios de la fortuna. En tercer lugar hay que referirse a San Gregorio Magno que en sus comentarios al Libro de Job o Moralium libri se pregunta por el sentido del dolor en el mundo. También tuvieron una importancia fundamental en la supervivencia del concepto más o menos pagano de Fortuna los tres grandes escritores italianos Dante, Petrarca y Boccaccio. Dante presenta a la Fortuna en Infierno, VII, 67-96, como distinta de Dios, pero creada por Él y dependiente de Él en la distribución de los bienes de este mundo. La diosa Fortuna Fortuna o “De Volubilitate” La Mitología Clásica en la Emblemática Española 240 aparece así cristianizada, de manera que los avatares de la vida humana se ven tamizados por un sentido providencial. Petrarca es considerado como el gran filósofo capaz de proporcionar consuelo ante la adversa fortuna, a la que considera inexistente. También Boccaccio trata el tema de la fortuna en abundantes pasajes de sus obras, que fueron de enorme influencia en los tratados de filosofía, moral, historia o sapienciales posteriores. 3. La vía eclesiástica. Los escritores eclesiásticos opusieron a la concepción pagana sobre la Fortuna, la concepción filosófica que parte del estudio de las causas y que toma como fuente a Aristóteles y a sus comentaristas. Aristóteles fue utilizado como punto de apoyo para reflexionar sobre la Revelación y para oponerse a las supersticiones populares sobre la Fortuna. Así, en sentido aristotélico-tomista, la fortuna es la concurrencia accidental de dos causas en la producción de un efecto; hecho que no escapa a la Providencia de Dios. Es decir, mientras que ese efecto es a nuestros ojos casual e inesperado, para Dios no lo es en absoluto, ya que lo prevé y lo permite con un fin providencial. En conclusión se trata de negar rotundamente la fortuna pagana y reconocer en todo la soberana Providencia de Dios 8 . La volubilidad y ambigüedad de la Fortuna fue, como hemos visto, un tópico durante toda la antigüedad. Séneca se lamentaba del actuar desordenado e ilógico de esta divinidad 9 . Esa ligereza en el modo de obrar y la inconstancia de la diosa fue motivo de crítica también para Ovidio 10 : Con pasos ambiguos la voluble Fortuna yerra y no permanece en ningún lugar segura y tenaz, sino que ora brilla alegre, ora toma rostros amargos, y solamente es constante en su levedad. Isidoro de Sevilla 11 se ocupa de Fortuna para contraponerla al hado y a quienes se ocupan de que se cumpla, las Parcas. Según él 8 Cfr. Agustín de Hipona, De civitate Dei, 4, 33: "Que es Dios y no la Fortuna quien da el gobierno a buenos o a malos". 9 Séneca, Fedra, 979. Menandro, fr. 683 PCG: Nada de lo que hace el azar sucede conforme a la razón. 10 Ovidio, Tristia, 5, 8, 15. Vitrubio (De architectura, VI, pr.) afirma: Omnia enim munera fortunae cum dantur, ab ea faciliter adimuntur. 11 San Isidoro de Sevilla, Etimologías, VIII, 94. Fortuna o “De Volubilitate” La Mitología Clásica en la Emblemática Española 241 Fortuna es la expresión de lo fortuito, frente a lo inamovible que es el hado. Fortuna con esta inconstancia se burla de las cosas humanas, de ahí que se diga que es ciega, ya que lo mismo alcanza a buenos que a malos sin tener en cuenta sus méritos 12 . Rábano Mauro 13 dice que Fortuna se llama así por expresar los hechos ocurridos fortuitamente y sin ninguna causa evidente. Por ello hay que distinguirla de Fatum y representarla ciega. Por otra parte Mauro afirma que el hecho de que a veces las Furias aparezcan a su lado indica las muchas preocupaciones que por culpa de la Fortuna ocupan las mentes de los hombres. En la poesía goliardesca de los siglos XII y XIII compilada en los Carmina Burana se plasmaron gráficamente las veleidades de la Fortuna, así como su inconstancia y la inestabilidad, siguiendo los tópicos procedentes de la época clásica y rindiéndose al poder de la divinidad 14 : Oh Fortuna mutable y alterna, tú pronuncias sentencias opuestas, ofreces ricos premios a quienes proteges con tu favor y los colocas en la cúspide de la rueda; después, cambiando tus inciertas decisiones, alzas al pobre del fango y trasformas al rétor en cónsul 15 . La Fortuna crea y destruye; es una fuerza contradictoria que ofrece dones muy frágiles, abandona a quien primero ha favorecido y protege, al contrario, a quien ha despreciado. Son inestables los pactos de la suerte, que da a los pobres riqueza y nobleza, y abate y postra al poderoso. Oh Fortuna inconstante, tú ofreces a quien te place todo lo que quieres y en el breve espacio de una hora se lo quitas a quien te da la gana. Estas ideas se vieron plasmadas en la Edad Media en la imagen de la rueda de la Fortuna, una imagen transmitida sobre todo por Boecio en su importante obra Philosophiae consolatio 16 . En ella se habla de 12 Menandro, Sententiae, 577: La Fortuna a unos da y a otros quita. 13 Rábano Mauro, De Universo, 15, 6. 14 Carmina Burana, 14, 1-2; 18, I. 15 El autor del canto toma como fuente a Juvenal VII, 197-198: Si Fortuna volet, fies de rhetore consul; si volet haec eadem, fies de consule rhetor. 16 Sebastián, S., Emblemática, pp. 291-299; Saxl, F., La vida de las imágenes, pp. 62-71; Klibansky, R., Panofsky, E., Saxl, F., Saturno y la melancolía, p. 204. La rueda de la Fortuna también aparece en los Carmina Burana 16, 3; 17,2: La rueda de la Fortuna gira continuamente: desciende siempre más hacia abajo mientras que otro viene elevado; un nuevo rey se sienta en el trono, elevado por encima de todos. ¡Ten cuidado de no caerte! Bajo la rueda encontramos en efecto a Hécuba, la reina. Fortuna o “De Volubilitate” La Mitología Clásica en la Emblemática Española 242 dos Fortunas, una veleidosa y mentirosa en la que predominan los rasgos negativos provenientes de su personalidad mitológica 17 , y otra relacionada con la Providencia y convertida en instrumento de Dios. De nuevo asistimos al proceso de moralización y cristianización de una divinidad pagana. La rueda de la Fortuna fue relacionada con el destino humano quebradizo e inestable. En esta rueda los hombres suben y bajan de acuerdo con los cambios de la Fortuna 18 . El fin didáctico es evidente: el cristiano aprende que los bienes terrenos son efímeros, mientras que lo único eterno e inmutable es la Virtud. La oposición entre Fortuna y Virtud, como más arriba fue indicado, fue un tópico en la literatura clásica 19 . Plutarco dedicó su tratado titulado De fortuna a esta antítesis. Tomando como partida un verso del poeta Queremón 20 que defiende la supremacía de la Fortuna frente a la sabiduría, Plutarco defiende la preeminencia en la vida del hombre de otras virtudes y fuerzas que no sean las de la Fortuna. A esta fuerza invisible que trata de dominarnos hay que oponer los poderes que el hombre posee: inteligencia, previsión, sensatez, discreción, etc. 21 Esta polémica que Plutarco nos presenta parece arrancar de Teofrasto, discípulo y sucesor de Aristóteles en el Perípato, quien al alabar el citado verso de Queremón hizo reaccionar en contra a las Tú, suerte cruel y voluble, rueda que gira siempre, mala condición y vana prosperidad siempre fugaz, oscura y velada a mí siempre te acercas; y expongo el dorso desnudo al capricho de tus golpes. 17 Evidentemente en una época plena de supersticiones y leyendas, el pueblo no pudo librarse totalmente de la creencia en poderes misteriosos ajenos a la voluntad de Dios. Es la idea que entre otros ha expresado Isidoro de Sevilla en la cita antes apuntada. 18 Las distintas fases de los planetas en su ascenso y declive fueron vinculadas también a la idea de la Rueda de la Fortuna. Así en un códice de mediados del s. XIII de la obra de Albumasar, Introductio in astrologiam, que se halla en la Bibliothèque Nationale de París (Klibansky, R., Panofsky, E., Saxl, F., Saturno y la melancolía, figuras 19-22), las efigies de los planetas caen de cabeza, igual que el típico motivo de la rueda de la Fortuna con coronas que caen. Además, al final de dicho códice está representada dicha rueda con la inscripción Regnabo, Regno, Regnavi, Sum sine regno, referida al destino del hombre y relacionada con las distintas fases de los planetas. 19 Claudius Claudianus, Panegyricus dictus Mallio Theodoro consuli, 1-3: Ipsa quidem virtus precium sibi, solaque late Fortunae secura nitet, nec fascibus ullis Erigitur, plausuve petit clarescere vulgi. 20 Plutarco, De Fortuna, 97c: Tu/xh ta\ qnhtw=n pra/gmat', ou)k eu)bouli/a. 21 Menandro, Sententiae, 637: Pues la Fortuna es aliada de todos los que son sensatos. Fortuna o “De Volubilitate” La Mitología Clásica en la Emblemática Española 243 otras escuelas filosóficas 22 . Plutarco se alinea con estas escuelas y tiene como fuente principal el pensamiento estoico, que hace derivar de la inteligencia humana las demás virtudes. Otro estoico, Séneca, también reflejó en sus obras numerosas veces esta controversia entre Virtud y Fortuna. Así considera que rara vez la Fortuna respeta a las virtudes 23 , o que el único que puede oponerse a su poder es el sabio, que no cree en ella, sino que se asienta en la Virtud 24 . De esta forma el hombre ha de conseguir que la Virtud dirija sus pasos en la vida 25 , ya que la verdadera felicidad se sustenta sólo en ella 26 , y la Fortuna no es sino una esclavitud 27 . Sin embargo, para otros la victoria cae las más de las veces en el lado de la Fortuna 28 ; esa es la opinión de Ovidio que afirma rara quidem virtus, quam non Fortuna gubernet, quae manet stabili, cum fugit illa, pede 29 . En ese caso ante las veleidades de la Fortuna sólo cabe la resignación, verberat nos et lacerat fortuna: patiamur 30 . Igualmente, Dión de Prusa realizó un panegírico de la, según él, injustamente denostada Fortuna en dos de sus discursos 31 . En su opinión el reconocimiento de la Virtud sólo se produce cuando va acompañada de la Fortuna, además igual que no hay virtud ni beneficio malo, tampoco hay mala fortuna. La todopoderosa diosa sólo concede bienes, que a menudo son despilfarrados por los hombres que se vuelven altivos e insensatos. El discurso 63, atribuido a un discípulo de Dión, Favorino de Arlés, sostiene una tesis similar. Los hombres son transportados por la diosa Fortuna durante su breve existencia como marineros por el 22 Cicerón, Tusculanas, V, 9, 25. 23 Séneca, Hercules Furens, 326. 24 Séneca, Diálogos, 2, 5, 4. Vitrubio (De architectura, VI, pr.) también nos presenta al sabio (doctum) como el único capaz de desdeñar sin temor los avatares de la Fortuna, a pesar de que pauca sapientibus fortunam tribuere. 25 Séneca, Sobre la vida feliz, 14, 1. 26 Séneca, Sobre la vida feliz, 16, 1. 27 Séneca, Consolación a Polibio, 11, 2. 28 Menandro, Sententiae, 333: Prefiero una gota de Fortuna a una tinaja de sensatez; Sófocles, fr. 88.1 TrGF: Los asuntos de los hombres dependen de la Fortuna, no de la prudencia. 29 Ovidio, Tristia, 5, 14, 29. 30 Séneca, Diálogos, 1, 4, 12. Este es el pensamiento de estas dos sentencias de Menandro: Tienes suerte: duerme, no te esfuerces demasiado; y si no la tienes, duerme, no te esfuerces en vano (769-770); El mortal debe sobrellevar las veleidades de la Fortuna (813); Cuando la ocasión te haga caer en numerosos males, no te desalientes y sopórtalo todo con buen ánimo (Comparación de Menandro y Filistión, IV, 8-9). 31 Dión de Prusa, Discursos, 64 y 65. Fortuna o “De Volubilitate” La Mitología Clásica en la Emblemática Española 244 viento. Tan sólo de ella depende el gozo o el dolor de los mortales, el placer o el sufrimiento; y sólo ella puede cambiar al justo en injusto, al torpe en bello, al pobre en rico. Sin la ayuda de esta divinidad las cualidades morales e intelectuales del individuo no son reconocidas, sino que resultan estériles e insignificantes. La tierra misma está sujeta a sus influjos, y cuando está ausente se ve asolada por terremotos y desastres. Igual que una nave sin piloto va a la deriva, así la ciudad va a la ruina si Fortuna no le asiste. La altercatio entre Fortuna y Virtud fue representada iconográficamente numerosas veces en la Edad Media. En una ilustración inglesa del siglo XII Fortuna se opone a la Sapientia cristiana, que le prohibe el paso con las palabras: Nihil in mundo fit casu. Entre ellas los hombres dan vueltas en la rueda de la Fortuna (fig.179) 32 . Es el mismo contexto de la xilografía que el canónigo Charles de Bovelle mandó realizar para ilustrar su tratado De sapiente (París, 1510). Las dos alegorías aparecen enfrentadas: a la derecha está Sapientia bajo el medallón del hombre sabio (sapiens) sosteniendo en sus manos el espejo, símbolo de la Prudencia 33 . Apoya sus pies en un cojín y se sienta sobre un cubo con la inscripción Sedes Virtutis quadrata, señal de estabilidad y firmeza. A la izquierda la Fortuna con los ojos vendados y sosteniendo la rueda. Sobre ella está el medallón del necio (insipiens), apoya sus pies en un incómodo pedestal de forma triangular y se sienta en una inestable esfera con la inscripción Sedes Fortunae rotunda (fig.180) 34 . En la obra de Sebastián Brant, La nave de los locos, la Fortuna es protagonista de dos capítulos que conminan al hombre de alejarse de la locura que supone seguir su camino. En el primero De fortune confidentibus (Tit. XXIV, Fol. XXV; fig.181) se advierte sobre la mutabilidad de la Fortuna; mientras que en el segundo De fortune mutabilitate (Tit. XXXVII, Fol. XXXVIII; fig.182) recoge en el grabado la rueda de la Fortuna movida por una mano desde el cielo en la que giran un burro y dos seres biformes mitad bufón mitad burro 35 . Junto a estas interpretaciones de índole didáctica y moral, que exhortaban al creyente a seguir el camino de la Prudencia como Summum Bonum y a desdeñar los falaces beneficios que la inconstante Fortuna podía ofrecerle, estaba el atávico temor del hombre ante su 32 Saxl, F., La vida de las imágenes, lám. 35b. 33 Cfr. el emblema 109 de Jean Cousin Ubi prudentia nullus Fortunae locus. 34 Sebastián, S., Emblemática, p. 293. 35 Sigo la edición de 1497 (propiedad de la Universidad de Houston) traducida al latín por el discípulo de Brant Jacob Locher. Los grabados son obra de Haintz-Nar- Meister en el primer caso y de Alberto Durero en el segundo. Fortuna o “De Volubilitate” La Mitología Clásica en la Emblemática Española 245 destino y, por tanto, la rendición absoluta ante el inmenso poder de la Fortuna 36 . El Renacimiento dio un cambio decisivo al conflicto entre Fortuna y Virtud y al modo de enfrentarse al poder de esta caprichosa divinidad que trata de controlar la existencia humana de principio a fin. Así, el humanismo nos presenta al hombre como agente activo en esta pugna de fuerzas que luchan por dominarle. Nicolás Maquiavelo 37 desdeña la opinión de quienes piensan que el hombre no puede influir en su propio destino y exalta su libre albedrío 38 . En una comparación discutible para nuestro punto de vista actual afirma: Creo que es mejor ser impetuoso que circunspecto, porque la fortuna es mujer y, si se quiere dominarla, hay que maltratarla y tenerla a freno. La experiencia enseña que se deja vencer por quienes proceden fríamente; pero, como mujer que es, gusta de los jóvenes, que tienen menos miramientos, son más brutales y la someten con más audacia. La imagen anterior de los hombres dando vueltas indefensos en la rueda de la Fortuna tiene su contrapunto en una medalla de Camilo Agrippa que con el lema Velis Nolisve nos presenta a un hombre sujetando de los cabellos a la divinidad, que trata infructuosamente de escapar 39 . La literatura renacentista utilizó como lugar común el contraste alegórico entre Fortuna y Hércules. Éste encarnaba la fortezza, una virtud imprescindible para que reinen la verdad, la ley y el juicio y dominadora de la Fortuna. Es la virtud representativa de la fuerza de la voluntad humana capaz de dominar y subyugar a la fuerza del destino 40 . Pero la Fortuna renacentista fue interpretada también en un modo positivo. Se trataba de conciliar la fe medieval en Dios con la confianza en uno mismo, propia de los nuevos tiempos; la alegoría de 36 Fritz Saxl (Op. cit., p. 66) recoge una carta escrita en el ambiente clasicista de la corte del emperador Federico II en la que se expresa la total derrota del hombre ante la Fortuna. La Sapientia cristiana queda absolutamente sometida a la deidad pagana del destino. 37 Maquiavelo, El Príncipe, XXV, trad. F. J. Alcántara, Planeta, Barcelona, 1983. 38 Ya en los Carmina Burana 70, 3 puede leerse: Audaces fortuna iuvat penitus. 39 Saxl, F., Op. cit., lám. 41d. Esta imagen del castigo de la Fortuna aparece asociada al castigo del Amor en los relieves que Tiziano pintó en el sarcófago que aparece en el cuadro conocido como Amor sacro, amor profano (Roma, Galleria Borghese). Para una interpretación de dicha pintura cfr. Wind, E., Los misterios paganos, pp. 144-147. 40 García Mahíques, R., “Sedes virtutis quadrata”, en Emblemata aurea, pp. 212- 214. Fortuna o “De Volubilitate” La Mitología Clásica en la Emblemática Española 246 la Fortuna expresaba perfectamente esta idea. El filósofo Marsilio Ficino supo encontrar en Platón la fuente para esta teoría de que la previsión humana puede conspirar con el azar 41 . Para el neoplatónico tanto previsión como azar tienen su origen en Dios, de ahí que el verdadero prudente no es el que considera a la Fortuna como una fuerza hostil, sino el que aprende a conspirar con ella mediante la habilidad 42 . Según Edgard Wind este argumento de Ficino tuvo que influir en el mercader y político Giovanni Rucellai, que eligió para su escudo la imagen de la Fortuna náutica 43 . En él la diosa está caracterizada como Occasio, con un mechón de pelo en la frente, símbolo de la rapidez con que hay que actuar para agarrar el momento oportuno antes de que pase 44 . Fortuna hace de mástil del navío sosteniendo la vela para recibir el viento favorable. Para Wind en esta imagen se aúnan lo móvil y lo estable en una acertada alegoría de la Fortuna constante, que ilustra la tesis de Ficino antes expuesta en la que azar y habilidad actúan de acuerdo. Alberto Durero y Leonardo da Vinci indicaron también el camino que los hombres habían de tomar para librarse de la servidumbre de la Fortuna y del destino. El primero se esforzó en descubrir el orden macrocósmico en el campo de la actividad humana. Su grabado Melancolía I es un símbolo de la mente individual que trata de descubrir su imagen en el espejo del universo (fig.183). El artista ha querido representar al hombre en el proceso de comprensión de los poderes cósmicos a través de la Geometría y las Matemáticas. Para 41 Sobre ello Picinelli, Mondo Simbolico, III, XI, 27 afirma que la Fortuna expresada con el lema Audaces iuvo sirve para enseñar “que a los buenos resultados los busca nuestro afán y diligente cooperación”, y cita como ejemplo el verso del libro X de las Metamorfosis de Ovidio Audentes Deus ipse iuvat; y el siguiente pasaje de Salustio, Conjuración de Catilina 52, 29: Non votis neque suppliciis muliebribus auxilia deorum parantur; vigilando, agendo, bene consulendo prospere omnia cedunt. ubi socordiae te atque ignaviae tradideris, nequiquam deos inplores: irati infestique sunt. Además considera a la Fortuna como capaz de otorgar la felicidad, y da como ejemplo el emblema de Giovanni Ferro Il tuo sguardo fa l’huom lieto, e felice. 42 Wind, E., La elocuencia de los símbolos, cap. 10, pp. 137-145. El pasaje de Platón está en Leyes, 709a-712a. Una medalla de Andrea Gritti obra de Giovanni Zacchi ilustra una asociación ficiniana: una Fortuna con la inscripción DEI OPT MAX OPE, sobre las tres cabezas de Serapis, símbolo de Consilium. Además Ficino llega a asociar esta Fortuna guiada por Consilium con Júpiter. Cfr. Wind, E., Los misterios paganos, p. 52. 43 Wind, E., Op. cit., p. 138, fig. 59. 44 Jean Cousin dedica el emblema 15 de su Liber Fortunae a la representación de Fortuna como Occasio con el lema Fortunae occasio. La identificación aparece también en los Carmina Burana 16, 1; 195, 6c. Fortuna o “De Volubilitate” La Mitología Clásica en la Emblemática Española 247 Durero el hombre encuentra la liberación de la tiranía de la Fortuna en el acto de meditar sobre sí mismo 45 . Leonardo contribuyó en sus obras a la exploración empírica de la naturaleza. Sus dibujos representan al mundo visible como un conjunto organizado racionalmente. Según él la razón y su ley reinan sobre el destino, la naturaleza o la Fortuna 46 . Estas nuevas ideas que el humanismo renacentista trajo consigo dieron nuevas explicaciones a las relaciones entre el hombre y las fuerzas sobrenaturales que parecían dominarle y acabaron con las especulaciones de la baja antigüedad. El primer mitógrafo que compila y analiza con todo detalle las fuentes clásicas sobre la Fortuna es Lilio Gregorio Gyraldi 47 , fuente a su vez para Cartari. Según Gyraldi la Fortuna no es una diosa en realidad 48 , sino que es accidentium rerum subitus ac inopinatus eventus. La descripción de sus diferentes atributos, nombres y templos ocupa el resto del capítulo que le dedica Gyraldi, y refiere, tomando como fuente a Juvenal (10, 335), que lo único que se puede oponer a la Fortuna es la Prudencia. Natale Conti en su compilación mitográfica recoge numerosas fuentes sobre la veleidad y el enorme poder irracional de la Fortuna. Sin embargo al final de su exposición nos ofrece su opinión, que es bastante contraria a todos los reproches que ha padecido esta divinidad 49 : Pienso que fue presentada por los hombres como blanco de los ultrajes para que no nos quejemos de la administración divina, tan abominable según nuestra estupidez. Por tanto la Fortuna en realidad se convierte en chivo expiatorio de los estúpidos humanos que se empeñan en culpar a Dios de las adversidades en vez de soportarlas con resignación. Pues cuando acontece algo adverso es evidente que surge de la decisión divina, puesto que todas las cosas provienen de Dios. Porque si todos los 45 Klibansky, R., Panofsky, E., Saxl, F., Op. cit., cap. 2, especialmente pp. 306 ss. 46 Cfr. el emblema 83 de Cousin Concordant raro Ratio et Fortuna, donde aparecen peleándose ambas alegorías. 47 Gyraldi, L.G., De deis gentium, Syntagma XVI. 48 Las fuentes de Gyraldi son Juvenal (10, 336) y San Agustín (De civitate Dei, 7). 49 Conti, N., Mitología, pp. 257-260. Cfr. Menandro, Comparación de Menandro y Filistión, II, 12-15: Cuando uno de nosotros pasa la vida sin preocupaciones, no atribuye a la Fortuna su felicidad; pero cuando se ve aquejado por desgracias y dificultades inmediatamente achaca su causa a la Fortuna. Fortuna o “De Volubilitate” La Mitología Clásica en la Emblemática Española 248 hombres fueran sabios, fácilmente dirían con aquel varón inmejorable: si recibimos los bienes de manos del Señor, ¿por qué razón no soportamos también los males? Y, ya que son pocos los sabios, cuando nos dolemos por los males recibidos, ¿acaso no es mejor quejarse del vano nombre de la Fortuna que de la divina providencia? Dante Alighieri 50 , al tratar de los avaros y los excesivamente pródigos condenados al infierno, afirma que la Fortuna es la guía que Dios colocó en el mundo para administrar todos los bienes. La sabiduría, la prudencia y la previsión humanas tratan de obstaculizar su labor, pero todo esfuerzo es baldío, porque provee, juzga y prosigue su reinado, a pesar de ser vituperada sin razón. Con estos versos comienza la extensa y detallada exposición de Vincenzo Cartari sobre la simbología y la iconografía de la Fortuna 51 . Este compilador mitográfico recoge numerosas fuentes clásicas para desarrollar las características del personaje. Las más relevantes las expongo a continuación. Cartari refiere cómo al nacer acompañan al hombre cuatro dioses: Demon, Fortuna, Amor y Necesidad 52 . Sin embargo, hacer reproches a la Fortuna de las desgracias que te ocurran es una necedad, porque en realidad la Fortuna no existe 53 . Según Cicerón, Fortuna fue creada para tapar la ignorancia humana, que la culpa de todo a lo que no sabe dar razón 54 . Sin embargo, Cartari opina que los antiguos se engañaron con esta diosa igual que con todos los demás. Los numerosos atributos de Fortuna son explicados por Cartari tomando como base las fuentes grecolatinas: el Cuerno de la Abundancia 55 , símbolo de la dadivosidad, el timón 56 , expresión del dominio sobre los asuntos humanos y los bienes temporales (Tav. 75; fig.184). Los antiguos la habían colocado sobre una gran bola y alada para expresar su veloz mutabilidad 57 . Galeno en su exhortación a los jóvenes al estudio de las letras, habla de la maldad de la Fortuna, 50 Dante, La divina Comedia. Infierno, VII, vv. 67 ss. 51 Cartari, V., Le imagini de i dei, pp. 403-430. 52 Macrobio, Saturnalia, 1, 19, 16-17. 53 Lactancio, Divinarum institutionum, 3, 29, 17. 54 Cicerón, Academica, 1, 29. Menandro, Comparación de Menandro y Filistión, I, 31-32: Por "tocarle en suerte" al hombre una vida incierta llamamos "suerte" a lo que no conocemos en absoluto. 55 Pausanias, Descripción de Grecia, 4, 30, 6. 56 Lactancio, Op. cit., 3, 29, 7. 57 Plutarco, De Fortuna Romanorum, 4; Tabla de Cebes, 7; Artemidoro, Interpretación de los sueños, 2, 37; Horacio, Odas, 3, 29, 49-56. Fortuna o “De Volubilitate” La Mitología Clásica en la Emblemática Española 249 expresada en su forma femenina 58 . La locura y la ceguera completan el aspecto externo de esta divinidad 59 . Cartari dedica un apartado a Buona Fortuna, que se representa con el caduceo rematado por un gorro alado, y con dos cuernos de la abundancia abrazando dicho caduceo. Su significado es que la buena Fortuna va siempre acompañada de la Elocuencia y con la Doctrina 60 . Es decir, que se engañan quienes creen que los bienes o los males provienen de la Fortuna 61 , porque nuestro albedrío puede más que ella, de modo que nosotros mismos somos los causantes de que tengamos una feliz o mísera vida (Tav. 80; fig.185) Algunos hicieron a la Fortuna de vidrio, porque los favores de la diosa son tan frágiles como el vidrio. Sin embargo, a pesar de todos estos aspectos negativos, Cartari nos cuenta cómo era muy venerada especialmente por los príncipes y los emperadores romanos, cuya estatua tenían siempre en sus estancias privadas. En 1568 Jean Cousin compone su obra Liber Fortunae conteniendo cien emblemas y cien símbolos dedicados a la diosa Fortuna: características, peculiaridades, atributos, alegorías, etc. Las imágenes se acompañan de explicaciones; sin embargo el libro no se terminó y no fue publicado hasta 1883. En cualquier caso se trata de una reveladora compilación del universo simbólico que acompañaba a la idea Fortuna en el siglo XVI y que será citada en esta tesis cuando convenga. Fortuna fue también tratada con extensión por Cesare Ripa 62 , que explica las variantes iconográficas que presentan las distintas representaciones de la divinidad (fig.186). De esta forma enumera hasta nueve maneras de pintarla. 1. Mujer con ojos vendados que aparece junto a un árbol, golpeando sus ramas con una vara de mucha longitud, viéndose cómo de ellas están cayendo numerosos instrumentos pertenecientes a diversas profesiones 63 . 58 Galeno, Protrepticus, 2. 59 Cicerón, Rhetorica ad Herennium, 2, 36. 60 Cfr. el emblema de Cousin 113 Eloquentiae comes bona Fortuna, donde Fortuna aparece portando la cornucopia en una mano y el caduceo con otras dos cornucopias (la misma imagen que el emblema CXVIII de Alciato) en la otra. 61 Séneca, Epistulae Morales, 8, 10, 2: Non est tuum fortuna quod fecit tuum. 62 Ripa, C., Iconología, vol. I, pp. 440-443. 63 Esta imagen había sido ya descrita por Cartari (Le imagini, p. 424). El creador parece ser A. F. Doni, que aseguró haber admirado dicha imagen en una gema antigua. Fortuna o “De Volubilitate” La Mitología Clásica en la Emblemática Española 250 Según Ripa, con esta figura se quiere expresar aquellas casualidades inexplicables y que ocurren rarísimas veces, que proporcionan grandes bienes o enormes males. Como las gentes ignorantes no pueden comprender que las cosas sucedan sin causa ni intención de nadie, ponen estos hechos en manos de la que llaman Fortuna. Sin embargo, lo cierto es que todo se dispone en el mundo según la Divina Providencia y no debemos atribuir dominio alguno a la Fortuna. Esta es la tesis que defiende Santo Tomás de Aquino, de notable influencia en la posteridad y según la cual todo lo que sucede al hombre, favorable o desgraciado, procede de Dios: cualquier suceso fortuito proviene de una causa divina. He aquí la transcripción completa del libro III, capítulo 92 de su obra Summa contra Gentiles, donde se explicitan estas ideas 64 : Quomodo dicitur aliquis bene fortunatus, et quomodo adiuvetur homo ex superioribus causis. #1 Ex his autem apparere potest quomodo aliquis possit dici bene fortunatus. #2 Dicitur enim alicui homini bene secundum fortunam contingere, quando aliquod bonum accidit sibi praeter intentionem: sicut cum aliquis, fodiens in agro, invenit thesaurum, quem non quaerebat. Contingit autem aliquem operantem praeter intentionem operari propriam, non tamen praeter intentionem alicuius superioris, cui ipse subest: sicut, si Dominus aliquis praecipiat alicui servo quod vadat ad aliquem locum quo ipse alium servum iam miserat, illo ignorante, inventio conservi est praeter intentionem servi missi, non autem praeter intentionem Domini mittentis; et ideo, licet per comparationem ad hunc servum sit fortuitum et casuale, non autem per comparationem ad Dominum, sed est aliquid ordinatum. Cum igitur homo sit ordinatus secundum corpus sub corporibus caelestibus; secundum intellectum vero sub Angelis; secundum voluntatem autem sub Deo: potest contingere aliquid praeter intentionem hominis quod tamen est secundum ordinem caelestium corporum, vel dispositionem Angelorum, vel etiam Dei. Quamvis autem Deus solus directe ad electionem hominis operetur, tamen actio Angeli operatur aliquid ad electionem hominis per modum persuasionis: actio vero corporis caelestis per modum disponentis, inquantum corporales impressiones caelestium corporum in corpora nostra disponunt ad aliquas electiones. Quando igitur aliquis ex impressione superiorum causarum, secundum praedictum modum, inclinatur ad aliquas 64 Cfr. En la misma obra los capítulos 74 ("Quod divina providentia non excludit fortunam et casum"); 75 ("Quod providentia Dei sit singularium contingentium"); 76 ("Quod providentia Dei sit omnium singularium inmediate"); 77 ("Quod executio divinae providentiae fit mediantibus causis secundis"). Cfr. en este sentido también Menandro, Sententiae, 352: cree en la divinidad y, en segundo lugar, en la Fortuna. Fortuna o “De Volubilitate” La Mitología Clásica en la Emblemática Española 251 electiones sibi utiles, quarum tamen utilitatem propria ratione non cognoscit; et cum hoc, ex lumine intellectualium substantiarum, illuminatur intellectus eius ad eadem agenda; et ex divina operatione inclinatur voluntas eius ad aliquid eligendum sibi utile cuius rationem ignorat: dicitur esse bene fortunatus; et e contrario male fortunatus, quando ex superioribus causis ad contraria eius electio inclinatur; sicut de quodam dicitur Ierem. 22,30: scribe virum istum sterilem, qui in diebus suis non prosperabitur. #3 Sed in hoc est attendenda differentia. Nam impressiones corporum caelestium in corpora nostra causant in nobis naturales corporum dispositiones. Et ideo ex dispositione relicta ex corpore caelesti in corpore nostro dicitur aliquis non solum bene fortunatus aut male, sed etiam bene naturatus vel male: secundum quem modum Philosophus dicit, in magnis moralibus, quod bene fortunatum est esse bene naturatum. Non enim potest intelligi quod hoc ex natura intellectus diversa procedat, Non enim potest intelligi quod hoc ex natura intellectus diversa procedat, quod unus utilia sibi eligit et alius nociva praeter rationem propriam, cum natura intellectus et voluntatis in omnibus hominibus sit una: diversitas en formalis induceret diversitatem secundum speciem; diversitas autem materiali inducit diversitatem secundum numerum. Unde secundum quod intellectus homini illustratur ad aliquid agendum, vel voluntas a Deo instigatur, non dicitur homo bene natus sed magis custoditus vel gubernatus. #4 Rursus, attendenda est circa hoc alia differentia. Nam operatio Angeli, et corporis caelestis, est solum sicut disponens ad electionem: operatio autem Dei est sicut perficiens. Cum autem dispositio qu est ex corporis qualitate, vel intellectus persuasione, necessitatem ad eligendum non inducat, non semper homo eligit illud quod Angelus custodiens intendit, neque illud ad quod corpus caeleste inclinat. Semper tamen hoc hom eligit secundum quod Deus operatur in eius voluntate. Unde custodia Angeloru interdum cassatur, secundum illud Ierem. 51,9: curavimus Babylonem, et non e curata; et multo magis inclinatio caelestium corporum; divina vero provident semper est firma. #5 Est etiam et alia differentia consideranda. Nam cum corpus caeleste non disponat ad electionem nisi inquantum imprimit in corpora nostra, ex quibus homo incitatur ad eligendum per modum quo passiones inducunt ad electionem; omnis dispositio ad electionem quae est ex corporibus caelestibus, est per modum alicuius passionis; sicut cum quis inducitur ad aliquid eligendum per odium vel amorem, vel iram, vel aliquid huiusmodi. Ab Angelo vero disponitur aliquis ad eligendum per modum intelligibilis considerationis, absque passione. Quod quidem contingit dupliciter. Quandoque enim illuminatur intellectus hominis ab Angelo ad cognoscendum solum quod aliquid est bonum fieri, non autem instruitur de ratione propter quam est bonum, quae sumitur ex fine. Et ideo quandoque homo aestimat quod aliquid sit bonum fieri, si tamen quaereretur quare, responderet se nescire. Unde, quando perveniet in finem utilem quem non praeconsideravit, erit sibi fortuitum. Quandoque vero per illuminationem Angeli instruitur et quod hoc sit bonum, et de ratione quare est bonum, quae Fortuna o “De Volubilitate” La Mitología Clásica en la Emblemática Española 252 pendet ex fine. Et sic, quando perveniet ad finem quem praeconsideravit, non erit fortuitum. Sciendum est etiam quod vis activa spiritualis naturae, sicut est altior quam corporalis, ita etiam est universalior. Unde non ad omnia ad quae se extendit humana electio, se extendit dispositio caelestis corporis. #6 Rursumque, virtus humanae animae, vel etiam Angeli, est particularis in comparatione ad virtutem divinam, quae quidem est universalis respectu omnium entium. Sic igitur aliquod bonum accidere potest homini et praeter propriam intentionem; et praeter inclinationem caelestium corporum; et praeter Angelorum illuminationem; non autem praeter divinam providentiam, quae est gubernativa sicut et factiva entis inquantum est ens, unde oportet quod omnia sub se contineat. Sic ergo aliquid fortuitum bonum vel malum potest contingere homini et per comparationem ad ipsum; et per comparationem ad caelestia corpora; et per comparationem ad Angelos; non autem per comparationem ad Deum. Nam per comparationem ad ipsum, non solum in rebus humanis, sed nec in aliqua re potest esse aliquid casuale et improvisum. #7 Quia vero fortuita sunt quae sunt praeter intentionem; bona autem moralia praeter intentionem esse non possunt, cum in electione consistant: respectu eorum non potest dici aliquis bene vel male fortunatus; licet respectu eorum possit aliquis dici bene vel male natus, quando ex naturali dispositione corporis est aptus ad electiones virtutum vel vitiorum. Respectu autem exteriorum bonorum, quae praeter intentionem homini evenire possunt, potest dici homo et bene natus, et bene fortunatus, et a Deo gubernatus, et ab Angelis custoditus. #8 Consequitur autem homo ex superioribus causis et aliud auxilium, quantum ad exitus suarum actionum. Cum enim homo et eligere habeat, et prosequi quae eligit, in utroque a causis superioribus adiuvatur interdum, vel etiam impeditur. Secundum electionem quidem, ut dictum est, inquantum homo vel disponitur ad aliquid eligendum per caelestia corpora; vel quasi illustratur per Angelorum custodiam; vel etiam inclinatur per operationem divinam. Secundum executionem vero, inquantum homo consequitur ex aliqua superiori causa robur et efficaciam ad implendum quod elegit. Quae quidem non solum a Deo et ab Angelis esse potest, sed etiam a corporibus caelestibus, inquantum talis efficacia in corpore sita est. Manifestum est enim quod etiam inanimata corpora quasdam vires et efficacias a caelestibus corporibus consequuntur, etiam praeter eas quae ad qualitates activas et passivas elementorum consequuntur, quas etiam non est dubium caelestibus corporibus esse subiectas: sicut quod magnes attrahat ferrum, habet ex virtute caelestis corporis, et lapides quidam et herbae alias occultas virtutes. Unde nihil prohibet quod etiam aliquis homo habeat ex impressione caelestis corporis aliquam efficaciam in aliquibus corporalibus faciendis, quas alius non habet: puta medicus in sanando, et agricola in plantando, et miles in pugnando. #9 Hanc autem efficaciam multo perfectius Deus hominibus largitur ad sua opera efficaciter exequenda. Quantum ergo ad primum auxilium, quod est in Fortuna o “De Volubilitate” La Mitología Clásica en la Emblemática Española 253 eligendo, dicitur Deus hominem dirigere. Quantum vero ad secundum auxilium, dicitur hominem confortare. Et haec duo auxilia tanguntur simul in Psalmo, ubi dicitur, Dominus illuminatio mea, et salus mea, quem timebo? quantum ad primum; Dominus protector vitae meae, a quo trepidabo? quantum ad secundum. #10 Sed inter haec duo auxilia est differentia duplex. Prima quidem, quia ex auxilio primo adiuvatur homo tam in his quae virtuti hominis subduntur, quam etiam in aliis. Sed secundum auxilium ad illa tantum se extendit ad quae virtus hominis valet. Quod enim homo fodiens sepulcrum inveniat thesaurum, ex nulla hominis virtute procedit: unde respectu talis proventus, adiuvari potest homo in hoc quod instigetur ad quaerendum ubi est thesaurus; non autem in hoc quod ei aliqua virtus detur ad thesaurum inveniendum. In hoc autem quod medicus sanet, vel miles in pugna vincat, potest adiuvari et in hoc quod eligat convenientia ad finem, et in hoc quod efficaciter exequatur per virtutem a superiori causa adeptam. Unde primum auxilium est universalius. Secunda differentia est, quia secundum auxilium datur ad prosequendum efficaciter ea quae intendit. Unde, cum fortuita sint praeter intentionem, ex tali auxilio non potest dici homo, proprie loquendo, bene fortunatus, sicut potest dici ex primo, ut supra ostensum est. #11 Contingit autem homini bene vel male secundum fortunam, quandoque quidem ipso solo agente, sicut cum fodiens in terram invenit thesaurum quiescentem: quandoque autem actione alterius causae concurrente, sicut cum aliquis vadens ad forum causa emendi, invenit debitorem, quem non credebat invenire. In primo autem eventu, homo adiuvatur ad hoc quod aliquid sibi bene contingat, secundum hoc solum quod dirigitur in eligendo illud cui coniunctum est per accidens aliquod commodum quod provenit praeter intentionem. In secundo autem eventu, oportet quod uterque agens dirigatur ad eligendum actionem vel motum unde sibi occurrant. #12 Oportet autem et aliud considerare circa ea quae praedicta sunt. Dictum est enim quod ad hoc quod homini aliquid bene contingat vel male secundum fortunam, et ex Deo est, et ex corpore caelesti esse potest: inquantum homo a Deo inclinatur ad eligendum aliquid cui coniunctum est aliquod commodum vel incommodum quod eligens non praeconsiderat; et inquantum a corpore caelesti ad tale aliquid eligendum disponitur. Hoc autem commodum vel incommodum quidem, relatum ad electionem hominis, est fortuitum; relatum ad Deum, rationem amittit fortuiti; non autem relatum ad corpus caeleste. Quod sic patet. Non enim aliquis eventus amittit rationem fortuiti nisi reducatur in causam per se. Virtus autem caelestis corporis est causa agens, non per modum intellectus et electionis, sed per modum naturae. Naturae autem est proprium tendere ad unum. Si ergo aliquis effectus non est unus, non potest per se esse causa eius aliqua virtus naturalis. Cum autem aliqua duo sibi per accidens coniunguntur, non sunt vere unum, sed solum per accidens. Unde huius coniunctionis nulla causa naturalis per se causa esse potest. Sit ergo quod iste homo ex impressione caelestis corporis instigetur, per modum passionis, ut dictum est, ad fodiendum sepulcrum. Sepulcrum autem, et locus thesauri, non sunt Fortuna o “De Volubilitate” La Mitología Clásica en la Emblemática Española 254 unum nisi per accidens: quia non habent aliquem ordinem ad invicem. Unde virtus caelestis corporis non potest per se inclinare ad hoc totum, quod iste fodiat sepulcrum et locum ubi est thesaurus. Sed aliquis per intellectum agens potest esse causa inclinationis in hoc totum: quia intelligentis est multa ordinare in unum. Patet etiam quod etiam homo qui sciret thesaurum esse ibi, posset alium ignorantem mittere ad fodiendum sepulcrum in loco eodem, ut, praeter intentionem suam, inveniret thesaurum. Sic ergo huiusmodi fortuiti eventus, reducti in causam divinam, #13 Per eandem etiam rationem apparet quod homo non potest esse bene fortunatus universaliter ex virtute corporis caelestis, sed solum quantum ad hoc vel illud. Dico autem universaliter, ut aliquis homo habeat in natura sua, ex impressione caelestis corporis, ut eligat semper, vel in pluribus, aliqua quibus sint coniuncta per accidens aliqua commoda vel incommoda. Natura enim non ordinatur nisi ad unum. Ea autem secundum quae homini accidit bene vel male secundum fortunam, non sunt reducibilia in aliquid unum, sed sunt indeterminata et infinita: ut Philosophus docet in II phys., et ad sensum patet. Non est ergo possibile quod aliquis habeat in natura sua eligere semper ea ad quae etiam per accidens sequuntur aliqua commoda. Sed potest esse quod ex inclinatione caelesti inclinetur ad eligendum aliquid cui coniungitur per accidens aliquod commodum; et ex alia inclinatione aliud; et ex tertia tertium; non autem ita quod ex una inclinatione ad omnia. Ex una autem divina dispositione potest homo ad omnia dirigi. Pero además, Ripa introduce otro concepto: el hombre juicioso puede hacer que su vida vaya por el camino deseado, es decir, intervenir en su destino, según el lema Fortunae suae quisque faber 65 . 2. Mujer que lleva en la cabeza un globo celeste, y una Cornucopia en la mano. Con estos dos elementos se quiere expresar la continua mutabilidad de la Fortuna, que da y quita sin lógica. En palabras de Ausonio Gallo: Fortuna numquam sistit in eodem statu, semper movetur, variat, et mutat vices, et summa in imum vertit, ac versa erigit. Sin embargo, el globo también puede significar que la Fortuna siempre queda vencida por los designios de Dios y las celestes disposiciones. De nuevo, como en la anterior imagen, Ripa reafirma su fuerte creencia en la Divina Providencia, verdadera rectora del destino humano. 65 La fuente es Salustio, Epistulae ad Caesarem senem, I, 1, 2: Sed res docuit id verum esse, quod in carminibus Appius ait, fabrum esse suae quemque fortunae. Cfr. el emblema 19 de Cousin Suae quisque fortunae faber. Fortuna o “De Volubilitate” La Mitología Clásica en la Emblemática Española 255 3. Fortuna Favorable. Según la medalla de Antonino Geta: Mujer sentada, que se apoya con el brazo diestro sobre una rueda, en lugar de hacerlo sobre el globo celeste, mientras que con la mano izquierda sostendrá una Cornucopia. Ripa se limita a la descripción sin más explicaciones 66 . 4. Fortuna Infeliz: Mujer que va sobre una nave que carece de timón, viéndose su mástil y sus velas desgarradas por los vientos. Esta imagen simboliza nuestra vida mortal, en la que hay que buscar siempre la quietud y la tranquilidad, pero que se ve a veces zarandeado por el infortunio, cuya causa al quedar fuera de la humana comprensión se achaca a la Fortuna 67 . 5. Fortuna Favorable a los Amores: Mujer que con la diestra tiene una Cornucopia, mientras apoya la siniestra en la cabeza de un Cupido al que se ve jugueteando en torno a sus ropajes. La fusión entre Amor y Fortuna fue un tópico en la cultura renacentista 68 . La fuente está en Pausanias que describe una imagen de Tyche con Eros a su lado para indicar que los asuntos del amor se rigen más por la suerte que por la belleza 69 . En una pintura atribuida a Tiziano aparece un Eros tratando de empujar la rueda de la Fortuna y teniendo a su espalda un bucráneo con dos ramas de pequeñas hojas colgadas de los cuernos (fig.187) 70 . 66 El emblema 61 de Cousin tiene por lema Fortuna favens y muestra un barco atestado de gente que navega con viento favorable. 67 Cousin dedica el emblema 59 a Fortuna infelix en el que aparece un caballero a quien Fortuna se dispone a asetear. 68 Cfr. el emblema 67 de Jean Cousin Fortuna et Amor en el que la diosa lleva de la mano a Cupido; y el 69 Fortuna, Amor, tempus et locus, donde ambos personajes sostienen un reloj. 69 Pausanias, Descripción de Grecia, VII, 26, 8. Cfr. a modo de ejemplo de la relación entre Amor y Fortuna en los Amorum emblemata de Otto Vaenius los emblemas 7, 54, 79 y 113. Según Panofsky (Iconología, pp. 156-157) la relación entre Amor y Fortuna, y también con Muerte, se estableció porque los tres eran ciegos no sólo como personificaciones de un obcecado estado de mente, o de una forma de existencia privada de luz, sino también como encarnaciones de una fuerza activa que se comportaba como una persona privada de ojos: acertaban o erraban sus golpes al azar, con independencia completa de edad, posición social y mérito personal. 70 Tiziano (?), Amor entre los símbolos de Fortuna y Paciencia, Washington, National Gallery of Art, Samuel H. Kress Collection. El bucráneo como símbolo de Fortuna o “De Volubilitate” La Mitología Clásica en la Emblemática Española 256 Esta alegoría es una de las numerosas imágenes renacentistas del Festina lente, es decir, la capacidad de meditar con tranquilidad, pero actuar con rapidez, la máxima preferida del Renacimiento 71 . Además este Amor es expresión de la genealogía platónica que le hacía hijo de la penosa Pobreza y de la ingeniosa Abundancia 72 . Esta asociación entre Fortuna y Amor es la que ofrece un dibujo atribuido a Peter Vischer 73 . En él podemos ver a un joven Eros alado sobre una enorme esfera e impulsando con su propio soplo una vela. Amor se ha apropiado de los atributos de la Fortuna y los lleva por donde quiere (fig.188). Por último nos referiremos a una alegoría de Veronés conocida por La Unión feliz. En ella una pareja enamorada, que sostiene una rama de olivo entre los dos, es coronada por la diosa Fortuna, que aparece entronizada sobre una esfera y con la cornucopia al lado. A los pies de la pareja Eros sostiene una cadena que los enlaza con un perro a su lado. Como la esfera descansa sobre un pedestal firme, la alegoría expresa que el Amor que se profesa la pareja es estable y está regido por la Buena Fortuna (fig.189) 74 . 6. Fortuna Pacífica o Clemente. Según la medalla de Antonino Pío: Hermosa mujer que aparece puesta en pie, apoyándose en un timón con la diestra y sosteniendo con la siniestra una Cornucopia con la siguiente inscripción: Cos. III Fortuna obsequen. ex s. c. la Paciencia aparece así descrito en la Hynerotomachia de Francesco Colonna (VII, pp. 163-164, ed. Pilar Pedraza, El acantilado, Barcelona, 1999). Cfr. Wind, E., Los misterios paganos, p.107, fig. 51. 71 Los antecedentes literarios de dicha máxima están en Aristóteles, Ethica Nicomachea, 1142b; Aulo Gelio, Noctes Atticae, X, 9, 5; Macrobio, Saturnalia, VI, 8, 9; Suetonio, De vita Caesarum, II, 25, 4. 72 Platón, Banquete, 203a-d. 73 Peter Vischer el Joven (?), Fortuna amoris, Erlangen, Universitätsbibliothek. Cfr. Wind, E., Op. cit., fig. 48. 74 Pablo Veronés, Concordia del Amor. Londres. National Gallery. La rama de olivo es símbolo de la Paz (Ripa, C., Op. cit., vol. II, pp. 183-187), la cadena de amor conyugal (quizá una reminiscencia dulcificada de la siniestra cadena que unió a otros dos famosos amantes: Marte y Venus, obra del esposo engañado Vulcano) y el perro de fidelidad (Ripa, C., Op. cit., vol. I, p. 415). Además Fortuna lleva un ceñidor en la cintura, símbolo del Placer Honesto (Ripa, C., Op. cit., vol. II, p. 215). Cfr. Wind., E., Op. cit., pp. 271-272, fig. 49, que afirma que la dama del cuadro representa la castidad sublimada hasta la Belleza por el amor. En sus palabras se trata de una concordia ceremoniosa, coronada por una Fortuna amoris... El Amor moderador y el perro fogoso (que expresan los temperamentos de la pareja conyugal) observan con atención a la diosa de la corona que promete la buena fortuna del piacere honesto. Fortuna o “De Volubilitate” La Mitología Clásica en la Emblemática Española 257 Con esta imagen se quiere expresar que la Fortuna siempre fue sumisa y complaciente con dicho Príncipe. Se trata de la Fortuna buena, pacífica, serena y favorable. 7. Mujer que con la diestra sostiene una Cornucopia y una rama de Laurel, mientras se apoya en un timón con la siniestra. Esta imagen expresa la veleidad de la Fortuna al otorgar el triunfo a quien le parece. 8. Fortuna Aurea. Según la medalla de Adriano: Bellísima mujer que aparece en posición yacente, sobre un lecho ricamente dispuesto. Tendrá un timón a sus pies, apoyado en el suelo. Esta es la imagen de la Fortuna que los emperadores romanos colocaban en sus estancias privadas para que siempre les acompañase. 9. Mujer sentada sobre una bola que lleva alas en los hombros. Ripa no expone explicación alguna, aunque lo que evidentemente se resalta en esta imagen es la inestabilidad de la Fortuna. En la obra de Cesare Ripa numerosas alegorías comparten atributos o simbología con la Fortuna. Así la Cornucopia es un elemento que forma parte de la representación de la Abundancia, la Concordia, la Equidad, la Fecundidad, el Honor, la Liberalidad 75 , la Magnanimidad 76 , la Paz, la Piedad 77 , la Previsión 78 , la Prodigalidad 79 , la Prosperidad de la Vida 80 , la Tranquilidad 81 , la Victoria y la Virtud. 75 La alegoría de la Liberalidad sostiene una Cornucopia algo inclinada, de donde se derraman joyas y dinero, mientras que en la otra mano sostiene otra Cornucopia llena de frutos y flores. Con ello se expresa que la Liberalidad es cierto mediano desahogo en el gastar, siguiendo un comportamiento virtuoso y moderado. Es por tanto, lo frontalmente opuesto a la Fortuna (Ripa, C., Op. cit., vol. II, p. 18). 76 La magnanimidad es aquella virtud que consiste en una noble moderación de las pasiones, dándose sólo en aquellos que, conociéndose dignos de ser honrados por los hombres juiciosos... no por ello se envanecen con su próspera fortuna... antes bien soportan los cambios y mutaciones de la vida con ánimo equilibrado (Ripa, C., Op. cit., vol. II, p. 35). 77 Esta alegoría derrama el contenido de una Cornucopia para indicar que no se deben tener en cuenta las riquezas del Mundo (Ripa, C., Op. cit., vol. II, p. 207). 78 La Previsión también porta un timón, ya que ella debe ser la guía en nuestras vidas, como la nave en alta mar, levantado y sacudido por todas partes por los vientos de Fortuna (Ripa, C., Op. cit., vol. II, p. 226). En otras representaciones de Previsión aparece también el globo, señal de dominio y superioridad en este caso. Fortuna o “De Volubilitate” La Mitología Clásica en la Emblemática Española 258 El globo aparece también en las alegorías de la Alegría 82 , la Eternidad 83 , la Inestabilidad y la Verdad 84 . Por su parte el timón es un accesorio de la Abundancia Marítima, la Economía y la Navegación. En cuanto a la rueda aparece en la alegoría del Favor 85 , la Punición 86 , el Tiempo 87 y la Vida Humana 88 . Por su parte los ojos vendados aparecen normalmente en alegorías de significación negativa 89 : la Ambición, el Apetito Desordenado, el Error y la Ignorancia. En España Pérez de Moya dedicó un capítulo de su Philosofía secreta (3, 21) a la Fortuna, en el que sobresale la tesis de que ésta en realidad no existe, sino que es un error más debido a la idolatría pagana: 79 Alegoría relacionada con la Fortuna en forma y significado. Además de la Cornucopia, de donde saca y arroja riquezas por doquier, lleva los ojos vendados. Se llama Pródigos a aquellos que dan y gastan sin guiarse por la razón sus propiedades y dineros. Por ello lleva vendados los ojos la figura, dispensando sus bienes locamente a quien no los merece, y absteniéndose de dar, por el contrario, a los que son más dignos (Ripa, C., Op. cit., vol. II, p. 227). 80 En esta imagen la Cornucopia repleta de monedas indica la necesaria concurrencia de los bienes de la fortuna y de la salud para alcanzar una vida próspera (Ripa, C., Op. cit., vol. II, p. 231). 81 Porta Tranquilidad además un ancla, símbolo de estabilidad y solidez, siendo así lo totalmente opuesto a la Fortuna (Ripa, C., Op. cit., vol. II, p. 366). 82 Esta imagen lleva a su vez una Cornucopia y un timón en distintas medallas antiguas descritas por Ripa (Ripa, C., Op. cit., vol. I, p. 76). 83 En la medalla de Tito portaba una Cornucopia además de tener un globo bajo sus plantas, expresión de los enormes beneficios que proporciona un buen gobierno (Ripa, C., Op. cit., vol. I, p. 391). 84 El globo indica que la verdad es superior a todas las cosas de este mundo (Ripa, C., Op. cit., vol. II, p. 392). 85 El Favor tiene alas, una venda en los ojos y los pies temblorosos sobre una rueda, simbolizando las tres fuentes de donde surgen y derivan la totalidad de los favores. La rueda expresa el dominio de la Fortuna, que la mayoría de las veces se consigue mediante favores. Sin embargo, según Ripa, esta es la creencia del vulgo, ya que ningún poder tiene la Fortuna, sino que todo depende de la Divina Providencia (Ripa, C., Op. cit., vol. I, p. 400). 86 Fortuna y Némesis, la venganza o punición, guardan numerosas analogías; cfr. Cartari, V. Op. cit., pp. 408-411; Cousin, Liber Fortunae, 11, 129 y 177 con los lemas Nemesis triunfans, Fortuna Adrastia y Depicta Nemesis cum freno respectivamente. 87 La rueda en la alegoría del Tiempo nos advierte que no consiste sino en pasado y futuro, por no ser el presente sino el solo momento indivisible (Ripa, C., Op. cit., vol. II, p. 360). 88 Esta alegoría se apoya en una rueda indicando los sucesos que tienen una causa accidental y que llamamos Fortuna. De hecho la rueda de la Fortuna gira a su placer y trastorna cuando quiere Estados y grandezas (Ripa, C., Op. cit., vol. II, p. 405). 89 Son excepciones la Justicia y Cupido con los ojos vendados que acompaña a la Castidad. Fortuna o “De Volubilitate” La Mitología Clásica en la Emblemática Española 259 La Fortuna, Caso y Hado, de sí no es nada, ni hay tales cosas, aunque hay tales hombres, porque entre los errores que tuvieron los gentiles del tiempo de Homero (porque en los autores antes dél no se halla mención desto) fue éste uno muy grande, que no conociendo las causas por donde venían las cosas ni quién las hacía y ordenaba, a todos los acaecimientos súbitos y no pensados llamados obras de fortuna. Que los eseos, entre los judíos, atribuyeron debajo de este nombre Hado, y creyeron ser una divinidad y diosa a quien atribuían el poder mover de arriba abajo a las cosas humanas a su arbitrio, tiniendo dominio entre los hombres para darles todos los sucesos y acaecimientos prósperos y adversos, como riquezas, reinos y pobreza, como lo declara Séneca, en veinte versos que comienzan: O regnorum magnis falax. Y así teniendo a la suerte que por otro nombre dicen caso y ventura o acaecimiento, por dios, como a tal le hacían templos y estatuas, en que el demonio, por engañar e introducir en el mundo su idolatría, entrando en ellos daba respuestas, y adorábanla creyendo que el que le fuese devoto le sucederían bien sus cosas, y a la contra… Otros filósofos hubo que decían que la fortuna, en virtud y poder propio no podía hacer nada; creían que era ministra e instrumento de la Providencia divina, como si Dios tuviese necesidad que otro obrase por Él, que no es menor vanidad que las contadas; pierda, pues, el pueblo cristiano la mala costumbre que tiene quejarse ni alabar a la fortuna, pues no hay ni fortuna ni hado, y pida a Dios favor, pues dél se ha de esperar remedio y socorro en los trabajos y remuneración de sus obras; y las dos suertes de bien o mal no está en nuestra mano, pero estálo en tomarlo bien, previniéndonos con prudencia a lo que puede suceder, para que si fuere bueno, más nos aproveche, y si malo, menos nos dañe. Tras la diversidad de interpretaciones que el Renacimiento quiso ver en la imagen de la Fortuna, la mentalidad del Barroco trajo consigo el fin de la confianza en el hombre y el absoluto protagonismo de esta divinidad, de nuevo considerada la causa primera que mueve el destino de los humanos. Paradójicamente también en esta época se refuerza la idea maquiavélica de que el hombre inteligente puede afrontar los vaivenes de la Fortuna si aprende a actuar en el momento oportuno 90 . No obstante, la oposición entre Virtud y Fortuna es un tópico en la ética barroca. La Fortuna es dominable por la voluntad humana siempre que ésta actúe rectamente. De esta manera, la Fortuna representa lo material, lo mundano, la vanidad; y a ella se opone la sabiduría y la virtud. Es la lucha entre lo 90 Menandro, Comparación de Menandro y Filistión, I, 260: Adáptate siempre a tu suerte actual. Fortuna o “De Volubilitate” La Mitología Clásica en la Emblemática Española 260 efímero y mudable frente a la estabilidad, la sabiduría, la eternidad, la paciencia, la fortaleza. Un hermoso ejemplo de la dualidad entre Virtud y Fortuna y de la asimilación entre Fortuna y Vanidad, lo tenemos en una curiosa alegoría del pintor holandés Karel Dujardin 91 . En ella vemos a un niño subido sobre una esfera transparente, que a su vez se apoya en una concha marina sobre un mar embravecido. Con gesto sonriente hace pompas de jabón mientras que sus ropajes flotan al viento como una vela, mientras que una ristra de perlas se hunde en el mar (fig.190). Esta metamorfosis de la Fortuna en Vanidad ofrece una clara enseñanza: los bienes materiales que aporta la buena fortuna pueden desaparecer en un instante. Además al apoyarse en la concha nos está recordando la imagen del nacimiento de Venus, por lo que el mensaje es doble: no sólo es breve y pasajera la Fortuna, sino también la Belleza. Lo único eterno e inmutable es la Virtud 92 . El interés por advertir sobre la inconstancia de la Fortuna es apreciable en un curioso cuadro de Jan Steen 93 . En él vemos el interior de una casa burguesa, de la que podemos apreciar dos habitaciones. Sobre una chimenea está representada la figura de la Fortuna con alas en los pies. A sus pies se lee el proverbio que da título al cuadro. Esta es la casa de un hombre de negocios, como se colige de la acción que se desarrolla en la habitación del fondo. En primer plano vemos la espléndida vida del dueño de la mansión, que come ostras y ríe a carcajadas bajo la protección de la diosa. Sin embargo en primer término hay un joven servidor mezclando vino con agua y expresando simbólicamente la enseñanza del cuadro: aun en los tiempos en que la Fortuna es favorable hay que actuar con moderación, ya que ésta es variable y Tal como viene, se va (fig.191). Esta dualidad que venimos analizando entre Virtud y Fortuna alcanzó un interés inusitado en la poesía y el teatro del Siglo de Oro. Así Calderón de la Barca en su obra La gran Cenobia presenta a la heroína llena de valor y prudencia maltratada por la Fortuna. Es una muestra de la moral neoestoica que se imponía en la España cristiana 91 Dujardin, Allegori pa forfaengeligheden, Copenhague, Statens Museum for Kunst, 1663. Cfr. Sebastián, S., Emblemática, pp. 332-335; García Mahíques, R., Sedes virtutis quadrata., p. 216. 92 La emblemática y el arte utilizaron profusamente la imagen de la concha marina y de las pompas de jabón para expresar la vanidad y lo pasajero de las cosas humanas terrestres. Cfr. el emblema Virtus liberalior de Roemer Visscher, y el grabado de Hendrik Goltzius, Alegoría de la vanidad en la obra de Santiago Sebastián citada anteriormente. 93 Steen, Easy come, easy go, Rotterdam, Museum Boymans-van Beuningen, 1661. Cfr. Sebastián, S., Op. cit., pp. 295-296. Fortuna o “De Volubilitate” La Mitología Clásica en la Emblemática Española 261 del Barroco. Luis Vives en su Satellitium animi afirma que la afirmación de que la Virtud es más poderosa que la Fortuna es estoica, pero con mejor razón cristiana (núm. 8, I, p. 1179). La emblemática reflejará toda la filosofía e ideología que aquí se ha reseñado trasladándolo a su peculiar lenguaje simbólico. III. FORTUNA EN LA EMBLEMÁTICA. 1. LOS EMBLEMATA DE ALCIATO. Iconográficamente la Fortuna es protagonista del emblema XCVIII de Alciato 94 , aunque aparece con diversas significaciones en más ocasiones que analizamos a continuación 95 . 1. Emblema XCVIII: ARS NATURAM ADIUVANS (El Arte colaborador de la Naturaleza). En este emblema Alciato nos presenta al dios Mercurio que con sus atributos usuales, caduceo y petaso alado, se dirige con un ademán de su mano a la diosa Fortuna. Ésta se encuentra desnuda y con los ojos vendados, mientras que usa una vela para ser empujada por el viento que agita sus cabellos 96 . Entre estos dos personajes se establece 94 Alciato, Emblemas, pp. 132 y 156-170. 95 En la edición de 1548 se estableció el orden de los emblemas, que fueron organizados temáticamente. En el capítulo dedicado a la Fortuna no se incluyó el emblema XCVIII, que aquí se analiza, mientras que se incluyen otros menos relevantes para este estudio. Son los siguientes: Emblema CXX: Paupertatem summis ingeniis obesse, ne provehantur. Emblema CXXI: In Occasionem. Emblema CXXII: In subitum terrorem. Emblema CXXIII: In illaudata laudantes. Emblema CXXV: Ex damno alterius, alterius utilitas. Emblema CXXVI: Bonis auspiciis incipiendum. Emblema CXXVII: Nihil reliqui. Emblema CXXVIII: Male parta, male dilabuntur. Emblema CXXIX: Semper praesto esse infortunia. Emblema CXXX: Remedia, in arduo, mala in prono esse. 96 En la edición de 1621 Fortuna aparece sobre una esfera armilar con timón y cornucopia. Fortuna o “De Volubilitate” La Mitología Clásica en la Emblemática Española 262 una oposición tajante que se describe iconográficamente: mientras que Mercurio se sienta en un pedestal cuadrangular, la Fortuna apoya sus pies en una esfera 97 . El fondo lo ocupa un mar embravecido en el que se debaten varias embarcaciones, una de las cuales se está hundiendo (fig.192). El autor nos explica en la suscriptio el significado del emblema: Ut sphaerae Fortuna, cubo sic insidet Hermes: Artibus hic variis, casibus illa praeest: Adversus vim fortunae est ars facta: sed artis Cum fortuna mala est, saepe requirit opem. Disce bonas artes igitur studiosa iuventus, Quae certa secum commoda sortis habent. Igual que Fortuna en una esfera, así Hermes está sentado en un cubo. Éste las diversas artes, aquélla las casualidades preside. Contra la fuerza de la fortuna se erigió el arte, pero Cuando la fortuna es mala, a menudo requiere ayuda del arte. Aprende pues, juventud aplicada, buenas artes, Que tienen consigo las ventajas de una suerte cierta 98 . Este emblema tiene como fuente clásica a Galeno 99 y a la controversia dialéctica entre Te/xnh 100 y Tu/xh. Ofrecemos a continuación una traducción del pasaje del autor heleno: Cómo no va a ser un infame el que se despreocupe de lo único que tenemos en común con los dioses, y se afana en otra cosa desdeñando la posesión del arte, y entregándose a la Fortuna; cuya maldad quisieron 97 Asencio González, E., "La controversia entre Fortuna y Virtud en los Emblemata de Andrea Alciato" (en prensa). 98 La traducción de Daza Pinciano dice así (EEEI, 1063): Fortuna en una bola, y en un quadrado Mercurio está, que las artes enseña, Como los casos rebolver es dado A la Fortuna, que de esto es enseña. Contra Fortuna el arte fue don dado, Y ansí contra ella el arte haze reseña. Luego, mancebo, aprende buenas artes Que para dar ventura tienen partes. 99 Galeno, Protrepticus, 2 ss. 100 Liddell & Scott, Greek-English Lexicon, Oxford University Press, New York, 1985. Te/xnh: an art or craft, i.e. a set of rules, system or method of making or doing, whether of the useful arts, or of the fine arts. Fortuna o “De Volubilitate” La Mitología Clásica en la Emblemática Española 263 mostrar los antiguos, y no sólo se contentaron con pintarla y modelarla con aspecto de mujer (aunque también esto era señal suficiente de insensatez), sino que también pusieron en sus manos un timón y colocaron bajo sus pies una esfera, la privaron también de los ojos, mostrando con todo esto la inestabilidad de la fortuna. Así pues, tal como en una nave zarandeada por una fuerte tormenta sería inundado por las olas y correría el riesgo de hundirse quien neciamente entregase el timón a un capitán ciego, de la misma manera, creo, también en la vida, puesto que se producen en la mayoría de las casas mayores naufragios que en el mar en lo que respecta a los barcos, no es propio de alguien sensato entregarse en tales peligros a una divinidad ciega que no se asienta firmemente. Pues es un loco y un insensato alguien así, porque a menudo no hace caso de los hombres más dignos para enriquecer a los indignos, y a estos no con certeza, sino hasta que le parezca a ella quitarles de nuevo lo entregado. A esta divinidad una gran multitud de hombres insensatos sigue, aunque jamás permanece en el mismo lugar por su facilidad en rodar, que la conduce y la lleva a veces por lugares escarpados y por el mar. Allí perecen todos los que le siguen, y ella sola ilesa pasa riéndose de los que se lamentan y le reprochan en vano que en nada les ha ayudado. Tales son las obras de la Fortuna. Pero a Hermes, puesto que es señor de la palabra y autor de toda clase de artes, mirando a su vez como desde el lado opuesto a la Fortuna lo dispusieron los antiguos al pintarlo y modelarlo. Es un hermoso joven, de una hermosura ni reciente ni artificial, sino reveladora al instante de la virtud del alma. Es de ojos brillantes, de mirada penetrante, y su paso es el más estable de todos y el más constante: el cubo. A veces representan al dios mismo con esta forma. Podrías ver a sus fieles radiantes, igual que el dios que los guía, pero jamás haciéndole reproches como los de la Fortuna, sin abandonarlo jamás ni alejarse, sino que le siguen y sacan provecho en todo de su previsión. Sin embargo a todos los que siguen a la Fortuna los verás ociosos y desconocedores de las artes, dejándose llevar por las esperanzas siempre, y corriendo al lado de la diosa corredora, unos cerca, otros lejos, algunos incluso cogidos de su mano 101 . El otro coro lo componen todos los prudentes y los que se ocupan de las artes; no corren, ni gritan, ni luchan entre sí, sino que el dios está en medio de ellos, y todos a su alrededor se disponen en orden, sin perder cada uno la posesión que aquel les concedió 102 . 101 Sigue la descripción del "coro de la Fortuna", compuesto por demagogos, heteras, prostitutas, adúlteras, asesinos, profanadores de tumbas y saqueadores de templos. Entre ellos están Creso, Polícrates, Ciro, Príamo y Dionisio, reyes todos que sufrieron los golpes de la Fortuna (Protrep. 4). Cfr. Cousin, Liber Fortunae, embl. 39 Indignis Fortuna favens. 102 Viene a continuación la enumeración de los que cultivan las artes y acompañan a Hermes: geómetras, matemáticos, filósofos, médicos, astrónomos, gramáticos, Fortuna o “De Volubilitate” La Mitología Clásica en la Emblemática Española 264 (...) Pues bien, jóvenes, cuantos habéis escuchado mis palabras y os habéis lanzado al aprendizaje del arte; que ningún farsante o embaucador os engañe y os instruya en un arte vano o perverso, sabedores de que cuantas ocupaciones no tienen un fin útil para la vida, éstas no son artes (Protrep. 9). En el cuerpo del emblema el ilustrador de Alciato ha relacionado iconográficamente el mar embravecido con la nave naufragando con la inestable Fortuna 103 . Gyraldi había mencionado que algunos, sin decir quiénes, habían representado a la Fortuna navegando entre las olas del mar 104 . A su vez Cartari recoge esta anotación, y al no encontrar ninguna fuente afirma que ésta debía ser una representación moderna perché non ne trovo fatta menzione da gli antichi 105 . La imagen procede del texto arriba reseñado de Galeno 106 , en el que se consideraba igual necedad entregar en una tormenta el timón del navío a un capitán ciego, que confiar la propia vida a una divinidad asimismo ciega 107 . El comentario de Diego López a este emblema incide en la contraposición entre Fortuna y Arte: Danos Alciato a entender que deprendamos oficios, y buenas artes, significadas por Mercurio autor de ellas, y que no nos fiemos de la fortuna, pintores, escultores, escribanos, artesanos, arquitectos, tallistas. Con ellos están Sócrates, Homero, Hipócrates y Platón (Protrep. 5). 103 Sobre la relación metafórica entre tempestad y Fortuna cfr. Menandro, Sententiae, 821: La tempestad se convierte fácilmente en calma; Papiro Medinet el Fayun, XVIII, col. 3, 11-13: Luego, cuando soportar la Fortuna como conviene algunos no pueden, lamentan su arrogancia cuando son víctimas de una tempestad; Apéndice, XI, 1: Cuando tengas una feliz navegación, acuérdate sobre todo de la tempestad; Phaedrus, Fabulae, 4, 18: De fortunis hominum. Véase también Carmina Burana 18, II: La Fortuna voluble vaga con pasos indecisos y no permanece en ningún lugar estable y segura, sino que a veces se muestra contenta, y a veces por el contrario pone el rostro enfadado y sólo permanece constante en su eterna inconstancia. 104 Gyraldi, L. G., Op. cit., Synt. XVI. 105 Cartari, V., Op. cit., pp. 426-427. 106 Cfr. la misma imagen del mar embravecido en Séneca, Agamenón, 57-76. 107 La alegoría de la Fortuna de Rubens (Madrid, Museo del Prado) dirige la vista fijamente al espectador mientras va subida en una bola de vidrio sobre el mar y lleva una vela de navío agitada por el viento en las manos. La semejanza con el emblema de Alciato es evidente salvo en el detalle de la venda que ciega la alegoría del italiano. Ambas destacan la inestabilidad y la veleidad propias del carácter de la Fortuna. Fortuna o “De Volubilitate” La Mitología Clásica en la Emblemática Española 265 la qual es variable, inconstante, y nunca permanece en un proprio lugar y estado, y assí el hombre que tiene oficio no tiene que temerla 108 . Natale Conti 109 se refirió a Mercurio como el primer hombre muy sabio que dijo que el mundo había sido creado por Dios y no podía ser gobernado sin la divina providencia. Vincenzo Cartari 110 al tratar a Mercurio se ocupó de él en cuanto inventor de todas las artes. De hecho, como además de las letras inventó también la música, la geometría y la palestra, por eso mismo solían hacer los antiguos su imagen cuadrada 111 . Hace también mención del texto de Galeno y de Suida 112 , donde se afirma que su figura tetragonal significa la solidez de la palabra veraz. La contraposición entre Hermes y Fortuna es un elemento recurrente en la literatura emblemática 113 , en la que con frecuencia se oponen el cubo y la esfera, como lo sólidamente firme (=Sabiduría) frente a lo ocasional y escurridizo (=Fortuna). Así, en el anónimo de época imperial La Tabla de Cebes 114 , ya se contraponía la Fortuna, sobre una piedra redonda significando que no es seguro ni duradero el don que proviene de ella, a la Educación, firmemente asentada en una piedra cuadrada, señal de que firme y seguro tienen el camino hacia ella quienes lo emprenden y segura la concesión de dones los que la alcanzan. 108 Gracián, B., Oráculo manual y arte de Prudencia, 21: Arte para ser dichoso. Aforismo que comenta del modo que sigue: Reglas hay de ventura, que no toda es acasos para el sabio; puede ser ayudada de la industria. Conténtanse algunos con ponerse de buen aire a las puertas de la Fortuna, y esperan a que ella obre. Mejor otros, pasan adelante y válense de la cuerda audacia, que en alas de su virtud y valor puede dar alcance a la dicha y lisonjearla eficazmente. Pero, bien filosofado, no hay otro arbitrio sino el de la virtud y la atención, porque no hay más dicha ni más desdicha que prudencia o imprudencia. 109 Conti, N., Mitología, p. 728. 110 Cartari, V., Op. cit., pp. 288-292. 111 Según Valeriano (Hieroglyphica XXXIX), la forma tetragonal de Mercurio indicaba que era el dios de la verdad y la razón. 112 Suida, Lexicon, E 3037. En un cobre de Albert Cuyp (Colección BBVA) de hacia 1650-60 Mercurio aparece subido en una bola rematada en una cruz, que es la que aparece en manos de reyes o en numerosas representaciones de Cristo. Lleva el caduceo y unas cartas en una mano, y varias bolsas de dinero en la otra. Tras él se agrupa un nutrido grupo de comerciantes, mientras que al fondo sobre un mar tranquilo varios navíos emprenden su viaje. Se trata de una alegoría del comercio, y en este caso la bola expresa no inestabilidad, sino el dominio que este dios ejerce en esta parcela de la economía mundial. 113 Wind, E., Misterios paganos, p. 105, n. 16. 114 La tabla de Cebes, VII y XVIII. Fortuna o “De Volubilitate” La Mitología Clásica en la Emblemática Española 266 Gyraldi 115 en su exposición de lo que él llama Dei ex humanis actionibus, describe una representación de Iustitia tal como él la vio: Vidi et qui iustitiam hoc modo effingerent, nudam virginem quadratum super lapidem sedentem. Pierio Valeriano (Hieroglyphica XXXIX) al tratar sobre la sabiduría afirma que la esfera bajo la Fortuna indica su volubilidad, mientras que la piedra cuadrada bajo la sabiduría indica su carácter firme e inamovible. La representación de la Sabiduría Divina está colocada también en la obra de Cesare Ripa 116 sobre un sillar cuadrado, simbolizándose con ello que está fundada y asentada con estabilidad y firmeza, no pudiendo vacilar ni titubear en uno u otro sentido, como razona Pierio Valeriano, en su lib. XXXIX, De Quadrato, en la rúbrica sobre la Sabiduría (fig.193). Igualmente Ripa 117 pone un cubo sobre el que está colocada la figura de Mercurio en la mano derecha de la alegoría del Decoro. Esta virtud consiste en la moderación y templanza, tanto de palabra como de obra; el cubo de Mercurio significa la gravedad, estabilidad y constancia en el hablar, conforme el decoro lo exige. De hecho Mercurio Tetrágonos representa la prudencia y moderación al hablar. El Decoro también es una virtud que se opone a la Fortuna; dice Ripa lo siguiente: Quien vive con decoro en las épocas buenas y felices, no se envanece de ello, ni tampoco pierde cobardemente el valor de su ánimo en las infelices y malas... Mientras la próspera fortuna te favorezca no te envanezcas por ello, ni te abatas y derrumbes cuando el infortunio te golpee... de ahí resulta que quien quiera ser un hombre entero y verdadero nunca apetecerá sino cosas honestas, conforme al decoro corresponde; con lo cual, y en virtud de la grandeza y fortaleza de su ánimo, nunca habrá de ceder a los golpes y variaciones de fortuna. En la alegoría del Rechazo de los Malos Pensamientos, Ripa 118 nos muestra a un hombre que golpea a un niño con fuerza contra una 115 Gyraldi, L. G., Op. cit., Synt. I. 116 Ripa, C., Op. cit., vol. II, p. 282. García Mahíques (Op. cit., pp. 216-219) ha puesto de manifiesto la presencia de una piedra cuadrada en las representaciones de penitentes, singularmente en las obras de José de Ribera, apóstoles y doctores de la Iglesia. 117 Ripa, C., Op. cit., vol. I, pp. 249-254. La Magnanimidad (vol. II, p. 35) de manera semejante al Decoro es una virtud de quienes no se envanecen con su próspera fortuna, sino que soportan los cambios y mutaciones de la vida con ánimo equilibrado. 118 Ripa, C., Op. cit., vol. II, p. 251. Fortuna o “De Volubilitate” La Mitología Clásica en la Emblemática Española 267 piedra cuadrada (fig.194). Pues bien, esta piedra es Cristo, base firme contra la que se quiebran las pasiones. La relación entre Cristo y Mercurio procede de los orígenes del cristianismo. San Justino (Apol. I, 21,2 y 22,2) considera que no hay ninguna novedad entre lo que representa Cristo y lo que representa Hermes a la hora de intentar convertir a los paganos: los dos son la palabra de Dios. Este es el contexto que permite entender un grabado de Mantegna titulado Virtus combusta et deserta (fig.195) 119 . Esta alegoría es una reflexión sobre las virtudes y los vicios en la que Mercurio encarna al salvador de los pecadores que se arrepienten en un mundo viciado con la virtud arrinconada 120 . En el campo de la arquitectura en cuanto ciencia capaz de obtener un ordo ab chaos de la materia, el cubo supuso una de las figuras más interesantes. León Baptista Alberti o Fray Lucas Paccioli señalaron que el cubo es la base de toda proporción y perfección 121 . Juan de Herrera, seguidor de todo el hermetismo que se generó alrededor de toda esta figura, escribió el tratado titulado Discurso de la figura cúbica, en el que se afirma que el cubo es el microcosmos capaz de contener la razón, el pensamiento, la fuerza y el orden. Con estas ideas planificó su obra cumbre: el Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial. 119 Virtus combusta et deserta, por Giovanni Antonio da Brescia, hacia 1500-1505, Londres, British Museum. 120 Boccaccio (Genealogía, III, 20) dice que Mercurio hacía salir con el caduceo a las almas del Orco. Este grabado está formalmente relacionado con la llamada Alegoría de la Felicidad de Bronzino (Florencia, Uffizi; fig.196). En esta pintura tenemos también dos espacios diferenciados: arriba aparece el mundo de la virtud en el que vemos en el centro a Felicidad, con Cornucopia y Caduceo, simbolizando con una el fruto que se consigue con las fatigas y el esfuerzo, con otro la Paz y la Sabiduría (Ripa, I, p. 412). Un ángel la corona con laurel y otro hace sonar la trompeta que canta y difunde su fama. A la izquierda de la Felicidad está la personificación de la Justicia, con espada, símbolo de las penas que recibirán los delincuentes y compás en lugar de balanza, atributo del Juicio, que indica que cualquier razonamiento justo parte directamente del intelecto (Ripa, II, pp. 6 y 9). A la derecha aparece la Previsión con los dos rostros, que indican la necesidad del conocimiento del pasado para afrontar el futuro, y sosteniendo un globo tal como aparecía en la medalla de Tito (Ripa, II, pp. 225-227). Además Felicidad tiene en el regazo a Cupido, que le ofrece una flecha de oro. El espacio de abajo es muy semejante al del grabado de Mantegna: en una especie de pozo se retuercen los pecadores, alguno incluso se aferra suplicante a las rodillas de Previsión. En este agujero de perdición Fortuna sostiene en sus manos la rueda con la que juega con los destinos humanos. Sobre la imagen de Felicidad y su relación iconológica con Fortuna, cfr. Cartari, Le imagini, pp. 427-430. 121 Grupo Folchia, "La ciencia cortesana en la España de Felipe II", cap. 2.2.1. "La Geometría sacra". Fortuna o “De Volubilitate” La Mitología Clásica en la Emblemática Española 268 En la emblemática es constante la contraposición entre cubo y esfera. En el tratado emblemático de George Wither los vaivenes de la Fortuna se representan con una esfera alada. Es el caso del emblema Victrix Fortunae Sapientia, donde una serpiente en círculo abraza una espada y unas ramas de laurel, mientras que en el interior del círculo que describe está la esfera alada: todo ello expresa cómo la Virtud sobrepasa el poder de la Fortuna (fig.197) 122 . En otro emblema de este autor es la misma Fortuna la que se posa en una esfera alada, para expresar lo vacilante de la misma y lo rápido que se van volando sus favores bajo el lema Fortuna ut luna (fig.198) 123 . Sin embargo el emblema de Alciato tiene una segunda lectura. Aunque es cierta la oposición entre el arte y la Fortuna, aquél, al ser producto de la virtud o del mérito personal, es capaz de corregir las imperfecciones de la mala fortuna. Esta intervención del hombre en su propia fortuna es la que hemos analizado en las palabras de Maquiavelo y de Marsilio Ficino y que Ripa 124 también mencionaba al referirse al antiguo dicho: Fortunae suae quisque faber 125 . Alciato, por tanto, en la línea del humanismo renacentista al que nos referimos arriba ha conciliado a Fortuna y Mercurio, es decir, naturaleza y arte, destino y mérito personal, esfera y cubo. Desde su punto de vista Virtud y Fortuna son complementarios y compatibles 126 , como ya había dicho Plutarco 127 cuando afirmaba que 122 Un emblema de Johann Kreihing tiene el mismo mote. En el epigrama se lee: Quien quiera expulsar a los temores del corazón para que la grata tranquilidad deleite su pecho, que dome a la Fortuna con la Virtud, y que el sabio arroje a la fugaz al suelo desde su globo roto en el que vuela. Si no haces escarnio con asiduos cuidados siempre habrás de avergonzarte de tu alma capturada. 123 Sobre la identificación entre Fortuna y Luna cfr. Cartari, V., Le imagini, p. 427. Véase también Carmina Burana 17, 1: Oh Fortuna, eres mudable como el curso de la luna y creces y decreces sin tregua; la vida odiosa que me impones ahora vuelve insensible o aguza mi mente con el juego alterno de la suerte que disuelve como nieve riqueza y pobreza. 124 Ripa, C., Op. cit., vol. I, p. 441. 125 El emblema de Kreihing Labore et industria tiene como segundo mote la máxima Fortunae sum faber ipse meae, donde se advierte de que ésta acude solícita a los sagaces y aplicados, mientras que rehuye a los indolentes y de ánimo apocado. Véase también el emblema 19 de Jean Cousin Suae quisque Fortunae faber en el que aparecen tres hombres de distinta condición social forjando en un yunque diversos elementos. 126 Menandro, Sententiae, 726: Consideramos que quien es afortunado también es sensato. El emblema de Wither In Virtute et Fortuna muestra a un águila sobre una esfera alada que a su vez está sobre un altar, a ambos lados dos serpientes enhiestas la acosan. El epigrama enseña que el hombre virtuoso es también afortunado, y no debe temer los mordiscos de la envidia. Prácticamente la misma idea en el emblema Fortuna o “De Volubilitate” La Mitología Clásica en la Emblemática Española 269 la grandeza de Roma se ha construido en la conciliación entre )Areth/ y Tu/xh. Para Plutarco el ethos del hombre puede, en cierto modo, configurar su fortuna. Igualmente en los discursos que este autor dedicó a Alejandro Magno 128 afirma que la Fortuna procuró a Alejandro bienes materiales, pero sólo por su excelencia y su valentía tuvo éxito en sus empresas. Igual que un escultor no hará una obra bella sólo con los nobles materiales que le ofrece la fortuna si no tiene arte, no se forja un gran hombre sólo con los bienes materiales de la fortuna, si además no posee a)reth/: Quítale la virtud al hombre afortunado y en todo queda pequeño (337c). El ya mencionado discurso 63 del Pseudo-Dión de Prusa cuenta una curiosa anécdota del pintor Apeles 129 . Éste, a pesar de su maestría, no era capaz de expresar el color de la espuma mezclada con sudor y sangre de un caballo en medio del fragor de una batalla. Cansado ya de vanos intentos sacudió enojado la esponja sobre la pintura, y como ésta estaba impregnada de múltiples colores, el resultado cromático fue perfecto. Apeles se alegró por la obra de la Fortuna, que vino a enmendar la incapacidad de la técnica 130 . Gracián se ocupó de este asunto al comentar el aforismo Naturaleza y arte, materia y obra 131 : No hay belleza sin ayuda, ni perfección que no dé en bárbara sin el realce del artificio; a lo malo socorre, y lo bueno lo perficiona. Déjanos comúnmente a lo mejor la naturaleza: acojámonos al arte. El mejor natural es inculto sin ella, y les falta la metad a las perfecciones si les falta la cultura. Todo hombre sabe a tosco sin el artificio, y ha menester pulirse en todo orden de perfección. Como último ejemplo debe mencionarse el emblema de Geffrey Whitney Industria naturam corrigit (fig.199). Bajo la imagen de del mismo autor Virtute duce comite Fortuna, en el que con la imagen de un grifo sobre una piedra cuadrada a la que está encadenada una esfera alada, se quiere expresar cómo, cuando las virtudes guían a los hombres, la buena fortuna ya no puede separarse de ellos. El biforme grifo simboliza las virtudes de cuerpo y alma, la piedra cuadrada el firme y permanente asiento de las virtudes, y la esfera alada los dones de la cambiante Fortuna. 127 Plutarco, De Fortuna Romanorum, 1 ss. 128 Plutarco, Sobre la Fortuna o la Virtud de Alejandro, I y II. 129 Pseudo-Dión, Discursos, 63, 4-5. 130 Cfr. el emblema 157 de Cousin Quod ars negat, Fortuna praestat en el que aparecen unos pescadores echando las redes al mar. 131 Gracián, B., Oráculo manual y arte de Prudencia, 12. Fortuna o “De Volubilitate” La Mitología Clásica en la Emblemática Española 270 Mercurio componiendo las cuerdas de un laúd se quiere expresar cómo el hombre a quien la naturaleza miró con severidad puede, a pesar de ello, conseguir renombre si obra siempre con aplicación y diligencia. Ello porque el Arte debe ayudar a la Naturaleza. La enseñanza del emblema la resume el autor en dos versos de Ovidio 132 : Si mihi difficilis formam natura negavit; Ingenio forma damna rependo mea. 2. Emblema CXVIII: VIRTUTE FORTUNA COMES (La Fortuna compañera de la Virtud). La simbiosis entre Fortuna y Virtud está expresamente representada en el emblema que ahora nos ocupa (fig.200) 133 , para cuya explicación valdrá mucho de lo que hasta ahora ya se ha dicho. Así explica Alciato el sentido de este emblema: Anguibus implicitis, geminis caduceus alis Inter Amaltheae cornua rectus adest. Pollentes sic mente viros, fandique peritos Indicat, ut rerum copia multa beet. Con serpientes enroscadas, con alas gemelas el caduceo Entre los cuernos de Amaltea recto se halla. Indica que del mismo modo a los hombres de inteligencia poderosa y elocuentes La sobreabundancia de cosas enriquece 134 . 132 Ovidio, Epístolas, 15, 31-32. 133 Alciato, Op. cit., pp. 156-157. Cfr. el emblema 81 de Jean Cousin Virtutis Fortuna comes donde aparece representada la Virtud con un vestido recamado de estrellas, coronada de laurel y con una palma en la mano acercando su brazo a la Fortuna representada como es usual: sobre una esfera, con los ojos vendados y con una vela en las manos. Al fondo se ve una ciudad en la que destaca en primer plano un gran edificio circular rematado en cúpula, símbolo de la perfección. 134 Esta es la traducción de Daza Pinciano (EEEI 1058): La vara de Mercurio está esculpida Con quatro alas y con dos serpientes, Entre los cuernos de la conocida Cabra Amaltea, que a los elocuentes Varones de equidad muy escogida, Dotada de consejos muy prudentes, Muestra cómo Fortuna les abonda Y en lo que responder es bien responda. Fortuna o “De Volubilitate” La Mitología Clásica en la Emblemática Española 271 El cuerpo del emblema está fundamentado en la descripción de Bona Fortuna de Gyraldi: Quin etiam caduceum vidi, in cuius vertice alatus pileus erat, et utrinque duo cornucopiae, caduceum ipsum complectebantur: idque significare, eloquentiae et doctrinae comitem esse bonam fortunam, credebatur 135 . Por tanto la Fortuna favorece a los hombres elocuentes, eruditos y bien formados. Vincenzo Cartari realiza exactamente la misma descripción y da el mismo significado: Che la buona Fortuna va quasi sempre insieme con la Eloquenza e con la Dottrina. Según Cartari, la Virtud no está en absoluto reñida con la compañía de la Fortuna 136 . En la compilación de refranes atribuida a Zenobio encontramos la siguiente explicación al dicho "Cuerno de Amaltea" 137 : Rea parió a Zeus y lo entregó a Amaltea para que lo criara; y ella, como no tenía leche, lo confió a una cabra, por lo que fue llamado "mantenido por una cabra". Pues bien, Zeus convirtió en constelación a la cabra, y cogió uno de sus cuernos y lo entregó a Amaltea, concediéndole que lo que le pidiese al cuerno le surgiera de él. Por eso de los que son afortunados se dice que tienen "el cuerno de Amaltea". Semejante significación tiene el refrán "Vio aparecer la cabra celeste" 138 : A propósito de quienes han obtenido lo que querían y han tenido buena suerte. Porque decían que quienes veían aparecer la cabra nodriza de Zeus (a la cual éste convirtió en constelación en el cielo) obtenían cualquier bien. Y sobre esos se dice también "el cuerno de Amaltea", porque cuentan que Zeus cortó el cuerno derecho de esta cabra y se lo dio a la que lo había criado con ayuda de la mencionada cabra. Y el cuerno hacía brotar cualquier bien. En la emblemática de carácter político La Perrière (Morosophie, Nr. 68) pone a Virtud y Fortuna coronando a un rey, para expresar que si ambas no están unidas el poder termina súbitamente (fig.201) 139 . 135 Gyraldi, Op. cit., Synt. XVI. 136 Cartari, V., Op. cit., pp. 419-421. 137 Col. Atos III, 169=Corpus Paroemiographorum Graecorum, Zenobius II, 48 (p. 45), cfr. también I, 26 (p. 9). 138 Epítome de Zenobio (Col. Atos), V, I, 27. 139 Henkel, A.-Schöne, A., Emblemata, 1802. La misma imagen aparece en el emblema 181 de Jean Cousin Fortuna quod commodavit tollet. Fortuna o “De Volubilitate” La Mitología Clásica en la Emblemática Española 272 Sin embargo Picinelli (op. cit. III, XI, 28) considera que Fortuna y Virtud no pueden ir unidas, y pone como ejemplo el mote Raro conveniunt, donde aparece la Virtud sometida, escuálida y abandonada, mientras que la Ignorancia se muestra arrogante y el Vicio acogido y reverenciado; y cita como ejemplo a Justo Lipsio: Rara est coniunctio Virtutis & Fortuna. Praesertim in modesto, & sapiente; & bona mentis, ut ille inquit, soror est paupertas. La opinión contraria la ofrece Achille Bocchi, Symbolicarum quaestionum, 1555, en su emblema X, cuyo lema es Cum virtute alma consentit vera voluptas. En el grabado vemos abrazadas y sosteniendo conjuntamente una corona de laurel a Palas y a Venus (fig.202). En el epigrama se ofrece la explicación: Vive bene, atque illud quod vivis vive, voluptas Una etenim, & virtus in statione sedent. Por último he aquí la explicación de Diego López, para quien el mérito engendra la prosperidad: Junta Alciato ingeniosamente en esta pintura, la vara, y las alas de Mercurio Dios de los oficios, y artes, y de la eloquencia, y los cuernos de la cabra Amalthea, significando la opulencia, y abundancia. Para que no entendamos que no puede dexar de ser rico el que siguiere las letras, y la virtud... Puédese dezir esta emblema de los hombres doctos, y sabios, los quales adornados de sabiduría, y prudencia entendidas por la vara de Mercurio, y de las dos culebras, alcançan fácilmente la abundancia de todas las cosas. 2. Emblema CXIX: FORTUNA VIRTUTEM SUPERANS (Fortuna vencedora de la Virtud). A pesar de lo referido en el emblema anterior, la falta de ánimo y fortaleza de espíritu puede causar que el hombre virtuoso se vea incapaz de sufrir las adversidades de la Fortuna 140 . En estas circunstancias la moral neoestoica exhorta a soportar los males con resignación, ya que así obra el hombre sabio que acata las decisiones de la Divina Providencia. El emblema encuentra su fuente semántica en versos como los de Ovidio: Rara quidem virtus, quam non Fortuna gubernet 141 , Publilio 140 Menandro, Sententiae, 657: Procura soportar con valor el sin sentido de la Fortuna. 141 Ovidio, Tristia, 5, 14, 29. Fortuna o “De Volubilitate” La Mitología Clásica en la Emblemática Española 273 Sirio: Fortuna in homine plus quam consilium valet 142 , o Séneca: Iniqua raro maximis virtutibus fortuna parcit 143 . Cesare Ripa en sus alegorías de la Magnanimidad y del Decoro nos recordaba que éstas consistían en saber soportar los cambios de la Fortuna con ánimo equilibrado, evitando derrumbarse o realizar acciones indebidas cuando el infortunio golpee 144 . En el grabado vemos a Bruto, uno de los asesinos de César, abalanzándose sobre su espada para suicidarse (fig.203). Cuando éste supo que su compañero en el triunvirato Casio había muerto, se dio cuenta de que no podía escapar a ser encerrado o muerto por sus enemigos, por lo que antes de huir pidió a su soldado Straton que le ayudase a matarse. Sin embargo, como apunta Santiago Sebastián en su edición de la obra de Alciato 145 , hay un error que viene de la antigüedad, pues Bruto no murió en la batalla de Farsalia (año 48 a. de C.), sino en la de Filippos (año 42 a. de C.). La suscriptio dice así: Caesareo postquam superatus milite, vidit Civili undantem sanguine Pharsaliam; Iam iam atricturus moribunda in pectora ferrum, Audaci hos Brutus protulit ore sonos; Infelix virtus, et solis provida verbis, Fortunam in rebus cur sequeris dominam? Después de que, vencido por los soldados de César, vio A Farsalia inundada por sangre de los ciudadanos; Cuando ya apretaba el hierro contra su pecho moribundo, Profirió Bruto estas palabras con boca atrevida: Virtud infeliz, sólo previsora en las palabras, ¿Por qué sigues en los hechos a la Fortuna como a tu señora? 146 142 Publilius Syrus, Sententiae, letra F verso 27. 143 Séneca, Hercules Furens, 326. 144 Ripa, C., Op. cit., vol. I, pp. 249-254; vol. II, p. 35. 145 Alciato, Op. cit., pp. 157-158. 146 Esta es la traducción de Daza Pinciano (EEEI 247): Siendo de César Bruto ya vencido, De ansí ver la Farsalia ensangrentada, Queriendo reclinar su pecho herido Sobre la punta aguda de su espada, Con atrevido acento echó un gemido Diciendo, O Fortaleza desdichada, No más que palabrera, ¿por qué ahora Sigues a la Fortuna mandadora. Fortuna o “De Volubilitate” La Mitología Clásica en la Emblemática Española 274 Ante las adversidades, por tanto, hay que oponer la fortaleza 147 . Cesare Ripa presenta a esta virtud armada de espada y coraza, ya que consiste en mantenerse en equilibrio en cada una de las decisiones. Este punto medio ha de alejarse de la temeridad para no actuar con exceso de audacia y cometer acciones indebidas. De hecho Ripa nos muestra a la Fortaleza unida a la Prudencia y al Valor 148 . Es la misma idea que ofrece en su comentario de este emblema Diego López: No puede aver mayor cobardía que matarse un hombre a sí propio, porque ninguna cosa ay más fácil, pero es de hombre pusilánimo, y es muy grande argumento de floxedad, y mal consejo... Cosa fácil es el matarse, pero gran fortaleza es sufrir qualquiera adversidad. 3. Emblema CXXIV: IN MOMENTANEAM FELICITATEM (Contra la felicidad momentánea). Con este emblema y a modo de fábula, Alciato 149 amonesta a aquéllos que se vuelven soberbios al verse favorecidos por la Fortuna, sin darse cuenta que ésta es efímera al igual que la felicidad que ella misma proporciona 150 . Utiliza para ello la imagen de la calabaza que tomando como guía un pino alcanzó una enorme longitud (fig.204). Esta planta, según Plinio, puede llegar a una altura extraordinaria adoptando una forma parecida a la de una serpiente enroscada 151 . Sin embargo, como advierte Teofrasto, se trata de una planta de verano (se planta en abril), sus raíces son muy cortas y su semilla es poco vigorosa 152 . Alciato explicó dicha imagen del siguiente modo: Aeream propter crevisse cucurbita pinum Dicitur, et grandi luxuriasse coma: 147 El emblema de Geffrey Whitney Audaces Fortuna adiuvat muestra con el ejemplo de Marco Sceva cómo los valerosos en el combate son secundados por la Fortuna y, a pesar de las heridas, sobreviven y obtienen la gloria. 148 Ripa, C., Op. cit., vol. I, pp. 437-440. 149 Alciato, Op. cit., pp. 164-165. 150 Menandro, Sententiae, 628: Muchos son afortunados, pero no sensatos; Phaedrus, Fabulae, 1, 17: Vulpis ad personam tragicam, con la siguiente moraleja: Hoc illis dictum est, quibus honorem et gloriam Fortuna tribuit, sensum communem abstulit. 151 Plinio, Historia Natural, 19, 70. 152 Teofrasto, Historia de las plantas, VII, 1, 2; 2, 9; 5, 5. Fortuna o “De Volubilitate” La Mitología Clásica en la Emblemática Española 275 Cum ramos complexa, ipsumque egressa cacumen, Se praestare aliis credidit arboribus, Cui pinus, Nimium brevis est haec gloria: nam te Protinus adveniet, quae male perdet, hiems. Se cuenta que una calabaza había crecido junto a un pino, Y que estaba exuberante por su frondoso follaje: Como había abrazado sus ramas, y había sobrepasado su copa, Se creyó superior a los demás árboles. Le dijo el pino: "Demasiado breve es esta gloria: pues sin remedio Te llegará el invierno, que causará tu ruina" 153 . La calabaza forma parte de dos alegorías de Cesare Ripa que expresan semejantes ideas. Una es la de la Esperanza Falaz, que lleva en su mano izquierda una calabaza. Según Ripa, esta planta en poquísimo tiempo crece y se levanta; mas luego, cayendo de súbito sobre la Tierra, también en breve tiempo acaba por secarse. Sirva esto de aviso de que cuanto más altas se vean las mal fundadas esperanzas, tanto mayor peligro se corre de que se aniquilen pronto, yéndose todo en humo, cual si jamás hubieran existido 154 . La otra alegoría es la de la Felicidad Breve, que lleva en su mano derecha un cetro que sostiene en alto tocando una planta de calabaza, que crece a su lado. Esta imagen se basa en el emblema de Alciato que nos ocupa, y con ella se nos quiere explicar que las riquezas y el poder proporcionan la más breve y vana de las felicidades, asimilándose a la calabaza, que en brevísimo espacio de tiempo alcanza enorme altura, perdiendo luego prontamente todo su vigor, para caer en la tierra; todo lo cual se conforma adecuadamente con lo que dice Alciato (sigue a continuación la suscriptio de nuestro emblema) 155 . El extenso comentario de Diego López viene a completar el sentido de esta empresa de Alciato con un significado político aplicado al gobernante: 153 Esta es la traducción de Daza Pinciano (EEEI 280): Creció una calabaza a tanta altura, Que se encimó a la cumbre de un gran pino, Y de ver su verdor, tan gran locura Y vanagloria a su pensar la vino, Que pensó ser la principal criatura. Mas esta gloria no será contino (Díxola el pino), que verná el invierno que seque tu verdor caduco y tierno. 154 Ripa, C., Op. cit., vol. I, p. 356. 155 Ripa, C., Op. cit., vol. I, p. 411. Fortuna o “De Volubilitate” La Mitología Clásica en la Emblemática Española 276 La moralidad, y dotrina es que el poder, y la fuerça se ha de fundar en virtud, más que en otra cosa. Quadra esta contra aquellos que están puestos en altos lugares, dignidades, y oficios, no considerando que se ha de acabar aquella felicidad son sobervios, y arrogantes como la calabaça, la qual es es (sic) presagio de las esperanças vanas. La felicidad de éstos es momentánea, porque viniendo el invierno, que es la muerte, despojará de la vida al Rey, al Monarcha, o Emperador, con los quales tenían amistad, y gracia... También se puede entender por ella que la bienaventurança deste mundo dura poco. Y con todo ay algunos tan necios, que en viéndose en alguna felicidad, no ay qeien (sic) los pueda sufrir. 2. LA EMBLEMÁTICA ESPAÑOLA. Los libros de emblemas de autores españoles se ocuparon profusamente de las particularidades de la Fortuna y de sus diversas relaciones con las vicisitudes del destino humano. En su análisis agruparemos dichos emblemas temáticamente para facilitar el desarrollo de este punto. 1. ¿FORTUNA O PROVIDENCIA? Como ya se indicó más arriba, desde la antigüedad se afirmó que la Fortuna fue una invención del vulgo ignorante para dar explicación a los infortunios que suceden al ser humano y que se escapan a su comprensión 156 . Mitógrafos como Conti, Cartari o Ripa desdeñaban esta invención popular, ya que según ellos quien actúa realmente sobre el destino del hombre es la Divina Providencia 157 . Sin embargo, 156 Además de las fuentes citadas más arriba cfr. Esopo, Fabulae, 184, 1 (El caminante y la Fortuna) y 2 (El niño y la Fortuna) con las siguientes moralejas: ouÀtw polloiì tw½n a)nqrw¯pwn di' e(autou\j dustuxh/santej to\ qeiÍon ai¹tiw½ntai. o( mu=qoj dhloiÍ, oÀti polla/kij sfallo/menoi, pra/ttontej kakw½j, peripi¿ptomen kindu/noij kaiì memfo/meqa th\n Tu/xhn. También tiene el mismo tema la fábula de La Fontaine titulada Ingratitud e injusticia de los hombres con la Fortuna, donde se cuenta la historia de un mercader marítimo al que nunca se le había hundido ningún barco. 157 Cfr. la obra de Mendoza Negrillo citada más arriba, Fortuna y Providencia en la literatura castellana del Siglo XV. Fortuna o “De Volubilitate” La Mitología Clásica en la Emblemática Española 277 la estupidez humana no acierta a comprender que los designios divinos hagan recaer sobre nosotros el infortunio; por ello, se inventó como chivo expiatorio a la Fortuna, para culparla de las desdichas que nos acontecen en el curso de nuestra vida y que resultan incomprensibles para aquellos que no han sido investidos con la sabiduría o la Prudencia. Esta es la enseñanza que Hernando de Soto nos ofrece en su emblema Bellum fortunae arbitrio 158 . En el cuerpo podemos ver el interior del templo de la Fortuna, sobre cuyo altar se halla la imagen de Minerva, en actitud vigilante y armada con una lanza (fig.205). Para ilustrar su emblema, Soto se sirvió de la figura histórica del cónsul Paulo Emilio, conquistador de Grecia. La suscriptio dice así: A la fortuna mudable Paulo Emilio (y se engañó) De Minerva consagró La imagen tan memorable. Fue ceguedad importuna Lo que el bárbaro creya: Y que la guerra pendía Del arbitrio de fortuna. Paulo Emilio dedicó un templo situado en la región del Palatino a Fortuna Huiusce Diei en el 168 a. C. La diosa honrada en este santuario guardaba semejanza con el Kairo/j griego. Sin embargo Soto se basa en Plinio 159 , que afirma que Paulo Emilio consagró una estatua de Minerva, obra de Fidias, ante el templo (ad aedem) romano de Fortuna Huiusce Diei. No en el interior, como afirma el emblemista, para así criticar al bárbaro que creía que Virtud y Fortuna eran conciliables. En cuanto al lema, la fuente procede de Plutarco 160 , que en su obra dedicada al cónsul romano citado, que pensaba que no se debía temer lo que proviene de los hombres, sino lo que proviene de los dioses, porque, sobre todo en lo concerniente a la guerra, la Fortuna es siempre lo menos fiable y lo más variable; y de ella depende el resultado de la misma. Con la crítica a estos pensamientos equivocados del pagano, Soto niega en el comentario la existencia de la Fortuna y expresa sus 158 EEEI 1568. 159 Plinio, Historia Natural, 34, 54. 160 Plutarco, Aemilius Paullus, 36, 2. Fortuna o “De Volubilitate” La Mitología Clásica en la Emblemática Española 278 católicas creencias de que todo sucede por designio de la Providencia Divina 161 : Sobre si ay fortuna, o no la ay, era necessario hazer un largo discurso... Pero está ya tan introduzida en el vulgo, que la atribuyen, lo que es ordenación y voluntad de Dios... el hombre de discurso y razón, debe entender si le sucede algo próspero, o adverso, que no es sucesso fortuito, sino castigo o premio de la eterna mano... fingieron en vano el nombre de fortuna, que... es un súbito, y no pensado acontecimiento de las cosas accidentales. 2. INCONSTANCIA DE LA FORTUNA. Son numerosos los emblemas españoles que tratan de advertir sobre la variabilidad y la inconstancia de la Fortuna. Esta es una característica tan asumida que las representaciones iconográficas de la divinidad nos muestran, como ya vimos, numerosos atributos para expresarla: rueda, esfera, mar embravecido 162 . Para expresar la volubilidad de la Fortuna, Juan Francisco de Villava 163 utilizó la fábula esópica 164 que a continuación traducimos: El águila y la tortuga Una tortuga al ver a un águila que volando, deseó también ella misma volar. Entonces se le acercó y le pregunta por cuánto quería enseñarle. Aunque le dijo que era imposible, como quiera que ella seguía insistiendo en su petición, la levantó por los aires y desde aquí la dejó caer contra una piedra, donde se hizo pedazos al golpearse y murió. La fábula enseña que muchos hombres despreciando los consejos de los más prudentes por envidia, acaban perjudicándose a sí mismos. El águila ha sido desde la antigüedad la representación alegórica de Zeus y, por extensión, del rey. De hecho el águila es el animal consagrado a la divinidad soberana, así como una de sus encarnaciones míticas. Aristóteles considera a esta ave la única de 161 Véase el emblema 107 de Cousin Fortunae imperatrix Providentia en el que aparece la representación de Providencia coronada y sentada en un trono señalando despreciativamente a Fortuna, que se arrodilla a sus pies. Sin embargo también aparece justo la idea contraria en el emblema 49 del propio Cousin, cuyo lema es Fortuito omnia fieri. 162 Cousin dedica el emblema 31 de su obra a Fortuna inconstans. 163 EEEI 55. 164 Esopo, Fabulae, 259. Fortuna o “De Volubilitate” La Mitología Clásica en la Emblemática Española 279 condición divina y la que más alto vuela 165 . Claudio Eliano cuenta que si un polluelo no puede soportar la visión de los rayos solares es expulsado del nido por su madre, puesto que el fuego celeste es para el águila su libro de familia. El mismo autor nos dice que es el único animal que ama a sus crías con discernimiento racional y no por puro instinto. Incluso hay un tipo de águila conocido con el nombre de águila de Zeus, que no se alimenta de seres animados 166 . Especialmente esclarecedor es un pasaje de Artemidoro de Daldis en el que se relaciona a esta ave con los poderosos; de hecho si un rey o un rico sueñan con que un águila los transporta, están recibiendo el anuncio de su muerte en alusión a su apoteosis hacia la compañía de los dioses, pues todo lo que agarra con sus garras perece. En conclusión, el águila es la representación simbólica del poder bien divino bien humano. Con el cristianismo el águila se convirtió en emblema del triunfo de Jesucristo y en símbolo de la Justicia 167 . El emblema de Villava, que tiene como lema Ut corruat, nos muestra un águila que lleva entre sus garras a una tortuga por el aire y bajo ellos un terreno pedregoso (fig.206). La idea que quiere expresar el autor es la de la volubilidad de la Fortuna, y cómo el soberbio acaba castigado por la Justicia Divina. Así lo indica en la suscriptio: Ay mísera tortuga quien dixera, Quando te vio elevada Bolar en manos de Aguilas Reales Que avía de ser para que en dura y fiera Roca, fuesse quebrada, Tu amada concha, en pieças desiguales. Bien para exemplo vales, De aquel a quien fortuna, Le a puesto sobre el cuerno de la Luna, Para que dende el cielo, Caya en un punto más rompido al suelo. Sebastián de Covarrubias 168 se ocupó de los cambios de la Fortuna en el emblema Ni se quiebra, ni se queda. El cuerpo presenta a una mano que arquea una espada contra una roca para probar su 165 Aristóteles, Historia de los animales, 619b. 166 Claudio Eliano, Historia de los animales, II, 26; IX, 3, 10. 167 Charbonneau-Lassay, L., El bestiario de Cristo, vol. I, pp. 71-87. Este autor refiere lo que Monseñor Barbier de Montault ha expuesto sobre este simbolismo: La Justicia misma fue puesta a la sombra de las alas del Águila imperial. En Dante (Paraíso, Cantos XVIII, XIX y XX), no sólo los grandes justicieros, sino la Justicia misma, habitan en el Águila imperial, como un emperador habita en un palacio. 168 Emblemas Morales, II, 72 (=EEEI 621). Fortuna o “De Volubilitate” La Mitología Clásica en la Emblemática Española 280 resistencia (fig.207). La idea que este autor desea expresar es que la verdadera amistad se mantiene siempre firme ante los vaivenes de la Fortuna. Así lo explica en la suscriptio: Del amigo fiel, en el trabajo Como en piedra de toque, hazéis prueva, Quando fortuna, os derrocó, y os traxo, De la derecha, a la siniestra, y leva: Si el que os fue en lo alto, es en lo baxo, Y en estos dos estados os conlleva, Es como la preciosa y fina espada, Que ni quiebra, ni tuerce en ser doblada. El mismo autor trató el tema de la inconstancia de la Fortuna en el emblema Mutatur in horas 169 . En él se puede ver a la diosa con los pies alados, sosteniendo una vela hinchada por el viento y caminando sobre las olas del mar; al fondo se ve la luna (fig.208). La fuente iconográfica es evidentemente el emblema CXVIII de Alciato, que relacionaba metafóricamente, como ya se ha analizado, la imprevisibilidad del mar con la misma característica de la Fortuna. Covarrubias compara, por tanto a la Fortuna con el mar y la luna, ambos inconstantes por su continuo cambio de forma, afirmando que a ella sólo cabe oponer la prudencia, en la confianza de que a tanta mutabilidad humana se opone la inmutabilidad divina. Así dice la suscriptio: El mar insano, y la inconstante luna, Jamás tienen un ser, y consistencia, Con ellas haze tercio la Fortuna Más que las dos, mudable por essencia: De todas juntas, y de cada una No fía, el que se rige por prudencia, De Neptuno, Rhamnusia, ni Diana, Porque no salga su esperança vana. El autor ha personificado al mar, la luna y la Fortuna en tres divinidades. Así ha nombrado a Neptuno por el mar, elemento del que es divinidad soberana. La luna ha sido personificada en Diana, a quien está consagrado el satélite, especialmente relacionado con lo femenino. Por último se nombra a la Fortuna con uno de los epítetos 169 EEEI 692. Fortuna o “De Volubilitate” La Mitología Clásica en la Emblemática Española 281 de Némesis, la diosa de la venganza, de gran afinidad con la Fortuna, tanto que incluso una es tomada por otra 170 . Dice así el comentario al emblema: Aunque todas las cosas criadas de su naturaleza sean mudables y perecederas y sólo Dios sea el que no se muda, y eternamente permanece... Las tres propuestas en el emblema lo son tanto que se traen por exemplo de inconstancia y mutabilidad. Es la expresión de la supremacía de Dios, expresión de lo perfecto y eterno, sobre lo efímero y variable que tiene su asiento entre los hombres. Juan de Solórzano nos habla de la Fortuna inconstante en el emblema cuyo mote es Fortuna vitrea est 171 . En él aparece la Fortuna alada que se sostiene en equilibrio sobre dos esferas de vidrio, sosteniendo una rueda y una vela en la que se inscribe el mote (fig.209). Solórzano da un sentido político a este emblema con el que quiere expresar que no es la Fortuna sino el Príncipe, quien debe dirigir la nave del Estado gobernándola con fortaleza y rectitud. Se trata del tópico de la oposición entre Virtud y Fortuna aplicado al gobierno de un reino. Así pues, el Príncipe ha de ser siempre el mismo sin mostrarse voluble ya soporte una adversidad o disfrute de la prosperidad. En cuanto a los atributos que porta la Fortuna, de la rueda y la vela ya se ha dicho lo suficiente 172 . Las esferas de vidrio son imagen de la inconsistencia y fragilidad, de lo efímero y caduco (Fortuna 170 Cartari, V., Op. cit., pp. 408 ss. Cfr. Pausanias, Descripción de Grecia, I, 33, 2-3, Mythographus Vaticanus I, 182: Nemesis, id est Fortuna ultrix fastidiendum. En la iconografía ambigua de Némesis y Fortuna el mejor ejemplo es el grabado de Durero Némesis (llamado Das Grosse Glück, 1502; fig.210). 171 Solórzano, J., Emblemas regio-políticos, pp. 101ss. EEEI 693 nos ofrece la versión que realizó Mendo de la obra de Solórzano. Antón Martínez, B., La mitología en la literatura emblemática del siglo de Oro: Los Emblemata Centum Regio-Politica de J. de Solórzano. Cfr. el emblema 55 de Cousin Fortuna vitrea que muestra una vidriera en la que aparece representada Fortuna. 172 El emblema de Wither Non obest Virtuti Sors muestra a la Fortuna con su vestido a manera de vela y manejando la rueda en la que se debate un pobre joven. mientras tanto, un personaje anciano es elevado a los cielos por una enorme águila. El emblema contrapone a los infelices, que se convierten en esclavos de la Fortuna, frente al sabio que desdeña todo lo mundano y es elevado al cielo por las alas de la virtud. La rueda de la Fortuna aparece en el emblema de Kreihing Nec praesume nec despera en cuyo epigrama se exhorta a soportar los vaivenes de la Fortuna sin desesperarse, lo que se expresa con la imagen de la rueda. Sobre la rueda de la fortuna véase también (Henkel, A.-Schöne, A., Emblemata, 1806-1809). Fortuna o “De Volubilitate” La Mitología Clásica en la Emblemática Española 282 caduca es un título muy corriente en la antigüedad). Así lo expresó Pérez de Moya (Philosofía Secreta T. II, L. III, Cap. XXI): Otros la pintaban en figura de mujer furiosa y sin seso y puesta de pies sobre una piedra redonda, significando su poca firmeza; otros la hacían de vidrio, para denotar que era quebradiza. El lema está tomado de Publilio Sirio 173 : Fortuna vitrea est. Tum cum splendet frangitur. La idea principal es que se debe rechazar toda creencia en la Fortuna y considerar que tanto los infortunios como los sucesos favorables dependen únicamente de Dios. Este es el comentario de Mendo al emblema: Prevenga el Príncipe el ánimo para los sucesos desgraciados aún, quando le sucedan los más prósperos, porque la Fortuna en paz, y guerra es inconstante. Tiene alas, y desaparece veloz; pisa sobre globos de vidrio, que ruedan, y se quiebran fácilmente. No entendemos por Fortuna, alguna Deidad fingida, como soñó la Gentilidad ciega; ni algún caso sucedió sin superior gobierno. Todo lo dispone, y rige la providencia divina con fines altíssimos, sin que se le huya la menor obra, y átomo de todo el universo. Llamamos Fortuna a la variación de los sucesos humanos nunca firmes, o felices, o desgraciados. La suscriptio fue traducida de la siguiente manera en dísticos elegíacos por Matheu y Sanz: De vidrio en los dos globos Que si lo adviertes, miras, Revuelve con pesares Las glorias y las dichas. Que la Fortuna eleve Si halaga con caricias, Es para mezclar llantos En gustos y alegrías Cuando la tienes, teme, Que vuelva fugitiva, Con perniciosas alas, Y plumas fementidas. Si no la tienes, huye, Que es fácil y quebradiza; Y en abismos de penas, Si cae precipita. Oh cuanto en sus cristales 173 Publilio Sirio, Sententiae, letra F verso 24. Fortuna o “De Volubilitate” La Mitología Clásica en la Emblemática Española 283 Cualquier mortal peligra Pues se quiebra más presto Cuando está más lúcida! No creas en sus engaños, Aunque feliz te miras, Porque el golpe más débil Rompe sus lozanías. Si quieres ser dichoso Con tan segura finca, Que no pueda faltarte En la virtud confía. La rueda es el único elemento simbólico que Juan de Borja colocó en su emblema Neque summum neque infimum para expresar la inconstancia de la Fortuna (fig.211) 174 . En el comentario se da cumplida explicación de dicho símbolo: Y assí se comparan todos los bienes del mundo a una rueda, que continuamente se menea; en la qual, ni se puede ver, qual es el principio, ni el fin, ni qual es lo alto, ni lo bajo, porque con la velocidad de su curso, confunde lo alto, con lo baxo de manera, que no se puede bien juzgar. La intención del emblemista es advertir de lo efímeros que son los bienes terrenales utilizando para ello uno de los atributos más recurrentes de la Fortuna. El emblema de Solórzano Adversorum levamen 175 presenta a un rey sobre un carro del que tiran a modo de bestias otros reyes (fig.212). Es una variante de la misma idea que nos viene ocupando: la Fortuna no es estable e igual que una rueda, las cosas humanas suben y bajan. Se trata de recomendar a los gobernantes que tengan siempre esperanza y constancia ante la adversidad. En cuanto al cuerpo del emblema es un elemento común representar el triunfo con un personaje sobre un carro. Así lo pintaron en primer lugar los artistas que ilustraron los Trionfi de Petrarca y posteriormente infinidad de pintores (Rubens, Mantegna, Poussin, Carracci, etc. Fig.213). El comentario de Mendo explica bien el sentido del emblema tomando como modelo la historia de Sesostris, rey de Egipto: Consuelo es de las adversidades, el que las acaba el tiempo; los sucesos se mudan; las disposiciones se mejoran... Sesoostris Rey de Egypto, a quien 174 Empresas Morales, I, 76; pp. 152-153 (=EEEI 1450). 175 EEEI 1491. Fortuna o “De Volubilitate” La Mitología Clásica en la Emblemática Española 284 dibuja este emblema vencida gran parte de Asia... cautivó muchos Reyes, los quales para mayor triunfo, mandaba, que ya unos, ya otros, fuesen tirando la carroza, en que salía en público. Advirtió, que uno dellos mirando atrás, se sonría alegre; preguntóle la causa; y respondió: Que se le avía causado alegría, ver moverse las ruedas, bajando con velocidad la parte del círculo superior, y subiendo con la misma inferior. Reconoció Sesoostris la instabilidad de las cosas humanas en las ruedas, temió caer de su altura, y que aquellos Reyes subiesen de su baxeza; no consintiendo, que de allí adelante tirasen su carroça. De nuevo la imagen de la rueda sirve para ilustrar la mutabilidad de la Fortuna. El emblema de Juan de Borja Nulla sors longa 176 pone de manifiesto también la inconstancia de la Fortuna haciendo ver que la felicidad y el infortunio se suceden en la vida humana de forma imprevisible; por ello, el hombre prudente debe estar atento al infortunio, aunque le esté sonriendo en ese momento la Fortuna. Este es el comentario a dicho emblema: Que quanto mayores fueren sus buenos sucesos, tanto más se apercebirá para los trabajos, que le puedan suceder, tenindo por cierto, que los gustos, y desgustos andan tan rebueltos, que sin mucha tardança se han de suceder los unos a los otros: lo que los Antiguos davan a entender, con dezir, que Júpiter tenía dos vasos llenos, uno de males, y otro de bienes, de los quales repartía, y derramava siempre entre los hombres, dando bienes, y males todos rebueltos. El cuerpo de este emblema presenta el frontón de entrada a un templo ante el que hay dos grandes ánforas (fig.214). Mientras que el lema procede de Séneca 177 , en una cita que avisa que el dolor y el placer se alternan, aunque el placer es más breve. El comentario menciona un mito que Aquiles cuenta en la Ilíada (XXIV, 524-533) al rey Príamo, cuando éste acude lloroso a implorarle que le entregue el cadáver de su hijo Héctor. Aquiles invita al anciano a deponer su llanto y a sobreponerse al dolor: Pues lo que los dioses han hilado para los míseros mortales es vivir entre congojas, mientras ellos están exentos de cuitas. Dos toneles están fijos en el suelo del umbral de Zeus: uno contiene los males y el otro los bienes que nos obsequian. A quien Zeus, que se deleita con el rayo, le da una mezcla, unas veces se encuentra con algo malo y otras con algo bueno. Pero 176 Empresas Morales, I, 58; pp. 116-117 (=EEEI 1575). 177 Séneca, Thyestes, 596: Nulla sors longa est: dolor ac voluptas invicem cedunt; brevior voluptas. Fortuna o “De Volubilitate” La Mitología Clásica en la Emblemática Española 285 a quien sólo da miserias lo hace objeto de toda afrenta, y una cruel aguijada lo va azuzando por la límpida tierra, y vaga sin el aprecio ni de los dioses ni de los mortales 178 . Plutarco menciona en varias ocasiones este pasaje homérico para exhortar a la moderación ante los cambios de la Fortuna, y para diferenciar los prudentes, que saben soportar los infortunios de la vida y aprovechar las alegrías, de los insensatos, que desprecian los beneficios que tienen a mano preocupándose por necedades 179 . 3. FORTUNA/VIRTUD. La relación entre Fortuna y Virtud, suficientemente estudiada más arriba, presenta también en la emblemática española las dos posibilidades de Alciato: de conciliación y de confrontación 180 . Analicemos los más sobresalientes. La dicotomía entre Fortuna y Virtud fue tratada por Covarrubias en el emblema Maior quam cui possit fortuna nocere 181 . Este lema procede de la narración ovidiana del mito de Níobe 182 , paradigma de soberbia y temeridad, que fue castigada por ello por los dioses. Covarrubias enseña que lo único que se puede oponer a la Fortuna es la Virtud; de esta manera el sabio y prudente sabrá oponer la constancia a la volubilidad de la Fortuna aliándose con ella. La suscriptio recuerda la figura del cubo sobre el que se asienta la constante Virtud, frente a la rueda de la Fortuna 183 : 178 Platón, La República 379b-d, critica duramente este pasaje de Homero, ya que, según él, es un necio error considerar que la divinidad es la causante de los males que acucian al ser humano. 179 Plutarco, Consolatio ad Apollonium, 105b-d; De tranquilitate animi, 473b-c; De exilio, 600c-d. 180 Cousin representó ambos aspectos en su obra Liber Fortunae: La confrontación en el emblema 91 Stravit Fortunam Virtus, donde ambas alegorías se enzarzan en una pelea; la conciliación es el tema del emblema 99 Tibicen Fortunae Virtus, en el que aparece un pilar apuntalando una estela conmemorativa dedicada a Fortuna para que no se desplome. 181 Emblemas Morales, I, 65 (=EEEI 694). 182 Ovidio, Metamorfosis, VI, 195. 183 El emblema de Covarrubias Sapientis animus (Tal es el ánimo del sabio) tiene como imagen un cubo de piedra que simboliza la constancia del hombre sabio y prudente, que se mantiene firme ante las adversidades (EEEI 1337; fig.217). Es la misma imagen del emblema de Wither Quocumque ferar en cuyo epigrama se explica que el cubo equivale al temperamento del hombre virtuoso, que no se desestabiliza por los vaivenes de la fortuna (fig.218). El cubo es también imagen de Fortuna o “De Volubilitate” La Mitología Clásica en la Emblemática Española 286 De la virtud, el cubo es propio assiento, Symbolo de constancia, y de firmeza, Mas quando con fortuna haze assiento, Cautela su amistad, y no empereza, Su parte asegurando, toma el tiento, A la ocasión, y al tiempo, y con presteza, Para que deshazérsele no pueda, Atora un clavo, en su volúbil rueda. En la imagen vemos a la Fortuna sentada en una rueda sobre el mar, mientras que trata de detener su giro poniéndole un clavo con un martillo (fig.215) 184 . Un martillo golpeando una moneda sobre un yunque es la imagen de otro emblema de Covarrubias 185 que tiene como lema No por esso pierde su valor y peso (fig.216). Con él quiere expresar que la virtud constante es lo único que puede hacer frente a los golpes de la Fortuna. Dice así la suscriptio: El golpe de la fortuna, aunque quebrante, Con hazienda, y salud próspero estado, No haze mella, en la virtud constante, Ni en el valor de un sano pecho honrado: Sobre la yunque, trueca en un instante El martillo, la forma del ducado, Borrando su figura, y no por esso De sus quilates pierde, ni del pesso. Juan de Horozco 186 es el autor de un emblema de iconografía muy explícita sobre la preponderancia de la razón sobre el azar. Bajo el mote Pensier avanza fortuna manca se ve un hombre con armadura y casco con la mano derecha alada y sosteniendo una ramita de trinitaria, mientras que con la izquierda sujeta una rueda rota (fig.219). las dos piedras angulares de la fe católica (Cristo y María), tal como explica Iglesia en su emblema Lapis angularis (EEEI 1334). 184 Este emblema se relaciona iconográficamente con el de Solórzano Tempori cede (EEEI 1720), en la que vemos un brazo que con un martillo golpea un yunque. Según Pierio Valeriano (Hier. L.XLVIII), el yunque simboliza al corazón virtuoso que resiste a la adversidad. Solórzano aplica esta idea al Príncipe, que debe saber, como el yunque, soportar las adversidades con fortaleza para alcanzar el triunfo. Es el mismo símbolo que empleó Covarrubias en el emblema Sustine et abstine (EEEI 1719), donde el hombre virtuoso, es decir el yunque, sabe aguantar con fortaleza todas las desdichas representadas con el martillo. 185 Emblemas Morales, II, 96 (=EEEI 1047). 186 EEEI 1298. Fortuna o “De Volubilitate” La Mitología Clásica en la Emblemática Española 287 Zárraga considera que cuando más notable es el hombre virtuoso es cuando le favorece la Fortuna. Así lo explica: Necessita la virtud para sus glorias, de quien le haga contradición con todo empeño... ¿Quién puede dudar (dize Séneca) que la próspera fortuna ofrece mayor materia al prudente para descubrir los más realçados quilates de su virtud: que la adversa, y desdichada en su pobreza? En esta idea el autor se pregunta qué es más fácil, sufrir cuando se es desdichado o no envanecerse cuando se es próspero. Con el mote Nisi cum plena est ha elegido una luna eclipsada para expresar este pensamiento (fig.220) 187 . Sinistri casus ferendi, et corrigendi es el mote del emblema de Solórzano en el que aparecen dos reyes sentados a una mesa y jugando a los dados 188 . El suelo de la habitación tiene una combinación de losas blancas y negras a modo de tablero de ajedrez (fig.221). El emblemista quiere advertir al Príncipe de que en su labor de gobierno no debe confiar siempre en el azar 189 . Mientras hace su labor le puede sobrevenir lo favorable o lo desfavorable, pero la sensatez debe estar siempre dispuesta para tomar toda decisión. De este modo, con fortaleza se debe hacer frente a la adversidad 190 . Esto es lo que 187 EEEI 1003. 188 Véase Carmina Burana 17,3: La suerte me es contraria y no me concede ni gozo ni éxito, sino que me oprime siempre con tormentos y privaciones. Ahora, sin demora, tocad las cuerdas la cítara y conmigo cantad, para que la suerte abata a los poderosos con los golpes de sus dados. 189 Cfr. el emblema 889 de Cousin Nobilitatem a Fortuna vinci; y también Carmina Burana 18,III: La Fortuna ofrece dones que no son duraderos; eleva a quien ha estado postrado y hace de un rey un miserable. 190 Esta es la traducción a la suscriptio del emblema de Matheu y Sánz: Cuando juega la tabla, Para enmendar la suerte El tahúr, jamás llega, Si es cuerdo, a enfurecerse. Antes diestro procura Que con arte se enmiende El daño que le causa El dado con que pierde, Si la fortuna contraria, Oh Rey! Se acometiese, No con fuerza y enojo, Con arte sí, se vence. Fortuna o “De Volubilitate” La Mitología Clásica en la Emblemática Española 288 indica el juego de dados 191 , mientras que el tablero de ajedrez bajo sus pies significa el orden que debe imperar en todas las gestiones del gobernante. De hecho el juego de ajedrez era considerado un juego de reyes para el que hacía falta gran inteligencia y mucha fortuna. La idea de constancia frente a la Fortuna adversa es lo que Mendo quiso destacar en la utilización que hizo del emblema de Solórzano 192 . Así con la suscriptio Sobrepónganse con constancia a la Fortuna, que se vence con arte, no con fuerza, exhorta a la prudencia en el obrar y a la constancia. Cuando sobreviene la desgracia, según Mendo, no se ha de caer de ánimo, ni dar por perdido el juego, sino corregir con prudencia, consejo, y constancia la adversidad. El uso simbólico de los juegos de azar para expresar la prudencia y moderación ante los vaivenes de la Fortuna, tiene su antecedente en Alciato. En su emblema Semper praesto esse infortunia (CXXIX) se ve a tres damas sentadas a una mesa mientras juegan a los dados (fig.222). La suscriptio nos informa de la historia de tres muchachas que echaban a suertes cuál de ellas moriría primero. La que perdió se rió del juego, entonces le cayó en la cabeza una teja que la mató, cumpliéndose así la predicción. Diego López hace el siguiente comentario: Es propio de hombres prudentes, quando usan de la fortuna muy próspera tener entonces muy gran cuydado de la modestia, porque ninguna cosa ay de tanto temor que no pueda proveerse con la vigilancia, ni ay algún mal que no pueda suceder estando sin esperança de ello. Juan de Horozco y Covarrubias opone la virtud de la constancia y la paciencia en el trabajo a la ociosidad y a querer confiar todo a la Fortuna 193 . Un bucráneo con alas sobre el que hay una rueda y una corona es la imagen del lema Par est fortuna labori, con el que el autor quiere indicar que la constancia y el trabajo son suficientes para alcanzar lo necesario sin necesidad de la Fortuna (fig.223) 194 . Dice así la suscriptio: 191 Los refranes griegos sobre el juego de azar significan, sin embargo, lo contrario, y se refieren siempre a los que son siempre afortunados. Cfr. Zenobio, Proverbios griegos, Col. Parisina II, 44 (=CPG, I, p. 43): Porque siempre caen bien los dados de Zeus. A propósito de quienes son afortunados en todo. Cfr. el emblema 174 de Cousin Feliciter cadunt Jovis taxilli. 192 EEEI 1428. 193 Cfr. el emblema 187 de Cousin Faveat Fortuna labori. 194 EEEI 290. En un emblema de La Perrière (Le Theatre des Bons Engins, Nr. 29; fig.224) se ve a Fortuna robando las pertenencias a un durmiente para indicar que jamás ésta será favorable al indolente (Henkel, A.-Schöne, A., Emblemata, 1798). Fortuna o “De Volubilitate” La Mitología Clásica en la Emblemática Española 289 Quien quisiere medrar y pretendiere Ser dichoso, no busque otros rodeos, Siga el trabajo que si le siguiere, La cumplirá (yo fío) sus desseos. Huya la ociosidad quanto pudiere, Que es madre de los vicios torpes, feos, Y si al trabajo la fortuna yguala En su mano estará la buena o mala. 4. FORTUNA/LIBRE ALBEDRÍO. La oposición entre la libertad individual y la capacidad de elegir, que Dios ha dado al ser humano, frente a la tiranía de la Fortuna, fue un tema que ya viene desde el siglo II, y especialmente en el siglo III en la literatura patrística. De hecho, la discusión sobre la fortuna y la libertad o libre arbitrio es un tema patrístico que se desarrolla fundamentalmente en la oposición entre fatum y libertas o liberum arbitrium. Por poner un ejemplo, puede verse el siguiente texto de Agustín, De Civitate Dei, Libr. 5. cap. 10: Si domina alguna necesidad en las voluntades de los hombres: Así que tampoco se debe temer aquella necesidad por cuyo recelo procuraron los estoicos distinguir las causas, eximiendo a algunas de las necesidades y a otras sujetándolas a ella; y entre las que no quisieron que dependiesen de la necesidad pusieron también a nuestras voluntades, para que, en efecto, no dejasen de ser libres si se sujetaban a la necesidad. Porque si hemos de llamar necesidad propia a la que no está en nuestra facultad, sino que, aunque nos resistimos hace lo que ella puede, como es la necesidad de morir, es claro que nuestras voluntades, con que vivimos bien o mal, no están subordinadas a esta necesidad, supuesto que ejecutamos muchas acciones que, si no quisiésemos, las omitiríamos; a lo cual primeramente pertenece el mismo querer; porque si queremos es, si no queremos no es; porque no quisiéramos, si no quisiéramos. Y si se llama y define por necesidad aquella por la cual decimos es necesario que alguna cosa sea así o se haga así, no sé por qué hemos de temer que ésta nos quite la libertad de la voluntad, pues no ponemos la vida de Dios y su presciencia debajo de esta necesidad; porque digamos es necesario que Dios siempre viva y que lo sepa todo, así como no se disminuye su poder cuando decimos que no puede morir ni engañarse; porque de tal manera no puede esto, que si lo pudiese, sin duda sería menos facultad. Por esto se dice con justa causa todopoderoso, el que con todo no puede morir ni engañarse; pues se dice todopoderoso haciendo lo que quiere y no padeciendo lo que no quiere; lo cual, si le Fortuna o “De Volubilitate” La Mitología Clásica en la Emblemática Española 290 sucediese, no sería todopoderoso, y por lo mismo no puede algunas cosas, porque es todopoderoso. Así también, cuando decimos es necesario que cuando queremos sea con libre albedrío, sin duda decimos verdad, y no por eso sujetamos el libre albedrío a la necesidad que quita la libertad. Así que las voluntades son nuestras, y ellas hacen todo lo que queriendo hacemos, lo que no se haría si no quisiéramos; y en todo aquello que cada uno padece, no queriendo, por voluntad de otros hombres, también vale la voluntad, aunque no es voluntad de aquel hombre, sino potestad de Dios; porque si fuera sólo voluntad, y no pudiese lo que quisiese, quedaría impedida con otra voluntad más poderosa. Con todo, aun entonces habiendo querer habría voluntad y no sería de otro sino de aquel que quisiese, aunque no lo pudiese lograr; y así todo lo que padece el hombre fuera de su voluntad no lo debe atribuir a las voluntades humanas o angélicas o de algún otro espíritu criado, sino a la de Aquél que da potestad a los que quiere. Luego no porque Dios quisiese lo que había de depender de nuestra voluntad, deja de haber algo a nuestra libre determinación. Por otra parte, si el que previó lo que había de suceder en nuestra voluntad vio verdaderamente algo, se sigue que aun conociéndolo él, hay cosas de que puede disponer nuestra voluntad, por lo cual de ningún modo somos forzados, aunque admitimos la presciencia de Dios, a quitar el albedrío de la voluntad, ni aun cuando admitamos el libre albedrío, a negar que Dios (impiedad sería imaginarlo) sabe los futuros, sino que lo uno y lo otro tenemos, y lo uno y lo otro fiel y verdaderamente confesamos: lo primero para que creamos con firmeza esto otro, y lo segundo para que vivamos bien; y mal se vive si no se cree bien de Dios; por lo cual este gran Dios nos libre de negar su presciencia intentando ser libres, con cuyo soberano auxilio somos libres o lo seremos. Y así no son en vano las leyes, las reprensiones, exhortaciones, alabanzas y vituperios; porque también sabía que habían de ser útiles, y valen tanto cuanto sabía ya que habían de valer; las oraciones sirven para alcanzar las gracias que sabía ya había de conceder a los que acudiesen a él con sus ruegos; y por eso justamente están establecidos premios a las obras nuevas, y castigos a los pecados. Ni tampoco peca el hombre porque sabía ya Dios que había de pecar, antes por lo mismo no se duda de que peca cuando peca, pues Aquel cuya presciencia es infalible y no se puede engañar, sabía ya que no el hado, ni la fortuna, ni otra causa, sino él había de pecar. El cual, si no quiere, sin duda no peca, pero si no quisiere pecar, también sabía ya Dios este su buen pensamiento. Este tema vuelve a planterase en el Renacimiento haciendo hincapié en la fortuna en vez del fatum con las ideas de Maquiavelo o Marsilio Ficino. El hombre tenía capacidad con la ayuda divina para tomar decisiones y atinar en ellas, sólo es indispensable la prudencia. Fortuna o “De Volubilitate” La Mitología Clásica en la Emblemática Española 291 Este es el sentido del emblema de Sebastián de Covarrubias Suae quisque fortunae faber 195 , cuyo lema ya había sido utilizado por Cesare Ripa en su descripción de la Fortuna, y para expresar su desprecio hacia la creencia del ignorante en el dominio de ella sobre la vida humana. La imagen que expresa esta idea es la de una mano que sostiene una pequeña imagen de la Fortuna con vela al viento sobre un yunque. En el suelo hay dos martillos (fig.225). Con esta imagen, que ya se ha visto anteriormente, el autor hace el siguiente comentario: Los que se quexan de la fortuna tienen poca razón; pues ellos se la fraguan y labran, y assí la tienen en su mano: sea el hombre prudente, y proceda con discurso, y con temor de Dios, que él le ayudará para que acierte en todas sus acciones. La idea católica de la Providencia Divina como máxima rectora del devenir humano y protectora del prudente y sensato, se opone a la idea vulgar y procedente del paganismo de que la Fortuna es una divinidad y de que, como tal, tiene en sus manos el destino del hombre 196 . 5. FORTUNA FAVORECEDORA DE LOS OSADOS. Como ya vimos, el Renacimiento introdujo nuevas ideas con respecto a la relación entre la Fortuna y el ser humano. Si anteriormente el hombre se veía como un títere en manos de una fuerza suprema que no sabía comprender, ahora con ideas como las de Maquiavelo, el hombre se ve capaz de dominar su propio destino y de enfrentarse con osadía al mismo. Séneca había ya expresado esta idea, 195 Emblemas Morales, III, 67 (= EEEI 875). 196 El libre albedrío como el más grande don que Dios da al hombre es el tema del emblema de Borja Haec apposuit Deus homini (Para uno, y otra, puso Dios libre al hombre), en el que se ve un cántaro de agua junto a un brasero encendido para indicar la libertad de elección (II, 90, pp. 386-387; EEEI 316). Una imagen similar (una mano aproximándose a una mesa donde están una copa con agua y otra con fuego) aparece en el emblema de Covarrubias Ad quod volveris, con el que se expresa también la libertad que Dios concedió al hombre para escoger entre el bien o el mal (EEEI 1663). Ambos lemas proceden del capítulo 15 del Eclesiástico: Apposuit tibi aquam et ignem: ad quod volveris, porrige manum tuam. Como ejemplo de la estupidez de quienes se dejan llevar por la Fortuna véase el emblema de La Perrière (Le Theatre, nr. 20) en el que la ciega divinidad lleva de la mano a un hombre también con los ojos vendados (Henkel, A.-Schöne, A., Emblemata, 1797; fig.228). Fortuna o “De Volubilitate” La Mitología Clásica en la Emblemática Española 292 que fue retomada en el Renacimiento con este nuevo aire humanista 197 . La empresa de Juan de Borja Duris cedit (A quien la aprieta no hiere) tiene como imagen una ortiga (fig.226) 198 . Cesare Ripa ponía esta planta en manos de la alegoría de la Malevolencia con una clara significación negativa, pues así como esta planta nos provoca un punzante dolor sin dejar rastro de herida, así también el maldiciente no perjudica ni la vida ni los bienes ajenos, sino más bien el honor 199 . Sin embargo, la significación de la ortiga en el emblema de Borja es bien distinta: Se dice de la Ortiga que pica y lastima la mano, al que la toma blandamente, y al que la aprieta con fuerça, no le pica, ni lastima; y assí es, que el ánimo valeroso, y determinado, las más de las cosas, que emprende, le ceden, y se le rinden: como dize esta Letra: Y al flojo, y remisso, todo le pica, y lastima. No fue el único emblema que Borja dedicó a esta idea, porque en la empresa Adversa magis lucet (Quanto más contraria, más reluce) con la imagen del sol junto a la luna 200 , quiere expresar que la gloria del hombre será mayor, cuanto más se oponga a la adversidad (fig.227). Así lo explica en el comentario: Porque assí como la Luna, quanto más se opone al Sol, tanto mayor claridad recibe: de la misma manera, quanto uno más se opusiere a sus enemigos, a sus propias passiones, y a los trabajos, y adversidades de la vida, tanto mayor será la claridad, y resplandor, que alcançará. 6. FORTUNA DEL REY JAIME I. Marco Antonio Ortí publicó en 1640 un libro de emblemas titulado Siglo quarto de la conquista de Valencia. En él canta la gloria del rey Jaime I y dedica varios emblemas a la Buena Fortuna que la acompañó en sus empresas y que él supo siempre dominar. En uno de estos emblemas Ortí nos muestra a un león sobre una media luna partida que sostiene una enseña con una cruz y una espada 197 Séneca, Epistulae Morales, 94, 28, 5: Audentis fortuna iuvat, piger ipse sibi opstat. 198 Empresas Morales, II, 121; pp. 448-449 (=EEEI 1213). 199 Ripa, C., Op. cit., vol. II, p. 41. 200 Empresas Morales, I, 16; pp. 32-33 (=EEEI 1532). Fortuna o “De Volubilitate” La Mitología Clásica en la Emblemática Española 293 (fig.229) 201 . Con ello quiere expresar que al rey Jaime I no sólo le acompañó el favor de la Divina Providencia, como rey cristiano en su lucha contra el infiel, sino que nunca le faltó lo benévolo de la estrella. Lo novedoso de esta idea es la conciliación de Dios y Fortuna en auxilio de la persona. La capacidad de conseguir conquistas y victorias del rey es tratado con la típica imagen de la Fortuna sobre una esfera sosteniendo una vela en el mar (fig.230) 202 . El afortunado Jaime I se habría apoderado de más reinos si los hubiese hallado. El lema Unus non sufficit orbis proviene de Juvenal en su canto de las victorias de Aníbal 203 . El soberano valenciano fue capaz de dirigir su propia Fortuna, como explica un expresivo emblema en el que vemos la mano de Jaime I deteniendo con un puñal la rueda de la Fortuna en la que giran un rey con corona y un moro con turbante (fig.231) 204 . Con el lema Fortunae domitor Ortí hace la siguiente loa de dicho rey: Bien se echó de ver en lo feliz de las vitorias que consiguió el rey don Jaime, que llegó a sugetar la rueda de la Fortuna, pues siempre la tuvo de su parte. Por último, se puede mencionar el emblema Fortes Fortuna adiuvat en el que se quiere expresar una idea semejante a la que vimos en el quinto apartado. La imagen nos muestra al león del zodíaco con la rueda de la Fortuna en el lomo, y a ambos lados la luna eclipsada y el sol (fig.232) 205 . Por su parte el lema tiene su antecedente literario en el poeta Terencio 206 . Sin embargo, la fuente de Ortí fue Séneca, que utilizó una frase semejante a la de Terencio para expresar cómo ante la Fortaleza se doblega la Fortuna 207 . Así dice el comentario: Con el Rey don Jaime se convirtió en móbil, lo boltario de la rueda de la Fortuna, pues en sus empresas siempre la tuvo de su parte, a costa de sus enemigos, cuyas medias lunas quedaron tan obscuras, como lo publicaron sus pérdidas. 201 EEEI 653. 202 EEEI 691. 203 Juvenal, Sátiras, 10, 168. 204 EEEI 1451. 205 EEEI 1452. Cfr. EEEI 1532 descrito en el punto anterior. 206 Terencio, Phormio, 202-203: Ergo istaec quom ita sunt, Antipho, tanto mage te advigilare aequomst: fortis fortuna adiuvat. 207 Séneca, Hercules Furens, 159: Fortuna fortes metuit, ignavos premit. V. SIRENAS Y HARPÍAS O “DE LIBIDINE ET AVARITIA” Sirenas y Harpías o “De Libidine et Avaritia” La Mitología Clásica en la Emblemática Española 297 I. SIRENAS Y HARPÍAS EN LA MITOLOGÍA CLÁSICA. El número de monstruos legendarios que pueblan la Mitología Clásica es extensísimo, y los atributos de unos y otros se confunden entre ellos. Esfinges, Gorgonas, Furias, Sirenas o Harpías fueron, desde la era arcaica, representadas en las tumbas griegas para que las vigilaran y velaran por los difuntos. Su identificación es confusa ya desde las mismas fuentes. La confusión entre Sirenas y Harpías es aún más fácil, ya que ambas son consideradas genios funerarios, mensajeros de muerte. Se ha querido ver en ellas a los espíritus de los muertos, variaciones del tipo universal de la representación del alma alada o en forma de pájaro. Estas almas residen en los Infiernos, como las Keres, las Harpías, las Furias, las Moiras o las Sirenas. Todas ellas abandonan su residencia habitual para jugar el papel de vengadoras. Sin embargo, cuando obtienen la satisfacción reclamada se convierten en benefactoras y favorables. Sus representaciones sobre las tumbas representan el alma del difunto, y al mismo tiempo se constituyen en poderes apotropaicos contra los malos espíritus. Según Rohde 1 , las Harpías y las Sirenas forman parte de esa baja mitología, de esas creencias populares pobladas de monstruos y espíritus malignos capaces de raptar a los mortales y llevarlos allí donde no llegan ni el conocimiento del hombre ni su poder. Jean-Pierre Vernant 2 ha interpretado con brillantez la significación de estas figuras femeninas de la muerte. Según él tales monstruos combinan el encanto propio de las mujeres con unas garras de aves rapaces o zarpas de fiera. En las representaciones figuradas aparecen a veces estrechando entre sus brazos al difunto, como una madre con su hijo, pero en otras ocasiones son mostradas en el acto de perseguir a un hombre, aguijoneadas por su deseo erótico, o atacándole para descuartizarlo y devorarlo. Ésta es, pues, la característica fundamental de estos daimones alados de pecho y rostro femeninos. El ser a la vez benefactores y malvados 3 . Su poder de seducción viene representado por el carácter musical de tales seres que cantan y encantan peligrosamente. De ahí que en sus 1 Rohde, E., Psique. La idea del alma y la inmortalidad entre los griegos, Fondo de Cultura Económica, Madrid, 1994, pp. 46-47. 2 Vernant, J.P., El individuo, la muerte y el amor en la antigua Grecia, Paidós, Barcelona, 2001, pp. 127 ss. 3 Detienne, M., Los maestros de verdad en la Grecia arcaica, p. 70. Sirenas y Harpías o “De Libidine et Avaritia” La Mitología Clásica en la Emblemática Española 298 representaciones iconográficas el artista les haya colocado instrumentos en las manos. Son seres ávidos de sangre, pero también de amor, seductores y capaces de cantar 4 . 1. Las Harpías, dice Suda, son genios raptores, a(rpaktikai\ dai/monej, su nombre viene del verbo a(/rpazw. Su número y genealogía es muy variada. Pertenecen a la generación divina preolímpica. Son hermanas de Iris y, como ella lo es del dios celeste, éstas son mensajeras del dios infernal. A la vez son llamadas canes Iovis. Su característica principal es su tremenda rapidez y la fetidez que desprenden. En cuanto a su iconografía, ésta se fue complicando con el tiempo, y de simples mujeres aladas se llega a la descripción de Higinius: Hae fuisse dicuntur capitibus gallinaceis, pennatae, alasque et bracchia humana, unguibus magnis, pedibus gallinaceis, pectus alvom feminaque humana. Estos seres monstruosos aparecen sobre todo en dos mitos: el mito de Fineo y el mito de las hijas de Pandáreo. En el primero son el instrumento que lleva a cabo la maldición que recaía sobre Fineo. El segundo mito se cuenta en la Odisea (XX, 60ss.): las Harpías raptarán a las hijas de Pandáreo para entregarlas a las Erinias como esclavas en los Infiernos. Son numerosas las interpretaciones que ya desde la Antigüedad se hicieron sobre las Harpías. Los comentaristas antiguos pensaron que eran personificaciones de los vientos concentrados (a)ne/mwn sustrofai\), de las tempestades (qu/ellai), de los vientos violentos y arrebatadores (kataigidw/seij, a(rpaktikoi/). Se decía que las Harpías se habían unido al viento Céfiro y que de él habían engendrado a los dos corceles de Aquiles y los caballos de los Dióscuros, todos ellos velocísimos. Además de esta interpretación naturalista, los antiguos realizaron otras de tipo evemerista: las Harpías serían las hijas del rey Fineo, de nombre Erasia y Harpiria, que dilapidaron la hacienda del pobre soberano, que además de quedarse ciego, había tenido la desgracia de perder a sus hijos varones. Zetes y Calais, unos ciudadanos hijos de 4 Delcourt, M., Oedipe, cap. III, « La victoire sur la Sphinx ». Sirenas y Harpías o “De Libidine et Avaritia” La Mitología Clásica en la Emblemática Española 299 Bóreas, otra persona y no un viento, se compadecieron de Fineo y expulsaron de la ciudad a las despifarradoras hijas. Otra interpretación considera a las Harpías como encarnación de las cortesanas, que “exprimen” a sus amantes y les quitan cuanto poseen. Fuentes literarias: Hesíodo, Teogonía, 265-270; Homero, Ilíada, XVI, 150ss.; Odisea, I, 241; XIV, 372; XX, 77-78; Esquilo, Euménides, 46-52; Apolonio de Rodas, Argonáuticas, 178ss.; Suida, s.v. (/Arpuiai; Eustacio, Commentarii ad Homeri Odiseam, 2, 9; Paléfato, Sobre fenómenos increíbles, 22; Heráclito, Refutación o enmienda de relatos míticos antinaturales, 8; Plutarco, Lucullus, 7; Virgilio, Eneida, III, 211ss.; VI, 289; Mitographus Vaticanus I, 27, 56; II, 21, 165, 271; Higinio, Fábulas, 14, 19; Servio, In Vergilii Aeneidos libros, III, 209ss. 2. La genealogía de las Sirenas es también variadísima. Igualmente su número varía de dos a cuatro. Es una característica común a todas las fuentes el reconocerlas como músicas notables. Según Apolodoro, una tocaba la lira, otra cantaba, y la tercera tocaba la flauta. Aparecen por primera vez en la Odisea, aunque también son protagonistas de un episodio de la leyenda de los Argonautas. Ovidio las relaciona con el rapto de Perséfone a manos de Plutón: las alas se las concedieron los dioses para buscar con celeridad a su compañera desaparecida. En cambio, otros autores aseguraban que la metamorfosis se debió a un castigo de Deméter porque no se habían opuesto a dicho rapto. También existe la versión de que Afrodita les había arrebatado su forma de doncellas porque habían escogido la virginidad y despreciado los dones de la diosa. Por último, se contaba que las Musas las habían desplumado y se habían hecho una corona con sus despojos por haberse atrevido a disputar con éstas sobre la excelencia de su canto. Según la interpretación evemerista de estas figuras monstruosas, las Sirenas fueron en realidad unas prostitutas. Los naufragios a que conducían a los marinos serían, pues, una metáfora de la capacidad de las meretrices para arrastrar a la pobreza a todo infeliz que cae en su poder 5 . 5 Jean-Pierre Vernant (Op. Cit., p. 139-140) afirma a este respecto : En lo que se refiere a estas jóvenes con cuerpo de ave, las cosas están bastante claras. Su canto, Sirenas y Harpías o “De Libidine et Avaritia” La Mitología Clásica en la Emblemática Española 300 El nombre de Sirena sería equivalente al de “seductora”. Además esta seducción se ejercía de tres maneras: a través del canto, por su aspecto físico y con el trato. Su forma de ave viene a expresar lo rápido que las mentes de los amantes vuelan y se evaden de la realidad. El mitógrafo Heráclito dice que eran cortesanas célebres por la música de sus instrumentos y por su dulce voz, además de bellísimas. Según él las patas de pájaro querían expresar la rapidez con que las meretrices abandonan a quienes ya han perdido sus bienes. Ulises, su vencedor, es realmente el sabio, el filósofo, el conocedor de la maldad que encierran los encantos mundanos y que, por tanto, es capaz de superarlos. Ya Artemidoro de Daldis había afirmado que todos los seres monstruosos que pueblan las antiguas leyendas indicaban la transformación de las esperanzas en vanas y sin efecto. De hecho la exégesis moral no identifica solamente a las Sirenas con la seducción y el placer, sino también con la poesía y el estudio en general que tiene el peligro de retener al filósofo en la pereza de la contemplación. Por último cabe mencionar la interpretación mística tal como aparece en la República platónica, según la cual las Sirenas representan la armonía de la música de las esferas, la cual ejercía un extraordinario encanto sobre las almas que, después de su muerte, erraban por el espacio, y las arrastraba en la gran ronda cósmica 6 . Fuentes literarias: Homero, Odisea, XII, 1-200; Escolio B a Od. XII, 39; Eustacio, Commentarii ad Homero Odiseam, 2, 2ss.; Platón, República, 617b; Cratilo, 403d-e; Artemidoro, Interpretación de los sueños, II, 44; Heráclito, Refutación o enmienda de relatos míticos antinaturales, 14; Apolonio Rodio, Argonáuticas, IV, 891-921; Eurípides, Helena, 175ss.; Antología Palatina, VII, 710; Licofrón, Alexandra, 710ss.; Plutarco, Quaestiones convivales, 745b-f; Proclo, In Platones rem publicam commentarii, 2, 239; Ovidio, Metamorfosis, su prado florido (leimón es una de las palabras que sirven para designar el sexo femenino), su encanto, thélxis, las sitúa inequívocamente dentro del campo de la fascinación sexual, de la llamada erótica en cuanto a lo que ellas tienen de irresistible. Al mismo tiempo, las Sirenas equivalen a la muerte, y a la muerte en su aspecto más brutalmente monstruoso: nada de funerales o tumbas, pues la descomposición del cadáver se opera al aire libre, solamente deseo en estado puro, muerte en estado puro, sin la menor concesión a lo social ni en una cosa ni en otra. 6 Par una bibliografía general sobre los mitos y la iconografía de las Sirenas y las Harpías cfr. Grimal, P., Diccionario de Mitología; LIMC; Daremberg, Ch.-Saglio, E, Dictionnaire des antiquitès. Sirenas y Harpías o “De Libidine et Avaritia” La Mitología Clásica en la Emblemática Española 301 V, 512-562; Servio, In Vergilii Aeneidos libros, V, 864; Mitographus Vaticanus, I, 42, 183; II, 123; Higinio, Fábulas,125, 147. II. SIRENAS Y HARPÍAS EN LA TRADICIÓN MITOGRÁFICA. En la Baja Antigüedad mitógrafos y alegoristas como Fulgencio ejercieron de recopiladores de la tradición clásica y de transmisores de la misma. Este autor basa su interpretación sobre las Sirenas y las Harpías en la etimología al servicio de la interpretación alegórica, tomando como fuente a los clásicos. En cuanto a las Harpías, analiza su aspecto y sus nombres –Aello, Ocipete, Celeno- en base a la etimología propia de harpía “rapiña” 7 : Ideo uirgines, quod omnis rapina arida sit et sterilis, ideo plumis circumdatae, quiaquicquid rapina inuaserit celat, ideo uolatiles, quod omnis rapina ad uolandum sit celerrima. Aello enim Grece quasi edon allon, id est alienum tollens, Oquipete id est citius auferens, Celenum uero nigrum Grece dicitur, unde et Homerus prima Iliados rhapsodia: [aipsa toi haima kelainon eroesei peri douri], id est: Statim niger tuus sanguis emanabit per meam hastam – hoc igitur significare uolentes quod primum sit alienum concupisci, secundum concupita inuadere, tertium celare quae inuadit. Al ocuparse de la fábula de Fineo 8 ve en él la encarnación de la avaritia. El hecho de que las Harpías le arrebatasen sus alimentos y se los emponzoñasen sería una alegoría para indicar que la avaricia del usurero le impide comer hasta de lo propio, y que la vida del avaro se caracteriza por la sordidez que conlleva la desvergonzada e impura rapiña (fenerantium uitam rapinae inluuie esse sordidam). El encuentro entre Ulises y las Sirenas es también interpretado alegóricamente por Fulgencio, siempre tomando como base la etimología 9 . Así Sirena es en griego “seductora”. La seducción amorosa, como la ejercida por las Sirenas, puede llevarse a cabo de tres modos: a través del canto, con la vista o con el trato. Ulises, cuyo nombre proviene de olonxenos, “extranjero o extraño de todo”, las venció, porque la sabiduría es extraña a todas las cosas mundanas. 7 Fulgentius Mithographus (Fabius Planciades Fulgentius), Mitologiae, I, 9. 8 Id., III, 11. 9 Id., II, 8. Sirenas y Harpías o “De Libidine et Avaritia” La Mitología Clásica en la Emblemática Española 302 Según el mitógrafo, Ulises oyó y vio a las Sirenas, esto es, conoció los encantos de los placeres, sin embargo pasó de largó y por eso fueron destruidas. Su interpretación se acerca a las precedentes que afirmaban que las Sirenas eran meretrices destructoras de sus amantes. Isidoro de Sevilla, el último puente de la herencia clásica hasta la Edad Media, en su libro sobre los seres prodigiosos hizo también la misma interpretación de las Sirenas. Nada dice sobre las Harpías 10 : Lo cierto es que fueron unas meretrices que llevaban a la ruina a quienes pasaban, y éstos se veían después en la necesidad de simular que habían naufragado. Se dice que tenían alas y uñas, porque el amor vuela y causa heridas; y que vivían en las olas porque las olas crearon a Venus. La Sirenas son descritas con detalle en los distintos bestiarios del medioevo 11 . En ellos aparecen con cuerpo de mujer hasta los senos y el resto de pájaro, asno o toro. Se asemejan a los inconstantes que actúan con doblez, como aquellos que frecuentan las iglesias sin alejarse del pecado. También pueden tener cuerpo femenino desde la cabeza hasta el ombligo y cola de pez, quizá por una asimilación entre Neréidas, Tritónides y las propias Sirenas, pero que no aparece ninguna vez en la Antigüedad. Sin embargo esta nueva imagen de las Sirenas ha tenido una vitalidad incalculable y perenne desde los comienzos de la Edad Media hasta nuestros días (fig.150) 12 . El bestiario de Philippe de Thaün (c. 1121) dice así 13 : 10 Isidoro de Sevilla, Etimologías, XI, 3, 31-32. 11 Malaxecheverría, I., Bestiario Medieval. 12 El Liber monstrorum de diversis generibus (siglo VI) es el primer texto en el que aparece la sirena-pez. En los mitógrafos aparece por primera vez en Boccaccio (Gen. Deor., VII, 20), que nombra como fuente a Alberico. Pero Alberico, o sea el Mitógrafo Vaticano III, no dice nada semejante. Entre los mitógrafos renacentistas tanto Conti como Gyraldi sólo representan a las Sirenas como mujer-pájaro. 13 El texto original puede verse en Bestiari Medievali, a cura di L. Morini, Torino, 1996, pp. 112-279 (la referencia concreta de este texto en pp. 185-187. Aquí se usa la traducción de Malaxecheverría). Las Sirenas también aparecen en otros bestiarios medievales publicados en la edición bilingüe de L. Morini: − Physiologus Latius, cap. XII, pp. 32-33. − “Bestiarie” de Gervaise, vv. 305-329. − Richart de Fornival, pp. 382-385. − Libro della natura degli animali (bestiario Toscazo), cap. XVI. − Bestiario Moralizato, cap. XLIV. − Cecco d’Ascoli “L’Acerba”, cap. XXV. Sirenas y Harpías o “De Libidine et Avaritia” La Mitología Clásica en la Emblemática Española 303 Las sirenas son las riquezas del mundo; la mar representa este mundo; la nave, las gentes que hay en él; el alma es el marinero, y la nave, el cuerpo que debe navegar. Sabed que muchas veces las riquezas del mundo hacen pecar al alma y al cuerpo, es decir a la nave y al marinero; hacen que el alma se duerma en el pecado, y además perezca. Las riquezas del mundo producen grandes prodigios: hablan y vuelan, agarran de los pies y ahogan. Por eso representaos así a las sirenas; el hombre rico habla, su reputación vuela, y oprime y ahoga al pobre cuando lo engaña. La sirena es de tal naturaleza que canta cuando hay tempestad; esto hace la riqueza en el mundo, cuando confunde al hombre rico: cantar en la tormenta. El hombre se ahorca por ella y se suicida entre tormentos. La sirena, con buen tiempo, llora y se lamenta sin cesar: cuando el hombre da riquezas y las desprecia por Dios, ése es un buen momento, y la riqueza llora. Sabed que eso significa la riqueza en esta vida. Los monstruosos seres de la Mitología Clásica han sido pasados por el tamiz de la exégesis y la moral católica quedando convertidos en la personificación de los diversos pecados que llevan a la destrucción al buen cristiano. De este modo las Sirenas pueden encarnar el embelesamiento que producen los placeres, los rasgos de ostentación, las comedias, las tragedias y las cancioncillas diversas. También simbolizan la perdición que provoca la lujuria, el bienestar del cuerpo, la gula y la embriaguez, el deleite del lecho y la riqueza, los palafrenes, los hermosos caballos y la hermosura de los tejidos suntuosos. Por tanto la Sirena es el Demonio, que nos lleva al mal, que nos hace sumergirnos tan hondo en los vicios que nos encierra en sus redes 14 . El florentino Brunetto Latini afirma en su Livre du trésor (c. 1250) que las Sirenas fueron tres meretrices y dice la historia que tenían alas y garras en representación de Amor, que vuela y hiere 15 ; y que vivían en el agua, porque la lujuria está hecha de humedad. Para buscar un apoyo bíblico sobre la impureza de las Sirenas el Physiologus griego acude al texto de Isaías 13, 21 en la versión de los LXX, que no corresponde al texto hebreo (TM) que dice así: Kai\ a)napauso/ntai e)kei= seirh=nej, kai\ daimo/nia e)kei= o)rxh/sontai (“Y descansarán allí las sirenas, y los demonios danzarán allí”). 14 Así lo afirman el bestiario de Cambridge (s. XII) y el de Guillaume le Clerc (1210). 15 Sobre Amor alado y con garras cfr. Panofsky, E., Estudios sobre iconología, p. 159ss., figs. 88-91. Sirenas y Harpías o “De Libidine et Avaritia” La Mitología Clásica en la Emblemática Española 304 Este bestiario hace una acomodación del pasaje de los LXX con la Vulgata (Is 13,22), que no se corresponde más que en la referencia a Sirenas y demonios 16 . Al autor del Physiologus griego le ha convenido el texto de los LXX, dado que en éste las Sirenas son un símbolo de Babilonia, considerada por su idolatría una prostituta. Por último en los bestiarios catalanes del siglo XV se distingue entre tres tipos de Sirena: la que es medio pez y medio mujer, la que es medio ave y medio mujer y la que es medio caballo medio mujer. La primera embelesa con el canto y adormece, momento en el que ataca. La segunda toca el arpa con el mismo fin, cosa que hace la tercera con la trompa. Estos bestiarios comparan a las Sirenas con las mujeres que tienen buena palabrería y capacidad de seducción. Como dice el sabio: que todo hombre que abandona el amor de Dios por el amor de la mujer puede decir en verdad que ha arribado a mal puerto; y si por sus pecados permanece en aquella situación, bien puede saber que se perderá en cuerpo y alma (Bestiaris I, 79-80, ms. A). Charbonneau-Lassay 17 afirma que la Sirena como imagen de Satán en la emblemática cristiana ya aparece en la decoración de las catacumbas de Lucina y Eusebio. Según este autor, representa la oposición a Cristo pescador: Como Él, pesca al fiel; como Él lo toma por medio del dolor; pero mientras que él eleva su presa por encima de las aguas para otra existencia feliz, ella, en cambio, lo arrastra al fondo de las aguas para un porvenir de desdicha permanente. La Sirena, suave seductora, aparece con frecuencia en la decoración de las iglesias románicas, particularmente en Francia. Sujeta con fuerza a los peces por las branquias o el cuerpo y los asfixia; o bien los golpea con una maza o los destripa con una cuchillada. Pero no siempre aparece victoriosa, así en el ángulo del portal de la iglesia de Saint-Jacques de Dieppe, dos Sirenas atrapadas en una red se debaten desesperadamente en ella. De las Harpías no hay constancia en los bestiarios ni en la iconografía cristiana medieval. Boccaccio en su ingente obra recoge las diversas fuentes clásicas 18 . Así coloca a las Harpías en el Erebo junto con la Muerte, el 16 Tanto en los LXX como en la Vulgata las Sirenas sólo aparecen en este lugar de Isaías. 17 Charbonneau-Lassay L., El bestiario de Cristo, pp. 750-752. 18 Boccaccio, G., Genealogía de los dioses paganos, IV, 59; X, 61. Sirenas y Harpías o “De Libidine et Avaritia” La Mitología Clásica en la Emblemática Española 305 Trabajo, la Guerra, Escila, etc., y trata de desentrañar la alegoría que esconden fábulas como la de Zetes y Calais: En lo referente a la alegoría de las Harpías expulsadas por ellos, digo que todos, por gracia divina, nacemos buenos y así la primera esposa de los mortales es la bondad o la inocencia. Pero después al hacernos más grandes la mayoría de las veces, arrojada la inocencia, nos corrompemos y entonces se vuelve a tomar una segunda esposa cuando alguien se deja arrastrar por el juicio del apetito concupiscible, a cuán peligrosos desfiladeros conduce éste es testigo Fineo. El cual, absorbido por el deseo del oro, al fiarse de la avaricia, que fue su segunda esposa, privó a sus hijos de los ojos. Los hijos son nuestros actos dignos de alabanza, a los que privamos de luz cuando los mancillamos con obras obscenas… Así también nos convertimos en ciegos cuando por el deseo de fortuna nos deslizamos hacia las rapiñas y los vergonzosos lucros. Pues se ponen junto a los de tal clase las Harpías, aves feas y rapaces, a las que yo interpreto como las punzantes preocupaciones e inquietudes de los avaros, avaros por los que se dice que son arrebatados los manjares porque, al ser dominados por tales pensamientos, los avaros llegan a olvidarse de tomar alimento o, cuando ponen mucho empeño en aumentar el montón de oro, reducen los alimentos para sí mismos y con su miseria los hacen repugnantes. Como vemos Boccaccio sigue aquí a Fulgencio, lo mismo que hace cuando se refiere a los nombres de las Harpías y a su sentido etimológico. Sin embargo en algún punto se separa de él: Dicen que tienen rostros de doncellas bien porque, como dice Fulgencio, la rapiña es estéril, a la que yo añado para quien es robado. Aunque pienso de otro modo. En efecto, los ladrones, según su costumbre se muestran a la vista de los hombres agradables y benignos para poder engañarlos con esta arte. No falta en la exposición que los ladrones tienen manos ganchudas. El que tengan la faz pálida no quiere pretender otra cosa que el hambre continua, el insaciable apetito de poseer, por el que los desgraciados e inclinados a la rapiña se angustian constantemente. La espantosa deyección del vientre es propia de los ladrones, por cuanto que la mayoría de las veces el éxito de las rapiñas es espantoso. Pues de las rapiñas se va al juego, que consume todos los bienes y es padre de las miserias. Se va a la lujuria de los placeres y a la madre de los ocios que debilitan. Se va a la gula de los crápulas y a la vergonzosa y dañina cloaca de las enfermedades. Pienso que éstas atañen a los avaros piratas y a los hombres sin escrúpulos, porque habitan las costas. Así pues la avaricia y el latrocinio que llevan al vicio y la enfermedad son lo que los antiguos han querido expresar con la imagen de las Harpías. Sirenas y Harpías o “De Libidine et Avaritia” La Mitología Clásica en la Emblemática Española 306 Por su parte las Sirenas son protagonistas de un extenso capítulo de la obra de Boccaccio 19 . Tras exponer las diversas fuentes sobre genealogía, nombres, número de las mismas, morfología, etc., da la interpretación de estos seres monstruosos: como ya habían referido Paléfato y otros fueron meretrices que solían engañar a los navegantes. Y Leoncio dice que se sabe por un rumor muy antiguo que en Etolia existieron por primera vez en Grecia los oficios de meretriz, y tan elocuentemente prosperaron con el lenocinio que convirtieron en su presa a casi toda Acaya; y por esta razón se pensó que se había concedido un lugar para la fábula del origen de las Sirenas. Y así el río de Etolia fue llamado su padre, porque en sus dominios iniciaron por primera vez sus criminales servicios; y para que entendamos a través del río que se desliza, su padre, la lascivia y efusiva concupiscencia de las meretrices. Partiendo de esta interpretación Boccaccio analiza los nombres de las Sirenas: Parténope de parthenos, doncella, porque las meretrices cultas suelen imitar las costumbres de las mujeres pudorosas, a saber dirigir los ojos a la tierra, emplear pocas palabras, ruborizarse, escapar del contacto, jugar incluso con desvergonzados gestos; Leucosia de leucos, blanco, color que expresa la hermosura del rostro, el decoro del cuerpo y la elegante apariencia de los vestidos y adornos, acicaladas con los cuales avanzan seductoras; Ligía de iligi, círculo u órbita, lo que expresa las ataduras a que someten a los incautos que caen en sus redes. La dulzura de su canto y su música expresa las caricias, palabras dulces y lisonjas con las que embelesan y despojan de sus bienes a quienes seducen. Curiosa es su explicación sobre el hecho de que las Sirenas sean peces hasta el ombligo y mujeres de ahí para arriba: En el ombligo creen que está toda la concupiscencia libidinosa de las mujeres, al cual únicamente sirve lo que queda de cuerpo en la parte de abajo, por lo cual no están absurdamente asimiladas a los peces, que son animales escurridizos y que corren con facilidad por las aguas de un lado a otro, así vemos también que las meretrices corren a la unión sexual de varios. En conclusión todas las interpretaciones, además de las señaladas, que da Giovanni Boccaccio sobre el significado simbólico de las 19 Boccaccio, G., Op. cit., VII, 19-20. Sirenas y Harpías o “De Libidine et Avaritia” La Mitología Clásica en la Emblemática Española 307 Sirenas es el mismo: éstas son la imagen de la lujuria personificada en las prostitutas. Gyraldi recoge en lo que respecta a las Harpías los lugares comunes, y cita a Fulgencio, Servio, Virgilio o Apolonio, aunque no ofrece ninguna interpretación moral de las mismas. Por el contrario, cuando se ocupa de las Sirenas, sí recoge la interpretación usual de que eran meretrices. Cita a Pausanias, Homero, Tzetzes, Eustacio, Virgilio, Estrabón o Fulgencio, pero también a Boccaccio, del que recoge la atribución tomada de Albrico, escritor desconocido, de que las Sirenas tenían cuerpo de doncella hasta el ombligo y pies de gallina 20 . Natale Conti también se ocupó de las Harpías a las que confunde con las aves Estinfálides; un error que proviene de Boccaccio y que Gyraldi mantuvo 21 . Para ellas ofrece dos tipos de exégesis: una naturalista y otra ética: Mediante las Harpías fueron señaladas por los antiguos la fuerza y la naturaleza de los vientos; y éstos, como se ha dicho muy a menudo, bajo estas invenciones fabulosas han transmitido todos los preceptos de la filosofía natural y de costumbres, mezclando la utilidad con la delicadeza… además, los nombres de cada una de las Harpías significa o el ímpetu o la rapidez o el aspecto de los vientos, pues Ocípete es la que vuela rápidamente, Aelo la tempestad y Celeno la oscuridad de las nubes, que son impelidas por los vientos. Esto también lo indicaba la forma de las Harpías, las que se representaban aladas y de sexo femenino a causa de la doble ligereza y rapidez… de manera que se puede decir de ellas con toda razón: ¿Qué más ligero que el humo? El soplo. ¿Qué más que el soplo? El viento. ¿Qué más que el viento? La mujer. ¿Qué más que la mujer? Nada. Y, además, esta fábula no repugna a la enseñanza cívica, puesto que pone de manifiesto que la rapiña y la avaricia de los hombres fue enviada a los mortales por decisión de los dioses como el más grave de los castigos… Algunos quisieron señalar mediante las Harpías la naturaleza de los robos, y éstas fueron consideradas doncellas porque por voluntad de los dioses los bienes son estériles y se dilapidan en breve por haber sido conseguidos mediante la rapiña y el robo. En cuanto a las Sirenas, Conti destaca que su peligrosidad radicaba en la dulzura de su canto y en el embelesador son de sus instrumentos musicales 22 : 20 Gyraldi, L.G., Sint. V, p. 240; VI, p. 291. 21 Conti, N., Mitología, VII, 6; X, p. 739. 22 Conti, N., Op. cit., VII, 13; X, p. 741. Sirenas y Harpías o “De Libidine et Avaritia” La Mitología Clásica en la Emblemática Española 308 Cuentan mediante fábulas que una de éstas solía cantar con la voz, otra con las flautas, la tercera con la cítara o la lira, para que sus diferentes encantos se manifiesten según el carácter de cada uno, tal como se deduce de estos versos: Lo que lamenta la tuba, lo que los clarines, lo que los roncos cuernos, lo que hace sonar la flauta de mil agujeros y lo que los suaves cálamos, lo que canta la dulce Abdón, lo que la lira, lo que la cítara, lo que el cisne a punto de morir. Según este mitógrafo otra característica fundamental de las Sirenas era su astucia, ya que sabían adecuar sus cantos a los oídos que las escuchaban, y así resultaban más mortíferas. Sin embargo, al ocuparse de la morfología de estos monstruos, considera algo ridículo la existencia de unos animales compuestos de dos figuras tan distintas como la de pez y la humana. De esta manera, tomando como fuente a Arquipo, dice que el origen de la fábula está en algunos lugares marinos recogidos en desfiladeros de montes escarpados en los que las olas emitían un sonido suave que atraía a los navegantes que, encallando naufragaban. Pero es posible otra interpretación naturalista, y así, según él, algunos pensaron que las Sirenas fueron unas aves de la India que atraían a los navegantes con la dulzura de su canto para devorarlos. Pero la más amplia exégesis es la de contenido moral. Así afirma tomando como fuente a Dorion, que las Sirenas fueron unas hermosas meretrices que retenían a los navegantes hasta reducirlos a la máxima pobreza. Otra interpretación es la que ofreció Horacio: no son otra cosa que la desidia y la inactividad, es decir, la imagen de la pereza. Pero Conti no nos priva de su particular interpretación, y afirma que las Sirenas no son otra cosa que los placeres y sus cosquilleos que nos llevan a la perdición. Su biformidad es expresión de las dos partes del alma humana, la racional y la irracional, de forma que las Sirenas están en nuestro interior, y tanto más seductoras pueden ser cuanto más nos dejemos llevar por el placer, los apetitos y el deseo. Sus propios nombres atestiguan esta interpretación: Pisínoe, de peithein persuadir y noos mente, es la fuerza que persuade con facilidad la mente; Agláope significa dulce por su aspecto; Telxíope que agrada con su sola contemplación; Telxíone que ablanda la mente; Agláofone de agradable voz; Ligía sonora; Leucosia blanca y Parténope de rostro de doncella. Todos estos nombres se adecuan a las bajas pasiones e impulsos del espíritu y a las libidinosas meretrices. Para evitar las calamidades que traen consigo estos apetitos hay que taparse los oídos ante los placeres ilegítimos y los vergonzosos encantos de la vida humana, tal como hicieron Orfeo y Ulises. Uno Sirenas y Harpías o “De Libidine et Avaritia” La Mitología Clásica en la Emblemática Española 309 representa la victoria sobre ella por medio de los sabios consejos, el otro por el autodominio y gobierno de su propio ingenio y vida. Por último da una interpretación de tono político que le sirve para amonestar un defecto usual entre los poderosos: Otros, en cambio, consideraron que las Sirenas eran las voces de los aduladores y que ninguna perdición más dulce ni más criminal que ésta se apodera de los príncipes o de los hombres ambiciosos. La Sirena encarna al adulador: y no hay calamidad alguna más perniciosa ni más agradable para el género humano que la plaga de aduladores. Conti considera a la adulación la culpable de muchos desastres que ocurren en los reinos. Sólo el príncipe que sepa cerrar los oídos a los aduladores y arrojarlos lejos de sí alcanzará la sabiduría y la prudencia, virtudes que todo buen gobernante debe apreciar y tratar de alcanzar 23 . La Sirena como símbolo de la adulación es recogida por Picinelli en su obra Mondo simbolico, III, XXII, donde cita con este significado un emblema de Bartolomeo Rossi cuyo emblema es Amaricata dulcedo. También recoge un emblema de Guido Casoni, quien llama a la adulación: Lunsinghiera, e domestica sirena, Che col canto mortifero di laude Il Prencipe addormenta, e in esso uccide La virtute, il valore, e la fortuna. Sin embargo el sentido más recurrente que recoge Picinelli es el de los placeres mundanos. Así Camerarius pinta en el mar a las tres sirenas tocando sus instrumentos cerca de una nave con el mote procedente de Claudiano Mortem dabit ipsa voluptas. Según Picinelli también tomó este sentido Silesio de Cirene en su epístola a Herculiano: Audivi doctum virum, qui fabulam allegoricè exponere, sirenas enim denotare voluptates, que delinitos, & suavitate ea captos paulo post interimunt. 23 Las Sirenas como símbolo de adulación kolakei/a ya aparecen en el escolio a Odisea, XII, 39: ai¸ Seirh=nej hÄ oÃrniqej ke/ladoi hÅsan e)n leimw½ni, hÄ gunaiÍkej qelktikaiì kaiì a)pathtikaiì, hÄ au)th\ h( kolakei¿a. pollou\j ga\r qe/lgei kaiì a)pat#= kaiì w¨saneiì qanatoiÍ. Sirenas y Harpías o “De Libidine et Avaritia” La Mitología Clásica en la Emblemática Española 310 El abad Certani, cita Picinelli, utilizó a la figura de la sirena para expresar que las delicias mundanas llevan a la muerte, y le puso el mote Son le lusinghe sue sempre mortali. Por otra parte, el mote procedente de Claudiano Figit vox una rates con una Sirena cantando en el mar simboliza a la seducción femenina “poderosa para trastornar a los corazones más generosos del camino emprendido de la virtud, y para precipitarlos como a naves inadvertidas en el abismo de la perdición. Sin embargo el mismo lema sirve para expresar un sentido positivo como es la fuerza y eficacia de la elocuencia. También Giovio dio un sentido positivo a la Sirena, ya que, según Picinelli, representa el corazón intrépido y generoso en su emblema Contemnit tuta procellas. Igualmente la Sirena con el mote Dulcedine capio representa a la virtud misma, “la cual con suavísima atracción arrebata los corazones y enamora el ánimo”. Vincenzo Cartari en su obra sobre mitología coloca a las Harpías entre lo que él llama famiglia infernale, junto a las Furias, Lamias, Parcas, etc. De hecho la primera noticia que da sobre ellas es que los antiguos creían que los dioses las enviaban, lo mismo que a las Furias, para castigar a los mortales por sus malas acciones. Sin embargo, como él mismo afirma, lo que le interesa es describirlas. Así pues no nos ofrece ninguna interpretación sobre las mismas, sino sólo descripciones de poetas como Ariosto y Dante (fig.151) 24 . Del mismo modo Cartari 25 revisa en su obra de nuevo las fuentes sobre las Sirenas citando a Homero, Aristóteles, Jenofonte, Ovidio, el léxico de Suida, Servio, Plinio, Virgilio, Higinio, Fulgencio y Boccaccio. Trata de dar una explicación a la extraña representación de mujer-pez, y afirma que, como se arrojaron al mar desesperadas por no poder atrapar a Ulises, fue entonces cuando las imaginaron peces de mitad para abajo (fig.152). Pero lo más importante es que para Cartari las Sirenas no son susceptibles de una interpretación racional de donde emerja una realidad histórica o naturalista objetiva, porque se trata de meras alegorías. Así pues, lo que con ellas se quiere expresar no es que ellas sean en realidad meretrices, sino que ellas representan la belleza, la lascivia y los atractivos de las meretrices. El adormecimiento de los navegantes y su posterior naufragio es la imagen simbólica de lo que les sucede a aquellos míseros que vencidos por la afabilidad de las 24 Cartari, V., Le imagini de i dei, pp. 260-262 ; Tav. 44. 25 Id., pp. 217-219; Tav. 35. Sirenas y Harpías o “De Libidine et Avaritia” La Mitología Clásica en la Emblemática Española 311 mujeres rapaces, cierran los ojos del intelecto. Los prados llenos de huesos expresan por su parte la ruina y muerte que acompañan a los pensamientos lascivos. Pero Cartari también ve en las Sirenas una imagen simbólica de índole positiva. Recurre para esta interpretación a Jenofonte, quien las consideró seres virtuosos y placenteros, que cantaban sólo las verdaderas alabanzas de los dignos, exaltando su virtud. Por esto, dice Cartari, Aristóteles cuenta que en algunos lugares de Italia hubo templos y altares a ellas consagrados y se les adoraba con gran solemnidad 26 . Cesare Ripa 27 colocó la descripción de las Harpías en su enumeración de los Monstruos que aparecen en los Poetas. En esta descripción se basa entre otros en Apolonio, Virgilio o Ariosto y ve una gran semejanza entre ellas y los avaros. De hecho la alegoría de la Avaricia apoya la mano izquierda en una Arpía viéndose a ésta a punto de abalanzarse sobre su presa. Este horrible pecado ha de representarse con rostro pálido, lo que indica el hambre insaciable y continua que atormenta a los avaros. La hermana de la Avaricia es, según el poeta Antonio Cataldi, la Ingratitud a quien llama Loba, Arpía, Grifo, por tu aspecto y por tus obras. Por último las Harpías acompañan a la imagen de la Prodigalidad. Dice Ripa al respecto: También se han de poner en esta imagen las Arpías que le roban ocultamente sus dineros, mostrándose con ello aquellas gentes que siempre van en compañía de los pródigos; de modo que mientras éstos se mantienen ocupados en ir arrojando y apartando de sí sus bienes y propiedades, les ponen buena cara y les dedican las mayores reverencias –lo que se indica con el rostro femenino de las Arpías-, mientras que en el fondo de su intención no dejan de despreciarlos, como a hombres que se envilecen a sí mismos –lo que expresa y simboliza con el resto del cuerpo de los citados monstruos, por completo ponzoñosos y espantables. Las Sirenas por su parte adornan la cimera del jovencito que encarna la alegoría del Placer 28 . Con ella se quiere indicar cómo el placer, igual que la Sirena con el marinero, empuja a la ruina a quienes lo siguen engañándoles con la aparente dulzura de sus mundanos deleites. 26 Jenofonte, Memorabilia, 2, 6, 11-12; Aristóteles, Mirabilium auscultationes, 839a. 27 Ripa, C., Iconología, vol. I, pp. 125 y 526; vol. II, pp. 95 y 228. 28 Id., vol. II, pp. 213-14. Sirenas y Harpías o “De Libidine et Avaritia” La Mitología Clásica en la Emblemática Española 312 Michel de Marolles (El Templo de las Musas, XLVII) da dos interpretaciones sobre las Harpías en la fábula de Fineo: o bien éstas eran las libertinas hijas que arruinaban a aquel príncipe ya viejo y ciego, o bien por ellas hay que entender unas langostas que asolaron el reino de Fineo, generando el hambre. En cuanto a las Sirenas el mismo autor (Op. cit., XXXIV) afirma lo siguiente: Las Sirenas eran tres cortesanas que habitaban en tres pequeñas islas llamadas Sirenusae, cerca de Capri, enfrente de Sorrento. Atraían con su belleza y el encanto de su voz a los extranjeros, que se perdían junto a ellas por la molicie y el dispendio. El nombre de Sirenas viene de la palabra púnica sir, que significa canto. Se dice que eran hijas del río Aqueloo porque la isla de Tafos, de donde habían partido para establecerse en Capri, estaba cerca de la desembocadura de aquel río. Otros, sin embargo, pretenden que la fábula de las sirenas se basa en el hecho de que cerca de Capri o de Sorrento se oía cierto ruido armonioso, causado por el oleaje del mar al entrechocar con las rocas, que atraía a los navegantes y les hacía naufragar. También Pérez de Moya se ocupa de Sirenas y Harpías en la Philosofía secreta. En lo que respecta a las Harpías, al tratar de la fábula de Fineo (4, 6-7), declara que son la personificación de la codicia y la avaricia, siguiendo a la tradición que le precede: Las Harpías tenían cara de mujer, las bocas amarillas; plumas y alas y uñas agudas, como aves… Por las tres Harpías que le añadieron los dioses a su pena, que le ensuciaban la mesa, se entiende la cobdicia y avaricia y escaseza, porque la vida de los logreros es una sucia golosina de allegar, y por esto se atormentaba con hambre perpetua, y no podía comer los manjares, porque se los quitaban las Harpías, esto es que la cobdicia que tenía no le dejaba gastar, y así pasaba triste y estrecha vida, procurando allegar mucho tesoro. O las sucias Harpías denotan los continuos y muy agudos aguijones del ahorrar, que no le dejaba gastar en comida ni bebida. Éstas son echadas por los ánimos grandes y liberales (entendidos por Hércules). O porque con las armas de la mucha discreción y prudencia de éste, siendo reprehendido Phineo, le hizo desechar de sí aquella cobdicia y avaricia y escaseza en que vivía; y así fue restituido en la corporal y primera vista él y sus hijos, esto es que volvió en su juicio y entendimiento para mirar el error que le tenía enlazado en aquella ceguedad de allegar. Para la interpretación de las Sirenas Pérez de Moya (2, 14, 10) sigue entre otros a Paléfato, San Isidoro y, por supuesto, Boccaccio: Fueron las Sirenas unas hermosas rameras que habitaban en una ribera del mar, que con suavidad de música atraían los navegantes, y traídos, tanto Sirenas y Harpías o “De Libidine et Avaritia” La Mitología Clásica en la Emblemática Española 313 tiempo los tenían hasta que venían a suma pobreza…. Mas finalmente la intención de los poetas fue dar a entender por esta ficción el arte de las mujeres dadas a la deshonestidad y lujuria, que los hombres atraen a sí más por lo que tienen que por amor alguno que les hayan, o encendimiento alguno que a ellos tengan; y para significar las costumbres de las tales y del sucio deleite, y el daño que a los hombres este vicio hace, fue fingido lo de las Sirenas (…). Que las Sirenas muriesen de pesar porque no pudieron atraer a sí a Ulises, esto es porque toda la ganancia y alegría de las tales está en traer a sí a los varones para despojarlos. Y así los hombres que con prudencia se apartan dellas los matan, porque no pueden de los tales haber algo de lo que desean. Y si todos los hombres hiciesen esto, perecería del todo su estado, y esto sería morir ellas, en cuanto cesaba su oficio. III. SIRENAS Y HARPÍAS EN LA EMBLEMÁTICA. 1. LOS EMBLEMATA DE ALCIATO. En su serie de emblemas dedicados a la Justicia Alciato se refirió a las Harpías en la empresa XXXII, cuyo título es Bonis a divitibus nihil timendum (Los hombres buenos no deben temer nada de los ricos) 29 . Dice así la suscriptio: Iunctus contiguo Marius mihi pariete, nec non Subbardus, nostri nomina nota fori, Aedificant bene nummati, sataguntque vel ultra Obstruere heu, nostris undique luminibus. Me miserum! Geminae quem tamquam Phinea raptant Harpyae, ut propriis sedibus eiiciant, Integritas nostra, atque animus quaesitor honesti, His nisi sint Zetes, his nisi sint Calais. Mario, unido a mí por una pared contigua, y no menos Subardo, nombres bien conocidos en nuestro foro, Muy ricos, construyen y se ocupan además de taparme ¡ay! la luz por todas partes. 29 Alciato, Emblemas, pp. 65-66. Sirenas y Harpías o “De Libidine et Avaritia” La Mitología Clásica en la Emblemática Española 314 ¡Mísero de mí! A quienes unas Harpías Gemelas rapiñarían tanto como a Fineo, de modo que me echarían de mi propia casa, si mi integridad y mi ánimo, que busca lo honesto, no fueran para éstos Zetes y Calais 30 . El emblema es en realidad un epigrama satírico, que presenta un problema legal cotidiano como base y que se cierra con una interpretación de tipo mitológica-moral como apéndice 31 . Mario y Subardo (en latín tardío sub-bardus significa “extremadamente estúpido”) son dos típicos advenedizos que han construido un muro el cual tapa la luz de su vecino, que es quien habla en el poema. Se trata pues de una escena típica de la ciudad de hoy. El infeliz protagonista se compara al rey de Tracia Fineo, cuya desgraciada historia proviene de Apolonio 32 . Los hijos de Bóreas, Zetes y Calais, pusieron en fuga a las Harpías y libraron de su maldición a Fineo, que no podía comer nada por culpa de estos seres monstruosos. Mario y Subardo encarnan a aquellos a quienes tan solo mueve la avaricia y el afán de riqueza. Ésta es, como hemos analizado, desde Fulgencio la exégesis moral más común de lo que simbolizan las Harpías. Alciato ha igualado a los monstruos rapiñadores con aquellos que, debido al escalafón que ocupan en la sociedad y a su riqueza, avasallan a sus vecinos y manipulan a la Justicia. El propio Fulgencio interpretó alegóricamente el nombre de los Boréadas, formando un juego de palabras con zh/tein kalo\n, “buscar el bien”. Para vencer a los enemigos que incordian a cada uno hay que buscar el bien. Por su parte Boccaccio interpretó la fábula como una alegoría de cómo el hombre, a pesar de haber nacido por gracia divina en la bondad y la inocencia, se deja corromper por el 30 La traducción de Daza Pinciano dice así (EEEI, 1729): Mario y Subardo, grandes abogados, En la chancillería bien conocidos, Como son ricos están concertados De cómo, en dos harpías convertidos, Echarme de mis pobres sotechados. Y avríanlo hecho los descomedidos, Si mi firmeza y simple pensamiento No les fuessen los dos hijos del viento. 31 Este problema legal fue discutido en De verborum significatione, 1139 (1530) de Alciato, y es también el tema del adagio de Erasmo 4, 6, 8 (Officere luminibus). 32 Apolonio de Rodas, Argonáuticas, 178 ss.; Mitógrafo Vaticano II, 165; Higinio, Fábulas, 19. Sirenas y Harpías o “De Libidine et Avaritia” La Mitología Clásica en la Emblemática Española 315 apetito concupiscible con el paso de los años 33 . Es la corrupción que se supone experimentaron los dos ricos conforme iban adquiriendo poder y dinero. En el emblema vemos a Zetes y Calais con figura de niños alados y armados de espadas persiguiendo por el cielo a las tres Harpías, representadas con cuerpo de mujer, alas de murciélago y patas de ave rapaz, con lo que se aparta del tipo habitual que las pinta con rostro de mujer y cuerpo de ave (fig.153) 34 . El grabado de la edición de 1531 mostraba a una sola harpía con cuerpo y alas de pájaro, pecho y rostro de doncella, pero también cola de serpiente tal como las describió el poeta Ariosto, Canto XXXIII, 120, 7-8 (fig.154) 35 : Erano sette in una schiera, e tutte volto di donne avean, pallide e smorte, per lunga fame attenuate e asciutte, orribili a veder più che la morte. L'alaccie grandi avean, deformi e brutte; le man rapaci, e l'ugne incurve e torte; grande e fetido il ventre, e lunga coda, come di serpe che s'aggira e snoda. En conclusión Alciato ha relacionado un problema cotidiano con un mito clásico, todo ello para expresar su repulsa ante la avaricia y la corrupción de la Justicia debido al dinero. El comentario de Diego López reza así: Acaba Alciato las Emblemas de la justicia, con una reprehensión muy grande, y es, que de no guardar los juezes justicia a los pobres, reciben gran daño de los ricos, pero guardándola, no ay para qué temerlos… Significa en esto Alciato, que la conciencia de la buena vida, y inocente, es semejante a 33 Boccaccio, G., Genealogía, IV, 59. 34 Formalmente este emblema pudo inspirar el cuadro de Erasmus Quellinus, Las harpías perseguidas por Zetes y Calais (Madrid, Museo del Prado), quien da a los héroes figura juvenil y a las harpías cuerpo de ave y rostro de mujer. Sobre la significación de esta obra como alegoría de la Justicia en el programa de la Torre de la Parada cfr. Sebastián, S., Emblemática e historia del arte, p. 314. 35 Los dos últimos versos aparecen citados por Cesare Ripa (Iconología, vol. II, p. 96). Ariosto nombra a las Sirenas en otros pasajes: − XXXIII, 115: fetide arpie. − XXXIII, 108: le monstruose arpie brutte e nefande. − XXXIII, 119 : l’arpie brutte e nefande. − XXXIV, 1 : Oh famelice, inique e fiere arpie. − XXXIV, 4: brutte arpie. Sirenas y Harpías o “De Libidine et Avaritia” La Mitología Clásica en la Emblemática Española 316 un fuerte muro de bronze, y que los buenos no tienen que temer, ni aun a los ricos, y poderosos. En relación con ello hay que citar el emblema CXIII de Nikolaus Reusner (Aureolorum Emblematum liber, 1587) cuyo emblema reza Precio, non prece. In meretricum pervicaciam. El grabado muestra a una repugnante harpía que sujeta por unas correas los tobillos de una hermosa y acicalada prostituta, para expresar que ésta se ablanda con abundante oro no con ruegos (fig.155). El epigrama concluye con una seria amenaza: Flectitur haud prece, si precium non suppetat auri: Improba ne meretrix te necet, ergo cave. Entre los emblemas que Alciato dedicó al Amor en todas sus facetas tanto positivas como negativas, está el CXV que tiene como título Sirenes, dedicado a la lujuria 36 . Dice así la suscriptio: Absque alis volucres, et cruribus absque puellas, Rostro absque et pises, qui tamen ora canant, Quis putat esse ullos? Iungi haec Natura negavit, Sirenes fieri sed potuisse docent. Illicium est mulier quae in piscem desinit atrum, Plurima quod secum monstra libido vehit. Aspecto, verbis, animi candore trahuntur, Parthenope, Ligia, Leucosiaque viri. Has Musae explumant, has atque illudit Ulises: Scilicet est doctis cum meretrice nihil. Aves sin alas, y doncellas sin piernas, Y peces sin hocico, que sin embargo cantan con la boca, ¿Quién podría pensar que tales cosas existen? Naturaleza se negó a tales uniones, Pero las Sirenas enseñan que ha sido posible. Seducción es una mujer con cola de oscuro pez, Porque la lujuria trae consigo muchos monstruos. Los hombres se ven atraídos por su aspecto, sus palabras y el candor de su espíritu, Por Parténope, Ligia y Leucosia. A ellas las despluman las Musas, a ellas las ridiculizó Ulises; 36 Alciato, Emblemas, pp. 152-153. Sirenas y Harpías o “De Libidine et Avaritia” La Mitología Clásica en la Emblemática Española 317 Es decir que los hombres doctos ninguna relación tienen con meretrices 37 . Alciato se nos muestra en este emblema como un profundo conocedor de la tradición clásica. La síntesis entre Sirena y mujer seductora, es decir prostituta que arrastra a los hombres a la perdición, se llevó a cabo ya en las interpretaciones de los clásicos, y perduró con fuerza a través de la Edad Media hasta los mitógrafos renacentistas. De todo ello hemos tratado en las páginas anteriores. La descripción que Alciato hace de las Sirenas es una mezcla de los distintos tipos morfológicos que la tradición ofrece: mitad pájaro mitad mujer, o mitad pez mitad mujer 38 . De hecho mientras que el grabado de la edición de 1546 y el de 1549 nos presenta esta última forma (fig.156), en el grabado de 1621 las Sirenas tienen cuerpo de mujer hasta el ombligo y patas y alas de pájaro (fig.157). Fulgencio (Mitología II, 8) interpretó que las Sirenas tuvieran partes de ave quia amantum mentes celeriter permeant; inde gallinaceos pedes, quia libidinis affectus omnia quae habet spargit. La explicación alegórica de las Sirenas con cola de pez se debe a Boccaccio (Gen. Deor., VII, 20), tal como comentamos anteriormente. Según él con ello se asimila el carácter de animal escurridizo y rápido del pez con la facilidad que tienen las prostitutas de correr a la unión sexual de varios. 37 He aquí la traducción de Pinciano (EEEI, 1645): Sin plumas aves, sin piernas doncellas, Y sin ozico peces y sonoras, ¿Quién pensaría en la natura avellas? Cosas contrarias son en todas horas, Y que naturaleza no consiente, Mas tales son las Sirenas cantoras. Atrae la muger, y en accidente Muy triste acava, como en negro pece, Que monstruos haze aquel inconveniente. El cantar, el mirar nos adormece De Parténope, Leucosia y Ligia, A quien la Musa pela y las empece. Ulises pasa por su niñería Y burla de ellas como hombre entendido A quien no ha de mover la burlería Que sólo aplace al exterior sentido. 38 Servio, los Mitógrafos Vaticanos o Fulgencio las describen in parte virgines in parte volucres. Según el Mitógrafo vaticano II (Fábula 123) Gallinaceis pedibus finguntur quia libidinis affectu queque habita sparguntur. Por su parte Boccaccio les atribuyó cuerpo de doncella hasta el ombligo y pies gallinaceos. Sobre las Sirenas con cola de pez ver páginas anteriores. Sirenas y Harpías o “De Libidine et Avaritia” La Mitología Clásica en la Emblemática Española 318 Para el mismo Alciato, las Sirenas son un ejemplo de las aberraciones que son posibles en la naturaleza y que ejemplifican la subversión del orden normal de la creación. Natale Conti 39 afirma al respecto: Y, en primer lugar, parece algo ridículo eso de que hubo alguna vez unos animales que estuvieran compuestos de dos figuras tan distintas que una parte era de pez, la otra de hombre, porque ninguna de las dos clases de animales vive en las aguas y en lo seco; y no se me oculta que algunos creyeron que en la creación del mundo, cuando los elementos fueron separados entre sí por el Sumo Creador, todos los animales nacieron en primer lugar espontáneamente y aquellos que tenían mucho calor, elevados a lo más alto, se convirtieron en aves, y los que tenían mucha mezcla de tierra permanecieron en el grupo de los reptiles y de los animales terrestres y habitaron la tierra, y los que se acercaron a la naturaleza del agua habitaron el mar y las aguas y fueron llamados nadadores. Una mente racional como la de Cartari 40 negó tajantemente que unos seres monstruosos, ya fueran peces o pájaros, pudieran existir, según él sono cosa in tutto finta. Así pues se trata en efecto de una alegoría de la seducción. Así las interpretó Fulgencio (loc. cit.) según la etimología de la propia palabra Sirena: Sirenae enim Grece tractoriae dicuntur… Sirene enim Grece trahere dicitur. La atracción que llevan a cabo las mujeres seductoras se produce de tres modos tal como refiere Alciato tomándolo casi en la literalidad entre otros del Mitógrafo Vaticano II: Sirene igitur Grece Latine trahitorie dicuntur, tribus enim modis illecebra trahitur aut cantu aut visu aut consuetudine. Fulgencio sigue casi al pie de la letra este texto: tribus enim modis amoris inlecebra trahitur, aut cantu aut visu aut consuetudine, amantur enim quedam…, speciei venustate, quedam etiam lenante consuetudine. Sobre el método de seducción de las Sirenas basado en la adulación afirma el comentarista de Alciato Diego López: Eran muy diestras, una en música de voz, otra en tañer la flauta, la tercera en tocar cítara o vihuela, con tanta gracia que ninguno que las oía que no quedase arrobado de tanta melodía y dulzura. Tenían tan grande astucia, que siempre tañían y cantavan lo que más conformaba con el gusto de los 39 Conti, N., Mitología, p. 539. 40 Cartari, V., Op. cit., p. 219. Sirenas y Harpías o “De Libidine et Avaritia” La Mitología Clásica en la Emblemática Española 319 oyentes. Si querían caçar a los enamorados, contavan cosas de amores. Si a los valientes, hazañas. Y desta manera a todos los demás 41 . Pues bien la mujer seductora y que arrastra al pecado por naturaleza es la prostituta. Gyraldi 42 resumía esta asimilación simbólica del siguiente modo: Secundum veritatem, meretrices fuerunt, quae transeuntes quoniam ducebant ad egestatem, his fictae sunt inferre naufragia. Aegidius Albertinus (Emblemata Hieropolitica, Antwerp, 1647) en su emblema In Sirenes huius seculi parte de un versículo del Libro del Eclesiástico (19, 2): “El vino y las mujeres hacen perder la cabeza a los sensatos, y quien frecuenta las prostitutas pierde todo pudor”. El grabado muestra a tres Sirenas con cola de pez alrededor de un olivo y rodeadas de huesos y cráneos (fig.158). El olivo, árbol de Atenea, es símbolo de sabiduría, en este caso quebrantada por estos seres. Tras el epigrama en el que se advierte contra estos “blandissima monstra”, dice así el comentario: Tantos olivos de la castidad hay que favorecen el perpetuo desacuerdo con las meretrices; sin embargo, si son plantados por ellas, permanecen por siempre estériles o se secan. Pero, ¿por qué no es éste el árbol sagrado de Palas? Porque la sabiduría no es concorde con un cuerpo sometido a los pecados. En cuanto a los nombres de las Sirenas, Parténope, Leucosia y Ligia, además de la interpretación de Boccaccio y de Conti ya expuestas, cabe la de Diego López: Parthenope significa virgen, de donde las rameras sabiendo que los hombres son aficionados a las doncellas, o por lo menos a las mugeres castas y honestas se fingen tales; Leucosia significa blancura, significando la limpieza del alma, que fingen las malas mugeres para cubrir sus enredos y artificiosos embustes. Ligia significa círculo, dando a entender los lazos con que tienen enredados a los miserables amantes. Como concluye Alciato sólo el hombre instruido es capaz de vencer la tentación de las prostitutas, y ello debido a su prudencia y 41 Dice Conti al respecto: Era tal la astucia de las Sirenas que ellas cantaban sobre las cosas con las que cada uno se deleitaba muchísimo al oírlas. 42 Gyraldi, L.G., Sint. V, p. 240. La exégesis común de que las Sirenas eran meretrices ha sido analizada en las páginas precedentes. Sirenas y Harpías o “De Libidine et Avaritia” La Mitología Clásica en la Emblemática Española 320 firmeza de ánimo. En las fábulas de los antiguos sólo las Musas y el héroe Ulises consiguieron vencerlas. La noticia de la competición por ver quién cantaba mejor entre las Musas y las Sirenas la ofrece Pausanias 43 al describir un santuario de Hera en Coronea, Beocia. Las Musas vencieron y les arrancaron las plumas a las Sirenas para hacerse coronas con ellas. Según Gyraldi y Conti ello tuvo lugar junto a una ciudad de Creta llamada por aquella causa Aptera, es decir “sin alas”. Las Musas, invocadas por los poetas al comienzo de sus cantos, son las encargadas de dar a conocer los acontecimientos del pasado. Son ellas quienes hacen que el poeta recuerde las gloriosas hazañas y las historias divinas, y que éste sea capaz de seducir al auditorio. Las palabras que transmiten al aedo inspirado están llenas de Alétheia e impiden que los hechos memorables caigan en el olvido. Las Musas dicen lo que es, lo que será y lo que fue. Frente a la buena persuasión encarnada en las Musas, las Sirenas encarnan la mala persuasión, la que confunde y engaña con palabras acariciadoras 44 . Sólo el hombre prudente y sabio sabrá distinguir una de la otra 45 . Ulises es el vencedor y causante de la muerte de las Sirenas. Él es símbolo de la astucia, el ingenio y la sabiduría. Así lo vio el propio Alciato en su emblema XLI Unum nihil, duos plurimum posse, con el que quiere expresar que la victoria requiere a la vez de fuerza e inteligencia (fig.159). Todas las interpretaciones del papel de Ulises en la fábula de las Sirenas concuerdan 46 . Así Eustacio (Od. 2, 3) lo compara con el filósofo vencedor del placer. Por su parte tanto el Mitógrafo Vaticano II como Fulgencio realizan la misma interpretación basada en la etimología del nombre del héroe: 43 Pausanias, Descripción de Grecia, IX, 34, 3. 44 Detienne, M., Los maestros de verdad en la Grecia arcaica, Madrid, Taurus, 1981. 45 La similitud entre Musas y Sirenas viene expresado míticamente por el hecho de que la Musa Terpsícore (o bien Melpómene) las engendró de Aqueloo; cfr. Apolonio, Argonáuticas, IV, 892-896. 46 El episodio de Ulises y las Sirenas está representado en uno de los techos del Palacio Barberini en Roma. El pintor, Giacomo Camassei, ha pintado a las tres Sirenas con grandes alas, cuerpo de mujer de cintura para arriba y forma de pájaro en la parte de abajo. Ulises está de pie ante el mástil de su navío y le acompaña Atenea armada con lanza y escudo. El programa iconográfico de este fresco y otros tres más cuyos protagonistas son los héroes Belerofonte, Jasón y Teseo, afirman la adhesión del comitente, el cardenal Francesco Barberini, a los principios morales que tales personajes encarnan: Teseo es la prudencia, Jasón la Fortaleza, Belerofonte la Justicia y Ulises la Templanza (Montagu, J., “Exhortatio ad Virtutem. A series of paintings in the Barberini Palace”, JWCI, vol. 34, pp. 366-372). Sirenas y Harpías o “De Libidine et Avaritia” La Mitología Clásica en la Emblemática Española 321 Per Ulixem autem, qui quasi olon xenos, id est omnium peregrina, dicitur, ad mortem deducte dicuntur quia sapientia ab omnibus mundi illecebris peregrinatur. He aquí la explicación de Conti: Por consiguiente, si alguno quisiera evitar las numerosas calamidades y las muchas tristezas, es necesario que éste tape sus oídos ante los placeres ilegítimos y los vergonzosos encantos de la vida humana, siguiendo el ejemplo de Ulises o de Orfeo, y obedezca los consejos de los restantes hombres sabios y a ellos solos escuche. Porque, sin embargo, si alguno tuviere los oídos abiertos al canto de las mismas Sirenas y gobernara con su propio ingenio su vida, conviene que éste se ate a la razón como Ulises se ató al mástil de la nave, puesto que es necesaria una sabiduría increíble y casi divina para que, cuando uno ha sido deleitado una vez por las Sirenas, pueda volver de allí sano y salvo. Por último éste es el comentario de Diego López: Pues Ulises con su sabiduría pasará por las Sirenas, porque el hombre prudente, y sabio significado por Ulises no tiene que ver con las rameras, como aquí dize Alciato. Por Ulises que atapadas las orejas escapa de las Sirenas, y no haze caso de su música, y dulce armonía, son significados aquellos, que atapando los oydos a los gustos, entretenimientos, vicios, y deleytes del mundo los menosprecian, y tienen en poco, y siguiendo la virtud escapan dellos. 2. LA EMBLEMÁTICA ESPAÑOLA. Las Harpías aparecen en dos emblemas españoles con dos significaciones diferentes, ambas por supuesto negativas. El primero de ellos aparece en el Libro de las Honras que hizo el Colegio de la Compañía de Jesús de Madrid, a la M(ajestad) C(atólica) de la Emperatriz doña María de Austria, fundadora de dicho Colegio, que se celebraron a 21 de abril de 1603. En el cuerpo de dicho emblema aparece un águila con corona imperial ahuyentando a las harpías. Estas tienen cola de serpiente, cuerpo de mujer hasta el ombligo, garras y alas de distintos animales: una de insecto y otra de murciélago (fig.160). El lema reza Regina austri surget contra generatione ista, y está tomado de Mateo 12, 42: Regina austri surget in indicio cum Sirenas y Harpías o “De Libidine et Avaritia” La Mitología Clásica en la Emblemática Española 322 generatione ista, et contemnabit eam: uia venit a finibus terrae audire sapientiam Salomonis; et ecce plus quam Salomón hic! Se trata de las palabras de Jesús a los escribas y fariseos que le pedían que les diese una señal. Jesús airado contesta que la señal será que toda esa generación sufrirá la condenación de manos de la reina de Saba, es decir la reina del mediodía que fue a Jerusalén a escuchar la sabiduría de Salomón (cfr. 1 Re. 10, 1ss.). La nueva reina de Saba, que se rindió ante la sabiduría de Salomón y cantó a Yavé por haberlo puesto en el trono de Israel, es la emperatriz María de Austria (representada en forma de águila imperial), de quien se destaca en este emblema su denodada lucha a favor del catolicismo y en contra de la herejía, expresada por las sucias Harpías 47 . Así lo explica el comentario donde además se afirma que la labor de la emperatriz es comparable a la de Zetes y Calais: Mira con qué denuedo buela esta Águila Imperial contra las Harpías sucias y abominables, y las destierra del mundo, y considera, que el mismo corage y furor tuvo esta imperial señora en perseguir los Hereges. Quién duda que convenga mejor esto a la Emperatriz María, que a los hijos del viento Bóreas, los quales desterraron a las Harpías de las mesas del Rey Fineo. La identificación del águila imperial con la divinidad y, por extensión, con el rey es un motivo común desde la antigüedad 48 . Este sentido se mantuvo durante a Edad Media y continuó hasta nuestros días. Pierio Valeriano 49 compara al ave con la majestad imperial proponiéndola como jeroglífico del rey. La emblemática política realizó la misma asociación. El libro de Honras que nos ocupa identifica en nueve ocasiones a la emperatriz María con el águila 50 . Así el emblema Fugavit pestem in Germania recuerda la milagrosa eliminación de la peste al paso de la emperatriz (EEEI, 35; fig.161). La ilustración muestra el águila coronada persiguiendo a unos seres monstruosos representación del dolor, el hambre o la peste. Igualmente el emblema In eo qui me confortat, que es una cita literal de la versión latina de la Vulgata de Pablo, Fil. 4, 13, alude a la 47 Se afirma en la suscriptio: Huyen las sucias Harpías, Porque siempre les fue mal Con esta Águila Imperial. 48 Aristóteles, Historia de los animales, 619b; Claudio Eliano, Historia de los animales, II, 26; IX, 3, 10. 49 Pierio Valeriano, Hieroglyphica, XIX, III. 50 EEEI, 27, 28, 29, 30, 35, 37, 38, 466, 557. Sirenas y Harpías o “De Libidine et Avaritia” La Mitología Clásica en la Emblemática Española 323 defensa del catolicismo que la emperatriz llevó a cabo contra la herejía en Alemania (EEEI, 557; fig.162). En el grabado un águila bicéfala coronada con el sol sobre su cabeza ahuyenta a unos horribles dragones. Dice así el comentario: Bien sabido es en el mundo el gran valor con que la Majestad de la Emperatriz resistió a los Hereges de Alemania, saliendo siempre al encuentro a sus engaños, deshaziendo sus quimeras, desbaratando sus consejos: y era esto de suerte, que era extraordinariamente temida dellos. Para sinificar esto se pinta el águila, sobre la qual está el sol, y delante della van huyendo monstruos abominables, vomitando humo por los ayres, que tales son los Hereges, y tal su dañado y ponzoñoso haliento. Alude a lo que los naturales cuentan del Águila, que herida de los rayos del Sol, causa horror y espanto a los Dragones, con que les haze huir. El emblema de Juan Francisco Fernández de Heredia Ubique furtum, et rapinna, nos muestra a dos harpías con cuerpo de ave y rostro humano robando los alimentos de la mesa de Fineo (fig.163). Con él se intenta advertir contra los desmanes que la tiranía provoca en un reino, semejantes a los que sufrió el rey Fineo. De cualquier forma la referencia mitológica nos parece unida de una forma forzada con la enseñanza política. En lo que respecta a las Sirenas, aparecen en seis emblemas de distintos autores 51 . Antonio de Lorea nos muestra a una Sirena de cola de pez que tocando su arpa atrae a los marineros de un navío que navega junto a ella (fig.164). Los hombres saltan por la borda y nadan con rapidez a su lado. El lema Fascinio punit, es decir, “castiga con su hechizo” advierte contra los peligros que las mujeres ocasionan en la vida y los bienes de los hombres. No se trata de una amonestación contra las prostitutas, identificación usual de las Sirenas como hemos visto; sino que esta capacidad de seducir y destruir es, según el misógino comentario del autor, común a todas las mujeres 52 : Miserables estragos an causado las mugeres en las onras, vidas, aziendas, y almas… Fieras crueles con voz umana: peste disfrazada con dulces laços, que enpiezan en el dulce encanto de los sentidos, y vienen a parar con todos sus alagos, y engaños en dar con el cuerpo en la sepultura, y con el alma en los infiernos. Una sirena que canta, y los onbres encantados arrojarse al mar, a perecer es el cuerpo de esta enpresa. 51 EEEI, 1500, 1501, 1502, 1503, 1504, 1505. 52 En el emblema de Kreihing Conversatio cum foeminis periculosa se compara a las Sirenas con las muchachas petulantes que seducen a los hombres con su belleza y lisonjas. Ante tales mujeres sólo cabe la huída. Sirenas y Harpías o “De Libidine et Avaritia” La Mitología Clásica en la Emblemática Española 324 La misoginia hunde las raíces en la literatura y el pensamiento antiguos. Los modelos más conocidos de mujeres embaucadoras y portadoras de la desgracia y destrucción tanto de las posesiones como de la propia vida del hombre son Pandora y Eva 53 , cuya identificación se llevó a cabo muy pronto y fue recogido por la emblemática y el arte 54 . He ahí como ejemplo la pintura de Jean Cousin Eva Prima Pandora (París, Louvre; fig.165). Una voluptuosa mujer semidesnuda de perfil y peinado absolutamente clásicos apoya su codo en una desdentada calavera, imagen de vanitas y recordatorio de la inevitable muerte. Mientras en uno de sus brazos se enrosca una serpiente, subrayando las connotaciones teológicas relativas a Eva, con la otra mano sostiene una manzana, símbolo del pecado. A su espalda se ve una hermosa vasija, sede de los males que se extendieron por el mundo, y a lo lejos, separado por el mar o un lago, el perfil difuminado de una magnífica ciudad: el paraíso del que fue expulsada y condenada a vivir a sus puertas sin jamás poder volver a pisarlo. Los elementos simbólicos de ambos personajes, Eva y Pandora, se entremezclan y confunden en una sola y nueva figura con significados concomitantes. 53 La historia que presenta más elementos comunes con la de Pandora es el mito egipcio de Anubis y Bata, dos hermanos para los que Ra crea una mujer, que será el origen de las desgracias para Bata, aunque al final sale éste con bien. 54 Sobre esta identificación véase el estudio de E. Panofsky, La caja de Pandora, pp. 75 ss. Baltasar Gracián (El Criticón I, XIII) narra con una fábula semejante a la de Hesíodo la aparición de los males en el mundo por culpa de la mujer: Contaban los antiguos que cuando Dios crió al hombre encarceló todos los males en una profunda cueva acullá lejos, y aun quieren decir que en una de las Islas Fortunadas, de donde tomaron su apellido. Allí encerró las culpas y las penas, los vicios y los castigos, la guerra, el hambre, la peste, la infamia, la tristeza, los dolores, hasta la misma muerte. Encadenados todos entre sí y no fiando de tan horrible canalla, echó puertas de diamante con sus candados de acero. Entregó la llave al albedrío del hombre para que estuviese más asegurado de sus enemigos y advirtiese que, si él no les abría, no podrían salir eternamente. dejó, al contrario, libres por el mundo todos los bienes, las virtudes, los premios, las felicidades y contentos, la paz, la honra, la salud, la riqueza y la misma vida. Vivía con esto el hombre felicísimo. Pero duróle poco esta dicha. Que la mujer, llevada de su curiosa ligereza, no podía sosegar hasta ver lo que había dentro de la fatal caverna. Cogióle un día, bien aciago para ella y para todos, el corazón al hombre y después la llave. Y sin más pensarlo, que la mujer primero ejecuta y después piensa, se fue resuelta a abrirla. Al poner la llave aseguran se estremeció el Universo. Corrió el cerrojo y al instante salieron de tropel todos los males, apoderándose a porfía de toda la redondez de la tierra. Sirenas y Harpías o “De Libidine et Avaritia” La Mitología Clásica en la Emblemática Española 325 Pues bien, la existencia de la mujer en la mitología griega se inscribe en la desgraciada edad de hierro dominada por las enfermedades, la vejez y la muerte; la angustia por el mañana, la necesidad del trabajo y por la misma mujer, el hermoso mal en palabras de Hesíodo 55 . El relato hesiódico resalta las armas de que dispone Pandora, la primera mujer, para embaucar a los hombres. En su creación Atenea y Afrodita la visten con hermosos vestidos, joyas, ceñidores y diademas. Su belleza reluce con esplendor. Sin embargo la apariencia no se corresponde con el interior. Hermes, el artero y tramposo dios, pone también en su boca palabras falaces, le da una mente de perra y un temperamento de ladrón. Debido a todo ello los hombres caen rendidos a su encanto, la maldición de Zeus es inexorable. Todos los sufrimientos que soportan los hombres de la edad de hierro tienen el mismo origen: Pandora. Mientras que antes los hombres surgían por generación espontánea, ahora se hace necesario el apareamiento con la mujer. Por otro lado el trabajo es una necesidad para la propia subsistencia; sin embargo, la verdadera maldición no es la obligación de trabajar, sino la obligación de llenar el vientre insaciable de la mujer. Esto es lo que expresa el espíritu de perra que Hermes le otorgó: Pandora posee un apetito voraz y el hombre debe comportarse como las abejas obreras con los zánganos. Esa es la razón principal por la que la mujer intenta seducir a un hombre: para conseguir el dominio sobre la provisión de alimentos. Pero no sólo este ansia de alimentos destruye la salud del marido; la mujer, como las perras, son también seres ávidos de sexo. Son un fuego que abrasa continuamente al marido, que lo reseca y envejece antes de tiempo. En definitiva la mujer es vista en la mentalidad griega como un gastér, un vientre que hay que llenar del alimento que el hombre consigue con su esfuerzo, y de la semilla que le resta vitalidad. Este gastér es un almacén que acumula todas las riquezas de su marido 56 . Así, en conclusión, la mujer es vista como una maldición divina. Desde su creación es el hombre quien deposita su vida en el vientre de la mujer igual que el agricultor, fatigándose sobre la tierra, hace germinar en ella sus frutos 57 . Pandora dio a los hombres no sólo el 55 Hesíodo, Teogonía, 570-612; Trabajos y Días, 59-105. 56 Vernant, J.P., Mito y sociedad en la Grecia antigua, véase el capítulo titulado “El mito prometeico en Hesíodo”, pp. 154-169. 57 En este contexto se comprende el consejo de Hesíodo (Trabajos y Días, 582-588) de que el hombre no debe casarse en verano. Debido a la naturaleza seca de éste Sirenas y Harpías o “De Libidine et Avaritia” La Mitología Clásica en la Emblemática Española 326 engaño y el hambre, sino también esa sequía progresiva que representa la vejez 58 . Y como maldición divina que es, resulta imposible escapar de ella. Aunque la vida conyugal es un infierno y los males se multiplican, si un hombre no se casa jamás carecerá de nada, pero a su muerte su patrimonio se dispersará entre otros 59 . La semejanza entre esta visión de la mujer y la que nos ofrece el emblema de Lorea, uno personificado en Pandora y otro en la Sirena, es evidente. La enseñanza se resume en los siguientes versos del propio Hesíodo 60 : Que no te haga perder la cabeza una mujer de trasero emperifollado que susurre requiebros mientras busca tu granero. Quien se fía de una mujer, se fía de ladrones. El mismo contenido misógino ofrece el emblema de Juan de Horozco y Covarrubias en el que aparece una Sirena con cola de pez en el mar tocando una vihuela de arco (EEEI 1503; fig.166). La enseñanza del emblema pretende advertir sobre el atractivo engañoso del vicio, que se presenta ante el hombre con una bella apariencia produciendo tan solo amargura y dolor 61 . Dice el autor en la suscriptio: Comiença el vicio siempre con blandura prometiendo contento, y admitido cumple con dar disgusto y amargura frente a la húmeda de su mujer, son más sensuales las mujeres y los hombres más débiles. En esta estación el proceso de degradación física del hombre se verá acelerado. 58 Antología Palatina, IX, 165: La mujer es la cólera de Zeus. Nos fue dada para devolver el fuego, en un funesto regalo y como contrarregalo del fuego. Porque la mujer quema a su marido por los disgustos que le da, lo consume y le trae una vejez prematura. 59 Para una interpretación completa y detallada del mito cfr. las siguientes obras de Jean-Pierre Vernant: Mito y pensamiento en la Grecia antigua, pp. 41-43; Mito y sociedad en la Grecia antigua, pp. 154-169; El universo, los dioses, los hombres, pp. 71-81. 60 Hesíodo, Trabajos y Días, 373-375. 61 Picinelli, op. cit., III, XXII, 63 cita un emblema de Horozco que representa a una sirena tocando un arpa como símbolo de la lujuria y el placer mundano bajo el título Cumple con dar disgusto, y amargura. Además lo completa con una cita de san Valeriano: “Nemo insidiosis cantibus credat, nec ad illa libidinosa vocis incitamenta respiciat, quae cum oblectant saeviunt, cum blandiuntur occidunt”. Cuenta Picinelli que habría que tachar al cruel Domiciano de Sirena, porque daba esperanzas con dulces palabras a sus prisioneros, para justo después sentenciarlos a una muerte violenta y atroz, tal como cuenta Suetonio, Dom. 11, 2. Sirenas y Harpías o “De Libidine et Avaritia” La Mitología Clásica en la Emblemática Española 327 quedando, en todo falso y fementido: ¡o canto de Serena y hermosura que al cabo eres un monstruo tan temido, quán seguro podrá estar de tu daño quien mirase tu fin con desengaño! El aspecto sensual y seductor de la Sirena es comparado por el emblemista con otros males disfrazados de bienes que tientan al hombre y lo llevan a la perdición: la mujer y el vino. Los temas alabados por la poesía anacreóntica, que propugnaba el carpe diem y el disfrute de la sensualidad, han cambiado radicalmente en la catolicísima España de la Contrarreforma convirtiéndose en imagen de los vicios más detestables y dañinos para el hombre que no sepa resistirse a sus encantos. En el comentario se desarrolla la idea principal de la siguiente manera: Siendo el bien lo que todos apetecen, no pudo de otra manera el mal entremeterse, sino disfrazado y disimulado en figura del bien… es muy semejante al vino en la copa de cristal que con su hermosura y resplandor promete alegría… se entra blandamente, y después muerde como culebra, y como basilisco derrama su veneno… nos advirtió el Spíritu santo desto mismo, diziendo de la muger que sus labios son panal que destilan miel, y sus dexos son más amargos que los asensos. Y desta manera es todo lo demás que con engaño y falsedad nos acomete. La primera de las comparaciones viene a desmantelar la máxima clásica In vino veritas por In vino dolus et vitium. Alciato dedicó tres emblemas (XXIII, XXIV y XXV) a la relación entre vino y Prudencia 62 . El emblema Vino Prudentiam augeri, parece contradictorio con el de Horozco que nos ocupa. Alciato nos muestra en el grabado subido en el mismo pedestal y en el mismo templo a Atenea y Baco (fig.167). Según él ambos son beneficiosos para los hombres, si éstos saben usar sus dones. Por tanto el consumo moderado de vino es provechoso para la salud, estimulante del ingenio y acrecentador de la Prudencia. Sin embargo el emblema Prudentes vino abstinent, parece afirmar todo lo contrario de lo anterior acercándose a la enseñanza de Horozco. El grabado muestra a una vid que se enrosca y oprime un olivo (fig.168). Diego López comenta: 62 Alciato, Emblemas, pp. 54-59. Sirenas y Harpías o “De Libidine et Avaritia” La Mitología Clásica en la Emblemática Española 328 No es menor vicio en los hombres el bever demasiadamente, antes parece mucho peor, pues devía en ellos resplandecer más la prudencia. Esta es la misma amonestación que propone, por último, el emblema In statuam Bacchi, donde explica Alciato los daños que causa el vino cuando se bebe sin mesura (fig.169). Solórzano advirtió de los peligros del vino en la actuación política del príncipe con el emblema Vinolentia Principibus fugienda, que tiene como protagonista al dios Baco sobre su carro tirado por tigres. La traducción en verso de Matheu y Sánz explica el significado del modo siguiente 63 : Condenen, pues, el vino siempre infame los que puso la gran naturaleza en sublime lugar, alta grandeza, porque su nombre de inmortal se aclame, pues quien bebe, a los brutos torpe sigue, y el miedo le contrasta, le persigue. La idea ya está en el estado ideal que propugna Platón, donde se prohíbe el vino para magistrados, jueces y demás personas con responsabilidades públicas 64 . Plinio afirma que el gobernante inmoderado en la bebida no sabrá guardar los secretos del alma 65 . La embriaguez es por tanto un vicio repudiable que convierte al hombre en un bruto incapaz de dominar su razón y su cuerpo 66 . Pues bien, según Horozco, el vino es un mal hermoso, semejante a un basilisco o culebra de mordedura venenosa. De hecho el basilisco era un animal fabuloso del que en los bestiarios se cuenta que arroja su veneno por los ojos. Es tan dañino que se le considera la representación del propio Satanás 67 . Por otra parte la alegoría de Ripa 63 Solórzano, J., Emblemas regio-políticos, pp. 146-147. 64 Platón, Leyes, 673e-674c. 65 Plinio, Historia natural, 14, 22. 66 Sebastián, S., Emblemática e historia del arte, pp. 310-313. Fulgencio, Mitología, II, 12: Itaque cum Semele quattuor sorores appellatae sunt, Ino, Autonoe, Semele et Agave. Quid sibi haec fabula mistice sentiat, exquiramus. Quattuor sunt ebrietatis genera, id est prima vinolentia, secunda rerum oblivio, tertia libido, quarta insania… Liber ergo pater dictus est, quod vini passio liberas mentes faciat… Hic etiam tigribus sedere dicitur, quod omnis vinolentia feritati semper insistat sive etiam quod vino ecferatae mentes mulceantur; unde et Lieus dicitur quasi lenitatem praestant. Iuvenis vero ideo pingitur Dionisius, quia numquam ebrietas matura est; ideo etiam nudus, seu quod omnis ebriosus intervertendo nudus remaneat aut mentis suae secreta ebriosus nudet. 67 Bestiario medieval, pp. 205-209. Horapolo, Hieroglyphica, pp. 43-45. Sirenas y Harpías o “De Libidine et Avaritia” La Mitología Clásica en la Emblemática Española 329 del Fraude tiene rostro humano y cuerpo de serpiente. Igualmente la alegoría del Engaño es un hombre de cintura para arriba, mientras que en vez de piernas tiene dos colas de serpiente, y que lleva en su mano un ramo de flores con un ofidio en medio. Todo ello simboliza el fingido aroma de la bondad, de donde sale el verdadero veneno de los efectos perjudiciales y nocivos 68 . La segunda comparación asemeja a la mujer y sus besos con la miel que finalmente trasforma su dulzura en la amargura del ajenjo. Comparación que parece sacada del famoso soneto de Góngora, sobre todo en los dos cuartetos primeros: La dulce boca que a gustar convida un humor entre perlas destilado y a no envidiar aquel licor sagrado que a Júpiter ministra el garzón de Ida, amantes, no toquéis si queréis vida; porque entre un labio y otro colorado Amor está, de su veneno armado, cual entre flor y flor sierpe escondida. La imagen del engaño de amor aparece en el cuadro de Bronzino Alegoría de Venus y Cupido (Londres, National Gallery; fig.170) bajo la forma de una hermosa niña con cola de dragón y pies de felino. Sus manos aparecen invertidas sosteniendo en una un panal y en otra una araña 69 . La idea está expresada en un grabado de Van Meckenen que se halla en la Bibliothèque Nationale de París, en cuya parte superior una abeja y una araña están sobre una flor (fig.171). La inscripción latina dice: Flore pulchro nobili apes mella colligunt. Ex hoc vermes frivoli virus forte hauriunt. El sentido es claro: de una misma flor, la abeja sabe sacar miel, mientras que la araña no recoge más que veneno. El resto del grabado completa la significación que es el dominio de nuestras pasiones en la contraposición del amor lascivo, del sexo corruptor y de la prostitución con la práctica de la prudencia 70 . 68 Ripa, C., Iconología, vol. I, pp. 340-341; 444-446. 69 Urbán, A., Mitología del Amor: Amor-Engaño, pp. 34-36. Todo el cuadro, como demuestra el profesor Ángel Urbán, es una advertencia revestida de alegoría para no caer en el engaño que es el amor, causante de las mayores desgracias para el ser humano. 70 Este grabado fue copiado en la escalera de la Universidad de Salamanca, cfr. Gabaudan, P., El mito imperial. Programa iconográfico en la Universidad de Salamanca, pp. 146-151. Sirenas y Harpías o “De Libidine et Avaritia” La Mitología Clásica en la Emblemática Española 330 Un último elemento del emblema de Horozco que viene a reforzar la idea de engañosa seducción de los placeres es la vihuela que la Sirena está tocando. Dos emblemas de Sebastián de Covarrubias nos muestran a este instrumento como elemento esencial 71 . El primero con el lema Sonus est qui vivit in illa, afirma que lo mismo que la vihuela al ser tocada por un músico produce un hermoso sonido, así también el sabio al ser inteligentemente inquirido produce harmonía deleitosa (fig.172). El segundo, cuyo mote es Aliud plectrum, aliud sceptrum, aconseja al monarca a no juzgar lo que no entiende, por ejemplo el arte musical (fig.173). La vihuela es, pues, imagen de armonía y belleza; su sonido es hermoso y seductor. Por tanto es un elemento más que refuerza el engaño que envuelve la figura de las Sirenas. Afirma Boccaccio (Gen. Deor., VII, 22): Por sus cantos con la voz, la lira y la flauta no debe considerarse otra cosa que no sean las palabras dulces, las lisonjas, caricias, risas lascivas y petulancias, encarceladas con las cuales los marineros, esto es los extranjeros, son arrastrados al sueño por las de tal clase, esto es al olvido de sí, engañándose a sí mismos con una esperanza estúpida hasta que, codiciando éstas mercancías de todo tipo, les entregan sus bienes y sus naves. Las Sirenas símbolo de la lujuria de las rameras, es decir la interpretación común en la mitografía renacentista, son el tema de la empresa de Sebastián de Covarrubias Atrum desinit in piscem (I, 94). En el grabado una voluptuosa Sirena de cola de pez parece invitar mirando de frente y con los brazos extendidos al incauto que se deje embelesar (fig.174). La suscriptio no repara en epítetos contra estos seres infernales: El vicio de la carne, es una dama, del medio cuerpo arriba muy hermosa, del medio abaxo, pez, de dura escama orrenda, abominable, y espantosa: con halagos os llama y con su llama abrasa, y quema, aquesta semi diosa, por tal tenida entre los carnales, princesa de las furias infernales. 71 Emblemas Morales, II, 31; III, 18 (=EEEI, 1701-1702). Sirenas y Harpías o “De Libidine et Avaritia” La Mitología Clásica en la Emblemática Española 331 El comentario recuerda las advertencias que las Sagradas Escrituras dan contra las rameras, que torciendo el juicio de los hombres acarrean su perdición 72 : En muchos y diversos lugares nos advierte el Espíritu Santo, en la sagrada escritura, huyamos de la ramera. La qual yo pongo en esta emblema con figura de sirena, que con halagos, blanduras, y suave canto atrae a sí los hombres, y al fin sacándolos de juyzio y sentido, los mata. El emblemista ha tomado su fuente de los primeros versos del Ars poetica (vv. 1-5) de Horacio; obra en el que el poeta trata de demostrar que el precepto más importante para la composición de un poema es la simplicidad y la unidad. Para mostrar la necesidad de esta regla, Horacio compara un poema irregular con pinturas formadas por la monstruosa y ridícula unión de miembros de seres enteramente distintos unos de otros, siendo uno de ellos la mujer con cola de pez, que posteriormente se convirtió en la imagen usual de la Sirena. Otro emblema en el que aparecen las Sirenas es el de Alonso Remón Antipathia Sirena dulcedo. En su tosco grabado vemos a una Sirena con cuerpo femenino, orejas grandes o cuernos en su cabeza y cola de pez, aunque también tiene dos patas sobre las que se posa encima de una calavera coronada (fig.175). Remón utiliza al personaje mítico, un pez monstruoso que llevó a muchos a la muerte engañados por su hermosura y creyendo encontrar una vida de placeres, para contraponerlo drásticamente a lo que le sucedió a Pedro de Nolasco cuando visitó la sepultura de San Ramón Nonato. En dicha visita se le apareció el muerto profetizándole la cercanía de su glorioso tránsito a la vida de eternidad y perpetuo descanso. Aunque la relación es evidentemente muy forzada, lo que se ha querido destacar es la verdad de una revelación divina, frente a la seducción falsa de los placeres mundanos. La enseñanza que también quiere transmitir dicho emblema se inscribe en el sentimiento que el hombre del Barroco expresa ante la muerte 73 . Mientras que el Renacimiento trajo el fin de los terrores medievales hacia ella y la vuelta a la concepción pagana, libre de espantos, que la veía no como algo temible, sino como el fin de la lucha y el comienzo del feliz reposo, el Barroco supone la vuelta a la angustia ante la muerte. 72 Cfr. Prov. 5,3; 7,10; 23,27. 73 Sebastián, S., Contrarreforma y barroco, pp. 93-125. Sirenas y Harpías o “De Libidine et Avaritia” La Mitología Clásica en la Emblemática Española 332 La meditación sobre la muerte será, pues, un tema común en cualquier guía espiritual, que se llena con imágenes pavorosas, cementerios, gusanos y calaveras. Para los predicadores y los directores espirituales la imagen de la muerte es el más eficaz remedio contra la vanidad del mundo y el apego a lo material. Pero estas meditaciones, al igual que el emblema de Remón, no se reducen a meras elucubraciones, sino que van acompañadas de casos históricos, o sea, de ejemplos aleccionadores. Así pues, Remón utiliza la forma emblemática para amonestar a los que pierden su vida por culpa de los placeres y para recordarles la brevedad de la misma, la incertidumbre de su futuro y la inanidad de lo humano. Aquel que vive virtuosamente tendrá un final feliz y experimentará el dichoso descanso eterno. Joseph Romaguera utilizó la figura de una Sirena de cola de pez tocando la vihuela para expresar, bajo el lema Pectora mulcet, la búsqueda de perfección y la necesidad de ocupaciones agradables. Así se explica en el comentario (fig.176): Segàs lo candidat de la grandesa, agermane lo primorós ab lo agradable, lo àrduo, ab lo rellevant… Emblemma és de un agradable empleo, lo de la dolsa Sirena, hermosa Cloros entre estrados de Zafirs, crespa rayos, brilla estrellas, neva espumas, anima rosas, ostenta corals, recata perlas, y encant sos ecos, pasman, suspenan, y tiranizan ab mes donayre, que cuydado, ab mes gala, que artifici, y acamantla lo armoniós cor del Augusto Apolo, ingeniosa inventiva de sos Alumnos, sifra acolorida divisa, íntims destinos, de célebres empresas de moles heroes, sent aplauso universal dela florida Eloquència, sa bellesa, son cant, son encant, sa cautela, y Tiranía. Saavedra Fajardo 74 utilizó la figura de la Sirena para amonestar a los príncipes que bajo una apariencia de promesas dulces encubren engaños. Es además una dura crítica contra la falsedad y el engaño que impera en la Corte. En el grabado se observa una hermosa Sirena de cola de pez tocando el violín bajo el lema Formosa superne, cuya fuente es, como en el emblema de Covarrubias visto anteriormente, el Ars Poetica de Horacio (fig.177). El comentario de Saavedra es una queja amarga a la vez que feroz contra los gobernantes que aparentemente actúan por el bien público, pero que en realidad lo hacen por el particular. En su comienzo se compara a la mentirosa Sirena con el falso amigo; el extraordinario 74 Saavedra Fajardo, D., Idea de un Príncipe político-cristiano representada en cien empresas, Empresa LXXVIII. Sirenas y Harpías o “De Libidine et Avaritia” La Mitología Clásica en la Emblemática Española 333 monstruo de la mitología se encuentra fácilmente entre nosotros con un aspecto diferente, pero con la misma intención: Lo que se ve en la sirena es hermoso; lo que se oye, apacible; lo que encubre la intención, nocivo, y lo que está debajo de las aguas, monstruoso. ¿Quién por aquella apariencia juzgará esta desigualdad? ¡Tanto mentir los ojos por engañar el ánimo, tanta armonía para atraer las naves a los escollos! Por extraordinario admiró la antigüedad este monstruo: ninguno más ordinario; llenos están dellos las plazas y los palacios. ¡Cuántas veces en los hombres es sonora y dulce la lengua con que engañan, llevando a la red los pasos del amigo! Saavedra da diversos ejemplos de estos falsos amigos que en realidad buscaban la perdición del otro. Pero su crítica se centra en el príncipe que engaña con la apariencia de justicia y bondad, ante cuya actuación sólo cabe la prudencia para lograr desenmascararlos: También tienen mucho de fingidas Sirenas los pretextos de algunos príncipes. ¡Qué arrebolados de religión y bien público! ¡Qué acompañados de promesas y palabras dulces y halagüeñas! ¡Qué engaños unos contra otros no se ocultan en tales apariencias y demostraciones exteriores!... Mejores son las heridas de un bien intencionado que los besos destos… Por lo cual conviene mucho que esté muy prevenida la prudencia para penetrar estas artes de los príncipes, teniéndolos por más sospechosos cuando se muestran más oficiosos y agradables y mudan sus estilos y naturaleza… Más es menester advertir en lo que ocultan los príncipes que en lo que callan que en lo que ofrecen. La ambición y codicia mueven la actuación de esta clase de gobernantes, culpables además de las revueltas y las guerras que provocan sus injustos designios, y que traen como consecuencia el desastre para las repúblicas. Sin embargo, al final del comentario la indignación se transforma en resignación. Hay que confiar en que Dios remediará y en que al príncipe malo sucederá otro bueno: Pensamos mejorar de gobierno y damos en otro peor… y, cuando se mejore, son más graves los daños que se padecen en el pasaje de un dominio a otro; y así es mejor sufrir el presente, aunque sea injusto, y esperar de Dios, si fuere malo el príncipe, que dé otro bueno. Él es quien da los reinos, y sería acusar sus divinos decretos el no obedecer a los que puso en su lugar… Como nos conformamos con los tiempos y tenemos paciencia en los males de la naturaleza, debemos también tenella en los defectos de nuestros príncipes. Mientras hubiere hombres ha de haber vicios. ¿Qué príncipe se Sirenas y Harpías o “De Libidine et Avaritia” La Mitología Clásica en la Emblemática Española 334 podrá hallar sin ellos? Estos males no son continuos. Si un príncipe es malo, otro sucede bueno, y así se compensan unos con otros. Filippo Picinelli (op. cit., III, XXII, 64) realizó un comentario de este emblema de Saavedra que a continuación traducimos: Don Diego Saavedra para inferir que los malvados ministros ponen falsos y aparentes pretextos bajo los cuales nacen las viciosas pasiones y la deformidad monstruosa, puso a la Sirena con la cítara en la mano y el título de Horacio Formosa superne, extraído de la Poetica, que dice: …et turpiter atrum Desinat in piscem mulier formosa superne. También las cosas del mundo tienen apariencia seductora y engañosa, pero al fin se ven las venenosas intenciones; Urbano VIII ad Carolum Fratrem: Quam pulchra blande sensibus ingerunt Externa nostris se bona? purpura Qui fulgor? ut formosa pandit Virgineum facies decorem? Ut ardet auri splendor amabilis? Ut ridet aulae gratia regiae? Quot luxus indutus figuras Attonitum trahit ore vulgus? Prob quis latentes semina toxici Non hausit imo corde? Cabe mencionar, por último, el emblema de Juan Baños de Velasco que tiene como lema Inficit liniendo. El emblemista quiere advertir sobre los efectos que los aduladores causan en los príncipes que les prestan oídos. Según él, el príncipe que se deja llevar por las opiniones de éstos queda incapacitado para discernir lo conveniente y lo lícito: Nunca estuvieron cerradas las orejas de los Príncipes para oír lo justo; mas ciérraselas la adulación, y de valde pretende el desengaño firmar sus vozes, donde no pueden ser escuchadas… Lo más seguro es, que siempre les haze falta quien les diga verdades. En su comentario Baños llama Sirenas a los aduladores. Efectivamente, tal como se ha visto en páginas anteriores, el mitógrafo Natale Conti ya había identificado a las Sirenas con las voces de los aduladores, que, como aquellos, se apoderaban de los hombres, particularmente de los poderosos y ambiciosos. Sirenas y Harpías o “De Libidine et Avaritia” La Mitología Clásica en la Emblemática Española 335 Igual que las Sirenas cantaban lo que gustaba ser oído por quien iba a caer en sus redes, así también el adulador sabe elegir las palabras más gratas y complacientes para causar la perdición del príncipe, cuyo carácter conocen bien. Conti concluía que tan sólo el príncipe prudente, sabio y bueno arroja lejos de sí a los aduladores que a él, como sirenas, se acercan para destruir su reino. Baños ha utilizado esta fuente para dar contenido al emblema que nos ocupa. Además nos muestra un ejemplo de príncipe ejemplar que fue tan enemigo de los aduladores, que cuando lo halagaban les daba de bofetadas. Se trata de Ladislao Rey de Polonia. Pero además, es curioso el grabado del emblema. En él vemos a un rey sentado en su trono; a su lado una mujer derrama el contenido de una vasija sobre su cabeza mientras que un pequeño perro de compañía está a sus pies (fig.178). No cabe otra significación que identificar a la mujer con la Sirena. Ésta ya no tiene su peculiar morfología con cola de pez: la imagen femenina es por sí sola expresión del engaño. Vierte sobre el rey una vasija de óleo tal como afirma el lema “Ungiendo, infecta”, y explica el propio Baños: Discreto anduvo Ladislao no admitir estas Sirenas, por no ungirse con el olio de los pecadores. Por último el perro es también un elemento que refuerza el sentido negativo de la Sirena, ya que se trata de un pequeño perro de compañía más apropiado para una mujer que para el propio rey. Artemidoro de Daldis 75 ofrece la siguiente significación de este animal muy ajustada, creemos, al sentido del emblema: Los perros ajenos cuando menean la cola expresan engaños y acechanzas procedentes de hombres y de mujeres malvados; si muerden o ladran, ataques y ultrajes, que serán manifiestos si se trata de animales de pelaje blanco; ocultos si son negros; medio velados si son de color canela y, por último, las hostilidades serán más dañinas cuando tengan la piel a manchas. Además, la emblemática cristiana también dio al perro significaciones negativas 76 . En el Deuteronomio se llama “perros” a los sodomitas, y en el Apocalipsis se lee: Fuera perros, hechiceros, fornicarios, homicidas, idólatras y todos los que aman y practican la mentira. Por último, mencionaremos el emblema LXXIX del tratado de Achille Bocchi Symbolicarum quaestionum de universo genere. Este 75 Artemidoro, Interpretación de los sueños, II, 11. 76 Charbonneau-Lassay, L., El bestiario de Cristo, pp. 293-294. Deuteronomio 22, 19; Apocalipsis 22, 15. Sirenas y Harpías o “De Libidine et Avaritia” La Mitología Clásica en la Emblemática Española 336 emblema tiene como protagonista del grabado a Ganímedes raptado por el águila de Zeus. A sus pies ladran dos perros (cfr. fig.7). Pues bien, como aclara el pie latino que acompaña este emblema de Bocchi, el perro simboliza los deseos terrenales que se dejan atrás en el ascenso hacia el amor divino. Pero la significación más acertada tanto de la doncella-Sirena como del perro en el grabado de Baños nos la da Cesare Ripa. Según él la alegoría de la Adulación ha de ser representada del siguiente modo 77 : Mujer con dos rostros, uno de ellos correspondiente a una bella joven, y el otro a una anciana macilenta. Salen de sus manos gran número de abejas que se van volando en distintas direcciones. Tiene un perro a su lado. Mientras que los dos rostros indican la hermosa apariencia de las palabras aduladoras y los efectos disimulados que quedan, del perro dice lo siguiente: El perro, con zalamerías, halaga al que le da su pan, sin distinción alguna de méritos y deméritos, y aún a veces muerde a quien no lo merece, e incluso a quien le daba de comer, si lo abandonara. Por todo ello mucho se asemeja al adulador, a cuyo propósito lo describe Marc’Antonio Cataldi Romano, en aquel soneto que dice: Nemico al vero, e delle cose humane corruptor, cecitá dell’intelletto venenosa bebanda, e cibo infetto di gusti, e d’alme sobrie, e menti sane. Di lodi, di lusinghe, e glorie vane vasto albergo, alto nido, ampio ricetto d’opre di fintion, di vario aspetto, Sfinge, Camaleonte, e Circe inmane. Can che lusinga, e morde, acutto strale che non piaga, e che induce a strane morti. Lingua che dolce appar mentre é piú fella. In somma e piacer rio, gioia mortale, dolce tosco, aspro mel, morbo di corti, quel que Adular l’errante volgo appella. 77 Ripa, C., Iconología, vol. I, pp. 68-69. En el soneto de Cataldi se llama a la adulación “enfermedad de la Corte”. PARTE IIª: PINTURA MITOLÓGICA Y EMBLEMÁTICA. CINCO ESTUDIOS INTRODUCCIÓN Introducción La Mitología Clásica en la Emblemática Española 341 El análisis de las formas por encima de los contenidos produjo en el siglo XIX la separación entre los métodos académicos de la historia del arte y los de la historia de la cultura. En esta época se tenía el convencimiento de que la estética era lo fundamental en el estudio de una obra de arte y se despreciaba la naturaleza y el significado del tema para limitarse a la mera visión. Aby Warburg, considerado por muchos el padre de la iconología, intentó desmantelar las premisas de la estética moderna partiendo del análisis del significado profundo de la obra de arte 1 . Según él, es una falacia considerar el arte como pura visión, como abstracción sin correspondencia con la realidad y el contexto en el que se produce. La comprensión del arte debe trascender el mero esteticismo para tratar de rescatar de la oscuridad en que han caído las concepciones originales y que han dado lugar a que en los grandes museos y en las salas de exposiciones las estatuas y los cuadros antiguos se ofrezcan al espectador separados del contexto originario, que trazaba en torno a ellos unas coordenadas específicas de significado. En vez de ello son propuestos al visitante sólo por su valor estético. El mensaje de la obra de arte, ya sea de propaganda política, de piedad religiosa o de exaltación dinástica ha quedado ensombrecido al privilegiar la vertiente de la forma. La investigación filológica y arqueológica es considerada meramente subsidiaria con respecto a las nociones técnicas. De hecho la investigación de los significados, la iconología, ha llegado a ser considerada hasta un obstáculo para la comprensión de la obra artística. Y ello, paradójicamente, en un mundo en el que el desarrollo de las técnicas de persuasión a través de las imágenes publicitarias, en las que mil mensajes visuales se organizan todos en torno al contenido, ha alcanzado límites insospechados 2 . Erwin Panofsky consideraba al historiador de arte como un humanista por encima de todo 3 . En su opinión la obra de arte no siempre se crea con el único propósito de proporcionar un goce estético: el arte, aunque deleitable, era también en cierto modo útil. Es 1 Wind, E., La elocuencia de los símbolos, Cap. 2: “El concepto de Kulturwissenschaft en Warburg y su importancia para la estética”. El estudio de Warburg sobre los frescos del Palazzo Schifanoia de Ferrara, presentado en el congreso de Historia del Arte de Roma en el año 1912, es considerado el origen de la moderna iconología. 2 Settis, S., La “Tempestad” interpretada, pp. 7-17. 3 Panofsky, E., El significado de las artes visuales, pp. 17-75. Sobre su método de análisis interpretativo ver especialmente el cuadro explicativo de la p. 60. Introducción La Mitología Clásica en la Emblemática Española 342 evidente que la comprensión total de una estatua o de un cuadro debe producirse siempre a través del estudio tanto estilístico como de contenido, ya que en la mente del artista forma y contenido nacen juntos y el estilo cambia en función de la mejor expresión del tema. Para ello resulta indispensable considerar a la obra de arte como vehículo de comunicación. La imagen se convierte por tanto en un texto, según la máxima horaciana Ut pictura poesis (Ars Poetica, 361) 4 . La pintura debe ser entendida como un texto en el que cada figura se puede leer formando parte de un contexto final en el que a través de la imagen se pretendía una penetración más directa que a través de la palabra escrita 5 . Según E. H. Gombrich, las pinturas deben leerse, más que mirarse 6 . Además hay que tener en cuenta que desentrañar el valor simbólico de una obra de arte es una labor dificultosa, ya que tanto los artistas como los mecenas que encargaban las obras experimentaban un especial placer por lo no explícito. Esta élite intelectual se quería desmarcar del vulgo, de los no iniciados, y ello les llevaba a transformar los temas desde dentro para hacerlos menos comprensibles. Se esforzaban en buscar iconografías raras y en esconder el significado eliminando o difuminando algunos puntos clave 7 . Así pues, una obra de arte es en la mayoría de los casos el depósito de una relación social. La parte contratada, el pintor, realizaba un encargo en el que la parte contratante, el comitente, solicitaba más o menos especificaciones 8 . Si el comitente es la Iglesia o el Estado, es evidente que se pretenderán fines propagandísticos como exaltación del dogma o de la corona. Todo ello es lo que constituye el análisis iconológico de una obra de arte, que trata de rebasar las descripciones analíticas, para desentrañar el contenido simbólico, dogmático o místico expresado en las formas figurativas. La iconología, además, considera a la imagen 4 Doni, A. F., Pitture (Padua, 1564): « Perche il Poeta è un pittore che parla, & il pittore, è un Poeta che dipinge ». 5 Urbán, A., Mitología del amor: amor-engaño, pp. 12-15. 6 Gombrich, E.H., Imágenes simbólicas, pp. 13ss. 7 Claude Mignault (Omnia Andreae Alciati v. e. emblemata: cum commentariis, 1621) en su comentario al emblema de Alciato “In deo laetandum” critica a los ineptos y bobos que no saben comprender el método alegórico que los poetas emplean y afirma: “Igual que quienes, al juzgar pinturas, miran solamente ciertos colores, o ciertas líneas de las obras, o quienes admiran los fragmentos de pinturas pegadas en el exterior de las parcelas y no prestan atención a lo que yace en el interior o se oculta dentro”. 8 Baxandall, M., Pintura y vida cotidiana en el Renacimiento, pp. 15ss. Introducción La Mitología Clásica en la Emblemática Española 343 dentro de una tradición transmitida a través de los textos, narrativos o visuales; una tradición en la cual opera una continuidad y, a la vez, una variación de su carácter, según los fines que se quieran buscar 9 . Se trata de realizar una síntesis interpretativa con el objetivo de lograr la comprensión integral de la obra de arte. En el análisis de obras de arte de contenido mitológico existe además una dificultad añadida para el método iconológico que nos proponemos aplicar: la supervivencia de los motivos clásicos no se llevó a cabo sin una reinterpretación de los mismos. La iglesia se sirvió de ellos par la elaboración de imágenes cristianas muy diversas, así Hércules o Hermes pueden llegar a representar al propio Cristo. Ya los filósofos griegos tardíos habían comenzado a interpretar a las divinidades y semidivinidades paganas como personificaciones bien de las fuerzas de la naturaleza (planetas, vientos, fenómenos meteorológicos o naturales, etc.), bien de determinadas cualidades morales. Este distanciamiento de sus propios dioses hizo que afloraran narraciones y comentarios en los que se trataba de dar las más variopintas explicaciones a los mitos, a la vez que los padres de la iglesia relacionaban directamente a los personajes de la mitología con la fe cristiana 10 . Evidentemente los artistas no pudieron, ya desde la Edad Media, estar al margen de todo este proceso. Por ello en nuestro análisis de pinturas mitológicas daremos relevancia a desentrañar la enseñanza moral que se pretendía inculcar por medio de imágenes aparentemente paganas, pero en realidad catolicísimas. En conclusión, desvelar la intención del artista supone rastrear el riquísimo legado heredado de la Cultura Clásica. Un legado que no sólo no se perdió, sino que incluso se engrandeció y renovó con el paso de los siglos, a través, por ejemplo, de los mitógrafos renacentistas y de tratados de iconología tan influyentes como el de Cesare Ripa. Pero también de modo importante a través de la Emblemática con sus imágenes cargadas de sentido didáctico y de valor moral que los artistas conocían perfectamente y aplicaban a veces literalmente en sus obras 11 , de tal modo que la abundantísima y muy difundida literatura sobre divisas, emblemas y jeroglíficos late 9 Saxl, F., La vida de las imágenes, “Continuidad y variación en el significado de las imágenes” (pp. 11-20). 10 Seznec, J., Los dioses de la antigüedad, pp. 127ss. 11 Sobre el concepto de “pintura emblemática” cfr. Sebastián, S., Emblemática e historia del arte, pp. 49-51. Introducción La Mitología Clásica en la Emblemática Española 344 bajo la obra de arte del Renacimiento y del Barroco 12 . En palabras de González de Zárate 13 , bajo el aparente “realismo” que caracteriza tópicamente a la pintura y escultura barrocas… late una serie de alusiones y referencias a las verdades de orden espiritual, moral y religioso que convierte la lectura de las obras de arte barroco en un fascinante juego. Los emblemas aparecen innumerables veces en obras de arte de todo tipo: no sólo en pinturas, sino también en la decoración de los palacios o incluso bordados en los trajes de los cortesanos y damas del XVI. Pero también en los más variados objetos como cofres, jarrones, medallones o azulejos 14 . Emblemistas como Gilles Corrozet, Jean le Fèvre o Barthèlemy Aneau proponían el uso de emblemas como elementos decorativos llenos de significado en gran variedad de objetos y superficies, como gabinetes, paredes, vidrieras, tapices, etc. Los libros de emblemas debieron servir así como guía para los espectadores de las obras de arte, avisándoles del significado de la ornamentación 15 . De esta manera la emblemática constituye, según Fernando R. de la Flor, “una de las fuentes más seguras para lo que es la investigación del sentido oculto implicado en la obra de carácter plástico. El análisis iconológico promueve una necesaria revisión de la literatura emblemática en dos sentidos: en cuanto que ésta aporta modelos iconográficos, objeto luego de una transcodificación a otros lenguajes, particularmente en el de la pintura religiosa de encargo y, en cuanto, también, inscriptio, subscriptio y la declaración, que acompañan habitualmente al emblema, suministran una preciosa información sobre el valor que alcanzan determinadas imágenes de valor simbólico y aun enigmático” 16 . 12 La aplicación del emblema a la pintura para dotarla de significados es un hecho reconocido desde el siglo XVI. Valgan como ejemplo las palabras del tratadista del s. XVIII Palomino de Castro y Velasco, conocido como el Vasari español, en su obra Museo Pictórico, cap. III, donde aconseja al artista que fundamente su obra en los autores de emblemas como Alciato, Giovio, Paradine, Saavedra o Núñez de Cepeda. 13 Emblemas regio-políticos de Juan de Solórzano, pp. 26-28. 14 Praz, M., Imágenes del Barroco, pp. 54-57. 15 Bagley, A., “Some Pedagogical Uses of the Emblem in Sixteenth-and Seventeenth-Century England” (artículo recogido de Internet ). 16 R. de la Flor, F., Emblemas. Lecturas de la imagen simbólica, p. 24. I. CARRACCI Y HÉRCULES EN LA ENCRUCIJADA ANNIBALE CARRACCI, HÉRCULES EN LA ENCRUCIJADA. Óleo sobre tela, Museo y Galería Nacional de Capodimonte, Nápoles, 1596. Fig. 233. Carracci y Hércules en la encrucijada La Mitología Clásica en la Emblemática Española 349 En 1595 Carracci (1560-1609) recibió el encargo de la decoración del Camerino del cardenal Farnesio en su palacio familiar de Roma. En este reducido espacio privado el pintor boloñés debía representar el tema de la virtud a través de diversas alegorías extraídas del mundo clásico. En el centro de la bóveda que cubría la cámara se colocó el lienzo encastrado el que Carracci realizaba su visión particular sobre el archiconocido tema de Hércules entre el vicio y la virtud, que se desarrollará a continuación 1 . La pintura representa a Hércules en actitud meditativa ante la duda de elegir entre seguir al Vicio que le invita a la vida voluptuosa entre cartas, máscaras e instrumentos musicales, y la Virtud que le señala la cima de un áspero monte donde le aguarda un caballo alado. A los pies de la dama se encuentra un hombre barbudo con un gran libro en las manos (fig.233). 1. Hércules en la encrucijada en la tradición literaria clásica. Como ya se explicó en el capítulo dedicado a Hércules, la fuente textual de la pintura de Carracci proviene del sofista Pródico de Ceos 2 , reproducido por Jenofonte en sus Recuerdos de Sócrates I, 21-34: Y el sabio Pródico en su escrito sobre Hércules, del que hizo muchas lecturas públicas, se expresa de la misma manera acerca de la virtud, diciendo más o menos, según recuerdo: «Cuando Heracles estaba pasando de la niñez a la adolescencia, momento en el que los jóvenes al hacerse independientes revelan si se orientarán en la vida por el camino de la virtud o por el del vicio, cuentan que salió a un lugar tranquilo y se sentó sin saber por cuál de los dos caminos se dirigiría. Y que se le aparecieron dos mujeres altas que se acercaron a él, una de ellas de hermoso aspecto y naturaleza 1 El resto de las escenas que decoran el camerino Farnesio son episodios de la leyenda de Hércules y alegorías representadas según la Iconología de Cesare Ripa. También se ven escenas que tienen entre otros como protagonistas a Ulises o Perseo. Todo el conjunto es una exaltación de las virtudes que deben acompañar al hombre ideal, subrayando cómo se puede vencer el envite del mal con la ayuda divina. En cuanto al tema en sí de Hércules en la encrucijada, el mejor análisis que se ha escrito es de Panofsky, E., Hercules am Scheidewege, und andere antike Bildstoffe in der neueren Kunst, Leipzig, 1930, aún no superado y del que intentaré distanciarme en lo posible para evitar repeticiones. 2 Pródico fue discípulo de Protágoras. Escribió Sobre la Naturaleza y Las Horas, tratado en el que aparecía el mito de Hércules en la encrucijada. Carracci y Hércules en la encrucijada La Mitología Clásica en la Emblemática Española 350 noble, engalanado de pureza su cuerpo, la mirada púdica, su figura sobria, vestida de blanco. La otra estaba bien nutrida, metida en carnes y blanda, embellecida de color, de modo que parecía más blanca y roja de lo que era y su figura con apariencia de más esbelta de lo que en realidad era, tenía los ojos abiertos de par en par y llevaba un vestido que dejaba entrever sus encantos juveniles. Se contemplaba sin parar, mirando si algún otro la observaba, y a cada momento incluso se volvía a mirar su propia sombra. Cuando estuvieron más cerca de Heracles, mientras la descrita en primer lugar seguía andando al mismo paso, la segunda se adelantó ansiosa de acercarse a Heracles y le dijo: “Te veo indeciso, Heracles, sobre el camino de la vida que has de tomar. Por ello, si me tomas por amiga, yo te llevaré por el camino más dulce y más fácil, no te quedarás sin probar ninguno de los placeres y vivirás sin conocer las dificultades. En primer lugar, no tendrás que preocuparte de guerras ni trabajos, sino que te pasarás la vida pensando qué comida o bebida agradable podrías encontrar, qué podrías ver u oír para deleitarte, qué te gustaría oler o tocar, con qué jovencitos te gustaría más estar acompañado, cómo dormirías más blando, y cómo conseguirías todo ello con el menor trabajo. Y si alguna vez te entra el recelo de los gastos para conseguir eso, no temas que yo te lleve a esforzarte y atormentar tu cuerpo y tu espíritu para procurártelo, sino que tú aprovecharás el trabajo de los otros, sin privarte de nada de lo que se pueda sacar algún provecho, porque a los que me siguen yo les doy la facultad de sacar ventajas por todas partes”. Dijo Heracles al oír estas palabras: “Mujer, ¿cuál es tu nombre?” Y ella respondió: “Mis amigos me llaman Felicidad, pero los que me odian, para denigrarme, me llaman Maldad”. En esto se acercó la otra mujer y dijo: “Yo no he venido también a ti, Heracles, porque sé quiénes son tus padres y me he dado cuenta de tu carácter durante tu educación. Por ello tengo la esperanza de que, si orientas tu camino hacia mí, seguro que podrás llegar a ser un buen ejecutor de nobles y hermosas hazañas y que yo misma seré mucho más estimada e ilustre por los bienes que otorgo. No te voy a engañar con preludios de placer, sino que te explicaré cómo son las cosas en realidad, tal como los dioses las establecieron. Porque de cuantas cosas buenas y nobles existen, los dioses no conceden nada a los hombres sin esfuerzo ni solicitud, sino que, si quieres que los dioses te sean propicios, tienes que honrarles, si quieres que tus amigos te estimen, tienes que hacerles favores, y si quieres que alguna ciudad te honre, tienes que servir a la ciudad; si pretendes que toda Grecia te admire por tu valor, has de intentar hacerle a Grecia algún bien; si quieres que la tierra te dé frutos abundantes, tienes que cuidarla; si crees que debes enriquecerte con el ganado, debes preocuparte del ganado, si aspiras a prosperar con la guerra y quieres ser capaz de ayudar a tus amigos y someter a tus enemigos, debes aprender las artes marciales de quienes las conocen y ejercitarte en la manera de utilizarlas. Si quieres adquirir fuerza física, tendrás que acostumbrar tu cuerpo a someterse a la inteligencia y entrenarlo a fuerza de trabajos y sudores”. La Maldad, según cuenta Pródico, interrumpiendo, dijo: “¿Te das cuenta, Heracles, del camino tan largo y Carracci y Hércules en la encrucijada La Mitología Clásica en la Emblemática Española 351 difícil que esta mujer te traza hacia la dicha? Yo te llevaré hacia la felicidad por un camino fácil y corto”. Entonces dijo la Virtud: “¡Miserable!, ¿qué bien posees tú? ¿O qué sabes tú de placer si no estás dispuesta a hacer nada para alcanzarlo? Tú que ni siquiera esperas el deseo de placer, sino que antes de desearlo te sacias de todo, comiendo antes de tener hambre, bebiendo antes de tener sed, contratando cocineros para comer a gusto, buscando vinos carísimos para beber con agrado, corriendo por todas partes para buscar nieve en verano. Para dormir a gusto, no te conformas con ropas de cama mullidas, sino que además te procuras armaduras para las camas. Porque deseas el sueño no por lo que trabajas, sino por no tener nada que hacer. Y en cuanto a los placeres amorosos, los fuerzas antes de necesitarlos, recurriendo a toda clase de artificios y utilizando a los hombres como mujeres. Así es como educas a tus propios amigos, vejándolos por la noche y haciéndolos acostarse las mejores horas del día. A pesar de ser inmortal, has sido rechazada por los dioses, y los hombres de bien te desprecian. Tú no oyes nunca el más agradable de los sonidos, el de la alabanza de una misma, ni contemplas nunca el más hermoso espectáculo, porque nunca has contemplado una buena acción hecha por ti. ¿Quién podría creerte cuando hablas?, ¿quién te socorrería en la necesidad?, ¿quién que fuera sensato se atrevería a ser de tu cofradía? Ésta es la de personas que, mientras son jóvenes, son físicamente débiles y, de viejos, se hacen torpes de espíritu, mantenidos durante su juventud relucientes y sin esfuerzo, pero que atraviesan la vejez marchitos y fatigosos, avergonzados de sus acciones pasadas y agobiados por las presentes, después de pasar a la carrera durante su juventud los placeres, reservando para la vejez las lacras. Yo, en cambio, estoy entre los dioses y con los hombres de bien, y no hay acción hermosa divina ni humana que se haga sin mí. Recibo más honores que nadie, tanto entre los dioses como de los hombres que me son afines. Soy una colaboradora estimada para los artesanos, guardiana leal de la casa para los señores, asistente benévola para los criados, buena auxiliar para los trabajos de la paz, aliada segura de los esfuerzos de la guerra, la mejor intermediaria en la amistad. Mis amigos disfrutan sin problemas de la comida y la bebida, porque se abstienen de ellas mientras no sienten deseo. Su sueño es más agradable que el de los vagos, y si se sienten molestos cuando lo dejan ni a causa de él dejan de llevar a cabo sus obligaciones. Los jóvenes son felices con los elogios de los mayores, y los más viejos se complacen con los honores de los jóvenes. Disfrutan recordando acciones de antaño y gozan llevando bien a cabo las presentes. Gracias a mí son amigos de los dioses, estimados de sus amigos y honrados por su patria. Y cuando les llega el final marcado por el destino, no yacen sin gloria en el olvido, sino que florecen por siempre en el recuerdo, celebrados con himnos. Así es, Heracles, hijo de padres ilustres, como podrás, a través del esfuerzo continuado, conseguir la felicidad más perfecta”». Así fue más o menos como contó Pródico la educación de Heracles por la Virtud, si bien embelleció sus conceptos con expresiones magníficas en mayor grado que las que yo he usado ahora. Carracci y Hércules en la encrucijada La Mitología Clásica en la Emblemática Española 352 Con esta alegórica altercatio entre Kaki/a y )Areth/ (el Vicio y la Virtud) Pródico quiere expresar el conflicto personal que supone tener que elegir entre dos extremos en tensión. Mientras que la elección de la vida muelle sólo reporta un placer efímero, el camino de la Virtud supone por un lado obtener el favor divino y el reconocimiento humano, y por otro la inmortalidad que supone la pervivencia eterna en el recuerdo de los hombres a través de los himnos 3 . Aunque la decisión es más que evidente en el caso de Hércules, éste acepta el conflicto y asume desde el comienzo que es a él a quien verdaderamente corresponde la última palabra, excluyendo la prisión del determinismo imperante en la mentalidad “oficial” de la época. Éste es el punto fundamental por el que la fábula de Hércules en la encrucijada tuvo tal éxito iconográfico en el Renacimiento. Con ella se expresaba una de las características fundamentales del hombre renacentista: la libertad de forjar su camino en la vida y de deshacerse de los lazos atávicos del destino y la religión. El texto de Pródico fue recordado en numerosas ocasiones por diferentes autores desde la antigüedad como paradigma moral y con carácter propedéutico 4 . Es el caso de Cicerón en De officiis (I, 118, 1- 10), que se sirve de la fábula para expresar cómo el ser humano no es libre de elegir, como el joven Hércules, por bondad natural, sino que se ve influido por las enseñanzas y costumbres recibidas del padre, o por la opinión de la mayoría. Ovidio en su obra Amores III, 1 hizo un remedo del relato de Jenofonte colocándose a sí mismo ante la encrucijada de elegir entre seguir a la Elegía o a la Tragedia 5 . Por su parte Silio Itálico (Punicae 15, 18-130) reutiliza la fábula cambiando al protagonista. En este caso el héroe que debe elegir entre Virtus y Voluptas es Paulo Emilio Escipión. Éste recibe la visita de las damas cuando descansaba a la sombra de un laurel. Mientras que el Placer le aconseja olvidarse de los peligros del combate y de las fatigas para caminar por una fácil senda, yendo acompañado de Ebrietas, Luxus e Infamia; la Virtud le 3 Conseguir la inmortalidad en el canto del poeta es el anhelo mayor del héroe homérico. Sólo el valor en el combate le reportará el honor y el beneficio del recuerdo eterno entre los hombres. Cfr. Jaeger, W., Paideia: los ideales de la cultura griega, pp. 19-30. 4 Incluso el proverbio recogido en el Epítome de Zenobio (Col. Parisina, 78) “Estoy en una encrucijada”, tiene su origen en el relato de Pródico. 5 Sir Joshua Reynolds pintó en 1761 al célebre actor y dramaturgo inglés David Garrick debatiéndose entre seguir a la Tragedia y la Comedia (Collectie Theatermuseum, Londres; fig.234). Carracci y Hércules en la encrucijada La Mitología Clásica en la Emblemática Española 353 insta a seguir arduos caminos y cuestas pedregosas acompañado de Honor, Laudes, Gloria, Decus, Victoria y Triumphus. Flavio Filóstrato (Vita Apollonii, 6, 10, 70-103) describió una supuesta pintura que reflejaba la escena en la que el Placer aparecía adornada con oro y collares, vestida de púrpura, con una flor en sus cabellos rizados, pintados los ojos y calzando sandalias doradas. La Virtud por su parte parecía afligida, con mirada severa, vestida con un sencillo y ajado atuendo y descalza. Incluso aparecería desnuda, dice el autor, si ello fuese decoroso. Esta descripción es la excusa para enseñar a tomar una decisión sin deshonrar a la verdad ni desdeñar a la humildad natural. San Justino, el filósofo apologista y mártir del siglo II, también hizo mención del mito de Hércules en la encrucijada para dar una enseñanza moral a los cristianos en un ejercicio de moralización de lo pagano (Apología, II, 11) 6 : Y nosotros estamos persuadidos que todo el que huye de los bienes aparentes y sigue lo que parece duro y contra razón, ésos son los que alcanzan la felicidad. Porque la maldad se pone por vestido de sus acciones las calidades de virtud y los que son de verdad bienes, remedando ella lo incorruptible; remedando, decimos, pues de sí nada incorruptible tiene ni es capaz de producir; hace esclavos suyos a los hombres que se arrastran por la tierra, achacando a la virtud los males que le son a ella propios. Mas los que comprenden los bienes verdaderos que son propios de la virtud, por la virtud son también incorruptibles. Y que tales sean los cristianos, los atletas y los héroes que hicieron aquellas hazañas que los poetas atribuyen a los supuestos dioses, todo el que tenga inteligencia lo puede deducir, si sabe sacar la consecuencia del hecho de que nosotros despreciamos la muerte de que todo el mundo huye. 6 Justino utiliza la palabra tri/odoj (trivium, es decir una “Y” como más delante se verá) para describir la encrucijada –en este caso de tres ramales, uno donde se encuentra el protagonista, y los otros dos que puede seguir-. Cfr. Platón, Fedón, 108a4, donde se explica que el camino del Hades está lleno de “trivia”; Píndaro, Pítica, 11, 38, donde el poeta se siente desconcertado en su narración y pide a las Musas que reconduzcan el tema: “Sin duda, amigos, he andado perdido por un trivio, en donde las sendas se entrecruzan, cuando antes marchaba por el camino acertado”. El tri/odoj es, por tanto, un lugar de incertidumbre sujeto a la superstición y al miedo; por ello es necesaria la colaboración de la divinidad –los hermas- para la elección del camino correcto y la protección en el mismo (Sobre ello Teofrasto, Caracteres, XVI). Más adelante se volverá sobre la significación idiomática de trivium. Carracci y Hércules en la encrucijada La Mitología Clásica en la Emblemática Española 354 2. Antecedentes literarios postclásicos: Petrarca, Brant, los mitógrafos del s. XVI. La tradición postclásica tampoco olvidó la fábula de Hércules en la encrucijada 7 , y de esta manera Petrarca nos presenta a este personaje como el héroe sabio, que prefiere el arduo sendero de la virtud al camino del placer 8 . Sebastián Brant rememora la trama en su obra Navis Stultifera (1494) al tratar el capítulo titulado Concertatio Virtutis cum Voluptate. Ambas se aparecen en sueños al joven Alcides, lo que supone una contaminación entre el relato de Jenofonte y el de Silio Itálico. El Placer se presenta coronado de violetas y cubierto de lujosos vestidos. Su cara es lasciva y sus ojos petulantes y traviesos. En sus manos lleva una cítara y la acompañan seductores flautistas y tañedores de laúd. El Placer promete delicias, risas y cánticos llenos de chanzas. Entre sus seguidores están Menelao o Cleopatra, Sardanápalo y la belicosa Roma. A ella la veneran en todo el orbe desde Numidia a la India; incluso los sabios antiguos la defendieron: Epicuro y su secta. Su consejo final es un canto al goce de la juventud y al disfrute de la naturaleza: “Porrigite huc aures: currit mortalibus aevum et currunt sine fide dies libare vel aescis mellifluis genio: post mortem nulla voluptas”. La respuesta de la Virtud consiste en un desprecio de las mentiras e infamias del Placer: “Blanditiis gloria nulla tuis”. Según la Virtud el único fin del Placer es engatusar y destruir al ser humano. Para ello son sus ojos dulces, las cintas y guirnaldas que adornan sus cabellos, las clámides tirias y la púrpura. Junto a ella están el temible arco de Venus y Cupido. En su mano derecha porta un espejo “en el que brilla la turba de los males”, en su izquierda reposa la lujuria y todo género de vilezas. Por culpa de Voluptas languidecen los fuertes miembros de los generales, perece la venerable juventud. Ella es causa de enfermedades y dolor, entorpece el ingenio y envenena a los corazones castos. Esta “baestia spurca” no enseña nada casto ni razonable. Si ella no hubiese corrompido a muchos hombres y reinos preclaros, éstos habrían conseguido el honor y la fama eterna que otorga la Virtud. Tras esta primera parte de acusaciones la Virtud expone sus 7 En afirmación de Panofsky, E., Vida y arte de Alberto Durero, p. 96, esta alegoría “brilla por su ausencia en la imaginería medieval pero fue muy del gusto de los artistas del Renacimiento”. 8 Petrarca, F., De vita solitaria, I, IV, p. 332; II, XIII, p. 550. Esta obra data de 1356. Carracci y Hércules en la encrucijada La Mitología Clásica en la Emblemática Española 355 beneficios: “Coeli porta patet me duce aperta viris”. Esta es el favor principal que concede: quien a ella sigue obtiene la gloria eterna. Es el caso de los que expone a continuación: el primero Hércules, “Amphitroniades metuenda pericula vicit me duce: caelestis incolit astra dei”, pero también Julio César, Alejandro Magno, Escipión, Cicerón, Virgilio, Aristóteles o Platón. Gracias a ella los buenos hijos reciben alabanzas y los dulces dones de los dioses. En resumen, con la Virtud obtendrás “Gloria, fama, salus, laus, honor atque decus”, con el Placer “luxuries, fastus, commertia foeda”. Sin embargo para conseguir los preciados dones de la Virtud hay que sufrir: “In virtute labor”. Quien soporte la fatiga y el sudor “finalmente subirá hasta las estrellas de la bóveda celeste. Sólo la Virtud rige en la tierra”. He aquí la conclusión final que expone la Virtud: “Oh jóvenes, mientras lo permitan los hados, rechazad los vanos encantos del cuerpo y la impiedad que proporciona gozo. Por el contrario llenad vuestros espíritus con el precepto de la virtud para que vuestros pechos sepan apreciar la recta fidelidad”. Los grabados de autor desconocido que acompañan el texto se apartan de la descripción de éste y anticipan una iconografía posterior. En primer lugar, el Placer es una bella y desnuda muchacha en un jardín de rosas -ella misma lleva una en su mano izquierda- a la que acompañan dos músicos que tocan sus instrumentos: el laúd y la lira. La joven está a las puertas de lo que parece una lujosa habitación, en el umbral hay un barreño con agua en el que sobresalen dos recipientes quizá para enfriar su contenido (fig.235). La imagen de la Virtud es radicalmente opuesta: una anciana de marcadas arrugas y vestida con harapos que lleva en sus manos un huso. A su alrededor todo es pobreza, tras ella se aprecia una cabaña de campesinos y el jardín ha quedado reemplazado por un paisaje agreste y duro (fig.236) 9 . Merece la pena describir los grabados que adornan la bella edición de 1572 realizada por Jacob Locher, un discípulo de Brant, en latín. El Placer es una hermosa mujer elegantemente vestida que se apoya en una lira y que lleva en la mano una gran copa que parece ofrecer al espectador. Junto a ella hay una mesa en la que reposa un 9 Vaenius en el emblema 45 de su obra Theatro Moral, que lleva por lema Paupertatem incommoda (Horacio, Odas, II, 13, 13-20), distingue entre la pobreza como virtud moral y pobreza como origen del vicio. Así el venerable anciano que socorre a los verdaderos pobres al fondo del grabado contrasta con el joven que, empujado por esta otra pobreza, se aleja del escarpado camino que lleva al Templo de la Virtud que se halla al final de la cuesta. Carracci y Hércules en la encrucijada La Mitología Clásica en la Emblemática Española 356 laúd y sobre la que hay una bandeja con frutos. No falta el rosal, pero al fondo un siniestro demonio baja volando a llevarse un cadáver que yace en el suelo (fig.237). En cuanto a la Virtud, se trata de una joven de belleza serena, vestida al modo clásico con un libro y una lámpara humeante en las manos. A sus pies hay una bella ánfora y al fondo se distingue la torre de una iglesia y un personaje alado al que dirige su mirada, en todo semejante a un ángel refulgente (fig.238). Entre los atributos que ambos personajes portan son destacables el huso en el caso de la Virtud y la copa en manos del Placer. El huso es un atributo eminentemente femenino que convierte a su portadora en mujer digna, honorable y hacendosa. Es también un atractivo más para una mujer casadera conocer el arte de tejer que procede de Atenea 10 . Así se colige de las palabras de Aquiles (Ilíada, X, 388-90): Con una hija de Agamenón Atrida no me pienso casar, ni aunque rivalizara en belleza con la áurea Afrodita y emulara en sus trabajos a la ojizarca Atenea. Plutarco en su obra Mulierum virtutes, 29 relata cómo la cirenaica Aretáfila libró a su ciudad del tirano Nicócrates. Sus conciudadanos le pidieron entonces que participara del gobierno, pero ella “cuando la ciudad fue liberada, se retiró a su gineceo y, negándose a toda actividad indiscreta, pasó el resto de su vida tejiendo”. Ejemplo brillante de mujer virtuosa que, incluso estando en disposición de comportarse como los hombres, tras el momento de necesidad vuelve a las tareas que le son propias y que adornan su persona. Sin olvidar a la tejedora Penélope, modelo de moderación para la mujer helena, pondremos como último ejemplo la esposa de Iscómaco, el protagonista del Económico de Jenofonte. El abnegado esposo trata de enseñar a su joven mujer cómo las tareas que competen a una esposa son “las tareas que necesitan de techado”: la crianza de los recién nacidos, la molienda de grano y la confección de vestidos con lana. Según Iscómaco, la esposa se debía de ocupar no sólo de hacer vestidos a los que lo precisaran, sino de instruir a las esclavas ignorantes de la hilanza para redoblar su valor 11 . Así pues, en la cultura clásica el huso era sin lugar a dudas un 10 Pausanias, Descripción de Grecia, VII, 5, 9, describe una estatua de Atenea con un huso en un templo de Eritras. Por su parte Vincenzo Cartari recoge esta iconografía en la figura 58 de sus Imagini (fig.239). Las Hilanderas es nuestro referente más cercano. 11 Jenofonte, Económico, VII, 21, 36, 41. Carracci y Hércules en la encrucijada La Mitología Clásica en la Emblemática Española 357 atributo que denotaba virtud y moderación en manos de una mujer 12 . Pero la iconografía cristiana también recibió esta influencia y así en numerosas ocasiones Eva lleva este instrumento en sus manos mientras que Adán cava afanosamente con una azada. Es el caso de uno de los mosaicos de la cúpula del Baptisterio en Florencia (fig.240), o el relieve de Jacopo della Quercia para la portada de San Petronio en Bolonia (1435-1438; fig.241) 13 . La escena encuentra un paralelo iconográfico en una xilografía de Durero, aunque con protagonistas diferentes: mientras que San José talla la madera con un hacha ayudado en su labor por unos putti, la Virgen hila velando el sueño del Niño contemplada por tres hermosos ángeles (fig.242) 14 . En el Palacio Real de Madrid se encuentra un tapiz titulado El triunfo de la Lujuria, que forma parte de la serie Los siete pecados capitales, diseñado por Pieter Coecke van Aelst alrededor de 1532-33 y tejido en Bruselas alrededor de 1542-44 (fig.243). El catálogo ofrece la siguiente descripción de este panel: La Lujuria, representada con alas y una corona de rosas (la flor del amor), está sentada en un carro triunfal repleto de flores e instrumentos musicales. Se mira en el espejo (símbolo de vanidad y seducción) que sostiene con una mano mientras alza un cáliz dorado con la otra, una alusión de la “copa de las abominaciones” de la Ramera de Babilonia del Apocalipsis de San Juan (17, 4). Esta es la copa que porta Voluptas en la citada edición de 1572 15 , y que recuerda también a la copa con la que el Engaño da la bienvenida a los seres humanos en el recinto de la vida en la alegoría de la Tabla de Cebes (V, 1-3) 16 . Lilio Gregorio Gyraldi 17 en su obra coetánea con la de Brant también menciona el relato de Pródico, informando de cómo otros muchos lo contaron también: Jenofonte, Filóstrato o Cicerón. 12 Como todo elemento simbólico, éste también ofrece un lado negativo en manos de Hércules obligado por Ónfale. Aquí no denota virtud sino todo lo contrario: sometimiento al placer, femineidad… 13 Cfr. Settis, S., La “Tempestad” interpretada, figs. 32, 37, 39 y 41. 14 Durero, La estancia de la Sagrada Familia en Egipto (Vida de la Virgen), 1501- 1502. 15 Cfr. el emblema VI de Alciato Ficta religio. También los emblemas 15 y 31 de Jean Cousin en los que Fortuna, oposición de Virtud, aparece con una copa en la mano. 16 El Engaño, )Apa/th, es descrita en este pasaje como una mujer de compostura artificiosa y apariencia seductora. 17 Gyraldi, Historiae deorum gentilium, X, p. 453. Carracci y Hércules en la encrucijada La Mitología Clásica en la Emblemática Española 358 Es sin embargo Cartari 18 el que hace una exposición más pormenorizada de la fábula relacionando por primera vez con claridad el tema de Hércules en la encrucijada con el de los dos caminos de la vida y el de la famosa letra de Pitágoras, de lo que a continuación nos ocuparemos: Prodico filosofo, come si legge appresso di Xenofonte, e lo riferisce Marco Tullio, finse che Ercole mentre ch’egli era giovine andò non so come in certo luoco diserto ove trovò due vie che andavano in diverse parti, e non sapendo a quale si dovesse appigliare, mentre ch’ei stava sospeso e tutto pensoso sopra di ciò, gli apparvero due femine, l’una delle quali era la Voluttà, bella in vista, tutta lasciva e vaga per gli artificiosi ornamenti che aveva d’intorno, la quale lo persuadeva a caminare per la via de i piaceri, larga al principio, piana e facile, piena di verdi erbe e de coloriti fiori, ma stretta poi al fine, sassosa e piena di acutissime spine. L’altra, più severa nello aspetto, semplicemente vestita, era la Virtù, che la sua via gli mostrava, prima stretta et erta e difficile, ma que dopo menava in fioriti prati et in amenissimi campi pieni di soavissimi fruti. E perché a questa si accostó Ercole, ebbe così glorioso nome. Dante, fingendo nel suo Purgatorio di aver visto in sogno la Voluttà, la descrive una femina balba, con gli occhi guerci e co i piè storti e le man monche e di colore scialba, la quale cominciava poi a parlare speditamente, si drizzava tutta e lo smarrito volto come amor vuole così lo colorava, et avrebbe tratto lui a sé con sue dolci parole se non che apparve una donna santa et onesta la quale, dice egli, L’altra prendeva e dinanzi l’apriva Fendendo i drappi, e mostravami il ventre: Quel mi svegliò col puzzo che n’usciva. Le quali cose si confanno molto bene alle vie de’ piaceri viziosi e della virtù. Ma chi volesse in altro modo ancora mostrare queste due vie potrebbe far la lettera di Pitagora, sopra della quale scrisse Virgilio que’ pochi versi mostrando ch’ella ci figurava la vita umana, li quali vengono a dire questo in nostra lingua: La lettera a Pitagora già data Mostra la forma dell’umana vita Con le due corna in ch’ella è separata: Perch’a la destra va l’erta salita De la virtude con angusto calle, Difficile a principio e mal gradita, Ma poi facile a chi la via non falle, Perch’ascendendo giugne ove s’oblia Le fatiche lasciatesi a le spalle. 18 Cartari, Le imagini, pp. 330-331. El texto de Dante mencionado por Cartari es Purgatorio, 19, 31-33, y el de Pseudo-Virgilio se encuentra en la Antología Latina, 1, 2, n.632. Carracci y Hércules en la encrucijada La Mitología Clásica en la Emblemática Española 359 Da la sinistra va più larga via, Facile e piana, ma che poi l’uom mena Ove sol pianto e pentimento sia. Però qualunque il suo decir affrena Né lo lascia seguir il van piacere, Ch’a principio par gioia, al fin è pena, E virtù segue con fermo volere Di patir i disagi che Fortuna Cui meno ella devria fa sostenere S’acquista tanto onor che poi più d’una Età ne tien memoria, e illustre e chiara Sua fama fa, che saria stata bruna. Ma chi sol l’ocio e la lascivia ha cara Con biasmo vive, e quella vita al fine Che sì gli parve dolce sente amara, E traffiggonli il cor pungenti spine. 3. Los dos caminos: la oposición entre derecha e izquierda desde el mundo clásico y la tradición bíblica hasta el Barroco. La oposición de “the steep and thorny way to heaven” y “the primrose path of dalliance” 19 es un tema antiquísimo en la literatura universal, según el cual hace falta de mucho esfuerzo para alcanzar la meta del sendero que conduce a la virtud, mientras que el que conduce al vicio es de muy fácil tránsito. En lo que se refiere al mundo clásico Hesíodo escribió en su obra Trabajos y Días (287-292): De la maldad puedes coger fácilmente cuanto quieras, llano es su camino y vive muy cerca. De la virtud, en cambio, el sudor pusieron delante los dioses inmortales; largo y empinado es el sendero hacia ella y áspero el comienzo; pero cuando se llega a la cima, entonces resulta fácil por duro que sea. Es evidente que Simónides de Ceos tuvo en cuenta estos versos de Hesíodo en una de sus composiciones (fr. 74 Page): Hay cierto relato que cuenta que la Virtud habita sobre rocas de difícil acceso, donde la acompaña un santo coro de ninfas. No es tampoco visible a las miradas de todos los mortales, sino sólo a quien 19 Shakeaspeare, W., Hamlet, I, iii, 47. Carracci y Hércules en la encrucijada La Mitología Clásica en la Emblemática Española 360 le brota dentro el sudor de un ánimo esforzado, y llega a la cumbre del valor. El relato hesíodico, entre mítico y fabulístico, tuvo un gran eco en la posteridad y pasó de él a los sofistas y socráticos, a los cínicos y a los cristianos 20 . En la Vida de Esopo, 94 encontramos la siguiente fábula: Cumpliendo una orden de Zeus, Prometeo mostró a los hombres dos caminos, uno el de la libertad y otro el de la esclavitud. Hizo el camino de la libertad en su comienzo escabroso, inaccesible, escarpado y desértico, lleno de cardos, absolutamente peligroso: pero en su término llano, con lugares para pasear, con un bosque lleno de frutos, abundante en agua, para que al final del sufrimiento se llegue al solaz y se pueda tomar aire libre. Sin embargo, hizo el camino de la esclavitud, desde su comienzo, llano, abundante en flores y de agradable aspecto, lleno de deleites, pero su parte final es inaccesible, totalmente árido y escarpado. En un mito de carácter escatológico sobre el destino del alma al 20 Según Filón de Alejandría, en un comentario del texto hesíodico en su obra De ebrietate, 150, “A todo hombre insensato el camino que conduce a la virtud le parece escabroso, intransitable y lleno de dificultad”. Entre los textos de la tradición cristiana que han utilizado la imagen de la elección entre los dos caminos, cfr. Wilhelm Michaelis, art. o(do/j y Walter Grundmann, art. decio\j en Kittel: ThWNT, V, 42-101 y II, 37-40 respectivamente; Didaché, 1, 1-6, 2; Ep. Barnabae, 18, 1-21, 9; Pastor de Hermas, Mandato VI, 35: Por consiguiente, tú confía en la justicia, pero no confíes en la injusticia; porque el camino de la justicia es estrecho, pero el camino de la injusticia es torcido. Pero anda en el camino estrecho [y llano] y deja el torcido. Porque el camino torcido no tiene veredas claras, sino lugares sin camino marcado, tiene piedras en que tropezar, y es áspero y lleno de espinos. Así pues, es perjudicial para los que andan en él. Pero los que andan en el camino recto, andan en terreno llano y sin tropezar: porque no es ni áspero ni tiene espinos. Ves, pues, que es más conveniente andar en este camino.» «Estoy contento, señor», le dije, «de andar en este camino.» «Tú andarás, sí», dijo, «y todo el que se vuelva al Señor de todo corazón andará en él.» El tema delos dos caminos es un lugar común en la literatura judaica y entre los esenios (1QS 3, 20-21). Véanse las siguientes obras: − J. Bonsirven, Textes Rabbiniques des deux premiers siècles chrétiennes, PIB, Roma 1955 (véanse los textos rabínicos en los nn. 16. 17. 81. 296. 300 y 424, que reproducen, traducidos al francés, los textos de H.L. Strack-P. Billerbeck, Comentar zum Neuen Testament aus Talmud und Midrasch, 6 vols., München 1922-1961. − A. Cohen, Il Talmud, trad. italiana de A. Toaff, Bari 1935, el capítulo “Le due inclinazioni”, pp. 122-127. Carracci y Hércules en la encrucijada La Mitología Clásica en la Emblemática Española 361 separarse del cuerpo, Platón 21 vuelve también a los dos caminos con una precisión: el de la derecha es el que conduce a la felicidad y el de la izquierda hacia la condena: Dijo que, después de salir del cuerpo, su alma se había puesto en camino con otras muchas y habían llegado a un lugar maravilloso donde aparecían en la tierra dos aberturas que comunicaban entre sí y otras dos arriba en el cielo, frente a ellas. En mitad había unos jueces que, una vez pronunciados sus juicios, mandaban a los justos que fueran subiendo a través del cielo, por el camino de la derecha, tras haberles colgado por delante un rótulo con lo juzgado; y a los injustos les ordenaban ir hacia abajo por el camino de la izquierda, llevando también éstos detrás, la señal de todo lo que habían hecho. La oposición significativa y de contenido moral entre derecha e izquierda es más que evidente en el mundo griego 22 . Así, en Homero la derecha es siempre el lado de la vida y la actividad, mientras que la izquierda es el lado de la debilidad, la pasividad y la muerte. Por el este –la derecha- nace el sol y de esa dirección procede Apolo, el dios de la luz; por la izquierda muere. Los pitagóricos sistematizaron esta oposición y de ellos tomó Aristóteles la celebre sustoixi/a, o cuadro de categorías opuestas 23 , entre las que figura la pareja derecha-izquierda. Simplicio, al explicar otro pasaje aristotélico sobre la concepción pitagórica del cielo como elemento que posee una derecha y una izquierda 24 , hace el siguiente comentario: Los pitagóricos llamaban bueno a lo que está a la derecha, en alto, adelante, y malo a lo que está a la izquierda, abajo y atrás, tal como Aristóteles informa en su colección de máximas pitagóricas 25 . 21 Platón, República 614c-d. Cfr. Gorgias 524a, donde Platón nos habla del lugar donde Minos, Eaco y Radamantis celebran el juicio de los muertos: se trata de una pradera de la que parte una encrucijada con dos caminos, uno que lleva a las Islas de los Bienaventurados y otro al Tártaro. 22 Vidal-Naquet, P., El cazador negro, Cap. 3: “Epaminondas pitagórico o el problema táctico de la derecha y la izquierda”; Aretini, P., A destra e a sinistra, cap. I, pp. 17-40). 23 Aristóteles, Metafísica, 986a. 24 Simplicio, In Aristotelis quattuor libros de caelo commentaria, 7, 386, 20-23. El pasaje de Aristóteles pertenece al tratado De caelo, 284b. 25 Sobre esta supremacía o excelencia del lado derecho y todo lo que más adelante se dirá sobre el simbolismo de la llamada “Letra Pitagórica”, cfr. Jámblico, Vida de Pitágoras, 83. Carracci y Hércules en la encrucijada La Mitología Clásica en la Emblemática Española 362 Esta oposición entre derecha e izquierda se hace evidente en tratados pseudocientíficos sobre biología. Así era una creencia común considerar el lado derecho del útero el lugar donde se sitúa un embrión varón. En este contexto hay que entender la afirmación aristotélica de que en un ser humano la parte más débil es la izquierda 26 . Tal visión del universo como moralmente polarizado entre las dos direcciones es un lugar común en los Evangelios 27 y se mantiene hasta nuestros días. Un ejemplo claro está en Mateo 25, 33-46 donde explica el Juicio Final: Y pondrá las ovejas a su derecha y los cabritos a su izquierda. Entonces el rey dirá a los de su derecha: “Venid, benditos de mi Padre, heredad el reino preparado para vosotros desde el principio del mundo. Porque tuve hambre y me disteis de comer, tuve sed y me disteis de beber, fui peregrino y me acogisteis, estuve desnudo y me vestisteis, enfermo y me visitasteis, preso y vinisteis a mí” Entonces le responderán los justos: “Señor, ¿cuándo te vimos hambriento y te alimentamos, sediento y te dimos de beber? ¿Y cuándo te vimos peregrino y te acogimos, o desnudo y te vestimos? ¿Cuándo te vimos enfermo o en la cárcel y fuimos a verte? Y el rey les dirá: “En verdad os digo que cuando lo hicisteis con uno de estos mis hermanos más pequeños, conmigo lo hicisteis”. Luego dirá también a los de la izquierda: “Apartaos de mí, malditos, al fuego eterno, preparado para el diablo y sus ángeles. Porque tuve hambre y no me disteis de comer, tuve sed y no me disteis de beber, fui peregrino y no me acogisteis, estuve desnudo y no me vestisteis, enfermo y en la cárcel y no me visitasteis”. Entonces responderán también ellos diciendo: “Señor, ¿cuándo te vimos hambriento o sediento o peregrino o enfermo o en prisión y no te asistimos?” Y él les contestará: “En verdad os digo que cuando no lo hicisteis con uno de esos pequeñuelos, tampoco conmigo lo hicisteis”. E irán éstos al castigo eterno, pero los justos a la vida eterna. El mismo mito de la separación entre dos caminos aparece también en la descripción que hace Plutarco sobre el destino del alma entre las distintas encarnaciones. En su obra De facie in orbe lunae, 943-44, éste explica con detalle que tras la muerte el alma se separa del cuerpo en el reino de Deméter, y el cuerpo retorna a la Tierra. La 26 Aristóteles, Historia de los animales, 493b. En el siglo XIII San Alberto Magno en su comentario al citado pasaje de Aristóteles da un sentido moral a la afirmación del estagirita (I, 485): “Sed ea quae sunt dextra et sinistra, sunt similia in figura, licet dissimilia sint in virtute”. 27 Mt 20, 21-23; 22, 44; 26, 64; 27, 38; Mc 10, 37; 10, 40; 12, 36; 14, 62; 15, 27; Lc 20, 42; 23, 33; Jn, 14, 4-6. La derecha como lugar preeminente es el símbolo de la potencia (cfr. Lc 22, 69; Hch 2, 33; 5, 31), lugar del honor (Rom 8, 34; 1Pe 3, 22; Cor 3, 1; Ef 1, 20; Heb 1, 3). Carracci y Hércules en la encrucijada La Mitología Clásica en la Emblemática Española 363 mente (nou=j) se separa a su vez del alma en el reino de Perséfone, y el alma retorna a la Luna. Todo esto ocurre en el Escondrijo de Hécate ( ¸Eka/thj muxo/j), que vive en una cueva por donde se va al Mundo Subterráneo. Éste es el lugar del juicio, las espirales del infierno, la encrucijada. Quienes no estén preparados atravesarán la puerta que conduce al lado oscuro de la Luna y, mirando a la Tierra, esperarán su reencarnación. Aquellos que están suficientemente iluminados atravesarán la puerta que conduce al lado luminoso de la Luna y llegarán a los Campos Elíseos en el reino del Sol, donde escaparán al ciclo de la reencarnación También en este contexto que se viene analizando hay que colocar los siguientes versos de Virgilio en la Eneida (VI, 540-43): Hic locus est, partes ubi se via findit in ambas: dextera quae Ditis magni sub moenia tendit, hac iter Elysium nobis ; at laeva malorum exercet poenas et ad impia Tartara mittit. En la última parte de la obra de Apuleyo El asno de oro (VIII, 4) se pueden observar connotaciones morales en la descripción del camino: la resbaladiza senda en la que Lucilio viaja con los sacerdotes de Dea Syria debe considerarse como una alusión directa al engaño en el que éstos se mueven. Del mismo modo el camino llano y fácil que conduce a Corinto puede sugerir ese camino igual que conduce al pecado, y por tanto opuesto al de la Virtud, arduo y empinado. La necesidad de una elección entre dos caminos opuestos al modo de la narración de Pródico es también constatable en el Antiguo Testamento 28 . Así, en el Deuteronomio (30, 15-17, 19), Dios da las siguientes instrucciones al pueblo de Israel: Mira, yo pongo hoy delante de ti la vida y la felicidad, la muerte y la desgracia. Si escuchas los mandamientos de Yavé, tu Dios, que yo te prescribo hoy, si amas a Yavé, tu Dios, si sigues sus caminos, si guardas sus mandamientos, sus leyes y sus preceptos, vivirás y te multiplicarás y Yavé, tu Dios, te bendecirá en la tierra en la que vas a entrar para tomar posesión de ella… Yo pongo delante de ti la vida y la muerte, la bendición y la maldición. Elige la vida para que vivas tú y tu descendencia. En Mateo 7, 13-14 (cfr. Lc 13, 23-24), en el sermón de la Montaña, Cristo también invoca la misma metáfora con la oposición 28 Cfr. además de los textos expuestos Jeremías 4, 16; 21, 8; Salmos 1, 6; 119, 9; Proverbios 2, 12; 3, 6; 4, 19; 28, 6-18; Eclesiástico 2, 12. Carracci y Hércules en la encrucijada La Mitología Clásica en la Emblemática Española 364 entre camino espacioso y camino angosto: Entrad por la puerta estrecha. Que es ancha la puerta y espacioso el camino que lleva a la perdición y son muchos los que entran por ella. Y es estrecha la puerta y angosto el camino que lleva a la vida y son pocos los que lo encuentran. Lactancio se ocupó con amplitud del tema de los dos caminos en el libro VI de sus Instituciones divinas. El autor cristiano se hace eco de las palabras de los poetas y filósofos paganos para realizar una interpretación cristiana de la metáfora y poner una apostilla a la misma: Así pues, unos y otros (filósofos y poetas) acertaron al hablar de dos caminos, pero no al definirlos, ya que había que poner en relación los caminos con la vida, y su final con la muerte. Nosotros, pues, damos una mejor y más veraz interpretación, ya que decimos que estos dos caminos conducen al cielo y a los infiernos, por cuanto para los buenos está reservada la inmortalidad, y para los malvados el castigo eterno. El camino de la perdición es, en efecto, placentero a la vista. Según Lactancio, en él puso Dios la opulencia, la honra, la tranquilidad, el placer y todos los atractivos; pero también la injusticia, la crueldad, la soberbia, la perfidia, la pasión, la ambición, la discordia, la ignorancia, la mentira, la necedad y los demás vicios. Sin embargo este camino seductor impide ver el precipicio que es su final, por el que caen los pecadores en los infiernos. Por el contrario el camino del cielo es empinado y lleno de espinos y rocas puntiagudas. Su recorrido supone esfuerzo y dolor. “En él puso Dios la justicia, la templanza, la paciencia, la fe, la castidad, la abstinencia, la concordia, la ciencia, la verdad, la sabiduría y las demás virtudes; pero, juntamente con ellas, puso la pobreza, la ignominia, el esfuerzo, el dolor y todas sus amarguras”. Sin embargo el final del mismo es un campo abierto y ameno donde recibirá agradables frutos en compensación, es decir, el cielo. Es la lógica de la inversa: cuanto más difícil sea el camino, más hermosa será la recompensa a la llegada. La elección entre el camino del vicio y el de la virtud es, por tanto, uno de los temas esenciales de todas las escuelas morales, espirituales y religiosas desde la antigüedad griega hasta casi nuestros días. Dante en la Divina Comedia y también en otras obras presenta la recta vida como el camino de la derecha, e implícitamente se Carracci y Hércules en la encrucijada La Mitología Clásica en la Emblemática Española 365 representa a sí mismo como una versión de Hércules en la encrucijada eligiendo entre el vicio y la virtud. También en España este tema tiene una presencia relevante. Así, el teatro jesuítico del siglo XVI lo utiliza para ayudar a los jóvenes, en un momento decisivo para sus vidas, a asumir decisiones morales y religiosas y a tomar conciencia del momento en que viven. En medio de la quiebra general de los valores que supuso la eclosión del Renacimiento y la Reforma, estos jóvenes debían orientar su vida por el camino del esfuerzo y de la entrega a los auténticos valores cristianos y, particularmente, católicos, orientando según ellos su vida, para conseguir la salvación. La encrucijada de Hércules o el camino que se bifurca y obliga a tomar una decisión aparece en piezas teatrales antiguas como la Farsa llamada Custodia del Hombre de B. Palau (Astorga, 1547), y se plantea con toda claridad en las obras de P. P. Acevedo. Al comienzo de su obra Occasio, uno de los personajes con un nombre tan expresivo como Viator, dice: “Ad bivium perventum est; haereo, nec enim qua insistam nescio” (I, 1, f. 231r.). Alonso de Ercilla y Zúñiga (1533-1594) comenzaba el canto XXXIII de su monumental poema épico La araucana con esta octava real: Muchos entran con ímpetu y corrida por la carrera de virtud fragosa, y dan en la del vicio más seguida, de donde es el volver difícil cosa. El paso es llano y fácil la salida de la vida reglada a la anchurosa, y más agrio el camino y ejercicio del vicio a la virtud, que della al vicio. Casi un siglo después Baltasar Gracián también utilizó la consabida alegoría en su obra cumbre El Criticón (I, V); sin embargo, el protagonista se topa con una dificultad: el bivio se ha convertido en trivio, lo que le hace proferir una queja amarga sobre los tiempos mudables que le ha tocado vivir 29 : Así iban confiriendo, cuando llegaron a aquella tan famosa encrucijada, donde se divide el camino y se diferencia el vivir. Estación célebre, por la 29 Este pasaje es una reminiscencia del emblema VIII de Alciato Qua Dii vocant, eundum, en el que se ve a Mercurio en una encrucijada y señalando el camino recto La idea es que hay un camino que conduce a Dios y que Él mismo nos indica: Omnes in trivio sumus, atque hoc tramite vitae Fallimur, ostendat ni Deus ipse viam. Carracci y Hércules en la encrucijada La Mitología Clásica en la Emblemática Española 366 dificultad que hay, no tanto de parte del saber, cuanto del querer, sobre qué senda y a qué mano se ha de echar. Viose aquí Critilo en mayor duda porque, siendo la tradición común ser dos los caminos, el plausible de la mano izquierda por lo fácil, entretenido y cuesta abajo, y al contrario el de mano derecha áspero, desapacible y cuesta arriba, halló con no poca admiración que eran tres los caminos, dificultando más su elección. -¡Válgame el cielo! –decía-: ¿Y no es éste aquel tan sabido bivio, donde el mismo Hércules se halló perplejo sobre cuál de los dos caminos tomaría? Miraba adelante y atrás preguntándose a sí mismo: ¿No es ésta aquella docta letra de Pitágoras, en que cifró toda la sabiduría, que hasta aquí procede igual y después se divide en dos ramos, uno espacioso del vicio y otro estrecho de la virtud, pero con diversos fines, que el uno va a parar en el castigo y el otro en la corona? Aguarda –decía-, ¿dónde están aquellos dos aledaños de Epicteto, el Abstine en el camino del deleite y el Sustine en el de la virtud? Basta, que habemos llegado a tiempos que hasta los caminos reales se han mudado. Como último testimonio de la dualidad que nos ocupa, hay que citar a Cesare Ripa, debido a la importancia y a la influencia iconográfica que su obra representó. Pues bien, al describir la imagen de la Duda, dice que ésta ha de pintarse del siguiente modo 30 : Hombre desnudo y pensativo que, encontrándose ante dos o tres diferentes senderos, se muestra confuso e irresoluto porque no sabe qué camino tomar. Esta duda se produce con esperanza del bien… Aparece desnudo a causa de la falta de resolución que le atenaza. Esta descripción nos dice, al igual que San Justino y también Gracián, que los caminos pueden ser tres en vez de los usuales dos. En la antigua Grecia estar en un trivium (e)n trio/d%) es una expresión idiomática que viene a significar “estar en duda”. Teognis (910-914) utiliza dicha expresión en un hermoso pasaje donde manifiesta sus dudas acerca de dos estilos de vida: Y hay algo que me roe el corazón y estoy indeciso. Me encuentro en una encrucijada (e)n trio/d%); delante de mí hay dos caminos y dudo cuál tomar: el de vivir estrechamente en la indigencia sin gastar nada o el de vivir placenteramente sin trabajar apenas. 30 Ripa, C., Iconología, vol. I, p. 297. En la primera de las descripciones de esta alegoría Ripa afirma que la Duda debe representarse como un joven imberbe, “porque el hombre, en este período de su vida, no estando aún bien habituado a la verdad pura y simple, viene a dudar fácilmente de todo, dando fe otras veces a las cosas más diversas y variables”. Carracci y Hércules en la encrucijada La Mitología Clásica en la Emblemática Española 367 Para el griego del siglo VI “estar en duda” era realmente encontrarse en la dura necesidad de optar entre dos alternativas, pero la expresión de tal situación se realizaba más exactamente por medio de la expresión “encontrarse en un trivium”. En el siglo V esta locución se ha convertido ya en una expresión proverbial. De esta forma, Platón afirma en las Leyes 799c-d: Todo hombre joven, para no hablar de los ancianos, cuando ve o escucha algo inusual o extraño, es probable que rehuya lanzarse a una precipitada e impulsiva solución de sus dudas sobre ello; tal como un hombre que se encuentra en una encrucijada y no está muy seguro de su camino, en el caso de que viaje solo, se preguntará a sí mismo, y si viaja con otros, les preguntará a ellos también sobre el objeto en cuestión, y no seguirá adelante hasta haberse asegurado con su investigación de la dirección de su camino. La cercanía de este pasaje con la iconografía de Duda parece mostrar de forma evidente que Platón fue una fuente más que probable de Ripa. La indecisión en el texto de Ripa se debía al hecho de que el joven no está llegando ante el trivium, sino que, como Teognis, ya la ha alcanzado. La idea de movimiento lleva a la consideración de que la persona ha llegado a un lugar donde se topa ante tres caminos frente a él, no ante dos quedando el tercero detrás, como debería interpretarse el texto de Platón. Quizá por esta dificultad es por lo que Ripa escribió “encontrándose ante dos o tres diferentes senderos”. Aparte de esta consideración, la iconología de Duda presenta similitudes con la de Investigación, que ha de representarse como una mujer con alas en la cabeza cuyo vestido está estampado de hormigas y que tiene un perro a sus pies que husmea algún rastro (fig.244). Para el significado del perro Ripa toma como fuente un texto de Sexto Empírico (Pyrroniae hypotyposes, I, XIV). El filósofo dice que éste denota investigación, porque, cuando el perro persigue a algún animal, si llega a algún lugar donde hay tres caminos y ha perdido la pista de por dónde fue éste, olfatea el primero y el segundo, y si en ninguno de ellos encuentra su rastro, sin necesidad de husmear en el tercero se lanza por él sin dudarlo en la certeza de que la presa ha huido por allí 31 . 31 La idea del perro como ser especialmente sagaz es común a la cultura humana, y el mundo clásico no es una excepción, más bien todo lo contrario. Por ello Cicerón, De natura deorum, 2, 158, 14-15 lo describe como dotado de “tan incredibilis ad investigandum sagacitas narium tanta alacritas in venando”. Según Olimpiodoro , In Platonis Gorgiam commentaria, 10, 7, Sócrates usaba la expresión “por el perro” a Carracci y Hércules en la encrucijada La Mitología Clásica en la Emblemática Española 368 En resumen, el trivium es una representación convincente de “duda”, y para resolver la misma es necesaria una investigación pormenorizada de las opciones en juego. La misma idea es la que expresa el bivium, y dejando aparte los matices arriba explicados, la encrucijada es la expresión metafórica del momento de duda ante la elección del camino a seguir. 4. La Littera Pythagorica. El simbolismo de la "Y" en la literatura y en el arte. Además de lo dicho, se debe considerar que el mito de Hércules en la encrucijada se relaciona estrechamente con la llamada “letra pitagórica” es decir la letra Y. La Y es el símbolo de esta escuela filosófica que más ha influenciado en el arte, la literatura y el pensamiento europeo. Esta letra es también conocida como la “Furca Pythagorica 32 ” y la “Cruz Ípsilon”, pero antes de discutir su significado, es necesario explicar que fue introducida en el alfabeto latino para poder transcribir las palabras griegas con ípsilon. Pues bien, según una leyenda, la Y fue llamada “littera Pythagorica” porque fue el famoso filósofo el responsable de añadirla al alfabeto griego 33 . Además, por ser la primera letra de u(/gieia (“salud” y también como personificación Higía, la diosa hija de Asclepio que cuidaba de la misma), se le dio un significado específico, como explicó Isidoro de Sevilla (Etimologías, I, 3, 7-8) 34 : Pitágoras de Samos, a ejemplo de la vida humana, conformó la Y: el trazo inferior significa la primera edad, aún indefinida y todavía no inclinada ni a los vicios ni a las virtudes; la bifurcación superior se inicia en la adolescencia: el trazo derecho es abrupto, pero conduce a la felicidad; el izquierdo es mucho más sencillo, pero desemboca en la ruina y en la muerte. causa de su racionalidad, y el mismo Platón, República, 375a-376c, lo describe como un animal filosófico. 32 Furca en latín es la horca que sirve para hacinar las mieses, levantar la paja o revolver la parva. 33 Higinio, Fabulae CCLXXVII, cuenta que “las Parcas, Cloto, Láquesis y Átropo inventaron las siete letras griegas A B H T I Y”. Lamentablemente hay una laguna en lo que sigue. 34 La cita de Persio corresponde a Saturae, 3, 56-57; éste emplea el término latino callem, que es definido por el propio Isidoro como “sendero para el ganado a través de las montañas” (Etim., 15, 16, 10), con lo que está implícito el sentido de dificultad y elevación. Además de la vida humana y los dos caminos, la Y también llegó a designar a Cristo, ya que es la primera letra de UIOS, “Hijo” en griego. Carracci y Hércules en la encrucijada La Mitología Clásica en la Emblemática Española 369 Así dice Persio refiriéndose a esta letra: “La letra bifurcada en sus ramas samias, el sendero te indicó que a su derecha asciende”. Cinco son entre los griegos las letras místicas. La primera, la Y, que representa la vida humana, y a la que acabamos de referirnos. Hay que buscar la fuente de Isidoro en el comentarista virgiliano Servio, Ad Aen., 6, 136, 19-30, que al referirse al retorno del alma, cita a Pitágoras y a la división de la vida humana a cargo del filósofo a semejanza de la letra Y. También Servio recoge una frase de Persio (Sat. 5, 33): “traducit trepidas ramosa in compita mentes”, para explicar que a la virtud hay que perseguirla por las ramas, ya que se esconde en el bosque que es la confusión de esta vida. En las ceremonias de iniciación de los pitagóricos la Y representaba originalmente la necesidad de enfrentarse a una elección entre la Vita Activa de la gente corriente a la izquierda, y la Vita Contemplativa del iniciado a la derecha. Desde una perspectiva pitagórica, el sendero de la derecha es preferible, aunque más difícil y arduo. La elección es entre ignorancia y luz, entre indulgencia con los apetitos y desarrollo de la mente, entre ocupaciones mundanas y espirituales, entre la búsqueda del éxito en la tierra y la divina sabiduría. Por tanto, la Y pitagórica representa el poder de elección y el compromiso de responsabilizarte y controlar conscientemente el fin y dirección de tu vida. Por ello la Y se encuentra representada con profusión en las estelas funerarias. Ya en la antigüedad, pero especialmente en el Renacimiento, la gente comenzó a darse cuenta de la importancia y dificultad de aunar y armonizar la vida activa con la contemplativa: la Y vendrá a significar la unión de opuestos en una plenitud vital. Hay otras asociaciones significativas de la Y: por un lado también se la relaciona con el Árbol de la Vida, y por otro representa el encuentro de tres caminos o trivium, un lugar especialmente consagrado a Hécate, una diosa muy importante para los pitagóricos. Además en alquimia la Y representa el Rebis, esto es, la unión de los principios masculinos y femeninos en el andrógino 35 . En general representa la unificación de todos los opuestos, como se acaba de apuntar. También se la considera un signo eminentemente femenino, 35 Sobre esta cuestión resulta muy ilustrativo un grabado de la obra de Michael Maier Symbola Aurea Mensae (1617), donde se ve a Alberto Magno, considerado por Maier como un ser excepcional –según él, Alberto poseía el secreto de la piedra filosofal e incluso llegó a construir un androide capaz de contestar a todas las preguntas que se le proponían- señalando a un andrógino que sostiene en su mano una Y (fig.245). Carracci y Hércules en la encrucijada La Mitología Clásica en la Emblemática Española 370 ya que su figura se asemeja al útero de la hembra. En cuanto a la tradición de la Y pitagórica, es necesario referirse de nuevo a la obra de Sebastián Brant Navis Stultifera. El capítulo titulado “De viam felicitatis contemnentibus” comienza con los versos del Pseudo-Virgilio: “Littera pythagorae discrimine secta bicorni humane vite speciem preferre videtur”. A continuación Brant expone el poema entero: Pues el arduo camino de la virtud es la senda de la derecha y ofrece una difícil salida primeramente a los que lo miran; pero proporciona descanso en todo lo alto a los fatigados. El camino ancho presenta una marcha suave, pero la llegada misma precipita a los capturados y los hace rodar por rocas escarpadas. Quienquiera que por amor a la virtud venza a las duras desgracias, procurará para sí alabanza y honor. Pero quien siga a la desidia y a la torpe lujuria, mientras que rehuye con mente incauta las fatigas que se le presentan, indigno y al mismo tiempo impotente pasa una vida miserable. En el comentario a estas palabras el autor se detiene en el simbolismo de la forma de la Y. Ésta muestra el carácter, apariencia e imagen de la vida humana, que sigue un camino bueno o malo después de años de elección. Ambos caminos están separados, pero el de la izquierda corresponde a aquellos que siguen “la desidia, la pereza, el desenfreno y la lujuria indolente que produce indolentes” y que rehuyen las fatigas que se les presentan; aunque la entrada es accesible, la meta es un precipicio por donde caen rodando de cabeza los que por allí van. El camino de la derecha es seguido por quienes son capaces de vencer “las duras desgracias y las adversidades de este mundo por amor a la virtud”, éste le procurará alabanza y honor. En el grabado que acompaña al texto se ve a un bufón, símbolo de la estulticia humana, que arrastra un carro por un camino sembrado de flores, y mira con desdén un empinadísimo sendero que sube hasta una escarpada montaña (fig.246). Por su parte, el grabado que ilustra el capítulo antes analizado sobre el enfrentamiento entre el Vicio y la Virtud muestra en un primer plano a un Hércules dormido y vestido como un caballero medieval, junto a él comienza un camino con forma de Y, la senda de la izquierda asciende de manera liviana hasta una colina donde espera una hermosa mujer desnuda. En esta colina sobre la que está un sol abrasador crece un frondoso rosal, pero un esqueleto asoma tras la dama. La senda de la derecha es más empinada y pedregosa, conduce hasta un monte más alto donde espera una anciana vestida con recato y portando un huso. La cima está coronada de espinos y cardos y sobre ella se puede contemplar un cielo oscuro Carracci y Hércules en la encrucijada La Mitología Clásica en la Emblemática Española 371 con nubes y estrellas (fig.247) 36 . Esta representación “tan poco dramática” –en palabras de Panofsky- de los tres personajes en cuestión fue aceptada por la tradición, y así aparece de manera normal en la iconografía y la emblemática posterior. Sin embargo, Alberto Durero realizó una puesta en escena radicalmente distinta de la alegoría en su grabado Der Hercules, 1498-99. Durero transformó la diatriba verbal en un verdadero combate físico: el héroe y la Virtud la emprenden a palos con la figura del Placer, que aparece recostada en el regazo de un sátiro, es decir, de la lujuria, tratando de protegerse de los golpes con su brazo. El fondo es un paysage moralisé en el que contrastan el imponente castillo de la Virtud con el pueblecito a orillas del río y rodeado de árboles (fig.248) 37 . La imagen es una alusión al Salmo 1, 3 sobre el hombre que no sigue el consejo de los malvados, sino que sigue otro camino, por lo que: Será como un árbol plantado al borde de la acequia: da fruto en su sazón y no se marchitan sus hojas; cuanto emprende tiene buen fin. No así los malvados: serán paja que arrebata el viento. En el juicio los malvados no se levantarán ni los pecadores en la asamblea de los justos. Porque el Señor cuida del camino de los justos, pero el camino de los malvados acaba mal. En esta tradición hay que incardinar las palabras que leemos en Petrarca, Epistolae Familiares, III: “Tú no desesperes si, como el extraviado (como dicen los pitagóricos) siguieras el camino izquierdo”. En 1658 el teólogo y pedagogo John Amos Comenius, una de las figuras preeminentes en la historia de la pedagogía cuyas ideas progresistas se extendieron por buena parte de Europa, publica el más famoso libro escolar ilustrado, el Orbis Sensualium Pictus. En el capítulo CIX “Moral Philosophy. Ethica”, Hércules –o un joven que imita a Hércules- es representado en el decisivo momento de elegir el camino a seguir en la vida. El texto -en latín e inglés- que acompaña y explica la ilustración dice así: Esta vida es un camino, o una bifurcación, como la letra Y de Pitágoras; 36 La imagen de las dos colinas recuerda el mito de la “Peña Real” y la “Peña del Tirano” de Dión de Prusa, De la Realeza, I, 66-84, al que se hizo referencia en el capítulo dedicado a Hércules. 37 Panofsky, E., Vida y arte de Alberto Durero, pp. 96-97. Carracci y Hércules en la encrucijada La Mitología Clásica en la Emblemática Española 372 ancho en la senda de la izquierda, estrecho en la de la derecha. Aquella pertenece al Vicio, ésta a la Virtud. Cuídate, joven, de imitar a Hércules. Abandona el izquierdo, aléjate del vicio. Su entrada es agradable, pero fea y muy inclinada su salida. Sigue el de la derecha, aunque sea abrupto: ningún camino es inaccesible para la virtud; por el camino angosto hasta el augusto, hasta la cima del honor. Mantén la senda rectamente y por el medio e irás absolutamente seguro. Ten cuidado de no irte demasiado a la derecha. A la pasión -un caballo desbocado-, reprime con el freno, para no caer de cabeza. Ten cuidado de no apartarte hacia la izquierda con la lentitud de un asno, por el contrario avanza con constancia, persevera hasta el fin y serás coronado. El grabado complica aún más la elección del joven (fig.249). Éste es agarrado por la mano por una joven que trata de conducirlo por un camino ancho y llano que termina en un pavoroso precipicio por el que caen unos desgraciados. Otra muchacha, con una corona en la mano, le señala otro camino, más estrecho y que se va dirigiendo hacia arriba. A mitad de éste hay una nueva encrucijada con tres senderos esta vez, en el de la derecha camina cansinamente un asno y en el de la izquierda un caballo encabritado va a lanzarse al galope. El sendero del medio sube hasta una montaña coronada por un castillo con murallas, almenas y torre. Es digno de considerar que la lección de filosofía moral del Orbis Pictus –obra compuesta por un obispo- no esté ilustrada con iconografía cristiana. La fábula pagana de Hércules ha sido utilizada para expresar tanto la naturaleza esencial de la ética como el proceso educativo por el cual cada quien se convierte en “ético”. El texto exhorta: “Adverte, iuvenis, Herculem imitare”. No quiere decir que la figura representada en el grabado sea el héroe mitológico, sino más bien el joven anónimo al que se dirige el texto. Pero lo relevante es que una figura pagana ha sido de nuevo usada en un libro de texto “cristianísimo” como modelo para los creyentes. Hércules es aquí usado para indicar la verdadera esencia de la filosofía moral y de la educación moral, que es, una elección reflexionada entre las alternativas en un proceso que sirva para clarificar los significados y consecuencias relevantes de dicha elección. Sin embargo existen diferencias entre Comenius y Pródico: mientras que el Hércules del sofista escucha los argumentos de la Virtud y del Vicio y luego, tras una deliberación, hace una elección racional, al joven en la encrucijada del Orbis Pictus se le conmina a imitar a Hércules en lo que respecta a su conclusión, es decir, la elección de la virtud, pero no con respecto al proceso deliberativo de elección. Al Vicio no se le permite exponer sus argumentos en el Orbis. La razón, según entiende Comenius, debe subordinarse a la Carracci y Hércules en la encrucijada La Mitología Clásica en la Emblemática Española 373 verdad religiosa, como el perrito entre los pies del devoto cristiano representado en el capítulo CXLIV, “Religio”. Comenius y Pródico advertían que la vida de placer no conduce a nada bueno, pero hay también una diferencia básica en el carácter de las advertencias. Según Pródico, la vida sensual terminaba en deshonor y olvido. Sin embargo, Comenius hace una descripción más terrible del fin que espera al joven, si resulta disuadido por el Vicio. El obispo eligió aterrorizar la imaginación infantil de una manera convencional: los seguidores del placer caen, como se describió arriba, en un abismo abrasador. La imagen se completa en el capítulo CL, “Cristo Jesús… apareciendo entre las nubes… realizará su juicio final”. Los seguidores del Vicio “serán entonces arrojados al Infierno donde serán atormentados por los Demonios por siempre” 38 . Así pues, aunque en el capítulo sobre la “Ética” se menciona el honor y la corona, estas nociones no parecen implicar reconocimiento social alguno. Más bien, lo que Comenius enfatiza es la auto- perfección. El premio final para quienes sigan sus enseñanzas es “la vida eterna en la Gloria y en la nueva Jerusalén”. Pródico, por otra parte, hablaba en términos más sociales y cívicos, es decir, más helénicos. Él no puede prometer la vida eterna, aunque Hércules y el resto de seguidores de la Virtud podrán aspirar a un tipo de inmortalidad: “Y cuando les llega el final marcado por el destino, no yacen sin gloria en el olvido, sino que florecen por siempre en el recuerdo, celebrados con himnos”. En resumen, la configuración de la vida descrita al Hércules clásico era naturalista, racional y secular; por el contrario, el temible destino de las personas representadas en el Orbis pertenecía más al contexto medieval que al del “Siglo de las Luces”. La emblemática también se sirvió del símbolo pitagórico como expresión simbólica de diversos contenidos. Es el caso de un emblema de Costalius y otro de Jacob von Bruck 39 . El primero ofrece la siguiente suscriptio bajo el lema “In literam Pythagorae. Y”: Monstrat iter duplex, totidem distincta lituris, quam cernis Samij litera docta senis. Huius et alterius lateris se ianua pandit, et facilem ingressum callis uterque facit. 38 En este sentido no se aleja mucho de las enseñanzas de Lactancio, Instituciones divinas, VI, 3, 17. El filósofo se hace eco de la creencia de que la letra Y expresa el curso de la vida humana, pero la desprecia: “¿Qué falta hace recurrir a la letra Y para explicar cosas contrarias y diferentes?”. 39 Henkel-Schöne, Emblemata, 1294-95. Carracci y Hércules en la encrucijada La Mitología Clásica en la Emblemática Española 374 Quisquis es in cursu vitae qui lampada poscis, elige, sunt animo libera cuncta tuo. Desine contortam fatis ascribere culpam, sed refer in tabulas acta nephanda tuas. Tras explicarnos el símbolo de la letra pitagórica, Costalius exhorta al lector a elegir el camino de la vida olvidándose de culpar al hado de los vaivenes del destino. Se trata, por tanto, de un canto al indeterminismo y a la libertad del ser humano ante su destino. El emblema de Bruck tiene por lema “Virtute meremur honores”. En él se ve una gran Y sobre la cual hay una gran nube de la que salen dos manos que entrecruzan una espada con un cetro coronado: Prima via interitum signat, verum altera Vitam, virtus prima via est, altera sed vitium. Ex virtute tibi veniet laus, atque corona ex vitijs venient plurima damna tibi. El emblema 140 de la obra Devises heroiques (1551) de Claude Paradin muestra una Y atada a un arado (fig.250). Bajo el lema “Hac virtutis iter” se explica que éste era el emblema del canciller de Francia Marcus Petrus Morvillier, como puede verse en la iglesia de San Martín de París. Con ello se quiere advertir de que para conseguir alcanzar la Virtud es necesario el trabajo y la fatiga. George Wither, Emblemes, 160, también utilizó este emblema, tomándolo en su caso de Rollenhaguen, Nucleus emblematum, II, 26 40 . En el grabado, más elaborado, se observa una Y que parece tirar del arado al que está encadenado, al fondo se ve un campo que está siendo arado y cuyos surcos conducen a una hermosa ciudad (fig.251). Wither explica que “El camino de la derecha es la senda de la Virtud, aunque tenga un trayecto escarpado”. Así reza el epigrama: Yo ambiciono el conocimiento de ese sendero, que tiende hacia allá, donde la Paz tiene su morada. Este emblema (si se observa bien) mostrará cuál dirección será mejor seguir. El camino de la izquierda parece ser fácil y accesible, a través de céspedes y bajadas y caminos bordeados de hierba; y 40 El emblema de Rollenhaguen reza así: Hac virtutis iter, non qua te foeda voluptas, Ad laevam, recta de ratione, trahit. L’Ypsilon qui se dit lettre Pythagorique Le large, a gauche enseigne, a drict, l’estroit sentier, Qui maine a la vertu l’home juste & entier, Comme l’autre l’addresse a volupte tragique. Carracci y Hércules en la encrucijada La Mitología Clásica en la Emblemática Española 375 mucho disfruta el viajero al experimentar los muchos Placeres que este Camino presenta. El camino de la derecha va a través de montículos sin senderos de tierra recién arada y con profundos surcos, que, tanto parece difícil de seguir como en apariencia desigual al mirarla. Este es el sendero de la Virtud: este camino accidentado es el que se presenta ante cada uno para que lo siga y tenga un fin más seguro que el de aquellos que atienden más a los Placeres: y (aunque nos lleva allá, donde vemos unas pocas promesas de Glorias eternas) nos conduce (cuando pasamos de la primera vista) a través de fáciles regiones a ganar nuestras delicias del corazón. El otro camino (aunque parece recto, pone ante nuestros ojos los palacios del Placer) tiene muchas desigualdades y peligros entre los que nuestras Esperanzas se esconderán por siempre sin ser vistas; hasta que seamos arrastrados tan lejos, que será inútil buscar con certeza el retorno de nuevo. Así que, pongamos atención y tengamos cuidado también de cuál Camino conviene más que tomemos. Y, aunque el camino de la izquierda posea más suavidad, sigamos adelante por el camino de la derecha. También Jean Cousin dedicó el símbolo 30 de su Liber Fortunae (1568) a la Littera Pythagorae con el siguiente comentario en el que Fortuna ocupa el lugar que la tradición atribuye al Vicio y la Virtud 41 : Igual que Pitágoras sabiamente indicó con la imagen de su letra Y, que fue inventada por él según se dice, los dos modos de vida, uno de placeres y vicio, otro de penalidades y virtud; así Eisopet, un antiguo filósofo, concibió que Fortuna tenía dos senderos que nos mostraba en nuestra vida: el de la derecha, escabroso en su entrada pero maravilloso y espacioso al final, es el de la virtud; el otro, al contrario, es el del vicio, hermoso y amplio en su entrada, pero escabroso y desagradable al final. Por último para completar este análisis sobre el símbolo de la “Littera Pythagorae” es necesario estudiar sus relaciones con las artes 42 . Para ello hace falta una consideración previa que nos conduce al tratado sobre la escultura de León Battista Alberti (De statua, 1-3, 1436) donde se establece la relación entre ars y natura. Según él, la invención y el inicio de la escultura comienzan con el descubrimiento de que determinadas formaciones naturales de un árbol son semejantes a otras formas de la naturaleza. El segundo paso es intensificar la semejanza de manera activa, el tercero el añadido experimental y la supresión y, finalmente, el cuarto el perfeccionamiento de la habilidad para extraer de la materia informe cada escultura parecida. En esta dialéctica entre ars y natura destacó un decenio más tarde 41 El emblema 29 que aparece en la página contrapuesta en la edición de 1883 muestra a la Fortuna señalando los dos caminos con el lema Fortunae Bivium. 42 Pratz, K, “Littera Pythagorae in Architecture”. Carracci y Hércules en la encrucijada La Mitología Clásica en la Emblemática Española 376 el artista florentino Piero di Cosimo, que supo plasmarla en sus obras sobre el desarrollo de la Humanidad. Se trata de los cuadros El descubrimiento de la miel y Las desgracias de Sileno (figs. 252 y 253) 43 . La relación entre las palabras de Alberti y ambos cuadros la muestran los troncos de los árboles, excepcionalmente formados, que llevan al espectador a imaginar figuras en las formas de la naturaleza a través de un método creativo de asociación de imágenes. El fondo de ambos cuadros conforma lo que en arte se conoce como “paysage moralisé” con dos mitades simbólicamente contrastadas. Esto es más evidente en El descubrimiento de la miel; en él se demuestra la transición albertiana de la invención fortuita al arte. La mitad derecha del cuadro evoca aún la primera dominación de los enjambres de abejas por Baco, la mitad izquierda muestra ya las labores de la apicultura: por medio de la experiencia se llega al establecimiento de unas reglas de aprendizaje. En este sentido, la mitad derecha del cuadro muestra una naturaleza amenazante, como una fuerza no siempre controlable; por el contrario, la mitad izquierda refleja la dominación de la naturaleza a través de la civilización y las ideas 44 . De este modo, el enjambre de abejas aparece como acompañante o imagen de la civilización, cuando los pueblos pasaron de un estado primitivo brutal y salvaje a una forma de vida ordenada 45 . Además, la organizada y regular construcción de un panal puede ser modelo y metáfora del ingenio del arquitecto. Lo que nos lleva a la única obra sobre arquitectura de la antigüedad. En el tratado De architectura, Vitrubio esboza una historia de la civilización desde el estado primitivo y salvaje del ser humano a la vida pacífica y civilizada. La clave para esta consecución es, según Vitrubio, el descubrimiento del fuego, que atrajo a los hombres a la convivencia en comunidades y que dio lugar al desarrollo del lenguaje. Todo ello hizo posible el trabajo conjunto para construir lugares de abrigo o excavar cuevas. Vitrubio continúa explicando cómo uno de los pasos siguientes fue el establecer las múltiples relaciones entre arte y lenguaje, es decir entre el alfabeto, la escritura y los símbolos con figuras y la 43 Con relación a estos dos cuadros cfr. Panofsky, E., Estudios sobre iconología, cap. 2., figs. 31 y 32. 44 El contraste entre el agreste y escarpado peñasco bajo cielo tormentoso, y la pacífica y luminosa ciudad es más que evidente a la hora de establecer cuál es el lado que refleja la positividad y cuál el de la negatividad. 45 El hecho de que Piero di Cosimo haya elegido como elementos metafóricos la miel y las abejas no es en absoluto extraño; desde la antigüedad ambos simbolizan la creación poética. Las abejas y el trabajo de éstas pueden entenderse como expresión plástica de todos los artistas cuyos principios fueron la imitatio de la naturaleza. Carracci y Hércules en la encrucijada La Mitología Clásica en la Emblemática Española 377 arquitectura. Y sobre estas premisas de comprensión general es donde pueden ejemplificarse las relaciones concretas entre las distintas manifestaciones artísticas y la letra Y. Además de la relación entre la forma de esta letra con los dos caminos de la vida humana, la Y pudo adoptar en la iconografía formas de la vegetación, especialmente las de un árbol 46 . En arquitectura se estableció la misma semejanza entre los extremos de un arco, de un capitel, de una luneta, etc. Tanto las “ramas” de la Y, como las de un árbol, como las de estos elementos arquitectónicos se denominaron cornua. El hecho de que un sabio griego como Pitágoras fuera capaz de crear una figura con una letra y asociarla a su vez a una cosa significante fascinó a los humanistas, y hasta bien entrado el siglo XVII estuvo vigente su representación no sólo como símbolo de la vida humana que se bifurca en un punto de división entre virtud o vicio, sino también, desde el punto de vista histórico de la santidad, entre salvación y condena 47 . En este contexto, son interesantes los diseños de letras conforme a las reglas de la geometría y la proporción. De esta manera es frecuente la representación del homo ad circulum et quadratum en forma de letra 48 . Además la Y posee siempre una parte estrecha y otra ancha, ambas acabadas a la misma altura. Geofroy Tory, el editor, tipógrafo, grafista y escritor, fue un experto conocedor de las más importantes 46 Los textos de Servio, Persio e Isidoro citados anteriormente ya establecían esta relación (“Samios deduxit littera ramos”). Además en la forma arbórea, la Y se asociaba con el árbol de la sabiduría o con el tronco de la cruz. Es relevante para lo tratado parte del sermón medieval de Alanus de Insulis (1128-1203) titulado con el verso 126 del libro VI de la Eneida: “Facilis est descensus Averni” que dice así: “Y littera tractum habet cui innititur, et a tertio procedens in duos ramos vel ad in duo brachia dividitur. Alter sursum erigitur; unus descendit, alter ascendit; ad cuius similitudinem Y mistica, id est humani arbitrio natura in primi hominis corde designata libere voluntati tanquam trunco innitebatur, et in velle bonum et malum tanquam in duo brachia dividebatur”. Por otra parte, en este contexto hay que entender que Picinelli, en su Mondo Simbolico (IX, XXXVIII, 305), simbolice la Duda por medio de un árbol cuya dirección de caída no conocemos. La fuente es Ovidio, Metamorfosis, X, 374, “Quo cadat in dubio”, y con esta imagen también se quiere indicar, según Picinelli, la irresolución de un amante y, en tono moral, la elección entre lo correcto y lo equivocado. 47 El grabado que ilustra el frontispicio de la obra de Zacharias Heyns, Weg-wyserter salicheyt, Zwolle 1629, muestra a un grupo de personas bajo una Y que van entrando por una puerta estrecha, a la derecha, que conduce a la salvación, y otro ancho, a la derecha, que lleva a la perdición (fig.255). 48 Geofroy Tory, Champ Fleury, París, 1529, diseño de las letras T y K. Leonardo da Vinci, Dibujo de proporciones para Vitrubio, De architectura 3, 1. Carracci y Hércules en la encrucijada La Mitología Clásica en la Emblemática Española 378 tradiciones de la Y pitagórica. En el comienzo de la sección dedicada a la Y en su famosa obra Champ fleury, Tory dibujará una Y como símbolo iconográfico de la ascensión y caída del hombre (fig.254): la rama de la izquierda es ancha y posee unos escalones por donde sube sin dificultad un hombre, en su cima hay multitud de apetecibles viandas, pero también vemos a un hombre caer de cabeza a una sima de la que brota un pavoroso fuego. La rama de la derecha es estrecha y llena de espinos; por allí sube dificultosamente un hombre acechado por tres animales -un perro, un león y una pantera- que simbolizan respectivamente la envidia, la soberbia y la lujuria. En la cima se sienta en un trono un hombre coronado de laurel. Además el brazo izquierdo está doblado ligerísimamente hacia el fuego facilitando la caída. En otro dibujo de la Y, Tory circunda dicha letra con una corona de laurel, pero del brazo izquierdo cuelgan una espada, un látigo y diversos instrumentos de tortura; mientras que del derecho cuelgan una corona real, las palmas de la victoria y otra corona de laurel. La Y evidentemente no pasó desapercibida para los artistas del Renacimiento como expresión plástica de contenidos alegóricos y morales. En los cuadros anteriormente citados de Piero di Cósimo los dos árboles tienen forma de Y más o menos estilizada. Además la rama que está del lado que representa la cultura y la civilización tiene follaje, mientras que la del lado de lo agreste y lo salvaje está completamente seca. En 1505 Lorenzo Lotto pintó La alegoría de la Virtud y el Vicio para su mecenas el obispo Bernardino Rossi (fig.256). Enmarcado por un “paysage moralisé” el centro del cuadro está ocupado por un árbol con forma de Y truncada en su rama izquierda, mientras que en la derecha presenta una vegetación exuberante. En este árbol se apoya el escudo de familia del obispo y a la vez está colgado el escudo cristalino de Atenea 49 . El lado de la izquierda destaca por su verdor y follaje bajo un cielo negro amenazante. Sobre el prado está Pan totalmente borracho. El lado de la derecha es escarpado y seco: una montaña rodeada de un cerco de espinos termina en una nube incandescente, por ella sube un Eros alado 50 . Sobre el suelo estéril y pedregoso otro Eros juega con diversos instrumentos de medida y música. Al fondo, tras el árbol se ve el mar, también con dos caras: tempestuoso a la izquierda y con una barca estrellada contra los 49 Cfr. Boccaccio, G., Genealogía, V, 48; Cartari, V., Le imagini, p. 336; Fernández de Madrigal “El Tostado”, Sobre los dioses de los gentiles, p. 246. 50 La montaña como elemento simbólico será analizada con detenimiento más adelante. Carracci y Hércules en la encrucijada La Mitología Clásica en la Emblemática Española 379 escollos; sereno y luminoso a la derecha. Es una metáfora plástica reflejo de la confrontación sempiterna entre Virtud y Vicio, expresada mediante los elementos simbólicos que se vienen analizando, y que aquí advierte concretamente a una persona determinada de cuál es el camino que siempre debe seguir 51 . El simbolismo de la Y como expresión de la elección entre dos caminos vitales opuestos –representados a su vez metafóricamente a través de la contraposición paisajística- es una constante en las pinturas cuya temática es el martirio de San Sebastián. Veamos dos ejemplos ilustrativos. Entre 1473 y 1475 Antonio del Pollaiolo pinta El martirio de San Sebastián para la capilla Pucci en la Santissima Annunziata de Florencia (fig.257). El santo apoya sus pies en una horquilla, una furca, es decir, una Y. Tras su imagen en agonía el espectador puede contemplar a la izquierda un arco de triunfo romano semiderruido, señal de la decadencia del mundo pagano 52 y de la opción que el santo ha despreciado y por la que sufre el martirio. A la derecha un río serpentea entre alamedas y se pierde en la lejanía como símbolo de la existencia eterna, recompensa por la entrega de la vida a Dios 53 . Antes de la obra de Pollaiolo, Andrea Mantegna había realizado un magnífico San Sebastián 54 que merece la pena tenerse en cuenta en el tema que ocupa, ya que las realizaciones arquitectónicas del signo 51 Hay que hacer notar que el escudo familiar del obispo Rossi está apoyado en la parte derecha del tronco del árbol, mirando al paisaje de este lado e indicando la rectitud de la persona en cuestión. 52 Las ruinas que a menudo adornan las escenas renacentistas de la Adoración de los Magos o de las Adoraciones de los pastores, y que ocupan habitualmente el lado izquierdo de la composición, cerca de la Sagrada Familia (Jacopo Bassano o Giorgione), representan el fin de la antigua religión como consecuencia inmediata del nacimiento de Cristo. Doménico Ghirlandaio expresó la muerte del paganismo en su Natividad pintada en 1485 para la capilla Sassetti en Santa Trinitá, Florencia colocando a Jesús a los pies de un sarcófago romano roto, adornado con guirnaldas e inscripciones (fig.259). 53 El paisaje con árboles y ríos es un motivo iconográfico común en temas religiosos como la Anunciación y son metáfora de la redención y de la resurrección. El cuadro de Mantegna Atenea expulsa a los vicios del jardín de la virtud (1502, París, Louvre) es una alegoría en la que el alma humana es representada en forma de jardín donde se entabla una disputa entre los vicios y las virtudes. Este hortus conclusus está delimitado por formas vegetales con forma de Y, haciendo ver que esta disputa es, en cierto sentido, una elección entre dos formas de existencia. En el fondo un río se pierde en la lejanía y unos cuerpos parecen salir de sus tumbas: es la representación de la resurrección y la vida eterna (cfr. fig.11) 54 Andrea Mantegna, San Sebastián, c. 1459, Viena, Kunsthistorisches Museum. Seguiremos por lo acertado de sus observaciones el artículo de Joan G. Caldwell, “Mantegna’s St. Sebastians”, JWCI, 1973, pp. 373-377. Carracci y Hércules en la encrucijada La Mitología Clásica en la Emblemática Española 380 Y en las ruinas y referencias de los artistas se aclaran en ella (fig.258). El santo está atado a una columna de capitel corintio, que está adosada a su vez a los restos de un pórtico en ruinas a la izquierda del espectador y en buen estado al lado opuesto. Este conjunto arquitectónico es una Y truncada en una de sus ramas: con el derrumbamiento de la arcada de la izquierda Mantegna ha querido indicar la opción de Sebastián por Dios y el abandono de la posibilidad de elegir el camino izquierdo. En el pilar izquierdo encontramos la firma del autor en caracteres griegos, como equiparación con la littera Pythagorae, que como iudicium, como capacidad intelectual patente, puede discernir entre el bien y el mal. Esta idea de contraposición y dicotomía domina toda la obra como a continuación se verá. Mantegna introduce una sutil diferencia con respecto a otros autores en este tema: el santo está atado a una columna y posa sus pies sobre un cubo de piedra. Ambos elementos poseen una interpretación alegórica. En primer lugar la columna es símbolo de Fortitudo; en 3 Reg. 7, 15 ss. se describen las dos columnas del pórtico del Templo de Salomón. Este pasaje bíblico, y otros más, condujeron a la interpretación metafórica de la columna como icono de la solidez y la fuerza garantizada por Dios. Los libros de emblemas produjeron infinitas variantes simbólicas sobre este motivo iconográfico y alegórico 55 . El cubo expresa no sólo estabilidad, sino que también es icono de la virtud desde la antigüedad griega. Se opone a la esfera sobre la que camina la Fortuna, mientras que el cubo es asiento firme de la sabiduría, la fidelidad o la educación, según el motto latino Sedes Fortunae rotunda, sedes Virtutis quadrata 56 . En el San Sebastián Mantegna aplica esta antigua idea a un contexto cristiano y para expresión de la firmeza de la fe del santo. Por último hay que hacer referencia de los detalles que sirven para idealizar el lado derecho del cuadro y denostar el izquierdo. En el arco derecho, bien conservado, está representada una victoria sin alas sosteniendo un trofeo; en los restos del arco de la izquierda se pueden 55 Henkel-Schöne, Emblemata, 1226-30; EEEI 413-417. La columna es el único elemento arquitectónico que no está en ruinas, prueba de la absoluta firmeza de Sebastián (Sobre el significado de una columna rota cfr. Settis, S., La “Tempestad” interpretada, pp. 79 ss.). Según Cesare Ripa, Iconología, I, p. 437, Fortaleza ha de representarse apoyada en una columna, porque de los elementos de un edificio éste es el más fuerte y el que sostiene a los otros. 56 Esta oposición es ampliamente analizada en el capítulo dedicado a la Fortuna. A modo de ejemplo, cfr. La Tabla de Cebes, VII y XVIII; Ausonio, Epigram. XXXIII; Alciato, Emblemata XCVIII. Carracci y Hércules en la encrucijada La Mitología Clásica en la Emblemática Española 381 observar los pies de lo que sería su gemela. Tales victorias aparecen deliberadamente sin alas, reforzando tal vez su asociación con el mundo pagano, pero dando también preeminencia a la de un lado sobre la del contrario. A los pies del santo y en contraste con la figura cúbica yacen por el suelo fragmentos de un muro y restos de una escultura, entre los que destaca un pie izquierdo calzado con una sandalia militar romana o crepida: el pie izquierdo era generalmente considerado inferior y a la vez se remarca la idea asociativa entre el paganismo y el mal. Un poco más allá están los restos de un bajorrelieve de tema báquico, implicando la idea de vicio y desmesura en este lado de la composición. Además los dos paisajes se contraponen claramente: el risco sombrío y el camino empinado y pedregoso por el que se alejan los dos arqueros que han martirizado al santo es la contraposición del luminoso, llano y fértil valle de la derecha donde dos conejos juguetean, y que termina en un río navegado por barcos. Las plantas representadas también, como ha estudiado Joan G. Caldwell, reflejan la dicotomía entre el mundo pagano y el cristiano. A la izquierda, junto a la cabeza de la estatua, y por tanto claramente relacionada con el paganismo, crece un llantén, una planta medicinal de la familia de las plantaginaceas. El famoso médico y botánico del s. XVI Pietro Andrea Mathioli, que reunió todo el conocimiento de botánica médica de su tiempo en sus célebres Commentarii in VI libros Pedacii Dioscoridis Anazarbei de medica materia (Venecia, 1554) nos dice, siguiendo a Galeno (Simplicium medicamentorum I, 6) que la Plantago posee una naturaleza mixta: tanto húmeda y fría (flemática), como fría y seca (melancólica). Por tanto es expresión de la inconstancia, y eso es lo que simboliza en el lado izquierdo de la composición pictórica. En el lado opuesto crece entre las rocas un hisopo, que no sólo es cálido, sino que debido a su propia naturaleza significa humildad. William Durandus, uno de los más importantes escritores litúrgicos del medioevo, en su obra más famosa Rationale divinorum officiorum (1ª ed. Mainz 1459) explica el simbolismo de esta planta enfatizando el significado de la firmeza de la fe que también expresa: Esta planta también crece naturalmente bajo la roca: y la humildad de carácter se hizo más fuerte en Cristo, la roca. Porque según el Apóstol, “¡Esa roca era Cristo!”. Es también de naturaleza cálida; y la humildad de Cristo inflamó los fríos corazones para que practicaran las obras del amor. Sus raíces también penetran en las rocas; y la humildad atravesó la más dura obstinación… El primero también nació y echó raíces en la tierra; de ahí que por ello hay que entender a toda la multitud de los fieles; y éstos están Carracci y Hércules en la encrucijada La Mitología Clásica en la Emblemática Española 382 representados especialmente por el hisopo, quienes arraigan y se apoyan en Cristo y ya no pueden ser arrancados o separados de su amor. En conclusión, la Cristiandad, personificada por san Sebastián, prevalece sobre todos los males y desastres humanos. No hay que olvidar que al santo se le invocaba especialmente en tiempos de plaga y para que remediara las enfermedades. El arco en forma de Y truncada que domina la composición señala al espectador el camino correcto que le llevará a Dios. La riqueza significativa del signo Y no pasó desapercibida a Cesare Ripa, que lo utilizó en la alegoría del Libre Albedrío 57 , así descrito (fig.260): Hombre de edad juvenil, revestido con Regios ropajes de variados colores. Llevará una corona de oro puesta en la cabeza, sosteniendo con la diestra un cetro sobre la cual se ha de poner la letra Griega Y. (…) Se pinta joven, por cuanto es requisito necesario del Libre Albedrío el uso del discernimiento y la razón, el cual tan pronto como el hombre lo adquiere, hace que se disponga a perseguir lo que llamamos su fin mediante el empleo de los medios, que han de convenirse y adaptarse a su condición y su estado. (…) La letra Griega Y se pone sobre el cetro en recuerdo de aquella sentencia del famoso Filósofo Pitágoras, quien la empleó como símbolo explicativo de las dos vías o caminos que se abren ante la humana vida, del mismo modo que la indicada letra se divide en dos brazos o ramales, correspondiendo el diestro a la vía de la virtud, que es al principio angosta y más difícil aunque luego, más arriba, se anchea y facilita; mientras que el brazo izquierdo viene a ser como el camino del vicio, el cual es ancho y cómodo, pero viene a terminar en precipicios y angosturas; todo lo cual queda también explicado en ciertos conocidísimos versos que se atribuyen a Virgilio. Por todo lo cual, al atribuirle nosotros al Libre Albedrío el empleo de esta letra, lógicamente estamos queriendo simbolizar que en su mano se encuentra el elegir entre el camino bueno y el errado, entre el seguro y el inseguro, con objeto de alcanzar la felicidad ansiada y perseguida. La base de este pensamiento radica en la idea platónica – ampliamente difundida y actualizada a su manera, como se verá más adelante, por Marsilio Ficino- de que la misión del hombre en la vida es el abandono de los placeres y apetitos corporales y la búsqueda de la verdadera virtud a través de la vida contemplativa como procuradora de la felicidad suprema, que hará que el alma regrese a la compañía de los dioses abandonando su cárcel corporal. 57 Ripa, C., Iconología II, pp. 22-23. Carracci y Hércules en la encrucijada La Mitología Clásica en la Emblemática Española 383 El hecho de que sea el propio individuo el responsable de esta elección es la gran innovación del Renacimiento. El libre albedrío es el gran don que el hombre posee para ser capaz de forjarse su propio destino. Por otra parte, en el Renacimiento proliferaron los combates alegóricos o “psicomaquias” en los que las divinidades paganas encarnan los distintos vicios y virtudes –ya se hizo referencia a ello con el cuadro de Mantegna Atenea expulsa a los vicios del jardín de la virtud-. Hércules suele aparecer en ellos combatiendo al lado de las divinidades que encarnan Virtus y Ratio, frente a las representantes de lo que Ficino llama el “alma inferior”, es decir, de Libido 58 . Cesare Ripa representó la lucha interna del hombre con el combate entre Hércules y Anteo (I, p. 193), y a la vez distingue Felicidad Breve de Felicidad Eterna, según se haya optado por uno u otro camino (I, pp. 410-11). Mientras que la segunda se caracteriza por su desnudez, su cabello dorado y por su belleza resplandeciente mientras mira al cielo con enorme alegría; la Felicidad Breve se nos presenta vestida de blanco y amarillo, con corona y cetro, y portando una bandeja repleta de monedas y piedras preciosas. La dicotomía ante la que se enfrentó Hércules es en cierto modo parecida a la de Paris en su célebre juicio. Sin embargo, mientras que Hércules tuvo que elegir entre una vida virtuosa o de placer, Paris se enfrentó ante la necesidad de elegir entre la sabiduría, el poder soberano y el amor. Los tres fueron reducidos con facilidad a placer frente a virtud, como demuestra el comentario de Ateneo en su Deipnosophistae (12, 2, 7-12): Afirmo que el Juicio de Paris es una fábula inventada por los antiguos, para contraponer placer y virtud. Así pues, cuando Afrodita, es decir el placer, fue preferida, todo se volvió confuso. Y me parece que también nuestro excelente Jenofonte inventó su fábula sobre Hércules y la Virtud a partir de aquí. Ateneo parece olvidar que Jenofonte atribuyó la autoría de este relato a Pródico, o no la creía y no se molestaba en repetirla. En 58 Panofsky, E., Iconología, pp. 207 ss. Panofsky analiza en estas páginas la obra de Tiziano, Amor sacro y Amor profano, que, según él, es un “tributo a la filosofía neoplatónica” en el que están representadas las Venus Gemelas en el sentido ficiniano. Ambas poseen los atributos que Ripa añadió a Felicidad Breve y Eterna ante un “paysage moralisé” en el que se contraponen a la izquierda “una sombría escena con una ciudad fortificada y dos liebres o conejos (símbolos del amor animal y la fertilidad) y otro –a la derecha- más rústico y menos lujoso, pero más luminoso, con un rebaño de ovejas y una escena campestre” (fig.261). Carracci y Hércules en la encrucijada La Mitología Clásica en la Emblemática Española 384 cualquier caso, la reducción de la esencia de la educación moral a una elección binaria entre vicio y virtud, como en la Elección de Hércules, o incluso entre el mutuamente excluyente trio de opciones al que se enfrentó Paris, fue algo que se mantuvo inalterable hasta principios de la era moderna. Marsilio Ficino, el neoplatónico florentino, ofreció una alternativa que debió ser bien recibida por algunos príncipes del Renacimiento. Ficino, para quien la triplex vita era un motivo constante de reflexión, explicó a Lorenzo de Medici una visión más generosa del placer sensorial: Ningún ser razonable duda de que hay tres clases de vida: la contemplativa, la activa y la voluptuosa (contemplativa, activa, voluptuosa). Y los hombres han elegido tres caminos que conducen a la felicidad: sabiduría, poder y placer (sapientia, potentia, voluptas). Ficino observaba que quienes han considerado que la sabiduría, el poder y el placer se excluyen mutuamente han juzgado erróneamente. El “hombre universal” conoce y actúa rectamente, ya que optar por una vía en menoscabo de las otras es injusto, o más bien blasfemo. Este nuevo hombre no se entrega devotamente sólo a Atenea, expresión de la sabiduría, como hizo Sócrates, o a Venus y al amor, como hizo Paris, o a una vida de heroica virtud representada en Juno, como fue la elección de Hércules. Lorenzo, imagen de este hombre universal, ha adorado a estas tres diosas “según sus méritos; por ello recibió de Palas la sabiduría, de Juno el poder, y de Venus, gracia, poesía y música”. Adular al príncipe poniéndolo como modelo de conducta y haciéndolo sentir orgulloso de su buen juicio era algo inusual para la mentalidad absolutista, que construían la moralidad sobre la obediencia a determinadas conclusiones preestablecidas 59 . 59 Wind, E., Los misterios paganos, p. 88. Este autor considera que el tema fundamental de la obra de Rafael El sueño de Escipión (National Gallery, Londres, 1504-05; fig.262) es el de la Virtud y el Placer reconciliados según la doctrina ficiniana. En él el joven héroe duerme al pie de un laurel. Dos figuras femeninas se le acercan, la de la derecha, más severa, podría identificarse con Atenea y le entrega un libro y una espada. La de la izquierda es Venus, como la encarnación de los placeres terrenales que le entrega una flor. Estos atributos representan según la teoría neoplatónica los tres poderes del alma humana: inteligencia, fuerza y sensibilidad, que se corresponderían con sabiduría, poder y placer, respectivamente. Mientras que en el poema de Silio Itálico las dos divinidades eran contrapuestas, en la pintura rafaelesca son complementarias y sus dones conducen a la plena felicidad. Los presentes ofrecidos a Escipión aparecen divididos en proporción de dos a uno, insinuando que hay que subordinar el placer a las virtudes, y que esa será la elección del caballero. Carracci y Hércules en la encrucijada La Mitología Clásica en la Emblemática Española 385 Está demostrado que las enseñanzas filosóficas de Ficino no fueron aceptadas en todos los palazzos italianos por la amplia iconografía que proclama el desprecio del placer –el caso de Carracci que nos ocupa-, o por la imagen de la pequeña gramática de Ercole Sforza, duque de Milán, que lo representa como un Hércules, su tocayo, eligiendo a la Virtud y despreciando al Vicio 60 . 5. La estructura profunda del cuadro. Análisis iconológico. Pues bien, tras este largo análisis a modo de proemio, pero a la vez fundamental para la comprensión de la obra de Carracci y de la tradición cultural e iconográfica que la envuelve y la explica, nos centraremos en la descripción de la misma. 5.1. La figura de Hércules. En el centro un joven y musculoso Hércules sentado en una peña se apoya en su maza y mira directamente al espectador con un gesto ambiguo que parece querer hacernos partícipe del momento. La figura del héroe se inspira en el Ares Ludovisi helenístico y tanto su desnudez como su nudosa clava significan la virtud, como nos revelan numerosas fuentes, recogidas por Antonio Ricardo Brixiano en su mayoría: 108. Hercules nudus cum clava in numis. sig. Imperatoris virtutem. Valer. f. 375. 122 Herculis iuvenis cum clava, & pelle Leonis, qui stat in bivij initio sinific. iuventutem virtuti initiandam. Bivium enim signific. vitae duplex genus : alterum virtutis, quam sign. Hercules, & alterum signific. vitium ad hoc bivium alludit litera Pythagorae. Costalius pegmate 28. Esta afirmación recogida de la obra de Costalius, Pegma, cum narrationibus philosophicis (1555), es un claro antecedente de la expresión iconográfica de Carracci y una fuente directa de su simbolismo: la virtud. 60 Natale Conti, Mitología VI, 23, interpreta el tema de Paris como una enseñanza moral aplicable al príncipe cristiano: conviene que quien gobierne no se deje llevar por la lujuria. Ripa (I, p. 405) considera a la vida activa y a la contemplativa como los dos caminos válidos para conseguir la felicidad. En el caso de Hércules ambas son objetivaciones de la vida virtuosa que el héroe elige al rechazar la vida voluptuosa. Carracci y Hércules en la encrucijada La Mitología Clásica en la Emblemática Española 386 Sin embargo, como muestra Cesare Ripa (II, p. 425), la representación de la virtud (en este caso en su acepción como Virtus heroica) mediante la desnudez y la clava, era ya un motivo usual entre los antiguos, tal como puede verse en la medalla del emperador Geta, donde Ripa hace la siguiente precisión respecto a la clava (cfr. fig.23): Además dicha Clava se ha de pintar nudosa, mostrándose con ello las innumerables dificultades que se oponen a los que van buscando la Virtud. Así se dice que Hércules, siendo de edad juvenil, y hallándose cierto día en un lugar retirado y solitario, deliberando en su fuero interno sobre qué vía debía tomar, si la de la Virtud o la de los placeres, tras meditarlo despacio y con cuidado, sopesándolo todo, se decidió por fin por la vía de la Virtud, a pesar de ser ardua y reportar grandísimos trabajos y fatigas. En cuanto a la concepción de la desnudez como imagen de la virtud, en oposición al adorno y ornato que vendrían a expresar todo lo contrario, se trata de un pensamiento que se incardina en el movimiento neoplatónico, donde llegó a significar lo ideal e inteligible frente a lo físico y sensible 61 . 5.2. La Palmera. Justo detrás de Hércules y en lo alto asoma la copa de una palmera. He aquí la imagen alegórica del bivio. La littera Pythagorica esquematizada en forma de árbol cuyas ramas señalan dos direcciones, dos caminos, dos formas de vida. La elección por parte de Carracci de una forma vegetal -una palmera en este caso concreto-, no sólo no era extraño, como ya se vio anteriormente, sino incluso común a la hora de representar la Y. Pero no se agota aquí el simbolismo de esta forma arbórea. La palmera es, por encima de todo, símbolo de justicia, y su imagen está presente en los textos que necesitan expresar este concepto. Este simbolismo tiene su base en los textos bíblicos. En efecto, en la Biblia se encuentra la palmera asociada a la justicia en el Salmo 91, 13: “El justo florecerá como la palmera”. En un texto bizantino del siglo XI, titulado El jardín simbólico, se atribuye una virtud cristiana a cada planta, abarcando doce plantas y doce virtudes. 61 Panofsky, E., Iconología, pp. 211 ss. Juan Pérez de Moya, Philosofía secreta, 4, 1, afirma: “Píntanle desnudo, para denotar su virtud, porque la virtud la pintan desnuda, sin ningún cuidado de riquezas”. Carracci y Hércules en la encrucijada La Mitología Clásica en la Emblemática Española 387 Entre ellas, la palmera se asocia simbólicamente con la justicia 62 . El Renacimiento, por su parte, multiplicará las significaciones simbólicas de la misma. De este modo Pierio Valeriano (Hierogl., Lib. D) le atribuye hasta once significaciones distintas (el año, el mes, el Sol, etc.). Entre ellas, la palmera es principalmente imagen de justicia. A ello contribuye el hecho, según Valeriano, de que la materia que compone a este árbol es incorrupta, como deben ser los administradores de justicia. Pero además destaca sobremanera la resistencia que sus ramas ofrecen ante cualquier peso y contra cualquier fuerza, lo mismo que deben hacer los jueces, que no deben dejarse seducir ni vencer por regalos o por presión alguna 63 . Esta característica la hace también símbolo de la victoria. Por ello la palma se puede ver en distintas monedas romanas con esta significación, y, del mismo modo, la portan mártires y santos como expresión de su victoria en la lucha contra el mal 64 . Sin embargo Valeriano, tomando como fuentes a san Ambrosio y san Euquerio, considera también a la palmera símbolo de la inocencia de la niñez que debemos conservar. Como este árbol, que sin perder nunca las hojas, a su tiempo maduran los frutos. En la iconografía renacentista la palmera es un elemento que suele aparecer en las representaciones del Jardín del Edén. En ellas hay que identificarla con la Divinidad como expresión de la Justicia ante el pecado de Adán y Eva. Así en la Anunciación de Fra Angélico (Museo del Prado, c. 1435), está representada a la izquierda la expulsión del Paraíso, en la que destaca en el centro de este frondoso jardín, la palmera (fig.263). Un siglo y medio después esta imagen pervive. En la serie de grabados que Adrien Collaert (Amberes, 1560-1618) y Marten de Vos (Amberes, 1532-1603), hicieron para el ciclo de Los Cinco Sentidos, de gran repercusión en la historia de la pintura, encontramos las mismas significaciones. Así, en el que se dedica a la vista, a la izquierda de la alegoría de este sentido, está representado Dios Padre señalando a Adán y Eva un árbol con frutos. A su lado y ocupando el centro de la composición se encuentra otro árbol: la palmera, que en este contexto ya no es testigo de una expulsión, sino elemento premonitorio de la justicia divina (fig.264). 62 El jardín simbólico, pp. 43 ss. 63 Esta característica de la palmera ya la expresó Colonna en su Hypnerotomachia, p. 91: “Símbolo elegido para representar la victoria por la resistencia que ofrecen al peso agobiante”, y fue utilizada con profusión por la emblemática. 64 Cfr. Apocalipsis 7, 9-14. Carracci y Hércules en la encrucijada La Mitología Clásica en la Emblemática Española 388 En la estampa dedicada al Gusto, al igual que ocurre con el grabado anterior, aparecen las palmeras asociadas a temas bíblicos que enmarcan la alegoría de una mujer rodeada de frutos y manjares, atributos esenciales de este sentido. El tema de la izquierda es de nuevo el asunto del Edén, el momento en que Eva ofrece la manzana a su compañero, bajo la sombra del árbol y en presencia de una mujer con cola de serpiente, imagen del engaño. Un tanto alejada y tapada se atisba con claridad el tronco y parte del ramaje de la palmera. Es testigo del pecado. Con una perfecta visibilidad se presentan, sin embargo, las dos palmeras de la otra escena, escena que narra el milagro de la multiplicación de los panes y de los peces, de nuevo acompañan una escena de justicia divina, en este caso de una justicia bien distinta (fig.265). Cesare Ripa (I, pp. 272 y 410; II, pp. 199 y 353) asocia la palma a numerosas alegorías, entre las que hay que destacar pertinentemente el Despego del Mundo, es decir el desprecio por las riquezas y honores del mundo para alcanzar, por el contrario, los bienes de la Vida Eterna; la Felicidad Eterna, donde la palma indica la multitud de tribulaciones que hay que pasar para alcanzar la felicidad de los cielos; la Perseverancia, representada como un muchacho colgado de una rama de palma, símbolo de virtud que, como ya se ha dicho, no se doblega ante ningún peso, es decir, ante los vicios; y la Templanza, símbolo del premio que en el Cielo reciben los que dominan las pasiones. En la emblemática la palmera también acumuló un sinfín de significados. Hay que destacar en España el emblema de Villava Fructa quia dulcis et asper, en el que con una palmera coronada se viene a expresar la clemencia y la justicia del rey. Por la ambigüedad de sus frutos “dulces y ásperos”, es símbolo de los dos caminos: símbolo del camino de la virtud, que es también dulce y áspero (fig.266) 65 . Por su parte Iglesia dio un sentido puramente católico a su emblema Quasi palma exaltata sum, en el que se ve a un niño colgado de una hoja de la palmera para indicar la gracia y rectitud de la Virgen María (fig.267) 66 . Ya en Europa el emblema de Junius Invidia integritatis assecla, muestra una palmera que con sus ramas llega al cielo a salvo de los infectos animales que reptan a sus pies (fig.268). Taurellus utilizó la imagen de un forzudo tratando de doblar a la palmera para expresar la 65 Pérez Lozano, M., La Emblemática en Andalucía, pp. 145-146. 66 EEEI, 1243 y 1247. Carracci y Hércules en la encrucijada La Mitología Clásica en la Emblemática Española 389 fuerza de la virtud en su emblema Sursum deflexa recurret. Gilles Corrozet considera que Vertu meilleure que richesse, y utiliza la imagen de la diosa Justicia pesando en su balanza un cetro y una palma, que resulta vencedora. Dice así el epigrama: Vertu par la palme notée, Est de plus grand poix que richesse: Richesse est par elle emportée, De Vertu vient vraye noblesse. Un último emblema muestra a Hércules mismo tratando de doblar la palma. Se trata de la empresa de Sperling Dat gloria vires, con el siguiente epigrama 67 : Cernis ut Alcides tentando se usque fatiget, Fama ut se clarum tollere possit humo. Ad palmam palmas extendit, sidera spectans, Praemia Virtuti quae dare larga solent. Magnum opus aggreditur, sed praestat Gloria vires, Quae sub lassanti pondere calcar habet. En conclusión, la palmera –una Y arbórea- en la pintura de Carracci viene a expresar por un lado la encrucijada en la que Hércules se halla y la necesidad de tomar uno de los dos caminos que señala, y por otro anticipa lo acertado de la elección, que será en este caso justa y reportadora de fama y honor eterno, mostrando cualidades del héroe como perseverancia, templanza y desprecio de lo mundano. 5.3. La senda del Placer. La disposición del cuadro coloca a Hércules como protagonista absoluto de la misma. La izquierda y la derecha son la del héroe y no la del espectador, como es usual. Pues bien, a la izquierda de Hércules se extiende un exuberante y tupido bosque, tan frondoso que no deja ver más allá 68 . Pero Carracci nos da un aviso del peligro que supone adentrarse en la maleza. En la esquina se ve con claridad el tronco de uno de los árboles en el que se enredan los sarmientos y racimos de 67 Henkel-Schöne, Emblemata, 195-197 y 1654. 68 Servio (Ad Aen. 6, 136, 25-28) comenta el verso de Persio (Sat., 5, 33) “traducit trepidas ramosa in compita mentes” del siguiente modo: “Ergo per ramum virtutes dicit esse sectandas, qui est Y litterae imitatio: quem ideo in silvis dicit latere, quia re vera in huius vitae confusione et maiore parte vitiorum virtus et integritas latet”. Carracci y Hércules en la encrucijada La Mitología Clásica en la Emblemática Española 390 una vid. La imagen esta extraída directamente del emblema XXIV de Alciato Prudentes vino abstinent, que con un olivo comprimido por la vid que se le enreda quiere advertir al hombre contra la imprudencia de dejarse llevar por la bebida, que oscurece sus sentidos y su capacidad intelectiva (fig.269). En el contexto de la obra de Carracci este símbolo emblemático es una amonestación para que nos conduzcamos con prudencia, y no elijamos el camino del placer expresado por el vino. En este lado del cuadro se nos muestra con toda su voluptuosidad la figura femenina de Kaki/a, en palabras de Pródico. De espaldas a nosotros viste unas gasas transparentes que dejan al descubierto su anatomía. Está tocada por un peinado artificioso 69 y con una sonrisa invita a Hércules a seguir el camino de su izquierda. Junto a ella hay diversos objetos: un libro abierto, dos máscaras de teatro, cartas de baraja e instrumentos musicales. Todo ello apoyado en una falsa mesa parcialmente cubierta con un lienzo. La composición presenta en esta parte alguna similitud con la obra de Giorgio Vasari, Venere e Amore, que se encuentra en la Galleria dell’Accademia de Florencia, c. 1533. En ella aparecen en un primer plano Venus y Cupido besándose y a la vez intentando robarse mutuamente, mientras que al fondo, disimulado por un mantel se ve un sarcófago -y al desdichado que reposa en su interior- en el que se apoya un jarrón con flores, un arco y dos máscaras (fig.270). Vasari trata de advertir al espectador de que el amor es un engaño que, bajo una bella apariencia sólo conduce a la muerte. En la obra de Bronzino Alegoría de Venus y Cupido, National Gallery de Londres, c. 1546, se repite el mismo tema aunque con una estructura compositiva más complicada y rica en significados. Al igual que en la obra de Vasari dos máscaras aparecen a los pies de un sonriente putto (Cfr. fig.170) 70 . Las máscaras en el teatro griego se empleaban para ocultar el rostro del actor y convertirlo en el personaje a representar. Es por tanto un elemento que favorece la ficción, es decir el engaño. Cesare Ripa (I, p. 340) colocó también por ello una máscara en su alegoría. Pero además la máscara puede simbolizar directamente al vicio. Así en otra obra de Vasari, Retrato de Lorenzo el Magnífico, Uffizi, Florencia, c. 1535, aparece una máscara sobre un pedestal en el que 69 En el grabado de Durero Der Hercules, mientras que la Virtud se cubre con un modesto pañuelo, el Placer lleva unas complicadas trenzas y rodetes tal como expresó Filóstrato, Vita Apollonii, 6, 10, 76. 70 Sobre estas dos obras y el significado de las máscaras en concreto cfr. Urbán, A., Mitología del Amor. Carracci y Hércules en la encrucijada La Mitología Clásica en la Emblemática Española 391 reza la inscripción: Vitia virtuti subiacent (fig.271) 71 . Tras la hermosa máscara del Placer se esconde un rostro monstruoso y también la muerte. Ésta ha sido expresada en el sarcófago de piedra que, como en la obra de Vasari, casi se esconde bajo los instrumentos del placer. El vicio y su mentira escondidas tras las máscaras impiden al imprudente que se deja llevar por los encantos del “camino ameno” ver la verdad que esconden, que no es más que una tumba. Tanto las cartas como los instrumentos musicales también inciden en la expresión del vicio. Ya en la antigua Grecia la lírica, poesía acompañada de un instrumento musical, presenta un contenido lleno de encanto erótico y evoca el deseo amoroso. Un ejemplo del poder erótico que el canto posee es el relato de la invención de la lira por Hermes. Cuando el dios pulsó el maravilloso instrumento que acababa de inventar suscitó en Apolo la felicidad, el amor y el sueño, como alejamiento de toda preocupación 72 . Debido a este poder irresistible de la música, el poeta Ovidio no duda en aconsejar a las mujeres que aprendan a cantar y a tocar instrumentos musicales para hacer caer en sus redes a los amantes 73 . Sin embargo, este poder de seducción erótica claramente negativo aparece expresado con absoluta claridad con la mítica figura de las Sirenas, cuyo único fin es la destrucción del hombre. El canto productor del deseo amoroso se convierte aquí en un engaño, en un hechizo que sirve para atraer a los incautos humanos hacia unos monstruos biformes que simbolizan la lujuria y las bajas pasiones dominadoras del hombre y causantes de su perdición 74 . Su poder de seducción viene representado por el carácter musical de tales seres que cantan y encantan peligrosamente 75 . De ahí que en 71 En el relato de la vida del pintor Sebastián Veneziano, Vasari describe un retrato que éste realizó de Pietro Aretino en la que aparecen dos máscaras “una bella per Virtù e l'altra brutta per il Vizio”. Vasari, G., Le vite de’piu ecellenti pittori, scultori, e archittetori. Sobre el retrato de Lorenzo de Medici véase Sebastián, S., Emblemática e historia del arte, p. 37. Sebastiano Conca pintó entre 1738 y 1740 diversas alegorías entre las que está Prudencia y Fortaleza dominando al Mal (Bob Jones University Museum, Greenville, South Carolina). Las dos virtudes representadas según la descripción de Cesare Ripa se sientan majestuosamente, mientras que la alegoría del Mal oculta su rostro tras una máscara y se arrastra temerosamente entre ellas (fig.272). 72 Himno Homérico Hermes 409 ss. 73 Ovidio, Ars Amandi III, 311-330. 74 Sobre las Sirenas cfr. el capítulo dedicado a las mismas. 75 Afirma Boccaccio (Genealogia Deorum, VII, 22): Por sus cantos con la voz, la lira y la flauta no debe considerarse otra cosa que no sean las palabras dulces, las lisonjas, caricias, risas lascivas y Carracci y Hércules en la encrucijada La Mitología Clásica en la Emblemática Española 392 sus representaciones iconográficas el artista les haya colocado instrumentos en las manos (normalmente la cítara o la lira 76 ). Son seres ávidos de sangre, seductores y capaces de cantar 77 . La música vino a ser, de este modo, expresión de pasión y lujuria en numerosas obras del Renacimiento y del Barroco. Es el caso de las representaciones de orgías dionisíacas como la Bacanal con tañedora de laúd (París, Louvre, 1626) de Poussin en la que aparece una joven guitarrista en mitad de una sensual escena donde corre el vino. El instrumento de cuerda se muestra aquí como expresión de pasión o lujuria unido en una mezcla explosiva al vino (fig.273) 78 . 5.4. La senda de la Virtud. El lado derecho de Hércules -izquierdo del espectador- debe presentarse como la antítesis absoluta del que se acaba de analizar. En primer lugar destaca por el colorido de sus ropajes la excelsa figura de la Virtud, que señala al héroe la cima de un monte en cuya pedregosa superficie apoya sus pies –el Placer posa delicadamente los suyos en la hierba llena de flores-. Éste parece prestarle oídos, lo que se advierte en la ligera inclinación de su cabeza. La Virtud porta un manto púrpura, el color de la divinidad y de la realeza; pero también según Cesare Ripa característico de la alegoría de la Elocuencia ya que: petulancias, encarceladas con las cuales los marineros, esto es los extranjeros, son arrastrados al sueño por las de tal clase, esto es al olvido de sí, engañándose a sí mismos con una esperanza estúpida hasta que, codiciando éstas mercancías de todo tipo, les entregan sus bienes y sus naves. En un emblema de Juan de Horozco y Covarrubias (Emblemas morales, 1589, Lib. 2, Emb. 30, f. 168r) en el que aparece una Sirena con cola de pez en el mar tocando una vihuela de arco, se pretende advertir sobre el atractivo engañoso del vicio, que se presenta ante el hombre con una bella apariencia produciendo tan solo amargura y dolor. El aspecto sensual y seductor de la Sirena es comparado por el emblemista con otros males disfrazados de bienes que tientan al hombre y lo llevan a la perdición: la mujer y el vino. 76 LIMC, s. v. “Seirenes”. 77 Delcourt, M., Œdipe ou la légende du conquérant, Libraire, cap. III, « La victoire sur la Sphinx ». 78 La relación entre música y lujuria ya la había expresado Cesare Ripa en la alegoría de la “Complexión sanguínea” (I, p. 201). Se trata de un joven risueño que toca un laúd y al que acompaña un chivo con un racimo de uvas en la boca. Ripa afirma que el sanguíneo es muy dado a los placeres de Venus y de Baco Carracci y Hércules en la encrucijada La Mitología Clásica en la Emblemática Española 393 La túnica púrpura, junto con la Corona de Oro que en la cabeza lleva, son claro ejemplo de cómo la elocuencia brilla y resplandece en las mentes de quien le presta oídos, ejerciendo su dominio sobre las almas de los hombres; dado que, como dice Platón In Pol., Oratoria dignitas cum regia dignitate coniuncta est, dum quod iustum est persuadet, et cum illa Respublicas gubernat. También la Gravedad ha de aparecer noblemente vestida de púrpura, ya que “la púrpura es ropaje y vestidura que tiene en común esta figura con el Honor, haciéndose así en atención a sus regias y nobilísimas cualidades”. E igualmente la Templanza, para quien este color significa la Moderación, según Ripa 79 . En la mano izquierda Virtud porta un atributo que le es característico desde la Antigüedad. Se trata del Parazonio, una espada corta, semejante a una daga, que se lleva a la cintura y que da nombre a la funda de la misma, según la describe Marcial, 14, 32 80 : XXXII Parazonium Militiae decus hoc gratique erit omen honoris, Arma tribunicium cingere digna latus. De hecho es muy corriente la aparición de Virtus como personificación del valor militar del ejército y del propio emperador con yelmo, lanza y el parazonio. Así por ejemplo en los áureos de Adriano, o en los denarios de Trajano (figs. 274-276). Estacio en su Tebaida (10, 643) describe a esta diosa con una espada en la mano. Esta representación perdura naturalmente hasta el Renacimiento, y Vaenius en el Teatro Moral de la Vida Humana, describe a la Virtud como vencedora de todos sus enemigos y revestida de todas sus armas. Según él, reina absolutamente en el cielo y dispone soberanamente de coronas, cetros y otras marcas de su justa y suprema grandeza. También en los hermosos grabados que iluminan la alegoría de la Virtud en la obra de Bocchi, Symbolicarum quaestionum (1555), ésta aparece en toda su majestad con los mismos atributos que hemos descrito en las monedas romanas (figs. 277-280). Gyraldi 81 se refiere a la diosa Virtud tomando como fuente a Lucilio (Saturae, 1328-35), a Horacio (Epistulae, I, 1, 41) y a Claudio 79 Ripa, C., Iconología, I, pp., 313 y 469; II, p. 353. 80 Cesare Ripa describe equivocadamente el parazonio como “una espada larga y despuntada” (II, p. 426) en la representación de la Virtud, y como aparecía en la medalla de Domiciano Galieno y en la de Galba. 81 Gyraldi, De deis gentium, I, pp. 35-36. Carracci y Hércules en la encrucijada La Mitología Clásica en la Emblemática Española 394 Claudiano (Panegyricus dictus Mallio Teodoro consuli, 1-3). Según el primero, la Virtud es principalmente saber discernir lo bueno de lo malo, lo honesto de lo deshonesto; según el segundo es huir del vicio; y el tercero destaca el desprecio de la Virtud por las cosas mundanas y cómo ella está unida al Honor: Apud quem et illa Lucilii leguntur carmina : uirtus est, homini scire id quod quaeque habeat res, uirtus, scire, homini rectum, utile quid sit, honestum, quae bona, quae mala item, quid inutile, turpe, inhonestum, uirtus quaerendae finem re scire modumque, uirtus diuitiis pretium persoluere posse, uirtus id dare quod re ipsa debetur honori, hostem esse atque inimicum hominum morumque malorum, contra defensorem hominum morumque bonorum. Haec Lucilius. Brevius multo Horatius: Virtus est, vitium fugere. Sed dies me deficiat, si philosophos, poetas, vel ceteros scriptores memorem, de virtute loquentes. Illum tantum ex Claudiani Panegyrico quodam, cognitione dignissimum ascribam: Ipsa quidem virtus precium sibi, solaque late Fortunae secura nitet, nec fastibus ullis erigitur, plausuve petit clarescere vulgi nil opis externae cupiens, nil indiga laudis, divitiis animosa suis, immotaque cunctis casibus, ex alta mortalia despicit arce. Attamen invitam blande vestigat, et ultro ambit Honor: docuit toties a rure profectus Lictor, et in mediis Consul quaesitus aratris. 5.5. El anciano coronado de laurel. En la esquina inferior izquierda del cuadro, junto a la Virtud, se sienta un anciano con el torso desnudo –a la manera clásica-, coronado de laurel y con un gran libro en las manos, que contrasta con el de pequeñas dimensiones que hay junto a las máscaras y que trata de diferenciar el conocimiento banal del verdadero 82 . Los atributos de este anciano se repiten en diversas alegorías de la Iconología de Cesare Ripa, obra publicada tres años antes de que Carracci realizara 82 Este gran libro aparece en diversos emblemas en manos de la Virtud y se puede identificar con la Biblia, porque así se le representa normalmente; cfr. el San Jerónimo en la pintura de Rafael La Virgen del Pez, Museo del Prado, 1513. Carracci y Hércules en la encrucijada La Mitología Clásica en la Emblemática Española 395 la pintura y de evidente influencia en ella. El repaso de estas alegorías nos dará una visión de conjunto de lo que el autor ha querido expresar con este enigmático anciano que ha sido considerado erróneamente por algunos como la personificación de la Filosofía o de la Historia. En primer lugar, el libro es atributo del Juez: “Hombre viejo que aparece sentado y gravemente vestido”, indicando la sabiduría y pericia que ha de ostentar. También la Meditación se ha de representar como “Mujer de edad madura y grave y modesto aspecto, que aparece sentada sobre un montón de libros… e igualmente encima de la rodilla diestra, ha de pintarse sosteniendo algún libro con la mano contraria, subrayándolo y señalándolo con uno de sus dedos… para indicar que realiza sus reflexiones a partir del conocimiento de las cosas, formándose con ello las mejores y más perfectas opiniones, que es de donde proceden el bien y los honores” (fig.281). Por último la representación de Consejo es la de un viejo que porta un libro en su mano derecha(fig.282). Según Ripa el consejo va unido a la prudencia y supone una reflexión pausada antes de actuar 83 . Se pinta como un anciano porque es en esta edad en “la que se produce mayor perfección en el saber y en el entendimiento, gracias a la experiencia de las cosas que se han visto y realizado” 84 . En cuanto al libro, “significa que el consejo nace del estudio y la sabiduría” 85 . Por lo que respecta a la corona de laurel, es atributo de la Sublimidad de la Gloria, ya que dicho símbolo “conviene a aquellos espíritus egregios y sublimes que alcanzarán la gloria con las armas o las letras, teniendo en cuenta que con coronas de laurel se acostumbraba a premiar tanto a los poetas virtuosos como a los más valerosos Capitanes”. El Amor por la Virtud lleva una corona de laurel en la cabeza y otras tres en las manos “como símbolo del amor que se debe a la virtud, y para mostrar que dicho amor no es corruptible sino que, como el laurel, siempre verdea; y siendo corona o guirnalda, y por tanto de forma esférica, nunca jamás encuentra término. Aún podemos añadir que la corona que lleva en la cabeza simboliza la Prudencia”. 83 Cfr. como relevante también para el tema de la obra de Carracci el texto de Proverbios, 2, 1-22. Se trata de un interesante texto sobre la sabiduría y la prudencia como armas para librar de los “caminos tenebrosos” y “los “senderos tortuosos” que conducen a la muerte, y seguir “los senderos rectos”, “la senda de los buenos” y “el camino de los justos”. 84 En el grabado de Daniel Sudermann titulado La elección entre el camino ancho y el estrecho (1622), aparece un venerable anciano que aconseja a un caballero ir por un estrecho camino que conduce a una torre llena de luz, frente al camino ancho a sus espaldas que lleva a un devastador incendio (fig.283). 85 Ripa, C., Iconología, I, p. 218; II, p. 5-6 y 63. Carracci y Hércules en la encrucijada La Mitología Clásica en la Emblemática Española 396 Porta también dicha corona el Desprecio y Destrucción de los Placeres y de las Malas Pasiones; así como la Fe Cristiana y Católica “para mostrar la victoria que obtiene contra los adversarios de la Fe Cristiana: el Demonio, el Mundo y la Carne”. Igualmente la porta el Despego del mundo que también aparece armado con lanza y llevando una palma en la mano. Con todo ello se quiere indicar que no es posible alcanzar la perfección “sin que la razón trabe dura guerra con los sentidos… Mas quedando al fin victorioso sobre tantos enemigos, bien se merece la corona de laurel, dejando atrás, y separadas por gran trecho, a aquellas gentes que por caminos torcidos se apresuran y animan a alcanzar la felicidad, creyendo falsamente poder hallarla en una vida tan breve, y en los vanos simulacros que constituyen las cosas placenteras. Por cuya razón dice el Apóstol: Non coronabitur nisi qui legitime certaverit” 86 . Por último se halla también entre los atributos del Honor y de la Virtud, donde, según Ripa, “tiene el significado de que así como esta planta es siempre verde, no pudiendo ser alcanzada por el rayo, así también la Virtud nos muestra siempre perenne su vigor, no pudiendo jamás ser abatida por ningún adversario” 87 . 5.6. La Montaña. Resta por analizar el lugar donde la Virtud señala con su mano derecha. Se trata de un escarpado y árido monte al que se sube por un sinuoso sendero, y en cuya cima aguarda Pegaso, el mítico caballo alado. Además en las primeras estribaciones del ascenso aparece el tronco cortado de un árbol, en contraposición con la frondosidad del otro lado. El alto monte lleno de peligros es la expresión iconográfica del difícil camino hacia la virtud. Se trata de una senda casi vertical, tortuosa y llena de dificultades que el alma del hombre intenta seguir con sufrimiento. Desde la antigüedad representa un itinerario espiritual: el del alma en su ascensión hasta la virtud. Además en todas las culturas antiguas el monte ha sido la morada natural de la divinidad, que habita en las alturas. Es el caso de los 86 Cesare Ripa repite la misma cita en la alegoría de Felicidad Eterna (I, 411), donde afirma: “La Corona de Laurel junto con la Palma, muestra que no es posible alcanzar la felicidad de los Cielos si no es por medio de multitud de tribulaciones, confirmándose aquel dicho de San Pablo que transcribimos: Non coronabitur nisi qui legitime certaverit”. 87 Ripa, C., Iconología, I, pp. 88, 272-273, 405 y 479; II, pp. 330 y 429. Carracci y Hércules en la encrucijada La Mitología Clásica en la Emblemática Española 397 zigurats mesopotámicos o de las pirámides aztecas, también el Sinaí, el Tabor, o el Carmelo en la Biblia. Entre los autores antiguos Filón de Alejandría en su obra De vita Mosis comparaba la subida a la cima de la virtud con la que realizó Moisés al monte Sinaí. Gregorio de Nisa plantea lo mismo en una pequeña obra con el mismo título, que fue editada innumerables veces en el Renacimiento. La idea es que el hombre debe hacer el camino de Moisés, modelo de mesura y humildad, tal como se refleja en Números 12, 3. Sin embargo la imagen del monte como camino difícil para alcanzar la virtud se expresa con total claridad en la obra anónima La Tabla de Cebes. El autor ha imaginado nuestro camino en la vida como un monte dividido en tres recintos, cada uno más arriba del otro, en cuya cumbre se encuentra la morada de la Felicidad y las Virtudes. Además quien explica la enigmática pintura en la que está representado este monte es un anciano que se declara conocedor de la persona que la donó al templo de Cronos, “un hombre prudente y experto en el saber” (II, 2). El hombre inicia al nacer un camino ascendente lleno de dificultades; un camino lleno de encrucijadas y decisiones vitales, arriesgadas. Todo ello bajo la única guía de su conciencia, en el texto llamado Dai/mwn y representado como un anciano (IV, 3). El monte es, por tanto, el propio individuo que trata de conseguir su total realización y felicidad; se trata de un monte interior. La cima de la montaña está descrita como un lugar utópico, un locus amoenus semejante al descrito por Lactancio en el libro VI de sus Instituciones divinas. Se trata de un bosque, “un lugar de bella apariencia, semejante incluso a un prado e iluminado por abundante luz”; en medio de dicho prado está “la morada de los felices, pues aquí viven todas las Virtudes y la Felicidad” (XVII, 1). La oposición entre Vicio y Virtud se expresa con la imagen de un lugar luminoso y extenso, frente a la tenebrosa y estrecha morada del Castigo, la Tristeza y el Dolor (X, 2). Tal como en todas las descripciones de los dos caminos de la tradición ético-filosófica que se han visto ya, lo que al principio es ancho y fácil se vuelve estrecho y penoso; y lo que es arduo y escabroso en el comienzo, después es llano y ameno. Éste camino difícil aparece en la Tabla muy poco concurrido y descrito del siguiente modo (XV, 2-3): ¿Y no hay también una puerta pequeña y un camino, ante la puerta, que no está muy frecuentado, sino que lo recorren tan pocos como si se tratara de Carracci y Hércules en la encrucijada La Mitología Clásica en la Emblemática Española 398 un camino intransitable, áspero y pedregoso?... ¿Y no parece haber también una colina escarpada y una subida muy estrecha y con profundos barrancos a un lado y otro?... Pues bien, ese es el camino que lleva a la Verdadera Educación. Santiago Sebastián 88 ha resaltado la influencia que la Tabla de Cebes tuvo en la iconografía de los siglos XVI y XVII, especialmente en lo que respecta al arte del grabado. Prueba de ello son la enorme cantidad de grabados de la multitud de ediciones que se hicieron de esta obra, sobre todo el de Merián para la edición de 1672 del Theatro Moral de Vaenius (cfr. fig.107). Filippo Picinelli destaca dos montes, el Etna y el Olimpo, como metáfora de la Virtud 89 . El primero es imagen de “Magnanimidad, Virtud Verdadera, Prudencia, y Virtud que brilla ante la adversidad”: Monseñor Aretio al monte Etna lo hace empresa de la persona magnánima, cuya virtud, tolerancia y prudencia se da a conocer sobre todo entre las tinieblas de las persecuciones, dándole el mote tomado de San Juan 1,4 IN TENEBRIS LUCET de cuya propiedad cantó también Torcuato Tasso: Il giorno fuma, E poi la notte, il Ciel di fiamme alluma. Adversae res sunt, decía Epicteto citado por Arriano I, 24, quibus declarantur viri; y Simplicio: Neque Hercules, aut Theseus, aut Diogenes, aut Socrates in tales viros cuasissent; nec humanae virtutis magnitudo quousque progredi posset, eluxisset, nisi illos cum bestiis immanioribus, & sceleratis hominibus Deus commisisset. El monte Olimpo es, por su parte, ejemplo de virtud que supera a la envidia; y con el mote Extra nubes se viene a indicar “que la envidia no puede ofuscar a la virtud verdaderamente grande. Como dice Silio Itálico: Magnanima invidia virtus caret”. Tan sólo un ejemplo más del tópico de la subida al monte como imagen del difícil camino interior que supone alejarse del vicio y dirigirse hacia la virtud. Se trata de la famosa epístola de Petrarca De ascenso montis Ventosi (Familiarum rerum, IV, 1). En ella el autor describe su infructuoso y juvenil intento de escalar un elevado monte en compañía de su hermano menor. Un anciano pastor intentó disuadirlos de su empresa, porque nadie antes lo había logrado. Ellos, 88 Sebastián, S., Emblemática e historia del arte, pp. 90-93. En estas páginas se citan diversos libros de espiritualidad del Renacimiento que utilizan también el tópico de la subida a la montaña. 89 Picinelli, Mondo Simbolico, II, XXIX, 357; y II, XXX, 374. Carracci y Hércules en la encrucijada La Mitología Clásica en la Emblemática Española 399 sintiéndose confiados en su juventud desoyeron los consejos. Cuando ya estaban muy fatigados por la dureza del ascenso, el hermano de Petrarca eligió un sendero a la derecha más difícil, pero que conducía directamente a la cresta, mientras que él tomo otro más fácil y que descendía, sin atender las recomendaciones. Pero este camino era el erróneo y Petrarca se quedó irremediablemente atrás. Cuando por fin volvió a alcanzar a su hermano y prosiguieron, de nuevo tomó una senda más accesible, pero también equivocada. Finalmente disgustado por su torpeza y por las chanzas de su hermano, se sentó y escribió lo siguiente: Lo que tú has experimentado repetidamente hoy en el ascenso a esta montaña, te sucede no sólo a ti, sino también a muchos, en el viaje hacia la vida feliz. Pero ello no es tan fácilmente apreciado por los hombres, puesto que los movimientos del cuerpo son obvios y externos, mientras que los del alma son invisibles y ocultos. Sí, la vida que llamamos feliz está situada en un lugar elevado, y estrecho es el camino que conduce hacia ella. Muchas también son las colinas que hay, y debemos ascender por una escalera gloriosa desde la virtud a la virtud. En la cima está el fin de nuestros esfuerzos y la meta a la que estamos obligados. Todos desean alcanzar esta meta, pero, como dice Nasón, “Querer es poco; debemos ansiar con el mayor anhelo conseguir nuestro objetivo” 90 . Tú, ciertamente, debes desearlo ardientemente, no como un simple deseo, a no ser que en este asunto, como en muchos otros, te engañes. Por tanto, ¿qué te retiene? Nada, seguro, a menos que tomaras un sendero que parece a primera vista más fácil, a través de ínfimos y mundanos placeres. Pero al fin, después de muchos errores, tienes por fuerza que escalar el sendero más empinado, bajo el peso de una carga estúpidamente aplazada, a su feliz cumbre, o sucumbir en el abismo de tus pecados, y (¡me horroriza pensar en ello!), si allí te encuentra la sombra de la muerte, pasarás una noche eterna entre tormentos perpetuos. Como ejemplo en la emblemática de este elemento simbólico hay que tener en cuenta el emblema de Camerarius Ardua virtutem. En él se nos muestra un monte escabroso lleno de arbustos y de espinos, con un árbol cortado en su base, a cuya cima se llega por un retorcido sendero. Allí se alzan majestuosos una palmera y un laurel. Un sencillo dístico explicita la imagen 91 : 90 Ovidio, Ep. ex Pont. 3, 1, 35. 91 Henkel-Schöne, Emblemata, 202. Según Picinelli (II, XXVIII, 346) un monte que tiene a sus pies una palmera con el mote Ardua virtutem tomado del verso de Silio Itálico Ardua Virtutem profert via, scandite primi, indica que “el premio y la gloria de la virtud no puede adquirirse si no es con mucha fatiga, como dice Horacio: Virtutem posuere Diis sudore parandum”. Carracci y Hércules en la encrucijada La Mitología Clásica en la Emblemática Española 400 Qui laurum et palmam victricem carpere gaudes, Montis, si nescis, ardua scande prius. En un emblema de La Perrière 92 aparece la virtud con un vestido recamado de estrellas y acompañado de un hombre que trata de cortar unas zarzas, ahuyentando a la amenazante envidia. Tras ella hay un escarpado monte en cuya cima está un hermoso templo cupulado de planta circular, símbolo de perfección (fig.284). Dice así el epigrama: Vertu ne peult à honneur porvenir, Sans que suëur le chemyn luy appreste : Mais apres elle Envie veoit venir, Qui de vomir poyson est tousiours preste. El emblema de Nikolaus Reusner Invia virtuti via nulla muestra a una mujer de rostro resplandeciente caminando por un agreste y retorcido sendero pedregoso (fig.285); según el epigrama: Invia virtuti nulla est via: sola beata Monstrat iter coelo: laus comes huic & honos. 5.7. Pegaso, el caballo alado. Como ya se ha dicho, en la cima de la escarpada montaña que la Virtud aconseja a Hércules subir espera Pegaso, el caballo alado de la Mitología Clásica. Gracias a él el héroe Belerofonte habí logrado acabar con la Quimera y vencer a las Amazonas. Además Pegaso, por orden de Poseidón, había golpeado con sus cascos el monte Helicón, morada de las Musas, que se había hinchado y amenazaba con llegar al cielo. En el lugar del golpe brotó la fuente Hipocrene, o Fuente del Caballo 93 . Al igual que el resto de los seres que pueblan los mitos grecolatinos, Pegaso también fue reinterpretado y “moralizado” en el Renacimiento y con esta nueva significación aparece en la obra de Carracci. Boccaccio (Gen. Deor., X, 27) afirma que por él se entiende “la fama de las hazañas”, a lo que contribuye el hecho de considerar que fue concebido en el templo de Atenea: Pienso que se creó la ficción de que fue concebido en el templo de Palas 92 Henkel-Schöne, Emblemata, 1549. 93 Grimal, P., Diccionario de Mitología, s.v. Pegaso. Carracci y Hércules en la encrucijada La Mitología Clásica en la Emblemática Española 401 porque de las hazañas realizadas discreta y deliberadamente surge rectamente la fama, pero de las hechas por azar con ningún derecho surge la fama, de las hechas temerariamente más bien surge la infamia… Se dice con bastante claridad que aquél hizo brotar la fuente Castalia porque en el deseo de la fama y de gloria temporal algunos ponen toda su dedicación, por lo que cuantas veces se consigue lo deseado tantas veces surge la fuente Castalia, esto es abundante materia de conversación, fuente que, puesto que es propia de los poetas, por ello se dice que se ha consagrado esta fuente a las Musas. Por tanto, en la pintura de Carracci, lo que la Virtud ofrece a Hércules, si toma su difícil y arduo camino, es el honor de la fama eterna. Algo que se consigue, según Boccaccio, actuando siempre con prudencia y discreción y a sabiendas de lo que se hace. Ser recordado por siempre con gloria y honor es el premio a un comportamiento recto y virtuoso, y ese es el camino por el que debe optar cada ser humano si desea parecerse al ilustre héroe. También Pierio Valeriano aporta esta misma significación al caballo Pegaso (Hierogl. IV, p. 49) afirmando también que éste, tal como aparece en algunas medallas –como en la de Adriano- significa la fama. Ripa igualmente describe una medalla de Antonino en la que se ve a Mercurio llevando de las riendas a Pegaso en la alegoría de la Fama preclara e Ilustre (fig.286). El caballo indica la clara fama del portador de la medalla que se extiende velozmente por todo el universo. Ripa además afirma, tomando como fuente a Sebastiano Erizzo, que “el pueblo romano, para honrar a Domiciano, hizo esculpir en una medalla al Caballo Pegaso, en representación de la Fama del Emperador que éste había esparcido hasta los más recónditos lugares del mundo 94 ”. En la emblemática el más claro ejemplo cuyo protagonista es Pegaso es la empresa de Rollenhagen (I, 93) Recto cursu con el siguiente epigrama (fig.287): Culmen ad Aeonidum Recto contendere Cursu Fert animus Pindi saxa per & tribulos. Pour monter d’helicon le verdoyante croupe, et visiter le chœur de la neufuiesme troupe, 94 Ripa, C., Iconología, I, p. 397-98. En el cuadro de Mantegna El Parnaso aparece, en la esquina inferior derecha, esta pareja alegórica para indicar la ilustre fama del duque de Mantua, que por doquier se extendía. Además Belerofonte montado en Pegaso es, según Ripa (II, p. 427), expresión de la Virtud, tal como se representaba en la medalla de Lucio Vero. Carracci y Hércules en la encrucijada La Mitología Clásica en la Emblemática Española 402 Il faut d’un pas leger bresser tous les halliers, et tendre contremont par les aspres sentiers. En el grabado Pegaso sube trabajosamente por el monte Helicón saltando entre zarzas. Arriba unos músicos están sentados alrededor de la fuente Hipocrene 95 . La idea explícita en la pintura Hércules en la encrucijada, es que quien siga la senda de la virtud alcanzará la gloria y el honor de ser reconocido por sus congéneres. De hecho, al templo del Honor no se podía entrar más que por el templo de la Virtud, lo que sinificaba que la manera de llegar a aquél era a través de ésta 96 . Entre los mitógrafos que nos dan cuenta de ello están Gyraldi, Cartari o Valeriano 97 . Según el primero (Historiae deorum, I, p. 36), “Virtutis vero delubrum ante positum fuisse, et post inde Honoris, ut ostenderetur, aditum non patere ad verum honores consequendum, nisi per virtutem ipsam, cuius illud tantum et est et habetur precium ac praemium, Honor scilicet: unde et virtutem alatam interdum effinxere veteres, propter gloriam et honores, qui ex ea oriuntur”. En la explicación de Cartari (Le imagini, X, p. 329) en el templo del Honor no se podía entrar si no se pasaba por el de la Virtud, “queriendo con ello mostrar que no hay otro camino para conquistar el honor que el de la virtud, porque aquél es el verdadero premio de ésta, por ello se le hizo con dos alas, porque el honor y la gloria, como si tuviese levísimas alas, eleva de la tierra a las personas virtuosas y les hace volar”. Pierio Valeriano (Hierogl., DIX, p. 789) describe una medalla de Vitelio en la que aparecen el Honor y la Virtud. Esta aparece con ropa militar portando, según Valeriano, lanza y cetro, y apoyando su pie en una tortuga, símbolo de protección del honor. El Honor está representado por una mujer semidesnuda con una cornucopia, todo ello “porque por la virtud viene la abundancia de todas las cosas, y porque al hombre que por su virtud es honrado, todos le tienen veneración y gran estima” 98 . Picinelli, Mondo simbolico, XVI, XIX, 105, dice que el templo de 95 George Wither (Emblemes, 105) interpretó dicho emblema como la difícil ascensión del alma en su camino hacia el mundo de las Ideas. 96 Valerio Máximo, Facta et dicta memorabilia, 1, 1, 8. 97 También Ripa (I, p. 480) hace referencia de paso a este hecho al tratar del Honor. 98 Según Valeriano, el cetro de la Virtud “manifiesta la potencia de domar los vicios y refrenar los deseos”, sin embargo es posible que lo que porte sea el parazonio, como es más habitual. Sobre la tortuga como símbolo del honor y la buena fama especialmente femenina cfr. Alciato, Embl. CXCV: Mulieris famam, non formam vulgatam esse oportere. Carracci y Hércules en la encrucijada La Mitología Clásica en la Emblemática Española 403 la Virtud anexo al del Honor simboliza “que por las escaleras de la virtud se conducían los ánimos nobles para la adquisición del honor, bajo el mote Virtute praevia”, y cita el emblema XXXIII de Achille Bocchi, que tiene por lema Virtus vestibulum est honoris alma, y en cuyo grabado se ven ambos templos casi pegados y rematados el de la virtud por una figura de Hércules con clava y piel de león, y el del honor por una imagen del papa que lleva en sus manos y sobre su cabeza la tiara con triple corona expresión del poder divino sobre infiernos, tierra y cielo (fig.288) 99 . Dice así el epigrama de Bocchi: Astat vestibulo templi Tirinthius heros Posterior signum caellula Honoris habet. Dis una fieri, nisi certis sacra duobus, Consule Marcello, Relligio vetuit. Nam sua debetur seiunctim gratia cuique, Si qua fortè aliquid prodigiis acciderit. Prodigium est quando alterutruum contingit abesse. Abdita caussa latet, cognita quae superis. Inde timore homines perculsi, numina divum Implorant ipso in tempore suplicciter. At natura parens almae Virtutis honorem Constituit proprium, ac perpetuum comitem. Ad summam verum decus ex virtute parari, Hocce monet vitae nobile propositum. Este contexto sirve para comprender con nitidez un emblema de Joannes Sambucus (Emblemata, 193, Tyrnau 1531) anterior en su publicación a la pintura de Carracci, cuyo lema es Virtutem Honor sequitur 100 . En él vemos a Hércules recostado –recordando el grabado de Brant-, aunque despierto, entre la Virtud y el Honor. Las dos figuras femeninas visten tal como las describió Valeriano, pudiendo verse los templos de ambas al fondo. En el epigrama no se hace mención explícita al héroe, pero evidentemente se le toma como modelo para explicar que si se quieren obtener los premios de la gloria hace falta un gran esfuerzo, ya que las sendas de la virtud son arduas: Marcellus duo templa struit, virtutis, honorum: Hoc sed non praefit nisi praestes inclytus ausis, Unica nam porta immittit, nec pervia cuiuis. 99 Sobre la tiara con tres coronas cfr. el comentario de González de Zárate al emblema I de Solórzano Totum condens. Totum complens en Emblemas Regio- políticos de Juan de Solórzano, pp. 44-45. 100 Henkel-Schöne, Emblemata, 1551. Carracci y Hércules en la encrucijada La Mitología Clásica en la Emblemática Española 404 Praeposuit templum virtutis, limina tanquam Alterius : quis nam leviter tot praemia laudis Consequitur, multum ni sudet, et algeat heros? Ardua virtutis primum ergo semita, victa Molliter in suaves demum deducit honores. Horum sint memores, famam qui forte perennem Exoptant, solidis seseque laboribus ornent. Quod tu es, si quisquam, toties legatus in omnes Europae atque Asiae partes, constanter adeptus. 6. Hércules en la encrucijada en la Emblemática europea. En cualquier caso el episodio de Hércules en la encrucijada es el tema de más de media docena de emblemas. Henkel y Schöne (Emblemata 1642-43) citan el de Costalius, In Herculem adhuc iuvenem. Iuventus virtuti initianda; el de Haechtanus, Hercules elegit virtutis callem; o el de Nikolaus Reusner, Virtutis comes gloria. De este último (Aureolorum Emblematum liber, 1587) hay que destacar el grabado bajo el cual el epigrama reza: Herculis in bivio Virtus sedet, atque Voluptas: Dedecus huic, illi gloria iuncta comes. En dicho emblema aparece un joven vuelto de espaldas, vestido con traje militar romano y portando arco y flechas, que dirige su vista hacia la mujer sentada a la derecha de la composición (fig.289). Tanto la representación de la Virtud y el Vicio, como el paisage moralisé del fondo de la composición están claramente influenciados por los grabados de la edición de Jacob Locher de la Navis Stultifera de Brant, publicada apenas nueve años antes de la obra emblemática de Reusner. Pues bien a la izquierda del lector se sienta la sobria Virtud con un huso y un gran libro en las manos 101 . Tras ella se observa una peña en cuya base hay un árbol seco, pero en su cima se puede ver una figura angelical de grandes alas al pie de un llano camino entre frondosos árboles. En el lado derecho se sienta el Vicio con un laúd y una copa en las manos y llamando la atención del joven con sus palabras. A su espalda se observa un rosal y una espesa vegetación; pero más allá hay una picuda peña en cuya cima se alza triunfante la muerte entre humo y fuego. 101 Si bien el libro aparece en la edición de Locher, el huso proviene de las ediciones anteriores de la obra de Brant, como se ha analizado en páginas precedentes. Carracci y Hércules en la encrucijada La Mitología Clásica en la Emblemática Española 405 Por otra parte Henkel y Schöne además reproducen el emblema de Corrozet Election de vertu, en cuyo grabado aparece Hércules aceptando la corona de laurel del Honor teniendo a su lado a la Virtud, mientras que el Vicio se escapa corriendo, avergonzado. En el epigrama se leen estos versos: Le grand chemin meine à perdition, Ceulx là qui vont par une telle voye : Et le petit meine à salvation, Dont on reçoit inestimable ioye. El emblema de Hadrianus Junius (Emblemata, XLIIII) con el título de Bivium virtutis & vitij, muestra a Hércules entre la Virtud, armada con casco, escudo y lanza, y el Vicio, representado en la figura de Afrodita llevando a Eros de la mano. Tras ellos una amplia calle conduce a un hermoso templo circular rematado en cúpula, que recuerda al Panteón de Agripa, sobre un suelo cuadriculado (fig.290) 102 . El epigrama dice así: Hinc luxu compta, inde situ horrida femina pugnant Alcidem in partes flectere quaeque suas. Nititur inculta hinc iuga sca[n]dere se duce Virtus, Hinc Vitium pronos mergere deliciis. En el comentario al emblema Junius repasa las distintas fuentes textuales: Pródico, Jenofonte, Cicerón y Silio Itálico. También relaciona la elección de Hércules con el sueño de Luciano en el que se le aparecieron Statuaria y Doctrina. E igualmente el relato de Poggio en el que cuenta cómo se le aparecieron en un sueño Industria y Pigritia. Como conclusión avisa a los jóvenes de que deben elegir el camino de su vida a su edad. Y esto es lo que se nos quiere decir con el Juicio de Paris: el certamen interior entre seguir la vida de Palas o dejarse seducir por la de Venus, tal como cuenta Proclo en sus comentarios a Platón. Geoffrey Whitney incluye en su Choice of Emblems este emblema de Junius (fig.291); en él Hércules expresa su elección con estos versos: Oh pleasure, thoughe thie waie bee smoothe, and faire, And sweete delightes in all thy courtes abounde: 102 Sobre el simbolismo de estos elementos arquitectónicos me remito al capítulo dedicado al dios Jano. Realmente los personajes se encuentran en un cruce de caminos, y las losas cuadrangulares refuerzan aún más esta idea. Carracci y Hércules en la encrucijada La Mitología Clásica en la Emblemática Española 406 Yet can I heare, of none that have bene there, That after life, with fame have been renoumde: For honor hates, with pleasure to remaine, Then houlde thy peace, thow wastes thie winde in vaine. But heare, I yeelde of vertue to thie will, And vowe my selfe, all labour to indure, For to ascende the steepe, and craggie hill, The toppe whereof, whoe so attaines, is sure For his rewarde, to have a crowne of fame, Thus HERCULES obey’d this sacred dame. El héroe de Whitney es un campeón de la moral que nunca se rinde ante las tentaciones de la carne. Toda su energía se concentra en escalar hacia el honor y la fama. La enseñanza que se desprende de estos versos roza el puritanismo. Un punto de vista diferente, teñido de ironía, es el que ofrece Aegidius Albertinus en su Emblemata Hieropolitica, Antwerp 1647. En el emblema In bivium Herculis el autor nos presenta a un Hércules dormido a la sombra de un árbol –siguiendo la versión de Pródico y el grabado de la Navis Stultifera, así como la pintura de Rafael El sueño de Escipión de temática semejante, como ya se ha dicho- mientras que se le acercan contendiendo la Virtud rodeada por un cerco de espinos, y el Vicio por otro de flores (fig.292). El epigrama se convierte en una amonestación contra la pereza en una parodia del tema de la encrucijada. Así un ingenuo joven es interrogado sobre el hecho de haber estado durmiendo la mayor parte del día. ¿De qué clase de familia es? ¿Cómo puede nadie permanecer tanto tiempo en el nido de la desidia? El dormilón se defiende a sí mismo diciendo que ésta no es su costumbre, sino que durante su sueño oyó a dos mujeres discutiendo acaloradamente. Una quería que se levantase de inmediato de la cama y se ocupara de las Musas. La otra argüía en contra el frío que hacía y el esfuerzo que suponía levantarse. El tiempo pasó sin que se diera cuenta mientras escuchaba la disputa: ésta es la pobre excusa del interpelado. La conclusión es clara: ¡ojalá que no haya muchos jóvenes que dejen escapar lo mejor de sus vidas por su pereza y estupidez! Estos deben ser activos. Según Ovidio el sueño es sólo la gélida imagen de la muerte. Al final se recuerda de nuevo, como en el emblema de Junius, el Juicio de Paris: cuántas penalidades costó a Troya que un joven se sentase a escuchar a unas mujeres disputar sobre su belleza más tiempo del que debería haber empleado. El pequeño sermón termina con esta nota misógina. Sin embargo, de todos ellos el emblema que se vio más influido en su parte visual por la pintura de Carracci es obra de Gabriel Carracci y Hércules en la encrucijada La Mitología Clásica en la Emblemática Española 407 Rollenhagen (Emblemata selecta, Arheim 1611). El emblema número 14 de la Primera Centuria tiene por lema Quo me vertam nescio 103 , y en su epigrama reza: Vertu et Volupté retiennent en balance Nostre esprit vacillant en contraire esperance; La vertu nous excite au travail et labeur, Pour en apres iouyr d’un Immortel honneur; Et le plaisir trompeur, aux delices mondainnes, Cachant soubs son faux masque, un million de peinnes. Mais toy comme Alcide, tasche tout genereux, D’acquerir par vertu ta place dans le cieux. En los versos que acompañan al lema, Rollenhagen aconseja, tal como Comenius hará en su obra Orbis sensualium pictus de 1658, imitar a Hércules y esforzarse en seguir sus trabajos: Nescio quo vertam mentem vocat ardua virtus Hac, illuc Venus et splendida Luxuries. At tu, si sapis, Herculeos imitare labores: Sperne voluptatem, deliciasque fuge. La enseñanza del emblemista sigue la tradición de la Elección de Hércules, pero, como ya se ha apuntado, la imagen demuestra el influjo directo de la pintura de Carracci (fig.293). En el centro un Hércules adolescente semidesnudo extiende sus manos en un gesto retórico 104 . La Virtud está representada como un anciano de larga barba con un gran libro en sus manos y un caduceo en el regazo, que 103 La fuente textual de este lema es Cicerón, Pro Q. Ligario 1, 1 y Ad Quintum Fratrem, 3, 5, 6. 104 En 1580 Paolo Veronese pinta la obra titulada Joven entre la Virtud y el Vicio, Museo del Prado (fig.295). En ella un niño vestido a la moda veneciana de la época es conducido de la mano por una mujer cubierta totalmente con gruesos paños, la Virtud. Esto ocurre a la derecha de la composición; a la izquierda aparece una típica cortesana veneciana, vestida con ricos ropajes y amplio escote, y sentada junto al lecho decorado con un bello cortinaje de brocados, el Vicio. Evidentemente se trata de una versión de la fábula de la Elección de Hércules, representado como un infante de tierna edad. Ésta no fue la única composición sobre el tema de Veronese. En el Frick Collection de Nueva York está el cuadro La elección de Hércules, fechado también en 1580 (fig.296). En él el protagonista es un joven elegantemente vestido, que es materialmente arrastrado por la Virtud lejos del alcance del vicio. El mismo adolescente abre los brazos para agarrar a su protectora y mira de soslayo y temeroso a quien trata de cogerlo. En el entablamento de la esquina superior izquierda se puede leer el lema [HO]NOR ET VIRTUS/[P]OST MORTEM FLORET. Carracci y Hércules en la encrucijada La Mitología Clásica en la Emblemática Española 408 está sentado a la derecha del jovencito. A su izquierda aparece el Vicio: un ser satánico, una especie de harpía desnuda con garras en lugar de manos y pies, tiene cola, cuernos y alas, y un rostro aterrador. Lleva en su mano derecha una máscara con la que se tapa la cara, y en la izquierda un látigo. A sus pies se encuentra un laúd tirado en el suelo y un escorpión. A un lado y otro de Hércules hay distintos objetos simbólicos: lo que parece un girasol que mira al cielo a su derecha, y un jarrón con flores de aguileña y una calavera con dos huesos cruzados a su izquierda. Sobre la cabeza de Hércules el interrogativo o indefinido griego Po/teron (¿cuál de los dos?; uno u otro). El anciano como imagen de Virtud ya aparecía también en otro emblema de Rollenhagen, el que tiene por lema Non obest virtuti sors, que quería representar la victoria de la Virtud –expresada por un anciano elevado al cielo por un águila- sobre la Fortuna, que hacía rodar en su rueda a un pobre infeliz (fig.294). En cuanto al caduceo, es el símbolo de Hermes, mensajero de Zeus y dios de la elocuencia. El girasol es un atributo de Correspondencia de las Cosa Terrenales con las Celestiales. Según Ripa (I, p. 234), con él los egipcios querían “mostrar la unión, concordia y correlación que tienen las cosas de naturaleza inferior con las celestes, manteniéndolas unidas una especie de fuerza oculta” 105 . La máscara y el látigo de la demoníaca mujer simbolizan el vicio y la muerte. Del laúd como símbolo que relaciona la música con la Lujuria ya se habló antes, pero cabe también recordar que esta asociación aparecía ya en la Navis Stultifera de Brant, donde Venus o Voluptas iba acompañada de la música. Además en el emblema XXXIX de la obra de Christoph Maurer Emblemata, 1622, aparece la elección de Hércules simbolizada en el rechazo de la música y la aceptación del trabajo. A la derecha de la composición –el lugar que conduce a la “via mortis”- está Voluptas sosteniendo un laúd en una mano y una copa en la otra, a sus pies yace un violín. A la izquierda aparece una Biblia, sostenida por la Virtud, y las artes de la construcción del mundo representadas por las herramientas de albañil y el globo. Por su parte el jarrón con las flores indica la fragilidad y mutabilidad de lo mundano a la vez que su carácter efímero, mientras que la calavera y los huesos la muerte 106 . El escorpión se relaciona 105 La fuente de Ripa es de nuevo Valeriano, lib. LVIII Dell’ Helitropio. 106 Un emblema de Claude Paradin (The Heroicall devises, 1591) con el lema Spes altera vita muestra a unas espigas de trigo cuyas semillas caen sobre unos huesos humanos entre los que han brotado (fig.297). Según el epigrama, tal como estas Carracci y Hércules en la encrucijada La Mitología Clásica en la Emblemática Española 409 con el odio, la venganza y la envidia 107 . George Wither (Collection of Emblemes, Londres 1635) utilizó la imagen de Rollenhagen y añadió un largo epigrama 108 . Aunque él se refiere directamente al grabado con las palabras “our Emblem here”, ignora el simbolismo del laúd, el látigo y las flores, reparando tan sólo en la máscara del Vicio y el “Grim Death attending” (es decir, la calavera y los huesos cruzados). El verso también se olvida de la masculinidad barbuda de la Virtud, según aparece pintada; Hércules procede a la elección de “Her Beauties” y de “her Love”. He aquí la traducción del epigrama: Mis esperanzados amigos, a los dieciocho años sin un guía (solo en el mundo) a buscar mi fortuna me aventuré; y muchos peligros soporté. Primero, luché en la mayor Rendevouz de Inglaterra, donde el Vicio y la Virtud se sientan en lo más alto; y allá trajeron tanto al cuerpo como a la mente, para inhabilitar cualquiera de sus funciones. Ambas cortejaban mi juventud, y ambas la persuadían de modo que (como el joven de nuestro emblema) me quedé quieto y grité, “Ah, ¿qué camino seguiré?” Tan gratas para mí fueron sus proposiciones. El Vicio me prometió los mejores placeres y alegrías, y lo que la carne lasciva desea tener. La Virtud dijo “Te daré Sabiduría, y esas cosas valientes que las mentes más nobles ansían”. “Sírveme” dijo la Virtud, “y te elevaré más alto de lo que los vicios puedan, y te enseñaré mejores cosas”. Así, mientras ellas competían por conseguirme, yo vigilaba a la horrenda muerte que ayudaba al vicio, y su cara no era otra cosa que un Brujo pintado, que escondía la mas inmunda deformidad que nunca existió. Señor, concédeme gracia para que siempre vea su fealdad; y que viéndola, sus falsedades y tentaciones pueda evitar; semillas que al caer en tierra vuelven a brotar, así el cuerpo de los hombres se alzará de nuevo el día de la resurrección de la carne. Aquí las flores están en un frágil jarrón de cristal en el que morirán con toda certeza. Por ello el símbolo de la muerte, el cráneo y los huesos cruzados está sobre ellas. 107 Horapolo, Hierogliph. XI, II; Alciato, Embl. CLXXII; Ripa, C., Iconol., II, p. 391. 108 El grabado que ilustra el frontispicio de la obra de Wither es una enorme montaña que llega hasta el cielo con mil y un senderos. Uno de ellos conduce a una cumbre donde emprende el vuelo el caballo Pegaso (fig.298). Carracci y Hércules en la encrucijada La Mitología Clásica en la Emblemática Española 410 y que en la hermosa Virtud ponga mi afecto; que contemple sus bellezas, abrace su amor, y bajo su segura dirección rija mi camino. Tanto la obra de Carracci como el emblema de Rollenhagen inspiraron a su vez el emblema de Schoonhovius (Emblemata partim Moralia partim etiam Civilia, 1618) cuyo lema es Lubricum Iuventutis. En el grabado se representa a un jovencito Hércules desnudo, sentado en actitud pensativa. A su izquierda una dama elegantemente vestida, Voluptas, le entrega una rosa. Las mismas que hay tras ella, mientras que un espeso bosque se ve a lo lejos. A su derecha está Virtus con el gran libro de la Biblia en la mano. A sus pies tras ella abundan las zarzas, y a lo lejos se ve un monte con el edificio de planta circular típico (fig.299). El epigrama exhorta a que todos sepan comportarse como Hércules en la difícil edad del fin de la juventud y comienzo de la madurez -cuando se deben tomar las más difíciles decisiones para el futuro-. Según Schoonhovius éste es “el momento crítico de su vida”, y están en un gran peligro. La enseñanza moral se une por tanto a un deseo y a una esperanza de que todos puedan llegar “a la cándida meta”. 7. Hércules en la encrucijada en la tradición iconográfica posterior a Carracci. La iconografía posterior a Carracci, al igual que la emblemática, también recibió no sólo las influencias de la tradición en general, sino de este genial pintor en particular. Las variantes iconográficas son tan numerosas como las obras que tomaron la Elección de Hércules como tema. En los últimos años del siglo XVI dos artistas boloñeses, ambos educados en la Academia degli Incamminati dei Carracci 109 , Pietro Faccini y su “alter ego” Annibale Castelli realizaron una pintura sobre Hércules en la Encrucijada (fig.300). Éste es un jovencito semidesnudo, pero con una actitud radicalmente opuesta a la que presentaba en la obra del maestro. El adolescente está de pie y aparta con su mano los dones del Placer, mientras vuelve la cabeza hacia la Virtud; es decir, se le representa con una postura activa y no en la 109 Esta escuela de pintura fue abierta por Carracci en 1590 para enseñar el modo compositivo más clásico y renacentista de artistas como Rafael, y alejarse del manierismo. Carracci y Hércules en la encrucijada La Mitología Clásica en la Emblemática Española 411 actitud pensativa y sedente de la pintura de Carracci. Lo demás es semejante: mientras que el Placer señala el verde bosque a sus espaldas, un sendero fácil en el que reina una agradable atmósfera; la Virtud le conduce por el sendero rocoso y escarpado que hay tras ella. Ésta porta los símbolos de Atenea, y el Vicio lleva una bandeja con los brillantes símbolos de la lujuria: una viola, una botella, una estatuilla con Cupido colocando su flecha en el arco, una esfera sobre un montón de cartas, dos dados y una máscara. En 1635 Rubens recibió el encargo de engalanar la ciudad de Amberes para dar la bienvenida al nuevo regente de los Países Bajos, el Cardenal Infante Fernando, hermano del rey Felipe IV, que ocupaba este cargo a los 25 años. En uno de los arcos de triunfo el pintor representó el tema de Hércules en la encrucijada. El boceto para su construcción se conserva en el museo del Hermitage de San Petersburgo. Venus acompañada de Cupido y Baco se enfrentan a Minerva, que trata de conducir al héroe al Templo de la Gloria (fig.301). La equiparación entre el joven Fernando y el joven Hércules es evidente, y en esta obra se mezclan elogio y advertencia, especialmente esto último en lo que se refería a su futuro inmediato en los Países Bajos 110 . Nicolás Poussin tampoco se olvidó de la Elección de Hércules en una pintura sin fechar que se encuentra en la Stourhead´s Picture Gallery, Wiltshire, Inglaterra (fig.302). Un joven Hércules es detenido en una bifurcación por dos figuras femeninas. Una de ellas, la que representa al Vicio o al Placer, es una lozana y seductora mujer a la que acompaña un niño con un puñado de flores en la mano. La otra, de aspecto más severo, la Virtud, señala enérgicamente una escarpada colina rocosa difícil de escalar. Aunque no se puede ver el sendero del Vicio, debe ser, en contraposición, fácil, llano, florido y ameno. Un grabado de Gerard de Lairesse a caballo entre los siglos XVII y XVIII con el tema que nos ocupa se halla en el Louvre (fig.304). Un jovencísimo Hércules con clava y piel de león mira fijamente al espectador, como en el caso de Carracci. A su izquierda una cortesana de amplio escote y peinado sensual acaricia la barbilla del joven y 110 Rubens pintó en otra ocasión este tema. La obra se conserva en una copia realizada por Jan van den Hoecke que se encuentra en Uffizi, Florencia. El joven Hércules se ve agobiado por Venus y Minerva, que le agarran del brazo y le interpelan insistentemente –incluso un hermoso erote aferra de la pierna al muchacho y tira de él-. Sobre el trío está el anciano Tiempo, que también habla al adolescente tratando de convencerlo para que vaya con Minerva sobre cuyo hombro posa el brazo. El contrincante del Tiempo es otro personaje alado: Cupido, que trata de interponerse entre el viejo y el joven. Hércules mira a Venus con una mezcla de deseo y temor expresando la acuciante duda (fig.303). Carracci y Hércules en la encrucijada La Mitología Clásica en la Emblemática Española 412 coge con suavidad su brazo. Tras ella también se ve un frondoso bosque y una alcahueta que indica a Hércules que guarde silencio. A su derecha una honesta mujer que cubre sus cabellos con un pañuelo solicita con un gesto de su mano al héroe que lo acompañe. A su espalda se halla un magnífico templo redondo del que se observa en detalle el entablamento, y una doncella con una antorcha en la mano, que también mira al espectador 111 . Junto a la Virtud hay unas riendas, símbolo de templanza y dominio de sí. Hacia 1760 Mariano Salvador de Maella realizó un fresco espectacular de Hércules entre la Virtud y el Vicio destinado a la pieza de vestir del Príncipe en el Palacio Real de Madrid, hoy salón de Armas (fig.305). Debido a la estrecha relación entre la monarquía española y Hércules, el fin político de la obra es evidente. El héroe se presenta joven, sentado sobre una roca en actitud pensativa. A su derecha se halla la Virtud, una mujer de noble aspecto que señala el templo del Honor, es decir, el premio de quien siga su camino. Dicho templo se halla sobre un monte al que se llega por un largo y difícil sendero. A la izquierda de Hércules está el Vicio, con ropas seductoras y portando una guirnalda de flores, mientras que ofrece otra al héroe. Junto a ella Cupido prepara sus flechas, y al fondo se ve el templo del Placer ante el que danza una bacante en pleno frenesí, junto a un muchacho dormido. En la parte superior se abre el cielo desde donde se asoman expectantes los dioses, mientras que Minerva baja para influir positivamente en la decisión del héroe. En una hermosísima pintura Pompeo Batoni representó a un joven Hércules sentado en una piedra (Palacio-museo Yusupov, Leningrado, 1765; fig.306). A su izquierda una bella cortesana le ofrece una flor, dejándose ver a su espalda el templo del Placer, un edificio cuadrangular semejante al de Maella. A los pies de la mujer están los atributos de la vanidad y del placer sensual: instrumentos musicales y una cesta de frutas. A la derecha del héroe Atenea señala con severidad el templo en la cima de la montaña. También aparecen unos putti con la clava y la piel de león del héroe, al igual que se ve la hidra y el can Cerbero: todo ello recuerda las hazañas por venir de Hércules. En lo que respecta a la postura de Hércules, es similar a lo prescrito en 1713 por Anthony Ashley Cooper, tercer conde de Shaftesbury, en su ensayo sobre pintura A Notion of the Historical Draught or Tablature of the Judgement of Hercules. Lord Shaftesbury recomendaba que Hércules se representase con su cuerpo aún 111 La antorcha es, según Ripa, atributo del Conocimiento y de Felicidad Eterna (I, pp. 217 y 410). Carracci y Hércules en la encrucijada La Mitología Clásica en la Emblemática Española 413 inclinado hacia el Placer y su cabeza “looking earnestly and with extreme attention” hacia la Virtud. La división entre mente y cuerpo podría así dramatizar la esencia moral de la elección del héroe. Ya a fines del siglo XIX Paul Gaughin realizó la pintura titulada Tres haitianos (National Gallery, Edimburgo, 1899; fig.307). La escena representa a dos muchachas tahitianas entre las que hay un varón, que da la espalda. La escena es una alusión a la elección entre la virtud y el vicio. La virtud, representada por la joven de la derecha, lleva unas flores; el vicio, simbolizado en la joven de la izquierda, muestra en su mano una fruta tropical. La dualidad entre vicio y virtud es una constante en la pintura de vanguardia del cordobés Julio Romero de Torres. Si bien el tema de la Elección de Hércules no aparece explícitamente en ninguna de sus obras, la referencia es más que evidente en una pintura realizada alrededor de 1920: se trata del óleo titulado Rivalidad (Grupo PRASA, Córdoba; fig.308). Dos mujeres desnudas ocupan el primer plano de la escena, ambas parecen sujetar una cortina mientras que a sus pies, en el centro se halla un sombrero cordobés. Este sombrero es la única referencia del protagonista de la obra, de quien tiene que elegir entre una u otra de las mujeres, en realidad del espectador que contempla la escena. Si se observa mejor el gesto de las dos mujeres se verá que mientras que la de la izquierda, el Vicio, trata de correr la cortina, la de la derecha intenta justo lo contrario: descorrerla. El fondo de la escena se muestra así como lo que una intenta ocultar y otra desvelar. En el momento crucial de la elección el Vicio pone una venda ante nuestros ojos que la Virtud trata de quitar 112 . El Vicio se presenta casi totalmente girada y con un gesto de desdén hacia su contrincante. Su único atuendo son unos zapatos de un rojo intenso, símbolo de lujuria. La Virtud se halla de frente y su rostro parece expresar pena. Sus zapatos son de color dorado, símbolo de excelencia. Romero de Torres se ha inspirado directamente para la postura de la Virtud en la figura de Venus de la obra de Botticelli El Nacimiento de Venus (fig.309); figura que también fue utilizada por el pintor florentino en otra de sus pinturas, La calumnia de Apeles, para representar la Verdad (fig.310). Botticelli pintó en toda su excelsa desnudez a la “Venus Caelestis” de Platón, expresión del amor sagrado en el concepto neoplatónico humanista. Su postura frontal y 112 Este “juego” entre ocultar y velar la verdad expresado mediante un cortinaje tiene como fuente directa la obra de Bronzino Alegoría de Venus y Cupido (National Gallery, Londres, c. 1546), donde el Tiempo y el Olvido luchan por desvelar-ocultar la realidad del Amor. Cfr. Urbán, A., Mitología del Amor: amor-engaño, pp.18-31. Carracci y Hércules en la encrucijada La Mitología Clásica en la Emblemática Española 414 su desnudez en el caso de la representación de la Verdad implica una característica fundamental de esta alegoría: el no tener nada que ocultar, el actuar sin doblez alguno 113 . Todas estas ideas convergen en la figura de la Virtud del cuadro de Romero de Torres, y así es posible comprender por qué el Vicio nos da la espalda: trata de ocultar su verdadera esencia. El fondo de la escena muestra en primer plano los atributos del Placer: un lecho revuelto y unos frutos sobre una bandeja. Todo ello bajo un cielo negro y amenazante. En la lejanía y ocupando el centro de la composición se encuentra una iglesia en medio de un páramo – paisaje equivalente al monte y al templo del Honor-, el cielo parece aclararse sobre ella. En el paisaje desértico sólo hay un árbol, y junto a la iglesia un ciprés apunta al cielo, símbolo de finitud y también de meta. 8. Conclusión. La pintura de Carracci Hércules en la encrucijada bebe, por tanto, en las fuentes de una riquísima y antigua tradición. Pero a su vez influyó en la iconografía posterior enriqueciendo su universo simbólico. Además, la enseñanza que Carracci quiso transmitir no se queda en lo puramente moral y cristiano; no se trata sólo de una advertencia sobre los peligros de seguir el camino del vicio y abandonar los de la virtud, o de hacer ver la recompensa que espera a quien sepa vencer las tentaciones y el castigo que sufrirá quien a ellas sucumba. El artista ha querido transmitir una idea básica y revolucionaria del Renacimiento que tiene que ver con la nueva concepción humanista del hombre, y el papel decisivo que éste juega ante los avatares de su vida. La expresión de libertad a la hora de decidir en los momentos claves de la existencia de cada uno, frente al sometimiento ante los designios superiores de épocas anteriores, es la tesis fundamental que Carracci ha expresado con su versión de la vieja historia del filósofo Pródico. En el Renacimiento el hombre emergió de los fragmentos de la Edad Media y vio, por primera vez quizá desde los tiempos de la Grecia Clásica, el mundo del Hombre y el mundo de la Naturaleza. En el medioevo todo había crecido demasiado formal, demasiado 113 Panofsky, Renacimiento y renacimientos, pp. 275-286; Wind, E., Los misterios paganos, pp. 115-139. Carracci y Hércules en la encrucijada La Mitología Clásica en la Emblemática Española 415 compartimentalizado, demasiado restringido. Era demasiado lógico. Demasiado sistemático. Demasiado aristotélico. El Renacimiento reaccionó con fuerza contra el encasillamiento medieval. Principalmente se ensalzó la potencialidad humana para su crecimiento y mejora. El nuevo punto de vista se basa en los dos ideales reinantes en este período: la individualidad y la autosuficiencia. El interés se focaliza en el hombre y su vida aquí y ahora. Aunque muchos mantuvieron la fe en la vida tras la muerte -de hecho la mayoría hizo así-, había un deseo coincidente de disfrutar los beneficios del mundo en el momento presente. El Renacimiento encontró en Grecia y Roma su fuente más directa: el hombre del período clásico tenía la misma pasión por una vida en libertad en la Naturaleza. Sin embargo, la fuerza de lo medieval aún persistente, y el redescubrimiento del modo de pensar de los antiguos produjo tensión y conflicto. El resultado fue una gran crisis de identidad. En el preámbulo de su De hominis dignitate (Bolonia, 1496), Pico della Mirandola declaró que al hombre, a diferencia del resto de las criaturas, no le fue asignado un lugar fijo en el universo. Nuestro destino no está determinado por nada excepto nosotros mismos. Dios nos ha otorgado una única distinción: la libertad para determinar la forma y el valor que nuestras vidas adquirirán. En otras palabras, el hombre es el dueño de su propio destino: Statuit tandem optimus artifex, ut cui dari nihil proprium poterat commune esset quicquid privatum singulis fuerat. Igitur hominem accepit indiscretae opus imaginis atque in mundi positum meditullio sic est alloquutus: «Nec certam sedem, nec propriam faciem, nec munus ullum peculiare tibi dedimus, o Adam, ut quam sedem, quam faciem, quae munera tute optaveris, ea, pro voto, pro tua sententia, habeas et possideas. Definita caeteris natura intra praescriptas a nobis leges cohercetur. Tu, nullis angustiis cohercitus, pro tuo arbitrio, in cuius manu te posui, tibi illam prefinies. Medium te mundi posui, ut circumspiceres inde commodius quidquid est in mundo. Nec te celestem neque terrenum, neque mortalem neque immortalem fecimus, ut tui ipsius quasi arbitrarius honorariusque plastes in quam malueris tute formam effingas. Poteris in inferiora quae sunt bruta degenerare; poteris in superiora quae sunt divina ex tui animi sententia regenerari». En esta nueva y redefinida civilización renacentista los humanistas se consideraban la reencarnación de los clásicos. Su ideal era la excelencia moral e intelectual, y los antiguos griegos tenían una palabra para esta cualidad: a)reth/. La virtud de la excelencia y la Carracci y Hércules en la encrucijada La Mitología Clásica en la Emblemática Española 416 excelencia de la virtud. Ser saludables en cuerpo y alma, buscar el bien, vivir la vida con rectitud, explorar todas las potencialidades, conservar la civitas. Esta es la idea platónica de paideia: lo que aún hoy llamamos cultura. Todo esto significaba una revolución respecto a la ética medieval cristiana. En lugar de la obediencia a la voluntad de Dios llegaba la libertad y responsabilidad del individuo guiado por la razón. En lugar de la fe llegaba la ausencia de temor. Por ejemplo, uno de los más agudos y atrevidos humanistas italianos fue Lorenzo Valla, quien en su obrita De professione religiosorum (1442), negaba cualquier valor al ascetismo y la santidad. Y en su tratado De voluptate (1431) se situaba a sí mismo entre los epicúreos, que consideraban el más alto bien los placeres pacíficos. Afirmaba que una prostituta era mejor que una monja, porque ella hace feliz a los hombres, mientras que la monja vive en su mundo de reclusión. Sin embargo, si bien los humanistas italianos se vieron inspirados por una reacción ante el Cristianismo que rayaba en lo pagano, en el mundo del arte, esta reacción fue acallada y se produjo una mezcla entre lo cristiano y lo pagano. Bajo los grandes papas de la Italia renacentista, parece que la nueva doctrina, el nuevo arte y el nuevo amor a la humanidad se transformó en más cristiano. Esta conjunción casi perfecta entre lo que era cristiano y lo que era humano –de hecho una asimilación entre ambos- produjo casi una síntesis. Del mismo modo, numerosos artistas italianos se levantaron contra la ética cristiana –una ética de devoción, salvación y ascetismo- y en vez de ello abrazaron la belleza en sus múltiples formas. Por tanto, el Renacimiento se manifiesta como una intersección de numerosas corrientes intelectuales y culturales. Los valores humanísticos, el tomismo, el agustinianismo, el paganismo, el misticismo y la nueva ciencia son componentes de un caldo que coexisten uno junto al otro. Sin embargo, el único valor que quizás compartan todas estas tendencias es un creciente individualismo y un creciente despego de las trasnochadas formas medievales de organización social. Además los humanistas tuvieron como doctrina principal la noción de que la naturaleza del hombre era esencialmente buena. De mismo modo también trataron de mostrar que la virtud en el sentido clásico y en el sentido cristiano eran exactamente la misma, tal como atacaron las falsas doctrinas impuestas por el cristianismo, especialmente las virtudes asociadas a la vida monacal. Los eruditos del Renacimiento miraban tanto atrás, al pasado clásico, como adelante, a un futuro desconocido. Pero este futuro Carracci y Hércules en la encrucijada La Mitología Clásica en la Emblemática Española 417 admitía al menos una condición: debía ser obra de los hombres y no de Dios, y además debía ser brillante, un mundo de progreso. El hombre se convertía en un intrépido explorador y después de un milenio de dogmatismo cristiano, sectarismo, herejía y autoridad incontestable de la Iglesia, los pensadores y artistas del Renacimiento contemplaban con orgullo el futuro. La pintura de Carracci Hércules en la encrucijada se revela ante quien la contempla como una amalgama de lo expresado, como una magnífica conjunción de las ideas del Renacimiento. El héroe clásico es la imagen del homo faber renacentista, del artífice de su propio destino. Pero su labor fundamental es la elección del camino correcto: el desprecio de los placeres vanos y efímeros del mundo, tal como propugnaban la Iglesia y el Neoplatonismo, y la búsqueda de la Virtud. Esa Virtud clásica y a la vez cristiana que conduce al honor entre los hombres y que asegura un lugar junto a la divinidad: el más grande premio a las fatigas del que se atreve a elegir su senda y sale triunfador. Sirvan como colofón los versos de Urbano VIII donde se conmina al creyente a seguir el agreste camino sembrado de zarzas, nieve, rocas y fuego, que le conducirá a los cielos y a resplandecer con la luz de la gloria obtenida con fatiga y sudor 114 : Si me sequeris per loca sentibus Infesta, tesquis horrida, per nives, Per saxa, per montis cacumen, Sternet iter tibi ferrum, & ignis; Ureris aestu, pulvere sordibus Pulchro, madebis tempora nobili Sudore, non fractus labore, & Magnanimo generosus ausu. Evectus alis hisce per aethera Tranabis ignem, & lactis iter pede Premens, corruscanti micabis Luce, novum decus inter astra. 114 Filipo Picinelli, Mondo simbolico, III, XV, 39 cita estos versos del papa Urbano VIII que componen su Oda exhortatoria ad Virtutem, en el capítulo dedicado a Hércules. II. RUBENS Y EL TEMPLO DE JANO PETER PAUL RUBENS, LOS HORRORES DE LA GUERRA. Pintura sobre tela, 206 x 345 cm. Galleria Pitti, Florencia. Antes de 1638. Fig. 311. Rubens y el Templo de Jano La Mitología Clásica en la Emblemática Española 423 La guerra de los Treinta Años desencadenó un conflicto internacional en el que estaban implicadas las grandes potencias europeas en dos grupos mutuamente hostiles: los estados, principalmente católicos, alineados con los Habsburgo y aquéllos que, por razones políticas, económicas o religiosas, se oponían a su poder. Rubens actuó como emisario de la archiduquesa Isabel que intentaba reunificar los Países Bajos. Sin embargo, las misiones políticas del pintor no consiguieron sus fines y la guerra se desencadenó. Rubens realizó en este contexto el lienzo Los horrores de la guerra para el Gran Duque Fernando II de Toscana y en él expresó su dolor ante el reconocimiento de la inevitabilidad de la guerra en Europa (fig.311). La alegoría del continente aparece con los brazos elevados y el rostro atormentado, mientras que Venus, diosa del amor y símbolo de la paz y la concordia, trata infructuosamente de refrenar a su amante Marte, dios de la guerra. En efecto, la guerra de los Treinta Años, y con ella la guerra de los Países Bajos, no terminó hasta 1648. Las puertas del templo de Jano, cuyo busto está sobre el dintel, se mantienen abiertas por tanto 1 . El propio Rubens explicó de memoria en una carta al pintor Justus Sustermans el significado alegórico de su composición, ya que, según parece, éste le había pedido una explicación detallada: La figura principal es Marte que, dejando abierto el templo de Jano (que era costumbre romana tener cerrado en tiempos de paz), avanza con el escudo y la espada manchada de sangre, amenazando a las naciones con un gran estrago y sin prestar la menor atención a Venus, su mujer, que con caricias y abrazos trata de contenerle, acompañada de sus Cupidos y amorcillos. Por el otro lado tira de Marte la Furia Alecto, que lleva una antorcha en la mano. No lejos están los monstruos que representan la Peste y el Hambre, compañeros inseparables de la guerra; yace en el suelo una mujer con un laúd roto, que representa la armonía, incompatible con las discordancias de la guerra; hay también una Madre con su hijito en brazos, que denota fecundidad, generación y caridad pisoteadas por la guerra, que todo lo corrompe y lo destruye. Hay además un arquitecto en el suelo, con sus instrumentos en la mano, para dar a entender que lo edificado para la comodidad y ornamento de una ciudad es derribado y reducido a ruinas por la violencia de las armas. Creo, si bien recuerdo, que también puede verse en 1 Sebastián, S., El "Guernica" y otras obras de Picasso, 1984. Este autor considera la obra de Rubens fuente importante de la obra de Picasso El Guernica. Rubens y el Templo de Jano La Mitología Clásica en la Emblemática Española 424 el suelo, bajo los pies de Marte, un libro y unos dibujos en papel, para dar a entender que pisotea también la literatura y las demás artes. Hay asimismo, creo, un haz de flechas con la cuerda que las une desatada, que cuando están unidas son el emblema de la Concordia, y también pinté, tirado junto a ellas, el caduceo y el olivo, el símbolo de la paz. Esa lúgubre Matrona vestida de negro y con el velo rasgado, despojada de sus joyas y de cualquier otro adorno, es la infeliz Europa, afligida por tantos años de rapiña, ultrajes y miseria que, como tan perjudiciales resultan para todos, no necesitan ser especificados. Su atributo es ese globo que sostiene un putto o genio y remata un copete que representa el orbe cristiano. Esto es cuanto puedo decirte 2 . En el universo simbólico que Rubens ha creado, los personajes, tanto mitológicos como reales, y los objetos deben ser concebidos como personificaciones y metáforas. Evidentemente Rubens bebe de una tradición alegórica e iconológica que surgió en la Antigüedad y que pervivió a través de la Edad Media para ser resucitada en el Renacimiento. La relación amorosa entre Afrodita y Ares es tratada por primera vez por Homero al relatar el modo en que Hefesto los sorprendió cuando retozaban y los apresó 3 . A partir de esta fábula surgió en la historia literaria una doble tradición. En primer lugar aquella que hacía hincapié en la unión adúltera de los dioses y se servía del mito para hacer alguna recriminación de tipo moral o simplemente para mofarse de este tipo de historias, tal como hacen Platón, Luciano u Ovidio 4 . La interpretación alegórica fue el otro modo en que el amor entre Afrodita y Ares fue tratado. En esta tradición la idea que se quiere destacar es la victoria del amor sobre la guerra. Es una visión positiva del mito que fue tomado como ejemplo de paz y concordia 5 . En este contexto se inscriben numerosos autores. Platón destaca la valentía del enamorado: 2 Gombrich, E.H., Imágenes simbólicas, p. 216. 3 Homero, Odisea VIII, 266-366. 4 Platón, República, 390c; Luciano, Diálogos de los dioses, 21; Ovidio, Metamorfosis, I, 169-189. Ejemplos iconográficos de la tradición homérica en el Renacimiento y Barroco son entre otros: Ercole Roberti, Los amores de Marte y Venus, Ferrara, Palazzo Schifanoia, 1469-70; Tintoretto, Venus, Vulcano y Marte, Munich, Alte Pinakothek, 1551-52; Velázquez, La fragua de Vulcano, Madrid, Museo del Prado, 1630 (para una relación iconográfica completa sobre este tema cfr. Reid, J.D., The Oxford Guide to Mythology in the Arts). La emblemática moralista ofrece numerosos ejemplos, uno de ellos el emblema numero 28 de Paolo Maccio (Emblemata, 1628) bajo el lema "Uxor mala, malum pessimum". 5 De la unión entre Afrodita y Ares nació Harmonía, que hereda los caracteres opuestos de sus padres. Rubens y el Templo de Jano La Mitología Clásica en la Emblemática Española 425 En lo que a valentía toca, con Amor ni siquiera Ares compite, pues no es Ares quien se adueña del Amor, sino el Amor de Ares, es decir, Afrodita 6 . Según Aristóteles 7 la relación amorosa entre ambos viene a explicar la natural inclinación hacia las mujeres de los pueblos guerreros. En el período helenístico el poeta Leónidas (s. III a.C.) nos muestra a una Afrodita total vencedora de Ares, al que ha quitado sus armas para colocárselas ella misma 8 . Pero es el rétor Heráclito (s. I d.C.) el que da una interpretación filosófica de estos amores y afirma, siguiendo a Empédocles, que Afrodita y Ares encarnan las dos fuerzas cuya lucha regula el ritmo del mundo: amistad y discordia 9 . El Imperio Romano utilizará políticamente la relación entre ambas divinidades 10 . Así las estatuas de ambos no debían recordar en el programa iconográfico imperial su amor adúltero, sino que son la expresión de la Concordia. El hecho de que en el frontispicio del templo de Mars Ultor aparezca Eros entregando la espada de Marte a Venus alude a la paz que sigue a la guerra justa. No se trata ya de la furtiva aventura amorosa que el mito relata, sino del nuevo mito del Estado. Los poetas romanos cantarán la victoria del amor sobre la guerra con profusión. Es el caso por ejemplo de Lucrecio o de Estacio 11 , y que resumió Virgilio en su Omnia vincit Amor 12 . Esta línea interpretativa será recogida por los autores y artistas del Renacimiento que buscan en estas divinidades paganas la expresión de la paz y la concordia 13 . Boccaccio (Genealogía IX, 3) da una complicada y extensa explicación física del mito, y Natale Conti (Mitología X) se sirve de la fábula para explicar que el origen de las 6 Platón, Banquete, 196d. 7 Aristóteles, Política, 1269b. 8 Leónidas (Antología Palatina), Epigrama 187: ¿Por qué, Citerea, este peso enojoso soportas revestida con armas que a Ares corresponden? Desarmaste a Ares mismo desnuda; si un dios es vencido por ti, es vano que vayas armada entre humanos. 9 Heráclito, Alegorías de Homero, 69. 10 Zanker, P., Augusto y el poder de las imágenes, Alianza Forma, 1992, pp. 233- 239. 11 Lucrecio, De rerum natura, I 31-37; Estacio, Tebaida, III 295-299. Ambos cantan la total sumisión del enamorado Marte ante Venus. 12 Virgilio, Eglogas 10, 69. 13 Wind, E., Los misterios paganos del Renacimiento, Cap. 5; Panofsky, E., Estudios de iconología, pp. 219-221. Rubens y el Templo de Jano La Mitología Clásica en la Emblemática Española 426 cosas está en la combinación moderada entre elementos discordantes. Por otro lado en todos los tratados astrológicos podemos encontrar la máxima de que Venus por su mansedumbre suaviza la ferocidad de Marte, que no puede quebrantar su amable poder. La iconografía en la que la relación amorosa entre los dioses expresa el triunfo de la concordia y de la humanitas sobre la violencia y el conflicto es también extensa y son numerosos y célebres los idilios en los que Venus, tras dominar a Marte con su amor, juega con su armadura, o deja que los cupidos y los sátiros que le acompañan jueguen con ella. En el fresco de Francesco del Cossa, El Triunfo de Venus (Ferrara, Palazzo Schifanoia, 1469-1470) Marte encadenado se arrodilla ante la diosa como un prisionero en una alegoría de la paz, la alegría, la amistad y la primavera de la vida conseguida con la neutralización de la discordia (fig.312). La obra de Botticelli Marte y Venus (Londres, National Gallery, 1483) nos muestra a Venus Humanitas vigilante ante un Marte desarmado y dormido para expresar la idea del mantenimiento de la paz a partir del amor (fig.313). Piero di Cosimo siguió el mismo esquema compositivo en su Venus, Marte y Amor (Berlín, Gemäldegalerie, 1500-1505) como símbolo del amor neutralizador de los malos instintos del hombre y creador de una familia (fig.314). Otros ejemplos de la expresión iconográfica de esta misma idea son las obras Marte y Venus de Pablo Veronés (Nueva York, Metropolitan Museum of Art; cfr. fig.125), que es una alegoría de Fortezza sometida a Carità, o la obra de Mantegna El Parnaso (París, Louvre, 1497), donde se destaca la idea de la fragilidad del mantenimiento de la paz (fig.315). Panofsky ha estudiado el hecho de que algunos pintores tomaran como modelo a Marte y Venus para representar parejas respetables o incluso recién casadas como expresión de la unión simbólica de belleza y valor que engendra armonía. Es el caso de la Alegoría del Marqués de Avalos (París, Louvre, 1533; fig.316) de Tiziano, o la Alegoría matrimonial de Paris Bordone (Viena, Kunsthistorisches Museum; fig.317). Peter Paul Rubens ha hecho evidentemente uso de toda esta tradición, pero nos ha mostrado a Marte tal como es en realidad. Su violencia y furor es incontenible y se desborda a pesar de los ruegos de su amada Venus. En el Himno Órfico dedicado a Ares los oferentes ruegan al dios que cese en su furor y dan cumplida cuenta de su carácter en una Rubens y el Templo de Jano La Mitología Clásica en la Emblemática Española 427 relación de epítetos 14 : Inquebrantable, de ánimo bronco, vigoroso, poderosa deidad, que disfrutas con las armas, indomable, aniquilador de mortales, demoledor de murallas, soberano Ares, que te mueves en medio del estrépito de las armas, siempre manchado de sangre, disfrutando con la matanza, metido en el fragor del combate, terrible; que deseas el tosco combate de espadas y lanzas. Ares es, por tanto, la personificación del desastre y la crueldad de la guerra, nada tiene que ver con la derrota o la victoria, es tan sólo la expresión de la locura de la sangre derramada en la batalla. Boccaccio (Genealogía IX, 3) identifica al dios con la guerra y comenta: Con Marte, esto es con la guerra enfurecida, no sólo no germinan los frutos sino que ni siquiera se siembran; cuando aparece el furor bélico se descuidan las viñas y así parecen convertirse en vinagre, mueren las hierbas oprimidas por las correrías, todos los frutos de los campos perecen por la acción de las violencias y rapiñas, el hierro gastado por un uso injusto se consume, se decoloran los bronces y los campos con la sangre de los muertos, los campamentos son destruidos si los que los persiguen se enfurecen con una rabia excesiva para ocuparlos, o las fortificaciones de las ciudades con cruel lucha o con largos asedios, las ciudadelas y las elevadas fortalezas y lo que se fortifica con el artificio de los hombres o incluso de la naturaleza; así pues, el fruto está bien de acuerdo con la semilla. Este es el panorama desolador que Rubens nos muestra en su obra donde ya no hay nada de la ternura y el amor de la relación de Venus y Marte, sino sólo la destrucción y la muerte. Marte es conducido por la Furia Alecto a la que Virgilio (Eneida VII, 324-29) describe así: Arroja desde la mansión de las crueles hermanas y desde las tinieblas infernales a Alecto, la que siembra el luto, a la que agradan las tristes guerras, las cóleras, las traiciones y los crímenes dañinos... Tú puedes armar para la lucha a hermanos de un mismo ánimo y derrumbar a las casas con odios, tú llevas azotes a las mansiones y fúnebres antorchas. Tú tienes mil poderes, mil técnicas de muerte. Vincenzo Cartari (Imagini, pp. 253-259; Tav. 43) hace en su obra una detallada descripción de las Furias, servidoras de Plutón que venían a castigar a los mortales por sus obras impías, con sus cabellos 14 Himnos Órficos, LXV. Rubens y el Templo de Jano La Mitología Clásica en la Emblemática Española 428 de serpientes y una antorcha en la mano, símbolo del ardor que en el pecho ponían los sentimientos que inculcaban: Ira, Cupidigia, Libidine (fig.318). El haz de flechas, el caduceo y el olivo que yacen tirados por el suelo son, como el propio Rubens explica, símbolos de la paz. Cartari (Imagini, p. 280) afirma que tanto el caduceo como la rama de olivo son objetos que portaban los embajadores de paz, dando diversos ejemplos tomados de la literatura clásica 15 . Igualmente, según el mismo autor, la diosa Paz porta una corona de olivo. Pero quizá sea Cesare Ripa en su Iconología el que nos dé una más cumplida explicación de estos elementos. Al describir la figura de Concordia, afirma que debe representarse en forma de mujer portando entre otros atributos una corona de olivo y un haz de flechas atado con una cinta blanca y otra rosa, que simboliza la multitud de espíritus mutuamente reunidos por los vínculos de la sinceridad y la caridad, de modo que difícilmente se los puede separar, pues mutuamente se muestran su vigor y su gallardía. La figura de la Paz también porta una corona de olivo o simplemente una rama del mismo y el caduceo 16 . El olivo simboliza el aplacamiento y mitigación de los ánimos airados, y es atributo apropiado de la Paz porque sólo abunda la cosecha de estos frutos cuando la paz permite que los hombres se dediquen al cultivo de la tierra, que se queda infecunda con la guerra e inútil por completo. Además el olivo es el árbol de Palas Atenea, que era diosa de la Paz, y en el Antiguo Testamento se nos relata cómo los hebreos ungían a los reyes con aceite tras elegirlos con toda Paz y Concordia, a fin de recordarles con tal símbolo que debían vivir en pacífico sosiego y mansedumbre. El caduceo, por último, también es atributo apropiado de la Paz, porque ante él se abatían enfrentamientos y discordias. La figura femenina que representa a la Armonía con su instrumento musical roto y el arquitecto que yace en el suelo junto con distintos objetos (libros, dibujos...) daban a entender, según Rubens, la destrucción de las artes. La fuente de nuevo es Ripa: La Paz es ministra de las Artes, las cuales no se pueden ejercer si no es 15 Virgilio, Eneida 7, 152-154; 8, 116. Estacio, Tebaida 2, 389-90; 478-9. Apiano, Hist. Rom. 8, 130. Servio, Aen. 1, 297; 4, 242. Isidoro, Etim. 8, 11, 47-48. 16 Cfr. Vaenius, Emblemata sive Symbola, 4: Olivae ramus coronatus et palmam subiectam habens, indicium est pacem bello, et victoria e bello nata, potiorem esse. Todos estos elementos simbólicos pueden distinguirse en la pintura de Corrado Giaquinto, Justicia y Paz, 1759-60, Museo del Prado. Rubens y el Templo de Jano La Mitología Clásica en la Emblemática Española 429 con mucho tiempo y en tranquilo sosiego, sin estar ocupados en pensamientos de guerra. Además con la Paz crece abundantemente el Erario Público mediante el cual se edifican los Templos, los Teatros, y otras obras magníficas y grandiosas. Por último están la madre con su hijo en brazos pisoteados por la guerra, símbolo de la caridad y la fecundidad. Efectivamente ambas ideas normalmente son expresadas por la maternidad y por la alimentación del niño del pecho de su madre. Así en las alegorías de Benignidad semejante a Caridad (fig.319) y de Fecundidad en Cesare Ripa 17 . En conclusión, para expresar la idea de una Europa asolada por la guerra, Rubens no tuvo más que invertir la imagen y mostrarnos a un Marte rechazando enérgicamente a Venus 18 y esparciendo los horrores de la guerra entre las naciones. Sin embargo Los horrores de la guerra es una obra relacionada tanto cronológicamente como en la iconografía con otras dos pinturas de Rubens. Se trata de Venus, Marte y Cupido (Londres, Dulwich Picture Gallery, 1630; fig.320) y de Paz y Guerra (Londres, National Gallery, 1629-30; fig.321). Ambas son alegorías de las misiones diplomáticas que el pintor realizó, ya que la paz fue un tema que obsesionó al pintor durante la década de los 30 y fue para él tema de inspiración. En el tiempo que pasó en Londres como negociador pintó para Carlos I, un gran amante de las artes, Paz y Guerra. La obra es toda ella una alegoría de la Abundancia, la Prosperidad y la Alegría que proporciona la Paz entre los pueblos 19 . Éste es el reino de la Paz, donde los niños de verdad, vestidos con ropas modernas 20 , se mezclan felices con personajes alegóricos 17 La Avaricia, lo contrario de la Caridad, es representada por Ripa como una mujer que aparta de su lado a un niño que intenta beber la leche de sus pechos. La mujer que amamanta a su hijo en el cuadro de Giorgione La tempestad fue interpretado como la Caridad por Edgard Wind. Cfr. Settis, S., La “Tempestad” interpretada. 18 La súplica inútil de Venus nos pone en relación Los horrores de la guerra con un mito en el que la diosa del Amor también es protagonista: se trata de los amores funestos entre Venus y Adonis. La caracterización de estos personajes en las obras de Tiziano o el propio Rubens es idéntica a la que aparece representada en la escena de Venus y Marte. 19 La atracción que Rubens sintió hacia los maestros venecianos queda patente en esta obra cuya fuente es la obra de Tintoretto Minerva conteniendo a Marte, Venecia, Palazzo Ducale, 1578. En ella Minerva aleja a Marte de una pareja de personificaciones que pueden simbolizar también la Paz y la Abundancia (fig.322). 20 La niña que mira fuera del cuadro con timidez y atención, su hermana mayor y el niño que lleva la antorcha son retratos de la familia del anfitrión de Rubens en Rubens y el Templo de Jano La Mitología Clásica en la Emblemática Española 430 sacados de la mitología y la poesía grecorromana. La Paz es la madre radiante que saca leche del pecho para alimentar al niño Pluto, dios de la riqueza. A su alrededor, los seguidores de Baco, dios del vino y la fertilidad, celebran su bendición: una bacante lleva una palangana llena de joyas y objetos preciosos, y otra baila al son de la pandereta. Un niño con alas sujeta sobre la cabeza de la Paz una corona de olivo y el caduceo. A sus pies, un sátiro ofrece un cuerno de la abundancia rebosante de frutos de la tierra, y un Cupido alado hace señas a las niñas para que acepten y coman los dulces frutos. El leopardo de Baco juega con los zarcillos de vid como si fuera un gatito. Un adolescente anima con suavidad a las niñas a acercarse, mientras Himeneo, el dios de las bodas, que lleva la antorcha, coloca una guirnalda sobre la cabeza de la niña mayor. Sólo la acción decidida de Minerva, la diosa de la sabiduría, rechaza la siniestra amenaza de Marte y de su servidora la Furia (¿Alecto?) 21 . En fechas cercanas a Paz y Guerra, Rubens pintó Venus, Marte y Cupido, en el que la diosa de la belleza ocupa una posición similar a la figura de la Paz en el cuadro de la National Gallery. El cuerpo y la postura de ambas mujeres son idénticos. El escudo y las armas del dios de la guerra están a los pies de Venus. El lenguaje del amor ha sustituido al lenguaje de la paz, pero el mensaje es el mismo. Estas dos obras son una muestra de los deseos de paz manifestados a lo largo de toda su vida por Rubens y hacen más comprensible el lienzo Los horrores de la guerra en el que el pintor expuso todo su desencanto y dolor ante el fracaso por lograr un entendimiento pacífico entre las principales potencias europeas. Con Los horrores de la guerra está estrechamente relacionado tanto temática como formalmente un dibujo del propio Rubens titulado El templo de Jano de 1635 (Museo del Ermitage, San Petersburgo, Rusia; fig.323). Se trata de un boceto sobre el arco que se levantó junto a otros cuatro en Amberes para conmemorar la entrada en la ciudad del Cardenal Infante, su nuevo gobernador. Con tal arco se pretendía celebrar el triunfo del archiduque Fernando como un auténtico emperador romano en medio del más absoluto rigor arqueológico y haciendo que confluyeran con total coherencia historia, mito y antigüedad. Aunque el original no ha pervivido, por pertenecer al arte conmemorativo de carácter efímero tan extendido en el Barroco, el Londres, el pintor y agente real Balthasar Gerbier. 21 La luz impacta de lleno en la figura de la Paz resaltando sus carnes en un contraste con el cielo tormentoso sobre Marte y su tenebroso séquito. Rubens y el Templo de Jano La Mitología Clásica en la Emblemática Española 431 dibujo de esta construcción sí ha llegado hasta nosotros. Se trata de un templo rematado en cúpula con un doble pórtico a ambos lados de la puerta principal y sostenido por dos columnas. Sobre dicha puerta hay un pequeño frontón triangular sobre el que está colocado el busto bifronte de Jano. Los dos pórticos mencionados se oponen simbólicamente por las figuras que le adornan. A la izquierda del espectador tenemos la expresión de la guerra: varios personajes tratan de abrir el templo. A la derecha justo lo contrario: los personajes tratan de cerrarlo. Del fondo del templo y por sus puertas aún no abiertas de par en par sale la Furia con la antorcha en la mano y dispuesta a extender por la tierra el fragor y la crueldad de la guerra. Bajo el pórtico de la derecha hay unos personajes femeninos con actitud doliente, pero también hay erotes revoloteando. Sobre el friso hay dos alegorías con cornucopias, símbolos de la abundancia, la fertilidad y la prosperidad. Por el contrario, a la izquierda Ares y una Furia someten con violencia a una mujer y un niño. Sobre sus cabezas revolotean las Arpías 22 , en clara oposición a los amorcillos del otro lado. Sobre el friso de este pórtico hay dos alegorías que expresan el duelo y la tristeza. En cada uno de estos dos frisos están los retratos de Ares, en color negro, y Afrodita, de color dorado. Rubens de nuevo ha querido expresar simbólicamente la alteridad entre guerra y paz y, con la maestría y el extenso conocimiento de la cultura clásica que poseía, ha reutilizado la mitología como medio para la expresión de sentimientos e ideas contemporáneas. 22 Cartari, V., Le imagini, pp. 260-262. III. POUSSIN Y FAETÓN EN EL CARRO DE APOLO NICOLÁS POUSSIN, APOLO DEJA CONDUCIR SU CARRO A FAETÓN. Óleo sobre tela, 125 x 155 cm. Staatliche Museen, Berlín. Hacia 1630. Fig. 324. Poussin y Faetón en el carro de Apolo La Mitología Clásica en la Emblemática Española 437 Poussin es claro ejemplo del artista-historiador del Renacimiento y el Barroco; experto conocedor de las fuentes clásicas disponibles al respecto y capaz, por tanto, de representar iconográficamente las fábulas mitológicas. Para Poussin el valor del arte radica en las imágenes protagonizadas por héroes, es decir, con evidente sentido ejemplar. El pintor no es sólo un intelectual conocedor de la tradición literaria, sino también, un poeta, un creador cuyo fin es la amonestación, la enseñanza moral. En este momento se vivía en la Roma de 1600, donde reside Poussin, un exaltado clima de nueva vuelta a la Antigüedad cuyos representantes más señeros eran Simon Vouet, Pietro da Cortona y Andrea Sacchi. Este contexto cultural influye en Poussin y en su elección de temas profanos. Su pintura de carácter narrativo se ve acompañada de la lección moralizante oculta por un elevado lenguaje alegórico. Poussin se esforzaba en la teatralización de sus obras, de forma que cada personaje le merece un tratamiento individualizado. Las figuras se multiplican para dar una mayor complejidad escénica y dramática a las historias representadas, buscando la variedad de gestos, actitudes y expresiones. La fuente primordial de su pintura mitológica son las Metamorfosis de Ovidio, sin embargo el tono de sus obras es melancólico y elegíaco, acorde con su madurez como pintor y con la profesión filosófica del estoicismo. Todos estos datos deben ser tenidos en cuenta al abordar la interpretación de Apolo deja conducir su carro a Faetón, una obra que pone al espectador frente al eterno drama humano de su pequeñez e insignificancia ante su destino y ante el inexorable paso del tiempo, cósmico poder que todo lo devora (fig.324). En esta dramática composición Poussin sigue casi literalmente el relato de Ovidio 1 . Faetón, arrodillado ante Apolo, le suplica que, en prueba de su paternidad, le deje conducir su carro. El dios trata de explicar a su hijo lo temerario de su petición; a su alrededor una serie de personificaciones tal como describe el poeta latino: A derecha e izquierda estaban de pie el Día, el Mes, el Año, los Siglos, las Horas, colocadas a distancias iguales, y la joven primavera ceñida de una 1 Ovidio, Metamorfosis, II, 19 ss. Poussin y Faetón en el carro de Apolo La Mitología Clásica en la Emblemática Española 438 corona de flores, y estaba desnudo el Verano, portador de guirnaldas de espigas, y estaba el Otoño, sucio de uvas pisadas, y el helado Invierno con blancos cabellos erizados. Apolo se nos muestra en toda su magnificencia con un manto y sandalias doradas 2 . Porta sus atributos más característicos: la corona de laurel y la lira. La identificación de Apolo con Helios, el dios Sol de la mitología griega, es usual en la poesía romana y en toda la tradición postclásica. No se encuentra ni en Homero ni en la épica y lírica anterior al siglo V a.C. Por primera vez la tenemos en el Faetón de Eurípides, obra que ha llegado a nosotros fragmentariamente. Dicha identificación es mencionada en el escolio al Orestes v. 1388 a propósito de la etimología del nombre de Apolo, procedente del verbo a)po/llumi (destruir). Con ello se quiere resaltar el hecho de que Apolo, aunque involuntariamente, ha causado la muerte de su hijo Faetón. Aunque aparece esporádicamente en la poesía helenística y en la poesía griega de la época romana Apolo como el Sol 3 , se generalizó, como se ha dicho, en la poesía romana. Pero además, Apolo aparece con un atributo de otra divinidad también nombrado en los versos citados de Ovidio; se trata del círculo zodiacal, que es propio de la divinidad romana Annus. Este dios es la personificación del año 4 y el equivalente latino del griego )Eniauto\j. En el texto de las Metamorfosis el Año participa en la recepción de Faetón, junto a las personificaciones del Día, el Mes, las estaciones y los Siglos 5 . Las representaciones de Annus se confunden, o más bien, forman parte de la iconografía de Aion-Saeculum, el dios de la eternidad o del tiempo cósmico e ilimitado. De hecho el nombre de Annus se puede aplicar a Aion cuando éste aparece entre las estaciones o los meses, simbolizando la revolución del año (fig.325). En un mosaico procedente del yacimiento de Thysdrus (El Jem, Túnez) 6 , encontramos una serie de medallones circulares, donde están representados Sol-Apolo, Luna-Ártemis y las cuatro estaciones. En el medallón central aparece Aion, personificación del Tiempo, cuya 2 En este detalle se aparta el pintor del relato ovidiano que nos presenta al dios cubierto de ropas de púrpura (v. 23). El color dorado le acerca más a su carácter de dios solar. 3 Calímaco, Hécale fr. 48; Himnos Órficos 34, 3.5.8. 4 LIMC, s.v. Annus. Una representación usual es la de un hombre joven dentro de un círculo zodiacal coronado de frutos de las diversas estaciones. 5 Ausonio, Precatio Consulis I-II. En estos poemas el Año (Novus Annus) es invocado junto a Jano y al Sol con el fin de pedir un tiempo favorable. 6 LIMC, s.v. Aion, fig. 4. Poussin y Faetón en el carro de Apolo La Mitología Clásica en la Emblemática Española 439 eternidad proclaman el Sol y la Luna, y que renueva regularmente la sucesión de las Estaciones. El círculo del zodíaco es un atributo usual de esta divinidad también junto con las personificaciones de las estaciones. Una serpiente suele aparecer enrollada en su cuerpo, símbolo igualmente de eternidad (fig.326) 7 , por lo que se le ha confundido a veces con el dios órfico Fanes. Todo ello identifica a Aion como la personificación del Tiempo eterno que se renueva periódicamente. En conclusión, el círculo zodiacal expresa en la pintura de Poussin 8 lo mismo que en el arte romano cuando acompañaba a Annus o a Aion: la eternidad cíclica del Tiempo. Es una manera de enfrentar la finitud y fragilidad del destino humano a la infinitud y poder del Tiempo. Apolo se encuentra rodeado por la personificación de las cuatro estaciones, dos mujeres jóvenes (Primavera y Verano) y dos hombres maduros (Otoño e Invierno). Para su representación iconográfica el artista se ha servido con detalle tanto en colores como en actitudes o elementos vegetales del manual de Cesare Ripa 9 , que toma sus fuentes del mismo Ovidio (figs. 327 y 328). La alegoría de la Primavera debe representarse según Ripa del modo siguiente: Se pinta también en representación de la Primavera a la Diosa Flora, de flores coronada y llevando aún más flores en las manos; pues Ovidio, describiendo esta época del año, dice en el segundo libro de las Metamorfosis: Gli stà dalla man destra una donzella Ne mai stà, che non rida, giuochi, ò balli, E la stagion che verde hà la gonnella Sparta di bianchi fior, vermigli, et gialli, Di rose, e latte, è la sua faccia bella, Son perle i denti, e le labbra coralli, E ghirlande le fan di varii fiori, 7 Se trata del ouroboros tal como aparece en Horapolo y posteriormente multitud de ocasiones en la Emblemática y en las artes del Renacimiento y el Barroco como atributo de Saturno. Cfr. Panofsky, E., Estudios sobre iconología, Cap. 3; Klibansky, R., Panofsky, E., Saxl, F., Saturno y la melancolía, especialmente el cap. 2. 8 El circulo zodiacal acompaña a las representaciones de Febo-Sol en otras pinturas de Poussin: Diana y Endimión (Detroit, Detroit Institute of Arts), La danza de la vida humana (Edimburgo, National Gallery of Scotland) y El jardín de Flora (Gemaldegalerie, Berlín). 9 Ripa, C., Iconología, vol. I, pp. 366-372. Poussin y Faetón en el carro de Apolo La Mitología Clásica en la Emblemática Española 440 Scherzando seco in suoi lascivi amori. La joven y sonriente Primavera aparece en la composición de Poussin al lado de Apolo y derramando flores sobre dos hermosos putti que juegan y retozan junto a ella. En su personificación se quiere expresar la regeneración de la vida, pues en dicha época se encuentra la Tierra rebosante de humores generativos, viéndose cómo crecen las frondas y las flores, los frutos de los árboles y las hierbas todas. Algo más alejada de Apolo, a su derecha, está la alegoría del Verano, de rostro acalorado, vestida de rojo y portando un espejo; a sus pies un haz de espigas, el principalísimo fruto que dicha estación nos brinda. La descripción de Ripa también sigue a Ovidio: Una donna il cui viso arde, e risplende V'è che di varie spighe il capo hà cinto. Con un specchio, che al sol il fuoco accende Dove il suo raggio è ribattuto, e spinto. Tutto quel che percuote in modo offende, Che resta secco, strutto, arso, et estinto. Ovunque si riverberi, e allumi Cuoce l'herbe, arde i boschi, e secca i fiumi. A los pies del dios está tumbado sobre un manto color uva el maduro y ebrio Otoño, completamente desnudo y coronado de uvas; a su lado hojas de vid por el suelo y tras él la cornucopia rebosante de frutos. Según Ripa: Se pinta en su madura edad por cuanto el Otoño suele considerarse como la madurez del año, estando entonces dispuesta la Tierra a entregar su fruto, ya maduro por los pasados calores, diseminando las semillas y cayéndose las hojas, a causa del cansancio que la Tierra tiene de tanto engendrar y producir... La corona de uvas y la cornucopia repleta de todo género de frutos significan que el Otoño es abundantísimo en vinos, frutos y otros productos, todos ellos necesarios para la utilidad de los mortales. El mismo Ovidio, en el libro segundo de las Metamorfosis, lo pinta como sigue: Stava un'huom più maduro da man manca, Duo de tre mesi à quai precede Agosto, Che'l viso ha rosso, e già la barba imbianca, E stà sordido, e grasso, e pien di mosto, Hà il fiato infetto, e tardi si rinfresca, Che vien dal suo venen nel letto posto. Di uve mature son le sue ghirlande, Di fichi, e ricci di castagne, e ghiande. Poussin y Faetón en el carro de Apolo La Mitología Clásica en la Emblemática Española 441 Por último en el ángulo inferior izquierdo de la composición se sienta aterido el Invierno. Como corresponde a dicha estación, es la que está más alejada de Apolo. Su figura es la de un anciano de barba blanca, cubierto con un manto del mismo color y que tiene a sus pies una rama seca y un brasero con el que trata de calentarse. Ripa explica que la vejez y la actitud triste de esta alegoría se deben a que: El Invierno suele considerarse como la vejez del año, estando agotada la Tierra por sus naturales fatigas anuales, quedando fría, melancólica y privada de belleza... También Ovidio, describiendo el Invierno en el segundo libro de las Metamorfosis, nos dice: Un vecchio v'e, che ogn'un d'horrore eccede, E fa tremar ciascun, che à lui pon mente. Sol per traverso il Sol tavolta il vede, Ei stà rigido, e freme, e batte il dente, E ghiaccio ogni suo pel dal capo, al piede, Ne men brama ghiacciar quel raggio ardente, Et nel fiatar tal nebbia spirar suole, Che offusca quasi il suo splendore al Sole. Frente a Apolo está arrodillado en actitud suplicante el héroe de la narración pictórica, Faetón. Con su mano extendida señala el carro de su padre que solicita para él. A su vez dos figuras femeninas, las Horas, están procediendo a uncir los caballos al divino vehículo 10 . Tras Faetón camina el padre Tiempo, que devora la roca que Rea le ofreció en lugar de Zeus 11 . Aparece desnudo y con alas tal como es usual en el arte del Renacimiento y del Barroco. Sin embargo sus atribuciones y personalidad se han ido desarrollando en un largo período que partió de la antigüedad clásica y continuó en la Edad Media 12 . El dios primordial heleno Cronos, primer rey de los dioses, fue considerado como el Tiempo personificado, debido a la similitud entre su nombre y el de Xro/noj, el Tiempo, cuya única representación cierta es de época helenística 13 . Debido a esta asimilación, las diversas divinidades que ocupaban algunas parcelas en el campo significativo del Tiempo han proporcionado o han tomado nuevas características y rasgos, lo que repercutió en la iconografía de todos ellos. Estas 10 Ovidio, Op. cit., II, 118. 11 Hesíodo, Teogonía, 454 s. 12 Un estudio profundo de este proceso en la bibliografía ofrecida en la nota 7. 13 Relieve en mármol de Arquelao de Priene, Londres, British Museum (LIMC s.v. Chronos). Poussin y Faetón en el carro de Apolo La Mitología Clásica en la Emblemática Española 442 divinidades son Aion, la personificación del Tiempo eterno frente a Chronos, el tiempo relativo y actual, que suele aparecer alado, con una serpiente enrollada en su cuerpo y acompañado del círculo del zodíaco y de las estaciones. Una derivación de Aion es Annus, el rey de las cuatro estaciones, representado invariablemente con el círculo zodiacal y frutos de cada estación indicando su papel de garante de la fertilidad a través del año. También podemos incluir en este grupo a Kairos, personificación masculina del momento oportuno, cuya iconografía se confundió con Chronos o con Occasio 14 . Por su parte en Italia Cronos fue identificado desde muy pronto con Saturno, el dios romano de los campos y las cosechas, lo que hizo que aumentaran considerablemente los atributos y el carácter ambivalente que ya nunca perdió: el rey de la Edad de Oro, protector de la fertilidad de los campos es también el fugitivo perseguido por Zeus devorador de todo lo que crea 15 . Durante la Edad Media la imagen clásica de Saturno fue resucitada y enriquecida en su iconografía e iconología. Así, por ejemplo, es tomado como ejemplo de la inmoralidad de los dioses paganos el hecho de que devorara a sus propios hijos. De este modo aparece en los manuscritos de los siglos XI y XII de las Homilias de San Gregorio, donde devora la piedra envuelta en ropa 16 . Son atributos de Saturno la hoz (sustituida a veces por la guadaña), símbolo de tempora quae sicut falx in se recurrunt 17 , y el ouroboros o serpiente que se muerde la cola, símbolo de Eternidad. Además Saturno fue identificado con el más frío, seco y lento de los planetas. Era el responsable de las inundaciones, sequías y demás desastres naturales. Los nacidos bajo sus signos (Capricornio y Acuario) eran casi en su mayoría la hez de la sociedad: mutilados, criminales, pobres (fig.329). Su iconografía nos lo presenta como un viejo lento y enfermizo que se ayuda de un bastón o una muleta. Fue con el humanismo cuando Saturno sufrió una resurrección verdaderamente clásica. Así surgió una nueva divinidad cuya función principal era la destrucción fatal de todo lo terrenal, pero que además se convertía ahora en el gran desvelador y rescatador de la verdad y en el conservador de la fama eterna. 14 LIMC s. v. Kairos. 15 Daremberg, Ch.-Saglio, E., s. v. Saturnus. 16 Panofsky, E., Op. cit., fig. 42. Servio (In Vergilii Aeneidos libros, III, 104) relaciona por el contrario la ingesta de los hijos de Saturno con la idea de eternidad. 17 Servio, In Vergilii Georgica, II, 406. La guadaña relaciona a Saturno con la Muerte, ambos representados desde épocas muy tempranas con dicho instrumento agrícola. Poussin y Faetón en el carro de Apolo La Mitología Clásica en la Emblemática Española 443 La conexión entre la deidad campesina y la alegoría del Tiempo la realizaron los ilustradores del Trionfo del Tempo de Petrarca 18 , que utilizaron a Saturno, a quien el texto no menciona, como personificación del Tiempo, dándole atributos como el círculo zodiacal o un reloj de arena (fig.330) 19 . Una vez completada esta identificación humanista de Saturno, Cronos y otras representaciones de lo temporal, se hizo usual el tipo del dios desnudo del Tiempo, figura idealizada de un anciano con alas, tal como aparece en el cuadro de Poussin 20 . El Barroco fue un período especialmente obsesionado por el concepto del tiempo. En esta época el hombre se encontró incapaz de comprender la infinitud del universo. En el Barroco el hombre se repliega a su propia interioridad. Cada vez es más problemática la relación entre el hombre y el mundo, la sociedad, el amor y la naturaleza. La época del Barroco es triste, pesimista, sombría. A la visión medieval del hombre trascendente, y a la renacentista del hombre bello y proporcionado, se opone una visión del hombre mutilado, indefenso ante la fugacidad del tiempo 21 . Esta visión del Tiempo como poder cósmico ante el que el ser humano está absolutamente desprotegido es la idea que ha querido expresar Poussin en su alegoría. Faetón es una parábola del destino humano 22 , una incitación a la reflexión abstracta y alegorizadora sobre éste, el símbolo de los deseos ilimitados del hombre frente a su limitada capacidad. Es la idea del tiempo destructor y consumidor de todo, tal como aparece en las alegorías marmóreas de las tumbas o en las portadas 18 Petrarca, F., Triunfos, Editora Nacional, 1983. 19 El reloj de arena también fue un atributo de la Muerte en el Renacimiento y el Barroco como símbolo de la impermanencia y del memento mori. Cfr. la Tumba de Alejandro VII de Bernini en la Basílica de San Pedro (1671-1678; fig.331). 20 Cesare Ripa da cumplida cuenta de todos los atributos que la representación del Tiempo debe portar y la explicación de los mismos (Iconología, s.v. Tiempo). 21 La fugacidad del tiempo se expresa con un lenguaje tenso, existencial. A modo de ejemplo este poema del Conde de Salinas, último virrey español en Lisboa: Soy un Fue, un Será y un Es cansado… ¡Ah de la vida! ¿Nadie me responde? Aquí de los antaños que he vivido; la Fortuna mis tiempos ha mordido; las Horas, mi locura las esconde. ¡Que sin poder saber cómo ni adónde la salud y la edad se hayan huido! 22 Faetón representa al atribulado hombre ante el Padre Eterno, ya que el Sol autor spiritus caloris ac luminis humanae vitae genitor et custos est (Macrobio, Saturnalia, I, 19, 17). Poussin y Faetón en el carro de Apolo La Mitología Clásica en la Emblemática Española 444 didácticas de muchas obras referentes al pasado 23 , la que Poussin ha querido resaltar con la figura del Padre Tiempo devorando una gran piedra y en sustitución de las numerosas personificaciones individualizadas que Ovidio mencionó. Francesco Petrarca ofrecía la misma visión del Tiempo que nos presenta Poussin, pero además hay otra similitud que puede hacer pensar en el poeta como fuente literaria del pintor. El quinto capítulo de sus Triunfos, el del Triunfo del Tiempo se abre con la imagen del Sol, símbolo, aquí, del Tiempo 24 ; quejoso éste de no poseer el papel perpetuador de la Fama, y envidioso de ésta, acelera su curso, arrollando en su rápido pasar toda obra terrena y pulverizando la aparente perennidad que la Fama podría concederle. El fulminante transcurrir del Tiempo y la destrucción de la perduración de la notoriedad humana aparecen representados por la imagen del raudo paso del Sol. El poeta llama a la reflexión y a la moralización sobre la caducidad de lo humano: Tutto vince e ritoglie il Tempo avaro; Chiamasi Fama ed è morir secondo, Né più che contra 'l primo è alcun riparo; Così 'l Tempo trionfa i nomi e 'l mondo! Poussin ha querido enfrentar al espectador con el poder cósmico del Tiempo. Un poder destructor por encima de todo, pero a la vez desvelador de la verdad inefable del destino humano acongojado por su limitación ante la infinitud de sus deseos y del propio universo. 23 El Padre Tiempo aparece entre fragmentos de estatuas y edificios dando dentelladas al torso de Belvedere en el frontispicio de una edición del siglo XVII de la obra de Perrier Cien estatuas romanas respetadas por el celoso diente del Tiempo (Panofsky, E., Op. cit., ilust. 60; fig.332). 24 Macrobio (Saturnalia, I, 22, 8) es la fuente de Petrarca en la identificación entre el Tiempo y el Sol: Saturnus ipse, qui auctor est temporum et ideo a Graecis immutata littera Kro/noj quasi Xro/noj vocatur, quid aliud nisi sol intellegendus est? IV. UN PINTOR ANÓNIMO DE LOS UFFIZI Y LA INCONSTANTE FORTUNA ANÓNIMO, FORTUNA. Pintura sobre tela, 46 x 27 cm. Uffizi, Florencia. En 1649 en la colección Medici de Villa La Petraia; en Uffizi desde 1925. Fig. 333. Un pintor anónimo de los Uffizi y la inconstante Fortuna La Mitología Clásica en la Emblemática Española 449 En el catálogo de la galería de los Uffizi, la pintura que nos ocupa se supone obra de un artista italiano del siglo XVI, sin que poseamos más datos sobre su autoría (fig.333). En ella se nos muestra una figura femenina desnuda en precario equilibrio sobre una esfera. Sólo apoya un pie, mientras que el otro es alado. Con una mano hace sonar una campanilla y en la otra sostiene un gran jarrón de finísimo cristal. A su izquierda unas manos le ofrecen una bandeja llena de riquezas que ella desprecia mirando para otro lado. A su derecha caen diversos objetos simbólicos que posteriormente analizaremos. Esta descripción somera nos permite reconocer a la Fortuna en dicha figura de mujer. De hecho la imagen de esta divinidad siempre tuvo aspecto femenino tanto en el mundo griego como en el romano. Su propio nombre (Tu/xh, Fortuna) tiene este género, el mismo que sus representaciones iconográficas. Galeno 1 ya se refirió al sexo de esta divinidad, y su significado se inscribe en la tradición misógina tan fructífera en la antigüedad 2 . Pues bien, Galeno ve en la iconografía de la diosa Fortuna la expresión de su maldad; y para mostrar eso mismo los antiguos la dispusieron con forma de mujer, señal suficiente, en su opinión, de demostración de la insensatez propio de tal divinidad y de los que a ella se entregan. Es evidente que una de las características propias de la Fortuna: la inconstancia y volubilidad, es uno de los defectos que en la antigüedad se consideraban como inherentes a la naturaleza femenina. Los ejemplos son infinitos. Así en la creación de Pandora, Hermes inculca a este ambiguo ser una mente cínica y un carácter voluble (e)pi¿klopon hÅqoj) 3 . En el largo poema yámbico sobre las distintas clases de las mujeres, Semónides afirma que algunas son comparables al inestable e imprevisible mar 4 : 1 Galeno, Protrepticus, 2. 2 La bibliografía sobre el tema es amplísima. Destacaremos a modo de ejemplo los siguientes manuales: Pomeroy, S. B., Diosas, rameras, esposas y esclavas. Mujeres en la antigüedad clásica, Akal, Madrid, 1990; Cantarella, E., Según natura. La bisexualidad en el mundo antiguo, Akal, Madrid, 1991; Cantarella, E., La calamidad ambigua. Condición e imagen de la mujer en la antigüedad griega y romana, Ediciones Clásicas, Madrid, 1996. 3 Hesíodo, Trabajos y Días, 67. 4 Semónides, Yambo de las mujeres, 27-42. Un pintor anónimo de los Uffizi y la inconstante Fortuna La Mitología Clásica en la Emblemática Española 450 Mas vuelve ya tu pensamiento a aquella que ha nacido del mar: alegre y blanda en todo el día de reír no cesa. El huésped que en su casa la mirase la llenará de inmensas bendiciones, y jurará no hallarse en todo el orbe, ni ser posible que jamás se vea, una mujer más buena en sus costumbres. Más sin embargo, a veces se enfurece como la perra sobre sus cachorros. Áspera con amigos y enemigos, en su doloroso genio al mar semeja, que muchas veces sosegado y quieto, los marineros llena de alborozo, y otras airado horriblemente brama, y alza y encrespa las hinchadas olas. Son también numerosos los proverbios griegos que destacan el carácter voluble de la mujer, e incluso lo relacionan también con el mar 5 : No tendría que vivir una mujer con carácter voluble. El mar y la mujer son iguales en temperamento. Artemidoro de Daldis 6 contrapone la figura de una mujer joven, representación de la Fortuna, con la de una mujer anciana, representación de la venerable Hestia; y Virgilio 7 afirma con rotundidad: Varium et mutabile semper femina. Aparte de estas consideraciones, en el mundo romano la relación entre los distintos cultos a la diosa Fortuna y las distintas etapas de la vida de una mujer era muy estrecha, llegando incluso a servir para fomentar comportamientos socialmente correctos. En este sentido la cornucopia indicaba que la divinidad no sólo era la responsable de los frutos de la tierra, sino también de la madurez física de las mujeres y de su realización sexual 8 . 5 Menandro, Sententiae, 283, 371. 6 Artemidoro, Interpretación de los sueños, II, 44. 7 Virgilio, Eneida, IV, 569. 8 Pomeroy, S. B., Op. cit., pp. 230-234. Un pintor anónimo de los Uffizi y la inconstante Fortuna La Mitología Clásica en la Emblemática Española 451 Fortuna Virginalis era la patrona de las muchachas al llegar a la mayoría de edad. A ella dedicaban las adolescentes las pequeñas togas que llevaron en su etapa anterior. Después de casarse, la novia se encontraba bajo la protección de Fortuna Primigenia de Preneste, patrona de las madres y de los nacimientos. El culto a Fortuna Muliebris tiene su origen en la acción que llevaron a cabo la esposa y la madre de Coriolano, junto con otras mujeres. Coriolano, un traidor, amenazaba con conducir a los Volscos contra Roma en el 491 a. C. y fue disuadido por dicha delegación. Por último mencionaremos el culto a Fortuna Virilis, relacionado con la sexualidad femenina. Cada año, el día 1 de abril multitudes de mujeres se reunían en los baños públicos de hombres para realizar las ceremonias en honor a esta diosa. Parece probable que las mujeres respetables no participasen en este rito. Esta particular relación entre lo femenino y Fortuna se mantuvo hasta el Renacimiento, época en la que fue realizada la pintura que nos ocupa. De esta manera, el sexo de la divinidad sirvió de excusa para la crítica feroz contra todo el género femenino. Incluso hay quien llegó a equiparar el trato que un hombre debía tener para con su mujer, con el que había que tener con la Fortuna. Todo ello con el fin de dominar a ambas, algo fácil si se tenía en cuenta la superioridad "manifiesta" del varón sobre la mujer. Este es el argumento que arguye Nicolás Maquiavelo cuando advierte cómo poder dominar a la Fortuna y no verse sometido a sus vaivenes. Es un argumento que no puede dejar indiferente al lector actual, sino que provoca cuanto menos un sentimiento de repulsa. Dice así Maquiavelo 9 : Creo que es mejor ser impetuoso que circunspecto, porque la fortuna es mujer y, si se quiere dominarla, hay que maltratarla y tenerla a freno. La experiencia enseña que se deja vencer por quienes procedan fríamente; pero, como mujer que es, gusta de los jóvenes, que tienen menos miramientos, son más brutales y la someten con más audacia. Vincenzo Cartari 10 critica también duramente la avaricia femenina cuando se ocupa de Fortuna giovevole ad Amore. Al comentar un pasaje de Pausanias 11 que describe una imagen de Fortuna con un Cuerno de la Abundancia junto a la que está Eros, afirma, como el 9 Maquiavelo, N., El Príncipe, XXV. 10 Cartari, V., Le imagini, pp. 424-426. 11 Pausanias, Descripción de Grecia, VII, 26, 8. Un pintor anónimo de los Uffizi y la inconstante Fortuna La Mitología Clásica en la Emblemática Española 452 autor heleno, que en los asuntos de amor vale menos ser bello, galante y gentil, que tener buena suerte. Dicha afirmación es utilizada por Cartari para censurar el avaro animo feminile che né a beltà risguarda né a virtù né a gentilezza, ma solo si piega a preziosi doni. De este modo, debido a que la mujer se mueve por la avaricia y no por el amor, será siempre feliz en los asuntos amorosos quien posea oro y joyas, doni tutti di Fortuna e mostrati per lo Corno della Copia. En conclusión, la mujer es débil y no puede resistir a las pasiones carnales. Esta falta de firmeza relaciona estrechamente al sexo femenino con la voluble divinidad, perché non meno sono mutabili in amore le avare femine che sia la Fortuna. George Wither plasmó en uno de sus emblemas la inconstancia de la mujer. En dicho emblema una dama elegantemente ataviada se encuentra sobre una esfera con alas (fig.334). El mote Varium et mutabile semper, tomado de Virgilio, es explicado por el autor con estos versos: No Emblem, can at full declare, How sickle, Minds-unconstant are. La desnudez de la imagen que nos ocupa también nos parece un hecho significativo. La contraposición simbólica entre desnudo y vestido ha indicado siempre dos principios morales o teológicos divergentes. Panofsky muestra cómo en la teología moral de la Edad Media, había hasta cuatro significados simbólicos de la desnudez que van desde la nuditas virtualis, símbolo de la inocencia, hasta la nuditas criminalis, signo “de la concupiscencia, la vanidad y la ausencia de todas las virtudes”. La imagen vestida representa el principio más elevado, mientras que la desnudez indica lo pecaminoso y negativo 12 . Fortuna indica con su desnudez que con facilidad se descubre su condición a la vista de todos. Es por tanto fácil conocer el carácter de esta divinidad para el hombre avisado. Pero el sentido negativo de la Fortuna desnuda se entiende perfectamente si se contrapone con la imagen que Cartari ofrece de la anhelada por todos Fortuna buona e 12 Panofsky, E., Estudios sobre iconología, p. 213. Para un detallado estudio de la contraposición simbólica entre desnudo y vestido veánse pp. 210-217. La desnudez puede tener también un sentido figurado, e indicar la sencillez y verdadera esencia de algo, en contraposición a la apariencia y ornato del vestido. Un pintor anónimo de los Uffizi y la inconstante Fortuna La Mitología Clásica en la Emblemática Española 453 ria 13 , tal como se puede ver en las antiguas representaciones de esta divinidad 14 : Sta a sedere una donna onestamente vestita in abito di matrona, mesta in vista e sconsolata, alla quale è davanti una giovine bella e vaga nello aspetto che le dà la destra mano, e di dietro è una fanciulla che sta con una mano appoggiata alla sede della matrona, la quale mostra la passata Fortuna e perciò sta mesta, la giovane che le dà la mano e si mostra lieta e la Fortuna presente, e la fanciulla che di dietro sta appoggiata alla sede è quella che viene overo ha da venire. Otra contraposición entre esta Fortuna positiva que describe Cartari y la que está representada en la pintura de los Uffizi es que, mientras que aquella está sentada sobre una piedra cuadrangular y, por tanto, firmemente apoyada, ésta pone un pie en equilibrio sobre una inestable esfera 15 . La imagen es la representación clásica de inestabilidad y está ampliamente documentada en los textos clásicos que describen los atributos y carácter de la Fortuna 16 . Por otro lado, este atributo sobre el que se apoya precariamente es expresión del carácter ambiguo y polivalente del personaje, que se compagina además con la manera aleatoria y completamente ilógica con que actúa la Fortuna 17 . 13 Cartari, V., Op. cit., pp. 407-408. Tav. 75; cfr. fig.184. 14 Cfr. LIMC, s.v. Tyche/Fortuna. Las representaciones de la diosa aparecen siempre vestidas, tan sólo algunas presentan el torso desnudo con el manto cayendo por su cintura. En el catálogo iconográfico de Fortuna del LIMC tenemos la siguiente descripción: F. e raffigurata sempre abbigliata con lungo chitone a pieghe, fornito di maniche corte con una fila di bottoncini e apoptygma -sostituito spesso da una cintura annodata sulla parte anteriore al di sotto del seno-, e himation che cadendo dal dorso, dove copre la spalla s., riveste la parte inferiore del corpo al di sotto della vita. 15 Gyraldi, L. G., De deis gentium, Syntagma I: Sedenim Virtutem variis imaginibus conformatam ab antiquis fuisse advertimus: nunc enim matronali habitu honesto, inaffectatoque, nunc quadrato saxo insistentem. 16 La contraposición entre el cubo y la esfera, y el análisis simbólico de estas figuras geométricas fue tratado suficientemente en el capítulo dedicado a la diosa Fortuna y su significación y uso en la emblemática renacentista y barroca. Sin embargo el cubo no es el único elemento simbólico que se opone a la inestable esfera. También lo hace el ancla, para lo cual cfr. las alegorías de Ripa de Firmeza, Tranquilidad y Esperanza, en las que dicho elemento expresa la solidez e inmutabilidad de ánimo ante los avatares de la Fortuna. 17 Ovidio, Tristia, V, 8, 15-16: Con pasos vacilantes vagabundea la Fortuna voluble y no permanece segura ni constante en lugar alguno. Un pintor anónimo de los Uffizi y la inconstante Fortuna La Mitología Clásica en la Emblemática Española 454 Pues bien, la esfera es un elemento sincrético de Fortuna con otra divinidad con la que se le identificó: se trata de Kairo/j/Occasio, la personificación grecolatina del momento oportuno 18 . El carácter de ambas divinidades hizo pensar a algunos que eran una misma cosa; sin embargo, según afirma Cartari 19 , tan sólo son muy similares, lo que se puede observar en las representaciones de ambas y en la analogía significativa, ya que Occasio expresa la oportunidad de pigliare le cose in tempo, perché quelle con questo si mutano e vanno via, lasciando poi chi non le seppe torre pieno di mestizia e di pentimento (fig.335). La iconografía de Kairós fue descrita en las fuentes clásicas. Así, una imagen en bronce de este dios obra del escultor Lisipo sirvió de tema para un epigrama de Posidipo 20 , latinizado por Tomás Moro y por Erasmo, y cuya traducción ofrece Gyraldi 21 : Unde hic est plastes? Sicyonius. Ede age nomen. Lysippus. Tu quis? Caerus ego, omne domans. Cur summis instas pedibus? Semper rotor. Alas cur plantis gestas? Ut levis aura feror. Dextrae cur est inserta novacula? Signum homini hoc est, Vis conferri acie quod mihi nulla potest. Cur coma fronte iacet? Venientem ut prendere possis. Parte est cur caluum posteriore caput? Quod postquam levibus praeceps effugero pennis, Ne valeat tergo qui revocare velit. Talem nos propter me plastes finxerat hospes, Pro foribus positus qui documenta darem. Los autores griegos conservaron todavía en el siglo IV d. C. la imagen de Lisipo transmitida por Posidipo, pero Calístrato en su descripción de una estatua de la divinidad en Sición añadió que Kairós tenía también alas en la espalda y que estaba en equilibrio sobre una esfera. He aquí su narración 22 : Quiero también describirte una creación de Lisipo, la más hermosa de las estatuas, que el artista realizó y colocó a la vista de los sicionios. La Ocasión estaba representada en una estatua de bronce, rivalizando el arte con la naturaleza. Era la Ocasión un muchacho que resplandecía con la flor de la 18 LIMC, s. v. Kairos. 19 Cartari, V., Op. cit., pp. 421-422. Tav. 78. 20 Anthologia Graeca, 16, 275. 21 Gyraldi, L. G., Op. cit., Syntagma I, P. 49. 22 Calístrato, Statuarum descriptiones, 6. Un pintor anónimo de los Uffizi y la inconstante Fortuna La Mitología Clásica en la Emblemática Española 455 juventud de la cabeza a los pies. Daba gusto ver cómo vibraba su incipiente barba y cómo su cabello quedaba libre para que el céfiro lo agitara a su voluntad. Tenía un cuerpo floreciente, mostrando el esplendor de unos miembros en sazón... Se mantenía en equilibrio con la punta de los pies sobre una esfera, y había alas en sus talones. En cuanto a su cabellera, no crecía de manera normal, sino que, deslizándose por las cejas, dejaba caer sus bucles sobre las mejillas, en tanto que la nuca de la Ocasión se encontraba libre de rizos, dejando ver tan sólo un incipiente brote de cabello... Un entendido en arte, de los que saben desvelar las maravillas de los artistas con una sensibilidad especialísima, reflexionó sobre la estatua, explicando el carácter de la Ocasión tal y cómo había sido recogido por el arte: las alas de los talones aludían a su rapidez y a que, transportada por las horas, va rodando por toda la eternidad; su belleza juvenil, al hecho de que la belleza es siempre ocasional y de que la Ocasión es la única creadora de belleza, en tanto que lo ajado no participa en absoluto de la naturaleza de la Ocasión; los mechones que caían sobre su frente indicaban, por último, que, cuando está cerca, hay que cogerla por los pelos, porque, una vez que pasa, pasa con ella el momento de actuar, y la Ocasión desperdiciada no puede recuperarse. El poeta latino Ausonio hizo también una descripción versificada de una estatua de Occasio, esta vez del escultor Lisipo, con alas en los pies y sosteniéndose encima de una rueda. Del epigrama de Ausonio dan noticia tanto Gyraldi como Ripa 23 : Cuius opus? Phidiae qui signum Palladis, eius Quique Iovem fecit; tertia palma ego sum, Sum Dea, quae rara et paucis occasio nota. Quid rotulae insistis? Stare loco nequeo. Quid talaria habes? Volucris sum. Mercurius quae Fortunare solet trado ego, cum volvi. Crine tegis faciem? Cognosci nolo. Sed heus tu Occipiti calvo es? Ne tenear, fugiens. Quae tibi iuncta comes? Dicat tibi. Dic rogo quae sis. Sum Dea, cui nomen nec Cicero ipse dedit. Sum Dea, quae facti non factique exigo poenas, Nempe ut poeniteat; sic Metanoea vocor. Tu modo dic, quid agat tecum? Si quando volavi, Haec manet; hanc retinent, quos ego praeterii. Tu quoque dum rogitas, dum percunctando moraris, Elapsam dices me tibi de manibus. 23 Ripa, C., Iconología, vol. II, p. 142. Un pintor anónimo de los Uffizi y la inconstante Fortuna La Mitología Clásica en la Emblemática Española 456 En los Carmina Burana medievales se encuentra la identificación entre Fortuna y Occasio (16,1 y 195, 6c) 24 : Lloro por los golpes de la Fortuna con los ojos llenos de lágrimas, porque me es contraria y me quita sus dones. Es verdad, como se dice, que la Fortuna tiene cabellos en la frente y la nuca siempre calva. En la copa está representada la Fortuna con los cabellos sobre la frente, mientras que detrás, donde se le agarra, tiene la nuca completamente calva. En 1568 Jean Cousin escribe su obra emblemática Liber Fortunae, que no verá la luz hasta 1883. En ella también se identifica a Occasio con Fortuna en el emblema 15, cuyo lema es Fortunae occasio y que muestra a una semidesnuda diosa sobre una esfera, con una hermosa copa en la mano derecha y una flecha en la izquierda. Tiene dos grandes alas y mientras que su cabello es profuso en la parte delantera, es escaso en la nuca. Es evidente la similitud tanto formal como simbólica entre ambas divinidades y, por tanto, la influencia iconográfica en representaciones de la Fortuna como la que venimos analizando 25 . Sin embargo, el pintor anónimo que ha realizado la analogía de los Uffizi ha innovado en la representación de la inestabilidad. En vez de pintar los dos pies alados sobre la esfera, tan solo se apoya uno, que no tiene alas, mientras que el otro, que sí las tiene, aparece ligeramente levantado como en un arriesgado paso de ballet. Esta postura afectada y manierista realza el simbolismo negativo que Fortuna expresa 26 . La alegoría del momento oportuno no es la única en compartir atributos con la Fortuna de los Uffizi. Este pintor anónimo demuestra ser un buen conocedor de la obra de Ripa y pone en manos de la Fortuna un objeto perteneciente a la Fragilidad, que sigue en orden a la diosa del azar en la Iconología. 24 Sobre los golpes de la Fortuna cfr. Ovidio, Epistulae ex Ponto II, 7,41: Sic ego Fortunae vulneror ictu; Lucano, Pharsalia VIII, 72-74: Nobile cur robar Fortunae vulnere primo/… frangis? 25 En un fresco diseñado al estilo de Mantegna (Mantua, Palazzo Ducale) la figura de la Ocasión, según la descripción de Ausonio, incita a un joven a agarrarla mientras pasa ante él sobre una esfera rodante. Detrás, la sobria Sabiduría refrena al impaciente y excitado joven (fig.336). Se trata de una alegoría del Festina lente en el que Sabiduría se opone a Ocasión, que ha asumido el papel de la Fortuna. Cfr. Wind, E., Los misterios paganos, pp. 104-105, fig. 53, que no entiende esta alegoría como un enfrentamiento de opuestos. 26 Artemidoro, Interpretación de los sueños, II, 37: La Fortuna que aparece de pie sobre un objeto redondo es perjudicial para todos, dada la inestabilidad de su base. Un pintor anónimo de los Uffizi y la inconstante Fortuna La Mitología Clásica en la Emblemática Española 457 Según Ripa 27 , la Fragilidad ha de ser representada del siguiente modo: Mujer vestida con un sutilísimo velo. Sostiene con la diestra un ramo de tilo, y con la siniestra un vaso de vidrio de grandes proporciones, que aparecerá suspendido y colgando de un hilo. El artista ha considerado también propia de la Fortuna esta característica, y para expresarla iconológicamente, ha prestado a su alegoría un atributo propio de otra. Esto, es por tanto lo que significa el gran vaso de vidrio que Fortuna apoya contra su cadera y que sostiene precariamente, ya que, como se puede observar, no lo agarra con su mano, que esta abierta. Tal como el vaso corre peligro de hacerse añicos, así de frágil e inconstante es la Fortuna. Según Ripa, el vidrio es una expresión evidente de fragilidad, ya que es especialmente bello y también especialmente frágil y fácil de romper. Pero Cesare Ripa también dio a esta alegoría un aspecto femenino, lo que enlaza con lo anteriormente expuesto en relación a la Fortuna. Para él, frágil es también el sexo femenino, cosa en la que nuevamente la imagen que pintamos guarda la debida correspondencia. Por último conviene observar, como ya se estudió en el capítulo correspondiente, que el vidrio es un elemento también estrechamente relacionado con la Fortuna. Así, una sentencia de Publilio Siro reza: Fortuna vitrea est. Tum cum splendet frangitur. Tomando como lema este proverbio, Juan de Solórzano representó en su emblema V a la diosa Fortuna sobre dos esferas de vidrio, imagen de la inconstancia de la divinidad y de la poca solidez de los bienes que proporciona (fig.337) 28 . Igualmente Cousin dedicó el emblema 55 a Fortuna vitrea, mostrando una vidriera en la que está representada la diosa con su velo al viento y la rueda a sus pies. Siguiendo con nuestro análisis podemos observar que la diosa lleva en su mano izquierda una pequeña campana. Éste es un atributo que no recogen las fuentes más comunes; sin embargo, parece que su función es clara: con ella atrae al coro de sus fieles invitándolos a seguirla. 27 Ripa, C., Op. cit., vol. I, p. 444. 28 La tabla de Cebes, XXXI: La Fortuna es de tal naturaleza, que puede quitar lo que ha dado, y al momento, devolverlo muchas veces más; y, de nuevo, quitar lo que ha dado; y no sólo eso sino incluso lo que poseía con anterioridad. El emblema de Kreihing Fortuna vitrea est, dum splendet frangitur aconseja protegerse de la Fortuna porque es de vidrio y se quiebra con el más leve toque. Un pintor anónimo de los Uffizi y la inconstante Fortuna La Mitología Clásica en la Emblemática Española 458 Efectivamente lo que sí recogen comúnmente las fuentes es la atracción irresistible que la Fortuna ejerce sobre sus fieles, a pesar de los reproches que éstos no dejan de lanzarle 29 . Esta es la forma en la que describió Galeno al tropel de insensatos que la siguen por doquier, aún con riesgo de perecer. La locura se apodera de esta multitud chillona compuesta por la hez de la sociedad 30 . La misma descripción se repite en el anónimo La Tabla de Cebes, donde la correteadora Fortuna da y quita sin ton ni son a un gran gentío que hay a su alrededor. Un gentío compuesto de gente irreflexiva que llora y ríe según ella les haya dado o quitado 31 . Con la campanilla que agita en su mano llama la atención e indica a sus seguidores por dónde está el camino que conduce hacia ella. Un camino torcido y sinuoso que conduce al desastre y a la perdición 32 . Nuestra pintura sí nos ofrece, aunque de manera incompleta, a uno de estos fieles siervos de la Fortuna. A la izquierda de la diosa dos manos implorantes y anónimas le ofrecen una bandeja repleta de objetos, en la que sobresale un vaso hermosamente labrado y adornado con gemas. Dicha bandeja es la imagen de lo que se denomina "la mesa de la Fortuna". La expresión proviene de un pasaje del Deutero-Isaías 65,11-12 33 , en el que se advierte a los idólatras que disponen la mesa para el demonio y llenan la copa de la Fortuna del castigo que Dios les infringirá. Dice así el texto bíblico 34 : 29 La Fortuna como tirana de los hombres es el tema del siguiente poema de Paladas (Anthologia Graeca, X, 62): La Fortuna no conoce razón ni ley, pero tiraniza a los mortales, arrastrándoles sin razón en su propia corriente. Se inclina especialmente a favor de los injustos, odia en cambio a los justos, como haciendo demostración de su irracional fuerza (Citado por Natale Conti, Mitología, p. 259). 30 Galeno, Protrepticus, 2 ss. 31 La tabla de Cebes, VIII. 32 La campanilla aparece con un sentido radicalmente opuesto en la alegoría de Ripa de la Vigilancia (vol. II, p. 420) donde se lee: Es la campana un instrumento sacro, que suele utilizarse tanto para despertar a las almas del sueño del error, mediante la penitencia a la que invita llamándonos al templo, como para alertar y despertar los cuerpos de los placeres y delicias del dormir. 33 Citado por Gyraldi, Synt. XVI, que también hace mención de un pasaje de Jerónimo en el que se relata la antigua costumbre de algunos pueblos, sobre todo los egipcios, de disponer una mesa repleta y una copa de vino mezclado el último día de cada mes y año para pedir prosperidad. 34 Gad es la Fortuna, (Cf. F. Zorell, Lexicon Hebraicum et Aramaicum Veteris Testamenti, 141). Es el nombre del dios sirio (masculino) que indica a la Fortuna (Jos 11,17), al que se le daba culto tanto en ambiente fenicio como griego. Meni puede ser un sinónimo de Fortuna (cf. Manât en árabe: cf. Corán, Sura 53,19s; Cf. F. Zorell, Lexicon Hebraicum et Aramaicum Veteris Testamenti, 449-450), con lo que en el texto del Deutero-Isaías se comportaría como un doblete, Un pintor anónimo de los Uffizi y la inconstante Fortuna La Mitología Clásica en la Emblemática Española 459 Pero a vosotros, que abandonasteis a Yavé, que os olvidasteis de mi santo monte, que preparasteis una mesa para Gad y llenasteis una copa para Meni, yo os destino a la espada y todos sucumbiréis en la matanza. La traducción de los LXX suplanta el término Gad por daimo/nion, mientras que traduce el término Meni por tu/xh: 65.11 u(meiÍj de\ oi¸ e)gkatalipo/ntej me kaiì e)pilanqano/menoi to\ oÃroj to\ aÀgio/n mou kaiì e(toima/zontej t%½ daimoni/% tra/pezan, kaiì plhrou=ntej tv= tu/xv ke/rasma, 65.12 e)gwÜ paradw¯sw u(ma=j ei¹j ma/xairan, pa/ntej e)n sfagv= peseiÍsqe: oÀti e)ka/lesa u(ma=j, kaiì ou)x u(phkou/sate: e)la/lhsa, kaiì parhkou/sate, kaiì e)poih/sate to\ ponhro\n e)nanti¿on e)mou,= kaiì aÁ ou)k e)boulo/mhn, e)cele/casqe. En el comentario de Eusebio a este pasaje del Deutero-Isaías afirma 35 : Los gentiles que caigáis en la idolatría como para preparar la mesa a la que llaman Fortuna, y disponer la bebida mezclada al demonio que se esconde en la imagen de la llamada Fortuna, escuchad lo que os aguarda: sucumbiréis bajo la espada enemiga. Queda clarificada, por tanto, la significación del oferente con la bandeja: se trata del idólatra que cree en la Fortuna y no se confía en Dios. En el capítulo dedicado a la Fortuna se vio que es un lugar común llamar necio a aquel que cree en la existencia de la Fortuna y no es capaz de comprender que todo se cumple por mandato de la muy característico de la poesía hebrea, u oriental antigua en general. Con todo, parece hacer referencia más bien, según los comentaristas, a Meni, el Destino, que era el nombre de una diosa egipcia de la primavera y fertilidad. Cf. entre otros, C. Stuhlmueller, Deutero-Isaias, en Comentario Bíblico “San Jerónimo”, vol. II, Ediciones Cristiandad, Madrid 1971, p. 133. Y en este sentido ha sido traducido por L. Alonso Schökel y J. Mateos en Nueva Biblia Española, Edic. Cristiandad, Madrid 1975. 35 Eusebio, Commentarius in Isaiam, 2, 55. Un pintor anónimo de los Uffizi y la inconstante Fortuna La Mitología Clásica en la Emblemática Española 460 Divina Providencia, verdadera rectora del destino del hombre 36 . Sobre ello ha de mencionarse el pasaje siguiente de Pérez de Moya 37 : Que los eseos, entre los judíos, atribuyeron debajo de este nombre Hado, y creyeron ser una divinidad y diosa a quien atribuían el poder mover de arriba abajo a las cosas humanas a su arbitrio, teniendo dominio entre los hombres para darles todos los sucesos y acaescimientos prósperos y adversos, como riquezas, reinos y pobreza, como lo declara Séneca, en veinte versos que comienzan: O regnorum magnis falax. Y así teniendo a la suerte que por otro nombre dicen caso y ventura o acaecimiento, por dios, como a tal le hacían templos y estatuas, en que el demonio, por engañar e introducir en el mundo su idolatría, entrando en ellos daba respuestas, y adorábanla creyendo que el que le fuese devoto le sucederían bien sus cosas, y a la contra. (...) Thales decía que la fortuna era como los representantes de comedias, donde unas veces entran hechos reyes, otras esclavos, y que así en esta vida el que un día es pobre, otro día es rico. Sócrates decía que era como teatro o plaza sin orden, en donde se hacen fiestas, que acaece a veces que los mejores están en peor lugar. Pero además de esta significación que podríamos llamar religiosa cabe otra. A pesar de la bandeja que se le ofrece, Fortuna vuelve la cabeza con desdén hacia el otro lado. En esta actitud despreciativa se esconde un significado más profundo: nadie puede manipular ni atraerse los favores de la Fortuna, que da y quita sin orden ni concierto. La mirada al infinito o a otro lado está relacionada con otra característica iconográfica de la Fortuna. En la mayoría de las fuentes es descrita como ciega para mostrar su inestabilidad, pero también su indiferencia y crueldad con el género humano. Así lo explica Cesare Ripa 38 : Se pinta ciega, de acuerdo con la generalidad de los Autores gentiles, para mostrar con ello que no favorece preferentemente a un hombre sobre otro, sino que a todos los ama o bien los odia con entera indiferencia; de modo que, según los casos, tan pronto exalta a los mayores honores a cualquier criminal que antes sería digno del suplicio, como hace caer a los hombres de mérito en las más terribles miserias y calamidades. 36 Cfr. Cousin, Liber Fortunae, embl. 83 Concordant raro Ratio et Fortuna; embl. 107 Fortunae imperatrix Providentia; y embl. 109 Ubi Prudentia nullus Fortunae locus. 37 Pérez de Moya, Philosofía secreta, L. III, Cap. XXI: De Fortuna, Caso y Hado. 38 Ripa, C., Op. cit., p. 441. Un pintor anónimo de los Uffizi y la inconstante Fortuna La Mitología Clásica en la Emblemática Española 461 Además de ser ciega, Fortuna es también loca y sorda, lo que viene a acentuar aún más el desprecio y la inconstancia de ella. Leemos en La Tabla de Cebes 39 : -Los estoy viendo -respondí- pero la mujer aquella ¿quién es, esa que parece estar ciega y loca, y de pie sobre una piedra redonda? -Se llama Fortuna -dijo- y está no sólo ciega y loca, sino también sorda. -Y esa ¿qué ocupación tiene? -Corretea por todas partes -siguió diciendo- y a unos les arrebata lo que poseen y lo entrega a otros; y, por el contrario, a estos mismos les quita al instante lo que les acaba de dar y lo entrega a otros al azar y sin seguridad. Por eso su imagen revela muy bien su naturaleza. -¿Cuál es esa?- pregunté yo. -El hecho de que está de pie sobre una piedra redonda. Y eso ¡qué significa? -Que no es seguro ni duradero el don que proviene de ella, pues grandes y duras calamidades pasan cuando alguien confía en ella. Quizás la boca entreabierta de la Fortuna en nuestra pintura quiera reflejar esa locura propia de la divinidad. En cualquier caso todo lo que se viene analizando lleva a indicar la maldad y crueldad de la Fortuna, que a tantos atrae y de nadie se ocupa. En palabras de Vincenzo Cartari 40 : E perciò fu detta la Fortuna essere inconstante, cieca, pazza et amica molto più a' malvagi che a' buoni, come si legge in certi versi creduti di Virgilio li quali così suonano in volgare: O possente Fortuna, come spesso Ti cangi e quanta forza, ohimè, crudele T' usurpi? Tu da te discacci i buoni E chiami i rei, né stai però fedele A questi sempre; tu fai che concesso È più a chi merta meno de' tuoi doni, Privando chi n'è degno, e sì disponi Le cose tue che trista povertade Opprime i giusti con gravi disagi 39 La Tabla de Cebes, VII. Cfr. los emblemas de Jean Cousin 183 Quos tenet excaecat, en el que se ve un hombre que anda a ciegas porque la diosa ha puesto una venda sobre sus ojos; y 193 Fortuna caeca, manca, surda, bruta, en el que la divinidad aparece sin manos, sobre una esfera y con sus atributos rotos y esparcidos por el suelo. 40 Cartari, V., Op. cit., pp. 405-407. El supuesto poema de Virgilio se encuentra en Poetae latini minores, 4, p. 148 Baehrens. Cfr. Horacio, Carmina, 3, 29, 49-56; Cicerón, Rhetorica ad Herennium, 2, 36; citados ambos también por Cartari (pp. 417-419). Un pintor anónimo de los Uffizi y la inconstante Fortuna La Mitología Clásica en la Emblemática Española 462 E godono i malvagi Ogni tuo ben. Tu ne la verde etade A gli uomini dai morte acerba, e allora Che d'anni carchi annoia lor la vita (Perché dispensi i tempi con volere Non giusto) gli vuoi pur qui ritenere. A gli empi va ciò che per te partita Fa da' migliori, né per far dimora Con questi, sì ti muti in poco d' ora, Fragile, incerta, perfida e fugace, Per cui non sempre l' uom si leva o giace. Si bien este poema podría ser un bello colofón para nuestro análisis, faltan por explicar los numerosos objetos que parecen caer de lo alto a la derecha de la Fortuna. Cartari recoge una descripción de la Fortuna sin mencionar expresamente a su fuente, ya sea una pintura o un texto, que ha debido influir en la composición de la pintura de los Uffizi 41 : Alcuni, e benissimo, hanno dipinta la Fortuna sopra un grande arboro con un lungo bastone in mano co 'l quale va battendo giù i frutti di quello, che sono scettri di re, mitre, borse, navi, arratri et altre cose che dinotano le dignità e tutte le arti umane. Di sotto poi si vede a stare gran moltitudine di persone e d' ogni sorte grado quali aspettano di coglier il frutto che loro vien sopra, e si vede che ad alcuno di stirpe regale toccando un arratro gli bisogna di principe, che era già, divenire povero agricoltore, ove ad un contadino cadendo sopra uno scettro o alcuna borsa diventa egli principe e ricco, così che bisogna acconciarsi in buon loco e che prosperando la Fortuna si venghi a toccare qualche buona ventura. La imagen también aparece en el académico pellegrino Anton Francesco Doni, cuya obra Pitture (Padua, 1564) es fundamental en varias alegorías de Cesare Ripa. Así, en la edición de la Iconología de 1603, Ripa cita a Doni en la descripción de la Fortuna 42 : Mujer con los ojos vendados que aparece junto a un árbol, golpeando sus ramas con una vara de mucha longitud, viéndose cómo de ellas están cayendo numerosos instrumentos pertenecientes a diversas profesiones, como lo son los cetros, libros, coronas joyas, armas y otros muchos; siendo de este modo como la pinta Doni. La descripción que hace Doni en su obra (pág. 10, ed. Padua 41 Cartari, V., Op. cit., p. 424. 42 Ripa, C., Op. cit., vol. I, p. 440. Un pintor anónimo de los Uffizi y la inconstante Fortuna La Mitología Clásica en la Emblemática Española 463 1564) dice así: Yo ya la vi en un antiguo camafeo en el estudio del Magnífico M. Gabriel Vendramino, muy diligentemente esculpida. Una mujer sin ojos, encima de un árbol, que con una larga pértiga daba palos a sus frutos como se hace con las nueces. Estos no eran peras o piñas, sino libros, coronas, yugos 43 , condecoraciones, escarcelas rebosantes de oro y bolsas llenas de dinero, y joyas, piedras de gran valor en anillos, y otras de poca valía. Bajo el árbol había a la sombra un rebaño de bestias y personas sobre los que caían dichos frutos. Y con frecuencia le caía encima de la cabeza un libro a un villano, a un literato un yugo sobre las espaldas, a un noble le caía un hacha sobre el cuello, a un puerco una rica joya en el pescuezo 44 , y a un asno un cetro señorial en la mano, esta es una de las maneras de descubrir la vileza de ánimo de los hombres. Pues bien, todos los objetos que caen junto a la Fortuna en el cuadro de Uffizi representan los dones que ella da y quita a su antojo 45 . De esta manera con su volubilidad pone y quita reyes (el cetro y la corona lo manifiestan) 46 , fama (la corona de laurel 47 ), riquezas (la bolsa de la que salen monedas), y es capaz de vencer a la sabiduría (representada en los libros a punto de deshojarse en su vuelo). Séneca supo expresar en sus versos esta capacidad de la Fortuna, lo mismo que Orfeo o Plauto, refiriéndose cada uno de ellos a los distintos "bienes" que la divinidad proporciona: 43 Cfr. el emblema de Cousin 110 Jugum Fortunae vitabit prudens. 44 El emblema de Rollenhagen Indignum Fortuna fovet muestra a un cerdo que lleva un enorme anillo en el hocico como adorno, para expresar que la Fortuna a menudo concede sus dones a quien no los merece (fig.338). 45 Esta capacidad de la Fortuna la contrapone con la Liberalidad (Ripa, C., Op. cit., vol. II, p. 16) que ha de representarse con una cornucopia algo inclinada, de donde se derraman joyas, dineros y cadenas, así como otras cosas de valía, sujetando con la izquierda otra cornucopia, repleta ésta de frutos y abundantísimas flores. Sin embargo, a pesar de esta semejanza formal, la liberalidad es una virtud y, por tanto, radicalmente opuesta a la Fortuna, ya que entendemos por Liberalidad cierto mediano desahogo en el gastar, siguiéndose un comportamiento virtuoso y moderado. 46 Cfr. el emblema 181 de Jean Cousin Fortuna quod commodavit tollet, en el que aparece la ciega Fortuna entregando a un rey corona y cetro. 47 La corona de laurel aparece en las manos de la alegoría de la Sublimidad de la Gloria (Ripa, C., Op. cit., vol. II, pp. 327-330; fig.339) indicando la gloria que se consigue con las armas o con las letras, teniendo en cuenta que con coronas de laurel se acostumbraba a premiar tanto a los poetas virtuosos como a los más valerosos Capitanes. Un pintor anónimo de los Uffizi y la inconstante Fortuna La Mitología Clásica en la Emblemática Española 464 Oh Fortuna, que engañas a los reinos con grandes bienes y a los excesivamente elevados los colocas en el precipicio y la inseguridad. Nunca los cetros han tenido una tranquila quietud o su día seguro. Una preocupación producto de otras agobia, y a los espíritus los destruye una nueva tempestad. No se enfurece así el mar en las sirtes de Libia al agitar las olas que van y vienen, no se hincha, agitada desde los profundos vados del Euxino, la ola cercana al níveo polo, donde, a resguardo de las olas cerúleas, el Boyero hace dar la vuelta a su resplandeciente carro, como la Fortuna hace rodar por la pendiente los avatares de los reyes. Desean ser temidos y tienen miedo de serlo. La nutricia noche no les proporciona un resguardo libre de preocupaciones, el sueño, domeñador de las cuitas, no alivia los corazones 48 . Aquí te invoco, Tique, con mis súplicas, noble soberana, dulce protectora de los caminos, para la obtención de felices posesiones, en calidad de Ártemis conductora, renombrada, vástago de la sangre de Eubuleo, de irresistible deseo. Fúnebre y errática, objeto de celebración para los humanos, porque en ti reside la vida tan variada de los mortales, ya que a unos proporcionas una dichosa abundancia de bienes y, a otros, penosa pobreza, proyectando tu cólera con furor. Mas, ea, diosa, te suplico que vengas propicia a mi vida, rebosante de felicidad para el logro de un bienestar dichoso 49 . Esta diosa en solitario se basta para dominar las decisiones de cien hombres sabios, la Fortuna. Y esto es verdad: pues, según cada cual utilice a la Fortuna, así sobresale y, por consiguiente, decimos que todos le aprecian 50 . Sin embargo, quizá un texto más sea revelador de lo que quieren expresar los diversos objetos que el pintor ha reflejado en su obra bajo el dominio de la Fortuna 51 : -¿Qué es, pues, lo que les da (la Fortuna) que tanto se alegran los que lo reciben mientras que lloran los que lo pierden? -Eso -respondió- que para la mayor parte de los hombres se valora como un bien. -Y eso ¿qué es? -La riqueza, evidentemente, y la fama, la alta clase social, hijos, soberanías, reinos y otras cosas semejantes a éstas. 48 Séneca, Agamenón, 57-76 (Citado por Conti, Op. cit., pp. 257-258). 49 Himnos Órficos, LXXII, Gredos, Madrid, 1992. 50 Plauto, Pseudolus, 678-680 (Citado por Gyraldi, Op. cit., Synt. XVI). El conflicto eterno y con diferente resultado entre Fortuna y Sapientia ya se trató con extensión en el capítulo correspondiente. 51 La Tabla de Cebes, VIII. Un pintor anónimo de los Uffizi y la inconstante Fortuna La Mitología Clásica en la Emblemática Española 465 De este modo se completa la idea que un artista anónimo del siglo XVI nos quiso legar acerca de la veleidosa Fortuna. Para realizar su composición ha bebido en las fuentes clásicas trasmitidas hasta su época por intelectuales y humanistas a los que ha estudiado con devoción. Con todo este bagaje Fortuna se presenta ante nosotros como una deidad sorda, ciega, loca, inestable, voluble, inconstante y cruel con sus necios e ignorantes fieles. Pero además, poderosa y capaz de regir los destinos humanos 52 . El artista parece rendirse ante el poderoso influjo de esta divinidad, aunque deja entrever que hay un modo de escapar a ella: la confianza en la Divina Providencia y la firmeza en la Virtud. Quizá todo se resuma en las palabras del orador Demóstenes 53 : Mega/lh ga\r r(oph/, ma=llon de\ to\ oÀlon h( tu/xh e)stiì pro\j aÀpanta ta\ tw½n a)nqrw¯pwn pra/gmata: 52 Cfr. los emblemas de Cousin 49 Fortuito omnia fieri; 117 Fortunae rota; y 119 Alia Fortunae rota. 53 Demóstenes, In epistulam Philippi, 15, 3 (Citado por Conti, Op. cit., p. 258): Grande efectivamente es su influencia, o mejor dicho, la Fortuna está en todos los asuntos humanos. V. VELÁZQUEZ Y LAS SIRENAS DIEGO DE VELÁZQUEZ, LAS HILANDERAS. Lienzo, 220 x 289 cm., Museo del Prado, Madrid, aprox. 1657. Fig. 340. Velázquez y las Sirenas La Mitología Clásica en la Emblemática Española 471 La pintura conocida con el título de Las hilanderas de Velázquez es una de las obras más importantes del Barroco (fig.340). Pintada en 1657 fue inventariada por primera vez en 1712 de esta forma: "Una fábrica de tapices y varias mujeres hilando y devanando". En 1794 aparece ya con la popular denominación con la que todavía hoy figura en el catálogo del Museo del Prado. Sin embargo, el aposentador de Felipe IV Pedro Arce afirma en un inventario de sus bienes, tener en 1664 un cuadro de Velázquez titulado "La fábula de Aracne". El cuadro representa, por tanto, la escena del mito de Aracne que se describe en las Metamorfosis de Ovidio 1 , donde se nos cuenta la historia de esta hábil tejedora, que osó competir con la propia Atenea y fue metamorfoseada por su soberbia en araña. El significado de Las hilanderas ha sido objeto de una larga polémica. De todas las interpretaciones recogeré la de Jonathan Brown 2 , por ser una de las más recientes y en la que se mencionan las anteriores más relevantes. Sin embargo, en mi opinión, la más acertada interpretación es la que ofrece Santiago Sebastián basándose a su vez en un trabajo de su maestro Diego Angulo 3 . Se sigue aquí el análisis de Sebastián completándolo en lo posible. En opinión de Brown, Las hilanderas sólo pueden ser comprendidas, al menos en determinados aspectos, teniendo en cuenta el tormentoso episodio de la vida de Velázquez en el que luchó contra viento y marea por pertenecer a una orden militar. Las normas proscribían a aquellos que se hubiesen dedicado a oficios “viles y mecánicos”, entre los que estaba el de pintor. El Consejo rechazó la petición en primer término, y Velázquez necesitó la mediación del Rey y de la Santa Sede. Al fin fue nombrado hidalgo y admitido en la Orden de Santiago el 28 de noviembre de 1658, ocho años después de su solicitud. Según Brown, Velázquez tradujo el texto de Ovidio de un modo singular: no representó el dramático final de Aracne y detuvo la acción en el momento en el que acaba la competición y se declaran 1 Ovidio, Metamorfosis, VI, 1-145. Enriqueta Harris (The Prado. Treasure House of the Spanish Royal Collections [Londres y Nueva York, 1940], p. 85) fue la primera en identificar en la pintura el mito de Aracne. Sin embargo, se equivocó al pensar que las figuras de Aracne y Minerva formaban parte del tapiz y que la composición era una escena de género en una fábrica de tapices. 2 Brown, J., Velázquez, pp. 251ss. 3 Sebastián, S., Emblemática e historia del arte, pp. 223-232. Velázquez y las Sirenas La Mitología Clásica en la Emblemática Española 472 equivalentes los méritos de la diosa y la mortal. El tapiz del fondo, al que luego nos referiremos con detenimiento, es para este autor una clave interpretativa. La obra de Aracne, que es en realidad la obra de Tiziano El rapto de Europa, se nos muestra como una creación tan hermosa al menos como la de una diosa. Velázquez habría querido exaltar la nobleza y el valor trascendental del arte de la pintura, denostado por el Consejo de Órdenes Militares. La intrascendente escena de género representada en primer plano desplazaría a un plano secundario la escena mítica, considerada por Brown como la principal. En palabras de este autor, el contraste entre el primer plano, donde unas enérgicas mujeres se afanan en pesadas labores, y la refinada atmósfera del taller de la artista es tal vez el vehículo elegido por Velázquez para transmitirnos su convicción de que entre el oficio artesanal y el arte existen diferencias. En conclusión, Las hilanderas fue el medio de que se valió el pintor sevillano para expresar su convicción acerca de la nobleza del arte pictórico y a favor de la elevada condición social de su creador. Tras dejar constancia de este sugerente y acertado, aunque en mi opinión incompleto, análisis de la obra de Velázquez, intentaré el análisis iconológico de la obra, siguiendo, como ya se dijo, las directrices marcadas por Santiago Sebastián y considerando al cuadro una “pintura emblemática”. En un primer acercamiento a la estructura superficial del cuadro se observa que en él se acumulan los detalles, de manera que no resulta fácil captar totalmente su significado. Es necesaria entonces una lectura del “texto pictórico” teniendo en cuenta la disposición de los elementos en él representados en la idea de que, si se trata de una estructura coherente, cada uno de estos elementos cobra sentido en el lugar en el que se encuentra y en las relaciones que el autor ha establecido con el resto de la composición. Pues bien, lo primero que es evidente en cuanto a su estructura es que la obra está formada por dos espacios autónomos, si bien no independientes, y separados entre sí por dos elevados peldaños. Más bien parece tratarse de dos episodios de la misma historia contada: el alejamiento espacial del segundo indica que es posterior en el tiempo. En este primer análisis de la estructura superficial del cuadro vemos ante nosotros una especie de escenario: en primer término, el supuesto obrador de una fábrica de tapices, y al fondo un ábside que se alza por medio de los dos peldaños ya mencionados. En estos dos espacios autónomos se mueven distintos grupos de figuras: en el primero y en primer plano aparecen dos mujeres hilando, una vieja frente a otra joven; a su alrededor otras tres mujeres se afanan en sus Velázquez y las Sirenas La Mitología Clásica en la Emblemática Española 473 quehaceres a manera de obreras o, más bien, parecen ayudar a las primeras. En el segundo espacio vemos al fondo un tapiz con cenefa de dibujo un tanto borroso. Además hay cinco figuras (una de ellas cubierta con casco) que adoptan diversas posiciones expresando diferentes actitudes. Casi en la embocadura del escenario hay una viola de gamba o gran instrumento musical, apoyado en una silla 4 . El análisis tradicional de la obra, como se ha mencionado, no superó nunca el nivel iconográfico y descriptivo que se acaba de referir, y no pensó en otra interpretación que la de que la escena era de tipo laboral y se desarrollaba en los locales de la fábrica de tapices de Santa Isabel 5 . El supuesto local habría sido una capilla y en el ábside se exponían los tapices terminados. Por consiguiente Velázquez habría plasmado el momento en que los trabajos de las hilanderas eran contemplados por unas damas de la corte, mientras que en primer término habría pintado a algunas de estas trabajadoras ocupadas en el lavado y tejido de la lana. Sólo una lectura iconológica hace posible una identificación completa de la pintura. Sin embargo este proceso de identificación se llevó a cabo paulatinamente, como explica Santiago Sebastián. No fue hasta 1903 cuando por fin se esclareció el tapiz del fondo. Lo hizo el inglés Charles Ricketts 6 , quien descubrió que éste se trataba de una reproducción bajo el principio plástico del cuadro en el cuadro de la obra de Pedro Pablo Rubens El rapto de Europa, copia de una pintura de Tiziano, que se conserva en el Museo del Prado (fig.342) 7 . Esa copia se encontraba por entonces en las Bóvedas del Tiziano del Alcázar. Rubens la realizó como el homenaje que un gran maestro rinde a una figura afín y venerada del pasado. En efecto, en 4 Según Santiago Sebastián, una posible fuente de inspiración formal del cuadro de Velázquez puede ser el grabado correspondiente al libro VI de la edición de las Metamorfosis publicada en París en 1587, con Palas y Aracne compitiendo en primer término y al fondo, en un escenario al que se accede por peldaños, una representación del castigo de la doncella (Op. cit., p.226; fig.341). 5 En la guía visual que actualmente se vende en el Museo del Prado dice en la página correspondiente a Las hilanderas lo siguiente: Es posible que la escena refleje una escena cotidiana de la fábrica de tapices de Sta Isabel, en Madrid. Minerva se ve llegando al fondo, donde está trabajando Aracné, mientras que en primer plano otras hilanderas se concentran en sus labores (Scala Books, 1998, p. 49). Madlyn M. Kahr (Velázquez’s Las Hilanderas: A new Interpretation, Art Bulletin, 62 [1980], pp. 376-385) da una interpretación moralizante del cuadro y sostiene que tanto el asunto como la composición se explican a través del grabado de Goltzius Lucrecia hilando con sus doncellas. 6 Ricketts, C., Art of the Prado, Edimburgo, 1903, p. 86. 7 Jonathan Brown afirma que Velázquez habría querido ensalzar el arte de la pintura comparando a Tiziano con Aracne, ya que ésta sabía “pintar” como los dioses. Velázquez y las Sirenas La Mitología Clásica en la Emblemática Española 474 septiembre de 1628 el pintor flamenco llegó a Madrid como emisario de la infanta Isabel, tía del rey español y gobernadora de los Países Bajos. Permaneció siete meses en España, durante los cuales no sólo se dedicó a la labor diplomática, sino que también realizó numerosas pinturas, entre ellas un grupo de retratos reales, infringiendo así el monopolio de Velázquez. Pacheco, suegro y maestro de Velázquez, afirma que Rubens ignoró a los otros pintores de la corte y que sólo frecuentó la compañía del sevillano. Al incluir éste la copia rubeniana del Rapto de Europa de Tiziano, Velázquez rinde homenaje a dos grandes maestros a los que emular. Pero la identificación de los personajes principales, es decir de Minerva y de Aracne, no se llevó a cabo hasta casi cuarenta años después 8 . Minerva es una divinidad de múltiples aspectos y relaciones en la mitología clásica, pero todos se pueden condensar en uno: ella representa la inteligencia creadora del hombre y la habilidad técnica, cualidades innatas expresadas simbólicamente en la narración mítica del nacimiento de la diosa. Atenea surgió de la cabeza de su padre Zeus tras haberse éste tragado a Métis, la personificación de la astucia engañosa 9 . Atenea-Minerva es, por tanto, expresión de una artesanía de carácter mágico-técnico aplicada a diferentes actividades artesanales 10 . En ellas la diosa aparece como maestra artesana capaz de fabricar todo tipo de objetos en múltiples campos: construcción naval, doma de caballos, técnicas de guerra, y, sobre todo, en su faceta de tejedora. Los mitógrafos renacentistas se hicieron eco de esta faceta de Minerva. Así Boccaccio afirma lo siguiente (Gen. Deor. II, 3): Sostienen que fue descubrimiento suyo el arte de la lana, desconocido antes de ella, así como el tejido. Vincenzo Cartari 11 presenta a la divinidad con un huso en las manos, tal como describió Pausanias, y cuenta, tomando como fuente 8 Cfr. nota 1. 9 Sobre el carácter de Atenea como diosa que actúa con métis véase Detienne, M & Vernant, J.P., Las artimañas de la inteligencia, pp. 159ss.; Bermejo Barrera, J.C, y otros, Los orígenes de la mitología griega, pp. 175ss. 10 Este doble carácter se observa en el mito hesiódico de Pandora, a través de la confección del vestido de Pandora (Teogonía, 570-580). Además, en su vertiente de maestra Atenea es la encargada de enseñar a Pandora el trabajo del telar (Trabajos y Días, 63-64). 11 Cartari, V., Le imagini, p. 327; Tav. 58 (cfr. fig.239); Pausanias, Descripción de Grecia, 7, 5, 9; Macrobio, Saturnalia, 1, 12, 7. Velázquez y las Sirenas La Mitología Clásica en la Emblemática Española 475 a Macrobio, que los romanos en las fiestas celebradas en honor de la diosa en Marzo, hacían que los patrones invitasen y sirviesen de su mano a sus siervos en reconocimiento por las labores que realizaban: hilar, tejer, cocinar y el resto de faenas de las cuales la diosa era inventora. La confrontación entre Minerva y Aracne sólo es referida en las fuentes latinas, además el relato pormenorizado tan sólo nos lo ofrece Ovidio. La historia parece insinuada por Virgilio (Geórgicas, 4, 246), que describe a la araña como Invisa Minervae, mientras que Plinio nos habla de un tal Closter, hijo de Aracne, inventor del huso. Posteriormente Servio se refiere a la disputa en el comentario al pasaje citado de Virgilio, así como los Mitógrafos Vaticanos I y II, donde se destaca la insolencia de la joven. Entre los mitógrafos renacentistas tan sólo Boccaccio la menciona simplemente en su Genealogía, aunque sí se ocupa de Aracne en el capítulo que le dedica en su obra De mulieribus claris. Mientras tanto, ya en España, Alonso Fernández de Madrigal afirma 12 : Dizen de Minerva que contendió con Aragne, la Colophonia, en el arte de texer, e a la fin Aragne colgósse e tornóse en araña, de lo qual larga fábula reza Ovidio, libro VI Methamorphoseos [1-145]. Esto no fue cosa alguna en la verdad, como no pudiese muger alguna tornarse araña, mas fue puesto para significar el saber de Palas o Minerva en el arte de texer e el saber de Aragne. Frente a la parquedad de testimonios literarios, la iconografía de la fábula de Minerva y Aracne es amplísima en el Renacimiento y el Barroco 13 . Numerosos artistas representaron los distintos episodios de la fábula en pinturas y grabados (figs.343-354). Así, por ejemplo, Tintoretto (Colección Contini, 1579) representó la competición, Zuccari (Frescos de la Villa Farnese, Caprarola, 1560-66) la competición y la transformación, H. Posthumus realizó una serie de frescos (Residencia Urbana, Landshut, Alemania, 1542) con el desafío de Aracne, la competición, Minerva golpeando a la muchacha y la metamorfosis. Sin embargo, me parece especialmente relevante un estudio que Rubens realizó en 1636 para decorar la Torre de la Parada, pabellón de caza de Felipe IV en El Pardo (fig.355). Dicho estudio lleva por nombre Minerva pegando a Aracne, y de hecho esa es la 12 Alonso Fernández de Madrigal (El Tostado), Sobre los dioses de los gentiles, p. 235. 13 Reid, J.D., Classical Mythology in the Arts, s.v. Arachne; Díez Platas, Mª Fátima, Guía iconográfica de las Metamorfosis, pp. 105ss. Velázquez y las Sirenas La Mitología Clásica en la Emblemática Española 476 escena que se nos muestra en primer plano. Al fondo se ven dos tejedoras, una mira cómo Minerva golpea a Aracne, la otra se afana en su trabajo. A la derecha se muestra el tapiz tejido por Aracne, que no es otro que la reproducción del Rapto de Europa de Tiziano 14 . La fuente formal me parece evidente para la pintura de Velázquez que nos ocupa. El sevillano tuvo de primera mano una obra de su estimado Rubens como inspiración para Las hilanderas. Volvamos al relato de Ovidio. Realmente no se sabe de dónde tomaría el poeta latino esta historia de Aracne, pero no cabe duda de que la fábula es un aition que trata de explicar el rasgo distintivo de un animal 15 . Sin embargo en los escolios a Nicandro (Theriaca, 11) se nos dice que Teófilo, un discípulo o seguidor de Zenódoto, contó una historia diferente sobre la naturaleza de la araña (FGH Müller, IV frg. 5): Aracne y Falanx 16 eran unos hermanos atenienses a quienes Atenea les había enseñado las técnicas del hilado y el combate respectivamente. Sin embargo cometieron incesto y fueron en castigo convertidos en arañas y posteriormente devorados por sus propios hijos. Aunque ambas historias tienen en común el motivo del hilado 17 , esta segunda es tan sólo un aition para explicar la creencia popular de que las arañas se comen a sus madres 18 . Pero lo verdaderamente relevante en el relato de Ovidio es cómo se quiere destacar el castigo que espera a los soberbios. El relato comienza con una Minerva altiva que dice negarse a permitir que su divinidad sea despreciada sin castigo 19 ; lo que da pie al relato de Aracne. Esta joven aparece desde el primer momento llena de orgullo y soberbia: niega que Palas le haya enseñado su oficio y la reta a una competición 20 ; desdeña el consejo de la propia Minerva trasformada en anciana que le conmina a pedir perdón por su temeridad 21 ; y por último, se atreve con insolencia a plasmar en el lienzo lo que Ovidio 14 Velázquez representó este cuadro de Rubens en la pared del fondo de su obra Las Meninas. 15 Forbes Irving, P.M.C., Metamorphosis in Greek myths, p. 308. 16 Fa/lagc es un tipo de araña llamado “segador”. 17 La comparación entre la tela de araña y el trabajo de hilado humano se encuentra ya en Esquilo, Agamenón, 1492. 18 Cfr. Aristóteles, Historia de los animales, 555b. 19 Ovidio, Met. VI, 4 20 Id. VI, 24-25. 21 Id., VI, 26-34. La ancianidad es siempre expresión de sabiduría y prudencia, precisamente de lo que carece Aracne. Velázquez y las Sirenas La Mitología Clásica en la Emblemática Española 477 llama Caelestia crimina, es decir los amores libertinos de Zeus 22 , entre ellos el momento en que el dios transformado en toro se lleva a través del mar a la asustada Europa 23 . Aunque Minerva valora la belleza de la obra de Aracne se llena de cólera ante su impiedad y la golpea. La joven no pudo resistir la vergüenza y la impotencia y se ahorcó, pero antes de que muriese, con una mezcla de compasión y de querer dar ejemplo, la diosa la regó con un brebaje preparado por Hécate y la transformó en araña 24 . La enseñanza moral fue recogida por los Mitógrafos Vaticanos (I, 90; II, 88) que refieren cómo Aracne se vanaglorió con más insolencia de lo que a un simple mortal corresponde. Andando en el tiempo Dante colocó a la joven en el Purgatorio (Canto XII) como ejemplo de soberbia castigada. Por su parte Boccaccio en la ya mencionada obra De mulieribus claris (Cap. XVII), pone a Aracne como símbolo de persona ensoberbecida que se cree merecedora de todos los bienes que proceden de Dios. Ella es ejemplo de loca presunción y de temeridad. Esta es la traducción de parte de este capítulo que en lengua romance realizó Paulo Hurus en 1494 25 : Agora, si alguno hay que crea en algo sobrar los otros, ruégole que me diga, si le plaze, si la misma Aragnes, que pienso quiçá haver podido bolver y mudar el cielo y traher a sí todas las dignidades, o que Dios fazedor de todas las cosas pudo con oraciones, rogarias y merecimientos haver sido fecho tan benigno, que haya forçado su misma bondad, que dexadas las otras, abriendo el seno de su liberalidad, le haya infundido todas las gracias. Si esto pensó, loco pensamiento fue, por cierto, ca la natura buelve el cielo con eterna ley y da a todos para diversas cosas hábiles ingenios, los quales como con el ocio y pereza se fazen torpes, assí con el studio y exercicio se fazen muy claros y capaces de grandes cosas, y guiando y forçándonos la misma natura, todos deseamos conoscer y saber todas las cosas, puesto que no con una misma diligencia y ventura. E si assí es, ¿qué obsta o empeeçe 22 Id. VI, 131. Aunque en este pasaje la representación de los “adulterios” de Zeus son motivo de censura, más porque Minerva los considera injuriosos debido a su inmutable estado virginal que por ser calumniosos, en la Grecia Clásica son la expresión del acercamiento entre las nuevas divinidades olímpicas y el ser humano. Simbólicamente vienen a expresar la unión fecunda y feliz entre la divinidad y la humanidad frente al distanciamiento e incomunicación de la fase preolímpica, cuyos dioses primigenios no dejaban con su actitud despótica que en la Tierra hubiera ni siquiera un espacio para el hombre. 23 Id., VI, 103-107. 24 Id., VI, 129-145. Hécate patrocina las actividades mágicas, es la diosa-hechicera. 25 Johan Boccaccio, De las mujeres illustres en romance, Zaragoza, Paulo Hurus, Alemán de Constancia, 1494, fo. 24 v. Velázquez y las Sirenas La Mitología Clásica en la Emblemática Española 478 para que en una misma cosa no puedan muchos ser eguales? Y por esso, estimar y pensarse uno ser solo entre tanta muchedumbre de hombres, y valer más que los otros quanto a la gloria, cosa es de poco seso y de poca discreción. Deseara, por cierto yo, que en esto nos podiéssemos burlar de Aragnes sola, como haya infinitos enlazados de tanta locura que enxalçándose para la cahída de la loca presumpción causan que no nos podamos mucho burlar de Aragnes. Pues bien, el análisis de Las hilanderas no debe perder de vista la naturaleza mitológica de la pintura y el carácter didáctico y moralizante del relato mítico. Una vez identificados los personajes principales cabe considerar que la obra en cuestión presenta dos escenas sucesivas de la fábula y no dos escenas independientes como sugirió Jonathan Brown. La identificación correcta la realizaron por separado Diego Angulo 26 y Charles de Tolnay 27 . Este es el planteamiento de Tolnay: En primer término, Palas Atenea, disfrazada de una vieja operaria de tapicería, compite con la temeraria Aracne al lado derecho. En el fondo, Palas Atenea se manifiesta como una diosa y amenaza a Aracne, que ha osado competir con una diosa y que ha mostrado su falta de respeto por los dioses al representar en la tapicería sus deslices, por ejemplo, el Rapto de Europa, que aparece en el tapiz del fondo. Sin embargo faltaban por ser identificadas correctamente las tres doncellas que acompañan a Minerva y Aracne en el fondo 28 . La clave interpretativa está, como ya intuyó Angulo, en la viola de gamba que aparece apoyada junto a una de estas damas a la entrada del ábside, y por tanto en la escena del fondo. Santiago Sebastián también entendió así el asunto, ya que el instrumento musical no parece tener razón de ser en un taller de tejidos, lo que echaría por tierra interpretaciones anteriores. Según él la explicación debe extraerse de las fuentes tanto literarias como ideológicas que Velázquez manejó fundamentalmente: se trata de la traducción y comentarios que de Las Metamorfosis de 26 Angulo, D., “Las Hilanderas”, Archivo Español de Arte, 21 [1948], pp. 1-19. 27 Tolnay, C., “Velázquez’ Las Hilanderas and Las Meninas (An Interpretation)”, Gazette des Beaux-Arts, 35 [1949], pp. 21-38. 28 Tolnay no supo identificar a las doncellas del fondo, y las relacionó con la Música, la Arquitectura y la Escultura, más la Pintura figurada por Aracne. Con ello tendríamos al fondo las artes maiores y en primer término las artes minores aludidas por la competición entre Atenea y Aracne. Velázquez y las Sirenas La Mitología Clásica en la Emblemática Española 479 Ovidio realizó en 1589 Pedro Sánchez de Viana, y de obras de interpretación mitológica de carácter cristiano. Además hay que tener en cuenta que Velázquez, siempre gustoso del engaño, trató de enmascarar en lo posible tanto personajes como asunto. De esta forma en la escena del certamen, el pintor ha representado Palas con cara de vieja, cuando, según Ovidio, ya se habría quitado la máscara (fig.356); y de los trabajos realizados sólo se pone al fondo el ejecutado por Aracne. Para la identificación de la anciana Velázquez ha colocado intencionadamente dos elementos significativos; uno es la escalera que, situada justo detrás de ella parece indicar su procedencia celestial, otro es el gato que aparece a sus pies. Este animal se relaciona con connotaciones generalmente negativas 29 . Para la cultura griega comadreja y gato son equivalentes tanto en el nombre, ai)/louroj, como en lo que representan simbólicamente. Artemidoro de Daldis 30 explica que el gato equivale al adúltero, mientras que la comadreja se corresponde con la astucia y con los hombres malvados y fraudulentos, es decir, con el engaño en ambos casos. Igualmente en las fábulas esópicas tanto el gato como la comadreja encarnan al astuto y taimado que se vale del engaño y la trampa para conseguir sus fines 31 . Ya en la cultura del Renacimiento Ripa utiliza al gato en diversas alegorías. Así, por una parte, aparece en lucha con el perro en las representaciones de la Confrontación (fig.357) o de la Enemistad; por otra parte la Persuasión sujeta a un animal de tres cabezas: perro, mono y gato, siendo ésta la capacidad de convencer y de cautivar a otros, o sea, una forma de engaño (fig.358) 32 . Este monstruo de tres cabezas simboliza los tres elementos imprescindibles para quien quiera persuadir: Es la primera de todas el ser benevolente, lo que se muestra con la cabeza del can que nos halaga y adula por interés, para lograr su objetivo. En segundo lugar es necesario ser especialmente dócil y receptivo, conociéndose bien y detalladamente aquello de lo que se quiere persuadir a los otros; esto se muestra con el Mono, que de entre todos los animales es 29 Cruzarse con este animal es un mal augurio. Cfr. Aristófanes, Asambleístas, 792; Teofrasto, Caracteres, XVI, 3. 30 Artemidoro, Interpretación de los sueños, III, 11; III, 28 31 Esopo, Fábulas, 7 (La comadreja y las gallinas); 81 (El gato y los ratones). Ambas fábulas fueron recogidas por Samaniego. 32 Ripa, C., Iconología, vol. I, pp. 215, 337; vol. II, p. 202. Ambos sentidos parecen caber en el contexto del certamen entre Minerva disfrazada de anciana y del engaño que supone el disfraz mismo. Velázquez y las Sirenas La Mitología Clásica en la Emblemática Española 480 quien mejor comprende y asimila los conceptos humanos. Por último diríamos que hay que estar muy atento a todo cuanto sucede, lo que se muestra con el Gato, diligentísimo y atentísimo en todas sus acciones. En la Tabla de Cebes se cuenta alegóricamente cómo la Vida Humana es un monte que hay que subir, en cuya cúspide está la Felicidad. Pues bien, en el nivel inferior del monte una mujer da de beber una copa a una multitud de niños que se acercan. Es )Apa/th, el Engaño, que asalta al hombre al inicio de su vida racional. En grabados como el que ilustra la edición de Amberes de 1672 el Engaño lleva como atributo en su regazo un gato (cfr. fig.107) 33 . El Engaño en la iconografía flamenca equivale a la Persuasión, ya que lleva al error a todos en cuanto beben de la copa debido a su compostura artificiosa y a su apariencia seductora 34 . Por tanto parece que el engaño de Atenea al disfrazarse de vieja está apuntado en la figura del gato, lo mismo que la acción que sucede: la contienda entre ambas. Es una "pista" iconológica que Velázquez parece querer darnos para desentrañar el verdadero significado de lo representado. Todo ello convenientemente “enmascarado” bajo la imagen simbólica. Volvamos a las tres damas que contemplan el desafío y que la clave del cuadro (fig.359). Según Santiago Sebastián estas figuras son las Sirenas cantadas por Ovidio en Met. V, 551-53. Según Sánchez de Viana: Eran discretísimas, una en música de voz, otra en tañer la flauta, la tercera en tocar la cythara o vihuela con tanta gracia que ninguno que la oya que no quedase arrobado de tanta melodía y dulçura. Como ya se dijo en el capítulo dedicado a las Sirenas, los mitógrafos interpretaron a las Sirenas como prostitutas que engatusan a los hombres para desposeerlos de todo. Boccaccio había concluido sobre las Sirenas que no eran otra cosa que la imagen de la lujuria personificada en las prostitutas. Así las describe en su Genealogía Deorum (VII, 20) tomando como base de interpretación los nombres de las mismas: 33 Sebastián, S., Emblemática e historia del Arte, pp. 89-91. Este autor llama al Engaño también Mala Persuasión. 34 Tabla de Cebes, V, 1. El gato no aparece en el texto griego, y es, por tanto, creación del editor y del grabador según una tradición simbólica que debía ser conocida por el lector de dicha edición. Velázquez y las Sirenas La Mitología Clásica en la Emblemática Española 481 La primera se llama Parténope de parthenos, que es doncella. En efecto, las meretrices cultas que quieren seducir a los extranjeros suelen imitar las costumbres de las doncellas o de las púdicas matronas, a saber dirigir los ojos a la tierra, emplear pocas palabras, ruborizarse, escapar del contacto, jugar incluso con desvergonzados gestos y cosas de este tipo para que los ignorantes piensen que el extranjero es huésped de la honestidad y deseen lo desconocido, que conocido debía haber sido evitado. La segunda se llama Leucosia, de leucos, que es blanco, a partir del cual pienso que debe entenderse la hermosura del rostro, el decoro del cuerpo y la elegante apariencia de los vestidos y adornos, acicaladas con los cuales avanzan seductoras; pues si les faltaran éstas cuando sus cualidades intrínsecas son juzgadas por los ignorantes mediante las externas, no llegarían fácilmente a su intento ya que según su naturaleza pobres y torpes son tenidas en poco. La tercera se llama Ligía de iligi, que es círculo u órbita, a partir de lo cual debe entenderse la cautividad del inculto que hasta tal punto tiene atados a los seducidos que, aunque sepan que son muy infames aquellas a las que aman, no pueden, por más que lo deseen, desatar las cadenas. Natale Conti 35 destacaba que la verdadera peligrosidad de las Sirenas radicaba en la dulzura de su canto y en la seducción que provocaba el son de sus instrumentos musicales. Igualmente Boccaccio afirmaba que sus cantos y la música de sus instrumentos eran en realidad las palabras dulces, las lisonjas, caricias, risas lascivas y petulancias con las que encarcelan a los hombres que caen en sus redes. Velázquez ha utilizado sin lugar a dudas todas estas fuentes, aunque su genio creador ha introducido leves variaciones para encubrir quizás el significado intrínseco y moral de su composición. De esta manera la viola de gamba sustituye a la cítara o vihuela del texto de Sánchez de Viana 36 . Parténope, la que aparenta vergüenza, sería la doncella que vemos de espaldas; Leucosia, cuyo nombre alude al ornato y maquillaje de las meretrices para seducir, sería la que nos mira de frente; por último Ligia, la que asedia a los hombres cercándoles, sería la que está medio girada tras el instrumento musical. Tras la identificación de los personajes cabe preguntarse qué quiso expresar Velázquez con esta composición mítica de evidente contenido moral. La explicación más convincente la da también Santiago Sebastián, que considera que la enseñanza ética que esconden Las hilanderas es directamente aplicable al rey de España, 35 Conti, N., Mitología, VII, 13; X, p. 741. 36 Ya Natale Conti había escrito que las Sirenas tocaban la cítara (loc. cit.). Velázquez y las Sirenas La Mitología Clásica en la Emblemática Española 482 Felipe IV, y que por tanto debía estar dirigido a él. En efecto, en primer lugar es un lugar común ya desde Grecia la comparación entre la labor real y la del tejedor. El rey como Atenea debe ser prudente y un gran tejedor. Según Platón la técnica para ejercer el poder regio no difiere de la que necesita para tejer un vestido 37 : ¿No diremos entonces que el arte de tejer, en cuanto que constituye la parte más importante en la confección del vestido, no se distingue del arte vestuario más que por el nombre, de la misma manera que el arte regia no se distingue más que de nombre del arte política? Esta comparación influyó directamente en la composición del emblema de Juan de Solórzano Vita Regum, quasi Texentis 38 . En él vemos a un rey trabajando en un telar, lo que se explica en el epigrama (fig.360): ¿Por qué a la Corona excelsa le damos del texedor pobre los viles cuidados? ¿Por qué de la caña pequeños pedazos distinguen la estambre que aliñan sus manos? Y la lanzadera despiden osados sus dedos, ya mueven sus pies lo tramado. Corre el artificio y los doctos brazos por los hilos mueve que ve enmarañados. Del que texe estime el Rey el trabajo imítele cuerdo, remédele sabio. Porque en su gobierno 37 Platón, Político, 280a, 3-7. 38 Emblemas regio-políticos, pp. 114-115. González de Zárate al comentar este emblema cita también un texto de Eusebio Nieremberg donde se compara a Felipe II con un tejedor, y un emblema de Johann Mannich en el que el tejedor es la imagen del hombre virtuoso que poco a poco va tramando el hilo de su vida hasta que Dios lo corte. Velázquez y las Sirenas La Mitología Clásica en la Emblemática Española 483 siempre desvelados todo lo registren ojos, juicio, y brazos. Solórzano advierte al Rey de que debe realizar su labor poniendo, como el tejedor, toda su atención para que los hilos del entramado del gobierno no se tuerzan y se produzca un bello tapiz o reinado. Andrés Mendo dio un sentido plenamente católico a este emblema considerando que la vigilancia constante del monarca debe dirigirse principalmente a la defensa del catolicismo. Así lo explica en su comentario 39 : El Rey Henrico IV de Francia, dixo discretamente; Que la vida de un Rey era vida de un Tejedor. Con todas las partes del cuerpo, y alma trabaja, el que teje. Con los pies mueve los instrumentos del telar, con las manos echa los hilos; con los ojos mira, si alguno se corta, o se tuerce, y le endereza, o ata: Con todo el conato del ánimo atiende a todas las hebras a un mismo tiempo… Un Príncipe debe abrazar con toda la solicitud de su ánimo sus Provincias, y Vasallos… Entre los demás cuydados el principal ha de ser conservar la Religión Católica. Pues bien, ya tenemos el marco ideológico para desentrañar los reproches que Velázquez realiza al Rey bajo el tamiz de la alegoría. Como afirma Santiago Sebastián, el lienzo de Las hilanderas sirvió a Velázquez para presentar una alegoría sobre los vicios o pecados del Príncipe, para amonestarlo a seguir el camino de la virtud. En este contexto me parece relevante un texto de Dión de Prusa donde se resumen los vicios y virtudes del rey 40 : No todos han recibido su cetro y poder real de manos de Zeus, sino sólo los buenos, y no lo han recibido para otros títulos de justicia, sino para consejo y para mirar por el bien de sus súbditos, de modo que el rey no ha de ser licencioso, ni libertino, ni lleno de ignorancia, insolencia, soberbia y otros vicios, ni, lejos de todo ello, ha de tener el ánimo perturbado por la ira, la tristeza o el temor, los deleites o las pasiones de toda clase, sino que debe dirigir la atención a sí mismo y a sus súbditos, llegando a ser verdaderamente guía y pastor del pueblo; y no, según alguien dijo, como un celebrante de banquetes y convites a sus expensas, sino como aquel que debe velar toda la noche, en la idea de que no tiene tiempo libre para estar ocioso. 39 EEEI, 1420. 40 Dión de Prusa, De la realeza I, 12-13. Cfr. Maquiavelo, El Príncipe, Cap. XV: Causas de alabanza y vituperios de los Príncipes. Velázquez y las Sirenas La Mitología Clásica en la Emblemática Española 484 El pecado que se destaca en el primer plano del cuadro es la soberbia. Ésta es la gran falta del que ostenta el poder. La mitología está llena de fábulas en las que reyes soberbios se jactan en su delirio de ser superiores a los mismos dioses, que los castigan duramente con la destrucción del país y de sus habitantes. A modo de ejemplo citaremos a Agamenón, Ayax, Casiopea, los Atlantes o Salmoneo 41 , todos ellos culpables de u(/brij 42 . La fábula de Palas y Aracne se sitúa, por tanto, en un plano ideológico y moralizante. Es el modelo de lo que ocurrirá a quien menosprecie a los demás e incurra en la cólera divina. Lo explica Sánchez de Viana en su interpretación del mito: Esta fábula da a entender que Aragne (la cual significa la humana fraude) vence y sobrepuja a todas las del mundo, salvo a Palas, diosa de la sabiduría. Porque el saber de Dios significado por Palas, conoce el engaño del hombre, pues su majestad es escudriñador de los secretos corazones humanos. Por lo cual no piense ninguna araña vencer a Palas, que cuando menos se catare, se hallará vencida y destroçada su tela, de la mano poderosa de Palas, pues Dios como no sabe engañar por su divina bondad, ansí no puede ser engañado, porque es summa sabiduría y reconoce nuestras marañas y deshaze nuestras traças y designios. Es hora de volver a las Sirenas, protagonistas del segundo plano del cuadro. Ellas son, como hemos visto ya, la expresión iconológica de la lujuria, un terrible pecado que también alcanzaba con frecuencia al poderoso 43 . El hombre debe ser prudente y escapar del desenfreno y del vicio provocado por el sexo femenino, tal como hizo Ulises al escapar de las Sirenas 44 . 41 Homero, Ilíada, I, 9ss.; Quinto de Esmirna, Posthoméricas, XIII, 429; Apolodoro, Biblioteca, II, 4, 3; Platón, Critias, 113b-121c, Timeo, 20d-25d; Apolodoro, Biblioteca, I, 9, 7. 42 Asencio González, E., “Tipología del rey en los relatos míticos de la Grecia Antigua”, Alfinge. Revista de Filología, 15, Universidad de Córdoba, 2003, pp. 79- 96. 43 Cfr. en el capítulo dedicado a las Sirenas los emblemas españoles contemporáneos de Velázquez que tienen por protagonistas a las Sirenas y cuyo fin es advertir contra la lujuria y el desenfreno. 44 El emblema de Kreihing Meretrix advierte contra las prostitutas a las que considera más mortíferas que el basilisco, Marte o Equidna. En el epigrama se lee: “Si deseas librarte de la destrucción, huye. Ella puede con sus ojos emponzoñar todo el mundo. Cuando canta o habla, crueles acónitos vomita. No es digna de ninguna confianza, ninguna constancia hay en su mente. A ella no la llenan ningún deseo de Venus o riquezas. Ella urde engaños, envía hermanos a la lucha, vende a hombres invictos a sus enemigos resueltamente. Ella también devora los míseros miembros de los hombres. Por su culpa los reyes y los reinos yacen de cabeza”. Cfr. Ovidio, Velázquez y las Sirenas La Mitología Clásica en la Emblemática Española 485 Esta amonestación tenía mucho sentido en lo que se refería al monarca Felipe IV, llamado el Rey Galante, y que se caracterizaba precisamente por sus constantes devaneos amorosos 45 . Las Sirenas como símbolo de lujuria que el gobernante debe evitar aparecen en un pequeño apólogo de Dión de Prusa 46 . El aspecto del monstruo símbolo de las pasiones humanas es de hermosa mujer hasta el vientre y de serpiente en el resto. Se trata de un cambio físico que no afecta al sentido. Pues bien, según el cuento, estos seres se apoderaban de los hombres mediante el engaño, embelesándolos e infundiendo en ellos un deseo sexual incontenible. Todo ello es la expresión de cuál es el carácter de las pasiones, cómo son de irracionales y brutales, y cómo incitan al placer y atraen a los insensatos por embaucamiento, y los arruinan de la manera más lastimosa y deplorable. Sólo Heracles, es decir la Virtud, fue capaz de exterminar a semejantes monstruos. Esta fábula se enmarca dentro de los consejos que Diógenes da a Alejandro para evitar la lujuria en una obra mayor de Dión, en la que se analizan los terribles desastres que el desenfreno causa al monarca. Este autor pone como ejemplo a Sardanápalo, que dilapidó todos sus bienes al caer en manos del demonio de la Voluptuosidad 47 : Algunas mujeres lo conducen, desvergonzadas y lascivas, lo arrastran unas de un lado, otras de otro, sin que rechace ni contradiga a ninguna, porque, al contrario, está siempre dispuesto a seguirlas de buen grado. ¡Que ellas, en medio de un gran alboroto de címbalos y flautas, lo llevan extraviado y lo echen a su antojo delante de sí! (…) Este demonio, si algún escultor o pintor estuviese obligado a representar sus rasgos, no podría encontrar mayor semejanza con el original que el rey de Siria, que se pasa su vida encerrado en un harén de eunucos y concubinas… Que la Trampa lo guíe, completamente bella y comprometedora, adornada con los ornatos pasionales, sonriente, prometiendo dicha en abundancia, en la idea de que ella atrae hacia sí toda la felicidad, hasta que, sin ser advertida, lo precipite en el abismo, en abundante y espeso cieno, y luego lo deje rodar allí con sus coronas y su túnica color de azafrán. Ars Amandi I, 435-36: No me bastarían diez bocas con otras tantas lenguas para enumerar las artimañas impías de que se valen las meretrices. 45 Santiago Sebastián ofrece el testimonio de un viajero francés de la época: “El desarreglo de este príncipe duró mucho tiempo, y fue tal que le hacían caer lo mismo sobre la meretriz más tirada que sobre la más reservada dama”. 46 Dión de Prusa, El mito Libio o Africano, Or. 5. 47 Dión de Prusa, De la realeza, IV, 101ss. Velázquez y las Sirenas La Mitología Clásica en la Emblemática Española 486 La relación entre lujuria y poder es uno de los numerosos temas del Arco de Triunfo del emperador Maximiliano I 48 . Esta enorme xilografía (3,5x3 metros) realizada por Alberto Durero no es sino el vehículo de una campaña publicitaria de un príncipe ansioso por asegurarse la fama (fig.361). En esta inmensa y fantástica construcción aparecen unas sirenas colgadas por el cuello y unas harpías con instrumentos musicales. Johannes Stabius, astrónomo, poeta e historiógrafo del emperador, compuso el programa iconográfico y escribió las explicaciones. Según él, las harpías monstruosas, deformes, pálidas y miserables, indican que Su Majestad no ha permitido que estropeen sus riquezas y sus placeres generosos. Por su parte las sirenas denotan las ordinarias adversidades del mundo, que hasta ahora no han hecho daño a este noble arco de honor, y que, Dios mediante, jamás podrán hacérselo. El programa iconográfico de la Universidad de Salamanca tenía como fin exaltar la figura del emperador Carlos V y recordarle el camino de la virtud 49 . Pues bien, en la decoración de la cara externa de la pilastra que separa el primer tramo del segundo de la escalera de dicha universidad, aparece una sirena con un espejo en la mano, símbolo de lascivia 50 , y un diablo tirándole de la cola. La lección no ha cambiado con el curso del tiempo, de príncipe a príncipe, de Alejandro a Maximiliano, y de él a su nieto Carlos. Recordemos que la tentación la ejercían las Sirenas con su música, y hay que hacer notar de nuevo la situación dominante que tiene en la escena la viola. En efecto, la música era considerada ya desde Platón como perniciosa para el rey. El filósofo griego considera que la música debe ser objeto de una solicitud y una reglamentación casi excesiva; todo ello por el efecto afeminador que determinados instrumentos y modos musicales producen en los hombres en general y en el gobernante en particular 51 : Pues bien, cuando alguien se da a la música y deja que le inunde el alma derramando por sus oídos, como por un canal, aquellas dulces, suaves y lastimeras armonías de que hablábamos hace poco y pasa su vida entera entre gorjeos y goces musicales, esta persona comienza por templar, como el fuego al hierro, la fogosidad que pueda albergar su espíritu y hacerla útil de dura e inservible. Pero si persiste y no cesa de entregarse a su hechizo, 48 Panofsky, E., Vida y arte de Alberto Durero, 189-193. 49 Gabaudan, P., El mito imperial, p. 146. 50 Ripa, C., Iconología, vol. II, p. 13. 51 Platón, República, 411a-b. Velázquez y las Sirenas La Mitología Clásica en la Emblemática Española 487 entonces ya no hará otra cosa que liquidar y ablandar ésta su fogosidad hasta que, derretida ya por completo, cortados por así decirlo, los tendones del alma, la persona se transforma en un guerrero sin valía. La relación entre el amor y la música es un tópico de la literatura griega 52 , y de ahí ha servido para sugerir la armonía de dos almas enamoradas. Este es el sentido que tienen los numerosos instrumentos que aparecen en diversas pinturas de Jan Vermeer de Delft, o en la emblemática. Citaré a modo de ejemplo el emblema de Jacob Cats Quid non sentit Amor, en el que vemos a un hombre tocando un laúd ante una ventana abierta, mientras que otro instrumento reposa sin usar encima de una mesa (fig.362). El emblema da a entender que las resonancias de uno de los laúdes hacen eco en el otro, igual que dos corazones pueden existir en total armonía aunque estén separados. Igualmente el Emblema XVI de Robert Burton nos muestra a una mujer subida en una esfera, signo de su inconstancia, agarrando con una mano el cetro que le ofrece un anciano rey y con otra el arco de un violín que le ofrece un joven músico al que mira con dulzura. Bajo el lema Non sceptro sed plectro ducitur, este autor nos enseña que Venus se inclina sobre todo a la juventud y a la música (fig.363). Por último cabe citar el emblema de George Wither Amor docet Musicam en el que aparece un Cupido con un laúd en la mano, y en cuyo epigrama se dice (fig.364): A Amor lo hacen verdaderamente musical, porque Amor es un buen músico, y enseñará cómo cada amante fiel debe serlo. Cada palabra que hable, preferentemente parecerá ser melodiosos arrebatos en tus oídos. Cada gesto de su cuerpo, cuando se mueve, parecerá jugar o cantar una canción de amores. Las miradas y movimientos de sus ojos tocarán las cuerdas de tu corazón con dulces armonías. Y si su nombre debe pronunciarse, te causará mil vibraciones en tu pecho. Incluso las discordancias que a veces hay, harán que tu música las convierta en más dulces. Y como el golpe de un diapasón al moverse, así nadie más que Amor puede tocar igual. A pesar de esta maravillosa relación entre amor y música, las 52 Platón, Banquete, 187a-e; Alcmán fr. 27 Page; Anacreonte 373 Page; Teognis 531 ss.; Píndaro fr. 124a-b, 140b; Bión fr. 9, 10. Velázquez y las Sirenas La Mitología Clásica en la Emblemática Española 488 connotaciones que en Las hilanderas ofrece el tema son todas negativas. La música tentadora de las lujuriosas Sirenas induce a la molicie y al pecado y como aquellas debe ser rechazada por el monarca. Esta es la enseñanza al respecto de Dión de Prusa 53 : Sin embargo, no solamente creo que el rey debe distinguirse por su coraje y dignidad, sino que también es necesario que no preste oídos a otros artistas, ni a los flautistas, ni a los citaristas, ni a los que cantan canciones lascivas y voluptuosas, ni debe tolerar el dañino entusiasmo por los escritos corruptos, compuestos para deleite de los necios; al contrario, en primer lugar, debe desterrar tales cosas lo más lejos posible, expulsarlas lejos de su alma; en segundo lugar, ha de desterrar fuera de la capital de su reino las burlas obscenas, y a los autores de tales burlas con sus chistes mordaces, ya estén escritos en verso, ya en prosa. Y, además de esto, debe abolir las danzas y los bailes indecentes y las actitudes lascivas de mujeres en danzas licenciosas, los ritmos penetrantes y sin número ni compás tocados al son de las flautas, las canciones afeminadas de ritmos discordantes y la variedad de formas de los instrumentos músicos. Como ya hemos analizado, Velázquez ha enmascarado a las Sirenas al presentárnoslas con forma de doncella, y no con la forma usual, mitad mujer mitad pez. Sin embargo, creo que lo que ha hecho el pintor es utilizar la forma usual de representación de la lujuria: una seductora ramera. En el esforzado camino a la perfección que se nos explica alegóricamente en La Tabla de Cebes el hombre que ha conseguido algo de la Fortuna se topa con cuatro mujeres arregladas como acostumbran las prostitutas (IX, 1). Son el Desenfreno, el Libertinaje, la Insaciabilidad y la Adulación, vicios todos que vienen expresados también bajo la imagen biforme de las Sirenas. Cesare Ripa ha representado también a la lujuria bajo el aspecto de una hermosa y desnuda joven, y la define como destructora de bienes, disipadora de alegrías y maltratadora de la salud corporal 54 . Como último referente citaré una pintura que debió ser conocida por Velázquez, ya que pertenecía a la colección de Felipe II, y en la que aparecen tres hermosas mujeres, elegantemente vestidas como símbolo de la lujuria. Se trata de la obra de Joachim Patinir en la que colaboró Quentin Metsys titulada Las tentaciones de San Antonio Abad (Madrid, Museo de El Prado, h. 1520), un tema recurrente a lo largo de los siglos (fig.365); El Bosco por ejemplo lo pintó en más de 53 Dión de Prusa, De la realeza, II, 55-56. 54 Ripa, C., Iconología, vol. II, pp. 33-34. Velázquez y las Sirenas La Mitología Clásica en la Emblemática Española 489 una ocasión. San Antonio, nacido en el s. IV en Egipto, fue uno de los primeros ermitaños de la historia de la Iglesia. Retirado en el desierto durante veinte años sufrió innumerables tentaciones del diablo a las que no sucumbió. Al final de su vida reunió en torno a su persona a otros eremitas a los que guió espiritualmente. Por ello San Antonio es considerado el fundador de la vida monástica y el primer abad del cristianismo. El cuadro de Patinir muestra, a la manera de El Bosco, diversos planos con diferentes escenas. En la principal vemos al atribulado santo obligado por tres hermosas y elegantes damas a comer de una manzana, símbolo del pecado, en un segundo plano aparece una grotesca vieja, mientras tanto un pequeño mono negro tira de sus vestidos a San Antonio. La vida de San Antonio fue escrita por San Atanasio, que nos cuenta cómo el demonio le asaltaba en el desierto día y noche con pensamientos impuros. San Antonio oponía a los ataques desmesurados la estricta observancia sobre sus sentidos, austeros ayunos, humildad y oración. Al fin Satanás se le apareció en forma visible, primero como una mujer que quería seducirle, luego como un chico negro para aterrorizarle. Sin embargo, ni aun así consiguió doblegar la voluntad del santo. Este es el momento que aparece en el cuadro como escena primera o principal. El muchacho negro ha sido sustituido por un monito. El mono es considerado un animal indigno 55 , y como tal personifica la lascivia, la avaricia y la gula, asociándolo comúnmente con la Sinagoga, y más especialmente con Eva. En el proyecto de Miguel Ángel para la tumba de Julio II aparecían unos esclavos, uno de los cuales tenía un mono a sus pies, símbolo en conjunto del alma humana esclavizada por lo material, y por tanto comparable al alma de seres irracionales como los simios. En el arte renacentista cuando el mono aparezca encadenado expresará el dominio sobre las bajas pasiones. Es el caso del grabado de Durero La Virgen del mono (fig.366), de la pintura de Peter Brueghel el Viejo Dos monos con grilletes (fig.367), o el emblema de Jacobus Typotius Exacuerunt dentes suos, significando la supresión de la lujuria 56 . 55 Valeriano, P., Hieroglyphica, VI. 56 Panofsky, E., Vida y obra de Alberto Durero, p. 90; Estudios de iconología, pp. 261-263. En la alegoría de Comedia Vieja, Ripa coloca una mona que simboliza la grosera imitación, por la cual se resaltan los vicios y necedades de los hombres. Igualmente aparece una mona acompañando al Descaro, porque este animal tiene la Velázquez y las Sirenas La Mitología Clásica en la Emblemática Española 490 En la pintura de Hendrick ter Brugghen Bacante con un mono (The Paul Getty Museum, Los Angeles, 1627; fig.368) vemos a una seguidora de Baco en evidente estado de embriaguez mientras estruja un racimo de uvas en una copa de oro. En la esquina inferior izquierda un mono imita el gesto de la mujer 57 , sosteniendo un pequeño racimo de uvas en su mano derecha. El propósito de la pintura es evidentemente moralizante: se trata de condenar el exceso en la bebida, que turba la razón y desencadena las bajas pasiones 58 . Pero el mono negro también puede encarnar al propio mal. En la conocida obra de Andrea Mantenga Minerva expulsando los vicios, las Virtudes encarnadas en Dafne (Verdad), Atenea (Sabiduría) y Ártemis (Castidad), tratan de expulsar a los vicios del jardín, que simboliza el alma humana, hacia una infecta laguna, expresión del lugar de los vicios y del demonio. En el centro de este infecto estanque aparece un mono negro símbolo del mal, que lleva unas bolsitas colgando señal de la semilla que va sembrando (cfr.fig.11). Se encuentra en mitad del estanque porque concentra el mundo de los vicios, los otros son vicios particulares, él es el peor. En las bolsas, como semilleros para esparcir por todas partes, se hallan los nombres de lo que contienen: mala, peiora, pessima, semina. En el brazo: Immortale Odium Fraus et Malitiae, odio inmortal, perfidia y maldades. En el muslo: Suspicio, desconfianza. En un intrigante cuadro de El Greco titulado Fábula o proverbio (Leeds, Harewood House), aparece una mujer tratando de avivar un tizón soplando para encender una vela, un complacido caballero la contempla. Tras ella un mono impide soplando a la vez que ésta prenda (fig.369). Se trata de una lección sobre la capacidad del amor de no morir, sino de reaparecer bajo mil formas distintas. Es una alegoría que hay que relacionar con el refrán: “El hombre es fuego, la mujer estopa; viene el diablo y sopla”. Con el mono se quiere expresar el peligro que los bajos instintos juegan en el amor, porque pueden apagarlo ya que es frágil 59 . Volviendo al cuadro de J. Patinir, Las tentaciones de San Antonio Abad, cabe observar que la grotesca vieja que aparece detrás es obra de Quentin Metsys. Su tocado y su escote son iguales a su retrato La Duquesa horrorosa (fig.370). El autor utiliza lo grotesco con costumbre de enseñar sus genitales sin pudor alguno, señal de su natural lujurioso (vol. I, pp. 195 y 269). 57 En la alegoría de la Imitación (Iconología, vol. I, p. 508) Cesare Ripa coloca una mona, por cuanto es un animal que acostumbra a imitar las acciones humanas. 58 Cfr. Alciato, Emblema XXIV: Prudentes vino abstinent. 59 Sebastián S., Emblemática e historia del arte, pp. 164-166. Velázquez y las Sirenas La Mitología Clásica en la Emblemática Española 491 intención satírica y moral. Su modelo iconográfico está en una de las denominadas “caricaturas” de Leonardo da Vinci conservadas en la Biblioteca Real del Castillo de Windsor (fig.371). Leonardo trataba de estudiar las relaciones entre el físico y el carácter, llegando a escribir en su Tratado de la pintura: “Los rostros muestran la naturaleza y el vicio de sus dueños” 60 . Por consiguiente la horrenda vieja de Las tentaciones de San Antonio representa la locura y el horror del vicio y el pecado 61 . Pues bien, las tres hermosas damas que tratan de obligar al santo a comer de la manzana, esto es a pecar, no son otras que la personificación de la lujuria. Vienen a ser las mismas tres Sirenas contra las que advierte Velázquez, representadas en ambas composiciones pictóricas en forma de bellas y seductoras doncellas. Volvamos de nuevo a Las hilanderas porque las Sirenas no son sólo símbolo de la lujuria. Natale Conti escribió que las Sirenas representaban al adulador, que con sus lisonjas induce al error y lleva a la perdición al príncipe 62 : Otros, en cambio, consideraron que las Sirenas eran las voces de los aduladores y que ninguna perdición más dulce ni más criminal que ésta se apodera de los príncipes [o de los] hombres [ambiciosos]. Ellas empujan al más profundo sueño a los príncipes porque, como si estuvieran dormidos, no ven en su mayoría qué diferencia al amigo del adulador y, porque es más dulce a los oídos la conversación de un adulador que la de un amigo, aceptan de mejor grado las cosas que son más agradables. Por el contrario los aduladores, al conocer el carácter del príncipe, piensan qué palabras habrán de ser más gratas y si se complace con la gloria de sus hazañas o amontonando riquezas, o con las meretrices u otras cosas de este tipo y ensalzan su afición con las admirables. Puesto que esta conversación es agradable para el que la oye, se dice que las Sirenas son hijas de una de las Musas. Y ellas finalmente arrastran a la perdición a los oyentes porque, donde hay lugar para la adulación, no queda ningún lugar para la amistad, ninguno para la sinceridad, ninguno para la justicia, puesto que aquél que confía más en los otros que en sí mismo en lo que concierne, cierra los ojos, cuando le hablan con suavidad, a toda salvación y felicidad tanto propia como de los suyos y necesariamente no se hace en absoluto diligente para actuar. Esta es la única causa de por qué con tanta frecuencia cambiaron los príncipes de las regiones de Italia, e igualmente ninguno fue durante mucho tiempo príncipe de la misma región, puesto que nada es más firme y más 60 Castiñeiras González, M.A., Introducción al método iconográfico, pp. 177-180. 61 En el campo del pensamiento literario no se deben olvidar las influencias de la obra de Erasmo, El elogio de la locura (1509), o la de Rabelais, Gargantúa y Pantagruel (1532 los dos primeros libros; 1534 el libro tercero). 62 Conti, N., Mitología, VII, 13. Velázquez y las Sirenas La Mitología Clásica en la Emblemática Española 492 estable que el reino que es gobernado por un príncipe sabio. Pues quien no ha ofendido ni a Dios ni a los hombres mediante injurias, ¿de qué modo soportará las calamidades, ya que apenas pueden ser derrocados los [príncipes] que son malhechores? O, ¿de qué modo el príncipe que arroja lejos de sí a los aduladores puede no ser un hombre bueno, prudente y sabio? La adulación era un vicio denostado desde la Antigüedad. Así lo expresa Dión de Prusa 63 : Y, verdaderamente, nunca la adulación parece que sea respetable ni honorable, aunque uno la practique so pretexto de distinción o por virtud. Porque, por así decirlo, entre todos los vicios uno hallará que la adulación es el más vergonzoso. Primeramente, porque destruye la cosa más hermosa y más justa, la alabanza, de tal manera que ésta no parece creíble ni sincera, y, en segundo lugar, lo peor de todo: otorga a la maldad los premios de la virtud, de suerte que se actúa mucho peor que los que adulteran la moneda, porque estos últimos hacen sospechosos la moneda, pero los primeros hacen increíble la virtud. Nicolás Maquiavelo 64 comprendió que era fundamental prevenir al príncipe de los aduladores, aunque sabe que es necesaria mucha prudencia para no caer en las redes de estos personajes que llenan las cortes. El antídoto que propone Maquiavelo al príncipe es que elija para el gobierno hombres prudentes a los que debe preguntar y escuchar con cuidado para después él en persona decidir, porque conviene que los buenos consejos, vengan de quien vengan, nazcan de la prudencia del príncipe, y no la prudencia del príncipe de los buenos consejos: Quien no procede así cae en manos de los aduladores que lo arruinan; o cambia a menudo de parecer, debido a las diferentes influencias, lo que poco a poco le resta prestigio. Curiosamente también la figura del adulador está relacionada con la música en cuanto es embaucadora, y por consiguiente, al igual que en lo que a la pasión amorosa se refería, se sigue manteniendo el triángulo simbólico formado por Sirena-Música-Seducción. Es el tema que subyace en el mito de Odiseo y las Sirenas, en el que el héroe simboliza la sabiduría y la razón, única arma para enfrentarse con las pasiones. También tenemos constancia de ello en Horapolo 65 , donde el 63 Dión de Prusa, De la realeza, III, 17-18. 64 Maquiavelo, El Príncipe, XXIII, “El príncipe y los aduladores”. 65 Horapolo, Hieroglyphica, pp. 482-484. Velázquez y las Sirenas La Mitología Clásica en la Emblemática Española 493 ciervo es la imagen del “hombre burlado por la adulación”. Según Aristóteles 66 , el ciervo queda encantado de placer en cuanto oye la música de una flauta. Así Claudio Eliano 67 nos enseña que la mejor manera para cazar un ciervo es atraerlo con el sonido melodioso de la flauta, ya que estos animales se van atraídos paulatinamente, como por arte de magia, y por obra del hechizo de la música llegan y caen en los cepos, sojuzgados por la melodía. Pierio Valeriano 68 , siguiendo a Horapolo, también consideró al ciervo símbolo de aquel hombre que se deja arrastrar por el dulce sonido de la lisonja. Del mismo modo Ripa 69 pintó a la Adulación como una mujer vestida de artificioso y amplio ropaje, que ha de tocar el caramillo o la flauta. La acompaña un ciervo dormido junto a sus pies. Una tradición de tal peso fue recogida evidentemente por la Emblemática, y especialmente por la Emblemática Política. Solórzano trasladó la figura del ciervo, que siempre está alerta, a la del Príncipe, que debe siempre estar atento para escuchar todos los acontecimientos de su república y conocer los problemas de sus súbditos 70 . De esta manera, su emblema Adulatores fugiendi, cuyo motivo son dos músicos tocando sus instrumentos ante un ciervo, quiere prevenir al príncipe del engaño del lisonjero, que hechiza con su suave voz (fig.372) 71 . Pero en la emblemática el tema de la adulación fue desarrollado bajo múltiples elementos simbólicos. Estos son algunos ejemplos: 1. Bajo el lema Auget et minuit Saavedra utilizó la imagen de un catalejo para expresar que el príncipe ha de vencer los afectos y las lisonjas que le hacen distorsionar la realidad (Empr. 7; EEEI, 112; fig.373). 66 Aristóteles, Historia de los animales, IX, 5. 67 Claudio Eliano, Historia de los animales, XII, 46. 68 Valeriano, P., Hieroglyphica, VII. 69 Ripa, C., Iconología, vol. I, pp. 67-68. 70 Se trata del emblema LX, que tiene como lema Auris boni, aut mali Regis. Solórzano, Emblemas regio-políticos, pp. 128-129. 71 Solórzano, Emblemas regio-políticos, pp. 159ss. Este emblema se completa con el que tiene como lema In Principes veri ossores, en el que se denuncia la corrupción palaciega. Así expresa Mendo el pensamiento de Solórzano (EEEI, 301): Nada más habían de desear los Príncipes que el que sus ministros sin amor, ni odio, sin temor, ni lisonja les dijesen la verdad en todas sus materias, teniendo por leales y fieles sólo aquellos que libremente declarasen su sentir… Dé gratos oídos a la verdad el Príncipe, porque no tendrá buenos consejeros quien oye de buena gana la mentira y la lisonja. Velázquez y las Sirenas La Mitología Clásica en la Emblemática Española 494 2. El mismo Saavedra afirma, siguiendo a Maquiavelo, cómo el príncipe debe cotejar las informaciones y no dejarse guiar por los aduladores. La imagen es de dos rollos de tela sobre una mesa; el lema Purpura iuxta purpuram (Empr. 16; EEEI, 1383; fig. 374). 3. Covarrubias utilizó unas aves que sobrevuelan a un esqueleto en su emblema Annon Deus contra aquellos que se valen de los aduladores para regalarse los oídos con fama inmerecida (Emblemas Morales, I, 71; EEEI, 195; fig.375). 4. También Covarrubias advierte al príncipe de que ha de ser como el caballo, que no entiende quién lo monta para arrojarlo al suelo si no es un jinete diestro. El emblema muestra a un brioso corcel derribando a su jinete bajo el lema Solus nescit adulari (Emblemas Morales, III, 45; EEEI, 260; fig.376) 72 . 5. El camaleón 73 es la imagen del lisonjero en el emblema de Covarrubias Tangit quoscumque colores, en cuyo comentario leemos: Plaga es de los Príncipes estar cercados de lisongeros, y aduladores que loan sus vicios, y menosprecian las virtudes (Emblemas Morales, I, 50; EEEI, 299; fig.377). 6. Zárraga utiliza una corona a través de la cual se vierte el contenido de una copa para expresión, como explica el epigrama, de la siguiente idea: ¿Si les haze más falta a los Reyes quien les diga verdades, que quien les persuada que las oigan? (EEEI, 475; fig.378). 7. Un lagarto llamado estelión fue utilizado por Saavedra con el lema Sub luce lues, para expresar que los peores enemigos de los príncipes son los aduladores que están a su lado y no los adversarios externos (Empr. 48; EEEI, 652; fig.379). 72 Dice la subscriptio de este emblema con ácida crítica contra este vicio principesco: Tiene do quiera la lisonja entrada, y triunfa en los alcáçares reales, tan admitida, y tan acreditada, que despriva a los buenos y leales: cetro infeliz, corona desdichada, si acaso das orejas a esos tales. 73 La imagen del camaleón ya había sido empleada por Alciato en su emblema In adulatores, aunque sin contenido político claro. Velázquez y las Sirenas La Mitología Clásica en la Emblemática Española 495 8. Heredia nos pone en su emblema Similes fallaces, et detractores al rey Euristeo como ejemplo de quienes abren el oído a las lisonjas y cierran su entendimiento (EEEI, 660; fig.380). 9. Según Núñez de Cepeda el adulador es como la hiedra, que es capaz de agrietar la más fuerte muralla. Así lo expresa en su emblema Sternit ut sternat (EEEI, 840; fig.381) 74 . 10. Lorea nos muestra a un león postrado ante un gallo para indicar que la fortaleza sin prudencia no vale nada, sobre todo ante el lisonjero (EEEI, 962; fig.382). 11. La dulce música con que el embaucador Mercurio engañó a Argos para matarle es el símbolo del daño que hace la lengua del adulador, según Horozco (EEEI, 1057; fig.383). 12. La imagen escogida para expresar la adulación por Romaguera en su emblema Fallit imago es la de Narciso (EEEI, 1135; fig.384). 13. Adulatio es el lema del emblema de Soto, en el que bajo la historia del rey Philippo y del adulador Clisopho, se critica este vicio (EEEI, 1332; fig.385). 14. Por último, Villava ofrece la imagen del pulpo que cambia de color y semblante como el adulador ante los reyes (EEEI, 1381; fig.386). Esta es la denuncia en el comentario: Apenas se halla en la Cortes, y Palacios, quien saque al señor, al Príncipe, al Rey que anda como hechizado, y encantado entre mil géneros de mentiras y, acostumbrado a oyr palabras blandas, por justas, de en medio de la ignorancia, y le ponga en la clara luz de la verdad. Como vemos las nefastas consecuencias que el adulador traía a las cortes palaciegas eran denunciadas con profusión, lo que indica que estos personajes eran comunes en estos ambientes regios. Los tópicos se reiteran aunque cambien las imágenes; de este modo el hechizo, la dulzura de la voz y la comparación con la música son temas recurrentes. 74 Covarrubias usa esta misma imagen para expresar qué destrucción puede causar una prostituta en la honra, hacienda, salud y vida del que cae en sus redes (Emblemas Morales, I, 37; EEEI, 841) Velázquez y las Sirenas La Mitología Clásica en la Emblemática Española 496 Un último testimonio resultará especialmente esclarecedor para la interpretación moral de Las hilanderas que venimos desglosando. Se trata de nuevo de las Anotaciones a las Metamorfosis de Sánchez de Viana, fuente literaria e ideológica de la obra velazqueña: Conoscido el humor del señor, (los lisonjeros) buscan industriosamente el portillo más flaco suyo, para por allí entrar al castillo: si se precia de valiente, alaban sus hazañas; si de rico, su industria y buena traza; si de servidor de damas, su gracia y discreción, gentileza, liberalidad y valor: en fin, con gran eficacia levantan hasta el cielo sus intentos. Y como este trato sea a los señores (no muy cautos) tan agradable como perjudicial y dañoso, fueron los lisonjeros con razón dichas Syrenas, hijas de una de las Musas que pone suavidad; pero como al fin ellas trayan a los oyentes a su muerte, ansí los lisonjeros traen a los príncipes a su perdición. Y es argumento de príncipe sapientísimo ser enemigo de tan perniciosos y abominables monstruos. Las hilanderas se nos muestra así como una enseñanza alegórica de carácter moral que trata de advertir al Rey del peligro que suponen los aduladores que a su alrededor pululan. Hay que decir que en íntima relación con la enseñanza y con la imagen de la obra de Velázquez, está un emblema de Baños que lleva como lema Inficit liniendo, en el que aparece la imagen ambivalente de una doncella- sirena para hacer referencia a la adulación (EEEI 1426; fig.387). Este emblema fue analizado ya en el capítulo correspondiente. En conclusión, Las hilanderas de Velázquez es una representación simbólica con una clara determinación: amonestar al Rey de los vicios que debía evitar: la soberbia y la lujuria; así como advertirlo contra los lisonjeros. Parafraseando a Santiago Sebastián, evidentemente nos queda la duda de si el rey entendió el elevado y alegórico lenguaje que su pintor de cámara empleó para enderezar la regia moral. CONCLUSIÓN GENERAL Conclusión General La Mitología Clásica en la Emblemática Española 499 LA MITOLOGÍA CLÁSICA se revela ante el estudioso como un complicado sistema de comunicación. La propia cultura griega que lo ideó fue perdiendo sus códigos y referencias, hasta tal punto que el universo simbólico que lo compone dejó de ser inteligible para el mismo hombre griego, de modo que en numerosos casos llegó a banalizarse o simplemente se malentendió. Efectivamente, el mito tiene como elemento fundamental el símbolo, expresado a través de la palabra, pero cambiante y polivalente, según sea el contexto y las relaciones con los demás elementos simbólicos que conforman el texto. Dichos símbolos se toman del mundo que rodea: colores, plantas, animales, piedras, utensilios de la vida cotidiana, y un largo etcétera. Pero su característica fundamental es la ambivalencia: nada es intrínsecamente bueno o malo, positivo o negativo, todo es cambiante y multisémico. Cuando la sociedad helena sufrió cambios irreversibles tanto en su composición como en su ideología, el complejo universo mítico se resquebrajó, fue reutilizado y cambió su código. El siglo VI a.C. ya vio este proceso consumado, y es a partir de aquí cuando surgen dos corrientes fundamentales que perdurarán a través de los siglos: los detractores del mito y los buscadores de su sentido oculto, que las más de las veces no alcanzan a encontrar. A pesar de este proceso el mito estaba profundamente enraizado en la cultura helena. Los griegos escuchaban y aprendían sus mitos desde niños, mezclándolos con la historia real, e incluso vivían rodeados de ellos, en las manifestaciones artísticas e incluso en sus sueños. Por todo ello a pesar de que algunos los despreciaran por no ofrecer a la juventud sino mal ejemplo y falsa educación, no podían Conclusión General La Mitología Clásica en la Emblemática Española 500 dejar de utilizarlos en la ejemplificación de sus ideas y conceptos. Durante demasiados siglos el mito había sido el sistema de comunicación de experiencias y enseñanzas éticas, físicas y de cualquier otro tipo. Junto con la banalización del mito surgieron diversos tipos de “intérpretes” del mismo, que trataron con más o menos éxito de descifrar las alegorías que se escondían tras Homero y los grandes mitos fundacionales de la cultura helena. Surgieron así las interpretaciones historicistas, el alegorismo o el evemerismo, que, cada uno a su modo, explicaban el sentido oculto que ese intrincado bosque de símbolos que es el mito trataba de expresar. Mitos como los de Dánae o Ganímedes perdieron todo su sentido trascendente para convertirse en el período romano tan sólo en fetiches sexuales. Con la irrupción del cristianismo también se adoptaron sucesivamente dos posiciones opuestas en lo que respecta a la Mitología antigua y al culto pagano: el rechazo de las divinidades paganas por una parte, y por otra un esfuerzo por integrarlas junto con sus símbolos en las ideas cristianas que perduró durante la Edad Media y el Renacimiento. En los momentos de la lucha de la Iglesia contra el paganismo, los primeros cristianos rechazaron las divinidades paganas en virtud de tres concepciones negativas que tomaban en consideración. Los dioses paganos no tienen otra existencia y realidad que la que le confiere el artesano autor de la estatua. Por ello los dioses son identificados sin más con sus imágenes. Esta constatación se presenta en el Antiguo Testamento con frecuencia (Dt. 29,16; Ps.TM. 113, 12- 16; Is. 44,9-19; Jr. 10,2-5; Baruc, Carta de Jeremías, 6). El argumento de negar los ídolos fue asumido por la apologética judeo-alejandrina. En segundo lugar, según Justino (Apol. I, 5, 2) los dioses paganos no son seres bienhechores, sino demonios. Esta concepción reconoce una realidad espiritual tras los ídolos, pero considera que los dioses son demonios. Justino amplió esta idea en una teoría sobre el origen de la idolatría y de la Mitología. Los actos escandalosos atribuidos a los dioses han sido cometidos en realidad por demonios y atribuidos a unos dioses que no existen en realidad. En tercer lugar los dioses paganos se asimilan a los astros. Las concepciones antiguas establecían una relación entre los demonios y los “elementos” del mundo, en particular los astros. Justino escribe que Dios ha confiado a los ángeles el cuidado de velar sobre todas las criaturas que están bajo el cielo (Apología II, 4). Pero los ángeles han violado esta orden. Esta orden violada se confunde con la ley impuesta Conclusión General La Mitología Clásica en la Emblemática Española 501 a los astros. En consecuencia, los ángeles mismos, es decir, los dioses paganos se identifican con los astros. La idolatría es por tanto el culto de los astros. Los cristianos condenaban la idolatría porque el culto se dirigía entonces no al creador, sino a la criatura. Además de adorar a los ídolos que ellos mismos han fabricado (criaturas de una criatura), los paganos no se dieron cuenta de que los dioses son los demonios, en realidad los ángeles caídos o los astros (criaturas de Dios), como explica Justino. A partir de fines del siglo II la interpretación cristiana de la Mitología arraiga en el pensamiento de filósofos, particularmente en las teorías evemeristas, extrañas a la tradición bíblica. Los paganos sólo veneraban a hombres que, en razón de sus méritos excepcionales, han sido elevados por sus congéneres. Ahora bien, esta apoteosis no tiene ningún fundamento moral. Esta interpretación racionalista era un arma muy eficaz en la lucha contra el paganismo. La adopción de las teorías evemeristas por los cristianos, también con fines polémicos, atestigua una cierta comprensión de los modos del pensamiento pagano. Los cristianos pueden presentarse como los herederos de los filósofos, con los que comparten muchas ideas afines. Pero la intervención evemerista tiene como fin denigrar al paganismo con sus propias armas. Sin embargo, frente a esta actitud profundamente crítica y negativa con la Mitología Clásica aparecen también diversas tentativas de integración. En lo que respecta a la tradición evemerista: poco a poco, el acento se va a poner, no tanto sobre los vicios de los hombres divinizados, como sobre el valor de sus méritos y hasta de su virtud. La Mitología se pone en dependencia con la Biblia, de modo que las figuras mitológicas se identifican con santos patriarcas. Esta evolución fue puesta en marcha por Eusebio y Orosio, quienes cuentan con exactitud la historia profana, en tanto que parte integrante de los anales de la humanidad; e igualmente la consideran además como un anexo de la historia bíblica. Esta concepción, que es un primer paso hacia la rehabilitación de la Mitología, se desarrollará plenamente a fines del paganismo, en el momento en que el fin de la polémica permite una apreciación objetiva de la antigüedad. Isidoro de Sevilla es el primer representante notorio. No hay nada de subordinación de la historia profana a la historia santa. La evolución de la humanidad se desarrolla sobre dos líneas paralelas, las dos trazadas por la mano de Dios. A los patriarcas y a los profetas del Antiguo testamento corresponden del lado pagano Conclusión General La Mitología Clásica en la Emblemática Española 502 los grandes filósofos y los bienaventurados divinizados del género humano. Esta filosofía de la historia tuvo un enorme éxito entre los autores de la Edad Media y en el arte. Otro modo de integrar la Mitología es la que se realiza a través de la tradición cósmica. A pesar de la popularidad del evemerismo, la tradición cósmica continúa inspirando la astrología, floreciente en la Edad Media y en el Renacimiento, que la Iglesia condena. Sin embargo, existe una forma “ortodoxa” de esta creencia en la realidad de los dioses como seres celestes, según testimonia Dante. Los Inmortales son Inteligencias Celestes, que tienen cada uno un papel que jugar en el gobierno del universo, por voluntad del único Dios. Se trata de ángeles fieles, identificados con las ideas platónicas. El error de los paganos no es tanto dar crédito a una realidad que ellos poseen efectivamente, como confundir los poderes cósmicos con su Soberano absoluto, del que aquéllos son sus criaturas y servidores. Una tercera manera de integración es la llevada a cabo mediante la exégesis alegórica. La Edad Media y el Renacimiento profesaron la interpretación alegórica y moralizante de la Mitología. El pensamiento cristiano se enlaza con la tradición filosófica del estoicismo y del neoplatonismo, que habían provisto, por medio de la interpretación, una significación espiritual de los mitos. Los cristianos no se habían abstenido mucho tiempo de la exégesis alegórica, que podía salvar a la Mitología de la crítica y de la irrisión. Ya en los primeros siglos del cristianismo este método se aplicaba para transformar a la Mitología, que formaba parte del programa de la educación clásica, en Philosophia Moralis. La Mitología sirve así para la formación moral y para la edificación de los fieles, cuando se extrae el núcleo de enseñanza moral que esconde. Una última forma de integración es la exégesis tipológica. Ésta se desarrolla desde los primeros siglos de la era cristiana sin eliminar totalmente la exégesis alegórica. Para los Padres de la Iglesia, el Antiguo Testamento esconde no sólo una enseñanza ética y filosófica que revela la interpretación alegórica, sino también un repertorio de símbolos prefigurativos, de tipos, donde se anuncian la vida y la muerte de Cristo, los ritos, sacramentos e instituciones de la Iglesia. Los métodos de la exégesis tipológica se extenderán por la Mitología que oculta ella también una revelación. En efecto, la antigüedad clásica fue considerada como un tipo de réplica de la historia santa, bajo el mismo pie de igualdad. Todos los dioses son un tipo de encaminamiento hacia la revelación cristiana. En conclusión la antigüedad cristiana creía que los mitos eran una parodia diabólica del cristianismo. Los demonios habrían inventado y Conclusión General La Mitología Clásica en la Emblemática Española 503 propagado los mitos, de una parte con el fin de atraer la fe a ellos mismos, porque ellos eran los beneficiarios de los mitos; de otra parte con la intención de desacreditar el Evangelio a los ojos de aquéllos que rechazaban la Mitología, bajo pretexto de que todos los dioses no eran más que vana imaginación. Pero los mitos demoníacos toman sus elementos de la revelación judeo-cristiana. La Edad Media verá en los mitos premoniciones sobrenaturales. En efecto su origen residiría en Dios, que les habría iluminado con un reflejo de la revelación para encaminar a los hombres a la verdad cristiana. Esta exégesis tipológica se desarrolla en el siglo XIII y después se amplifica. En el Renacimiento, el arte y la literatura ilustran el paralelismo entre la Mitología y la historia santa. Sin embargo la visión renacentista de la Mitología Clásica es mucho más compleja y se multiplican los usos contextuales de la misma. De esta manera el universo simbólico que constituye como elemento fundamental el relato mítico se llena de nuevas significaciones, la mayoría de las veces contradictorias, yendo de la ética y la moral al campo de la jurisprudencia o de la política. Además en el Renacimiento se despoja al mito de los aderezos medievales y se desarrolla una búsqueda incesante de los temas extraídos de los mitos paganos con el fin de reintegrarlos: el humanista del Renacimiento acude sin descanso a la Mitología para buscar temas profanos que incluir en sus obras. La tradición alegórica encontró entre estos eruditos una extraordinaria aceptación. Para ellos era un verdadero reto hallar el significado oculto en los enigmáticos mensajes que los sabios de la antigüedad habían cifrado. Los humanistas se consideran, por tanto, como verdaderos herederos de éstos, y se distinguen así orgullosamente del vulgo. De hecho, bajo el influjo de la interpretación alegórica las imágenes paganas invaden iglesias y conventos. En este proceso ocupa un lugar destacado Giovanni Boccaccio, verdadero puente entre la actitud medieval y la renacentista en lo que a la Mitología compete. Boccaccio realiza una verdadera enciclopedia mitológica donde defiende con vehemencia el valor propedéutico de la Mitología Clásica, hasta el punto de resultar edificante para el buen cristiano. Boccaccio fue el modelo de los grandes compiladores de mitos del siglo XVI: Gyraldi, Conti, Cartari y Pérez de Moya. Sus manuales son un verdadero ejercicio de erudición con amplio manejo de las fuentes clásicas, y de indiscutible influencia en los literatos y artistas del Renacimiento y del Barroco. Conclusión General La Mitología Clásica en la Emblemática Española 504 Tratados como los de Pierio Valeriano o Cesare Ripa fueron los encargados de explicar el sentido simbólico de las imágenes, no sólo de los personajes míticos, sino de elementos de la naturaleza y el mundo circundante. Ambas tradiciones, la literaria y la iconográfica, se aunaron en la nueva ciencia creada por Andrea Alciato y que recibe el nombre de Emblemática. Efectivamente un emblema consiste en la unión armónica y placentera de imagen y poesía, en la idea de que una imagen es un poema silente y un poema una imagen parlante: el poema sería el alma y la imagen el cuerpo del emblema. Por otra parte la Emblemática se revela como una ciencia útil porque cada una de sus enseñanzas puede aplicarse con facilidad a la vida personal. Sin embargo los emblemistas rivalizaban en mostrar su erudición y su conocimiento de la lengua y la cultura clásica, y se esforzaban en aplicarlas a distintos campos de la vida actual. Con ello se conseguía a veces oscurecer tanto la relación entre símbolo y significado contextual, que se mostraba por ello artificiosa. La búsqueda de los símbolos no se lleva a cabo tan sólo en los filósofos y escritores grecolatinos, sino que es fundamental el conocimiento que aportó las Hieroglyphica de Horapolo, donde se descubre el significado de los jeroglíficos egipcios; o también el conocimiento de las imágenes simbólicas que aparecían en las monedas y medallas conmemorativas, y en los escudos de armas. Todos estos elementos proporcionaban un material extenso y variado a los creadores de emblemas, que multiplicó la valencia y contextos en los que podían ser utilizados. Este fenómeno se da especialmente en los emblemas de contenido o referencias mitológicas. De esta forma los emblemas son tan variados como los símbolos que los componen: históricos, físicos, éticos y alegóricos. Sin embargo todos pueden reducirse a ideas morales, ya que siempre se puede extraer un sentido moral de ellos, aunque no sea siempre obvio. Teniendo en cuenta todos los elementos anteriormente expuestos, resulta evidente que el análisis de un personaje de la Mitología Clásica en la Emblemática es un proceso complejo. El análisis diacrónico de sus atributos y ámbitos de actuación nos reportará una visión global de la evolución de éste. Además la utilización del personaje en los emblemas revelará la multiplicación de significados, algunos novedosos, y la influencia directa entre Emblemática y Arte. Tomando como base estas premisas y, sobre todo, una metodología clara, precisa y de valor general, se ha efectuado en este trabajo el análisis de unos personajes de la Mitología Clásica que Conclusión General La Mitología Clásica en la Emblemática Española 505 tienen un valor paradigmático, ya que expresan virtudes o vicios especialmente loables o reprobables en la mentalidad de la época. Además el análisis de una pintura donde dicho personaje ocupa un lugar relevante y referencias a otras complementarias, aportará el apoyo fundamental para demostrar las estrechas relaciones entre la Mitología y el Arte. HERACLES-HÉRCULES es sin duda el personaje más célebre y popular de toda la Mitología Clásica. Si bien es considerado como paradigma de la fortaleza y la virtud, también presenta un lado oscuro, antitético de una conducta y moral recta. Además se convirtió en modelo a imitar por quienes detentaban el poder, especialmente entre los emperadores romanos. Sus hazañas fueron interpretadas alegóricamente de forma variadísima ya desde la antigüedad, y en al afán del cristianismo por conciliar su doctrina con el mito pagano, Hércules fue asociado a la figura del mismo Cristo encontrándose entre ambos múltiples afinidades. Sin embargo junto a esta actitud integradora, el rechazo vehemente de cualquier comparación también surgió con fuerza, y en este caso se vienen a destacar como despreciables su glotonería y afición desmedida al vino, su apetito sexual desmesurado, o diversos episodios de su vida absolutamente reprobables: el asesinato de su maestro, el de sus hijos, y la vergonzosa sumisión a una mujer, Ónfale. En la Edad Media continuó la fama del héroe, dedicándosele especial atención en las artes y las letras; pero donde ocupó un verdadero lugar de prestigio fue en la iconografía y la literatura del Renacimiento. Para Petrarca, Hércules es imagen de los hombres que alcanzan la fama gracias a su virtud. Para Erasmo, es el ejemplo de que se puede alcanzar el cielo por medio de la realización de nobles obras. Aunque Boccaccio lo considera simplemente un hombre, reconoce que su valor y fortaleza fue tal, que sus congéneres lo llegaron a considerar un dios y le honraron con templos, estatuas y sacrificios, convirtiéndose en la misma personificación de la virtud. Coluccio Salutati lo llama “el divino” y Villena lo toma como modelo de hombre virtuoso y sabio, defensor de la Iglesia, protector de la justicia y socorro de los débiles y afligidos. Los mitógrafos del siglo XVI continuaron asociándolo a la virtud. Pérez de Moya interpreta sus hazañas como la victoria contra los vicios. Gyraldi destaca su valor y virtud y lo considera dios de la Conclusión General La Mitología Clásica en la Emblemática Española 506 prudencia y la elocuencia. Conti, como Boccaccio, cree que fue un varón ilustre por sus hazañas, cuyo relato resulta aleccionador. Cartari destaca a Hércules como campeón del alma, no del cuerpo, contra todas las bajas pasiones y apetitos desordenados que turban la razón humana. Valeriano interpreta sus atributos principales: la clava y la piel de león, como el noble vigor del espíritu, la razón y la firmeza. Este cúmulo de interpretaciones de tipo ético y moral se aplica al Príncipe, de manera que Hércules es la personificación del gobernante recto que ahuyenta con rectos decretos los vicios de su pueblo. En la iconografía Hércules sigue un camino paralelo al de la literatura. De este modo se le representa con profusión en las iglesias y catedrales cono personificación de la Fortaleza cristiana y encarnando la suma de las virtudes morales. En el mencionado aspecto de encarnación del poder temporal, es decir, como imagen del Príncipe, numerosos soberanos europeos se vieron a sí mismos como Hércules redivivos. Sin embargo, en España el héroe gozó de una especial aceptación, ya que se le consideraba el patrón de los reyes de España y el fundador de la dinastía monárquica de los Austrias. En lo que respecta a la Emblemática, Hércules fue utilizado en múltiples contextos y con numerosas significaciones. Traspasó las fronteras de la religión convirtiéndose en modelo a imitar por la juventud fuera católica o protestante. Y esto, ya se presente como niño o como adulto. En resumen es el personaje representado con más frecuencia y variedad iconográfica. Los emblemistas lo consideraron como paradigma moral, y así fue utilizado a fin de servir a los propósitos educativos de éstos. De hecho los escollos de su azarosa vida son casi ignorados o bien reinterpretados. Para Andrea Alciato el episodio de Hércules y los pigmeos no es sino una alegoría de cómo hay que huir de la temeridad y la osadía desmedida, que no trae consigo más que vergüenza. La interpretación va desde lo ético: contra quien no es capaz de conocer sus propias limitaciones, hasta lo político: el atrevimiento de los inferiores con los poderosos sólo trae consigo la catástrofe. Pero Hércules es también para Alciato modelo indiscutible de virtud, sin embargo el honor y la fama que ésta reporta sólo se consigue con el esfuerzo y la constancia. Hércules es el hombre sabio y mesurado que se aleja del mal y del pecado, y que consigue la inmortalidad en el recuerdo imperecedero de su fama. Además el hecho de ser un bastardo no impide la consecución de la virtud. Alciato aplica este hecho de la vida de Hércules a la Conclusión General La Mitología Clásica en la Emblemática Española 507 jurisprudencia de su tiempo, rompiendo una lanza a favor de estas personas que no deben sentirse culpables por sus desventajosas circunstancias. Sin embargo en la España catolicísima el comentarista Diego López utilizó este emblema para lanzar una fuerte crítica contra el adulterio y para recordar las consecuencias legales que el bastardo debe soportar. En los emblemas de Alciato Hércules también es imagen de la capacidad de seducción que tiene el buen orador, lo que fue relacionado por Diego López con la dulzura con la que los predicadores expanden por doquier la doctrina del Evangelio. La hazaña de Gerión recibe una interpretación política: es necesaria la concordia entre los príncipes y reyes, ya que la discordia causa la destrucción e invasión de los reinos. Como puede apreciarse, ya el mismo creador de la Emblemática aprovechó la polisemia de Hércules aplicándola a numerosos contextos. No hizo sino poner la primera piedra. La gran riqueza temática de Hércules continúa en la emblemática española, donde el héroe aparece en gran diversidad de contextos y relaciones simbólicas, desde lo serio a lo irónico. El emblema de Horozco y Covarrubias Este sólo me sustenta, muestra a Hércules portando sobre sus hombros una piel de zorra en un giro irónico pleno de significado. Se trata de una pesimista lección: el mundo se rige lamentablemente por el engaño. El héroe ha sufrido una espectacular transformación: de encarnar la virtud ha pasado a ser icono de justo lo contrario. Sebastián de Covarrubias utilizó la misma imagen en el emblema Haut viribus impar para expresar que la fuerza debe estar respaldada por la astucia y la prudencia. La aplicación de la enseñanza se lleva a cabo en el contexto político: el Príncipe debe aunar en su gobierno astucia y fuerza. En resumen, ambos emblemas han reutilizado la figura de Hércules para indicar enseñanzas muy diferentes, desde el campo ético y moral hasta el político. En los dos el héroe parece haberse convertido en villano. El emblema de Saavedra Fortior spoliis también identifica a Hércules con el Príncipe. En esta ocasión se exhorta al Príncipe a servirse de los despojos del enemigo para aumentar sus estados. Mientras que en Juan Horozco y en Sebastián de Covarrubias aparece el Príncipe moderno que no duda en utilizar la astucia o el engaño para lograr sus fines, Saaavedra defiende una postura trasnochada en la que la monarquía debe actuar siempre con honor. Conclusión General La Mitología Clásica en la Emblemática Española 508 El mismo Saavedra con el emblema Hinc labor et virtus pone a Hércules como modelo de actuación del Príncipe desde la misma infancia, en la idea de que la virtud se posee desde esta temprana edad y no se consigue con la edad. El Príncipe debe regirse, según Saavedra, por la prudencia y la justicia y no creer las injurias de los calumniadores. Para ello se utiliza la imagen de la clava de Hércules en el emblema Sui vindex. Incluso Diomedes vencido por Hércules fue convertido por Sebastián de Covarrubias en imagen del despreciable tirano vencido por la justa venganza de sus crímenes. Por su parte Solórzano utiliza a Hércules para advertir al monarca de que debe lograr su propia grandeza con sus propias hazañas y trabajos, sin conformarse con lo heredado. De esta manera el Príncipe no es ya un heredero de Hércules, sino un nuevo Hércules cuya gloria debe engrandecer con hazañas propias. También Solórzano muestra a Hércules cazando moscas con su maza con un fin ético y político: tal como el héroe no dejaba entrar en su templo a las moscas, así el Príncipe debe impedir a los ociosos entrar en sus estados. Se trata de una crítica contra la vida de solaz y deleite de los monarcas a favor del esfuerzo por engrandecer su república. Como es apreciable la riqueza semántica de Hércules es casi infinita, y fue aprovechada convenientemente por los emblemistas. Especialmente en España, un país lleno de corrupción, de aduladores, con una corte ambiciosa y preocupada sólo por su placer y su hacienda, Hércules quiso ser el modelo a imitar. Sin embargo, la crítica que a través de su imagen se hacía en los libros de emblemas quedó en agua de borrajas, y el héroe fue sólo una figura puramente representativa, pero poco imitada. JANO es una de las divinidades romanas más antiguas y de ámbito de influencia más amplio. Sus representaciones iconográficas más comunes lo muestran con dos rostros opuestos, uno que mira hacia delante y otro que lo hace hacia atrás. Ya desde la antigüedad este personaje recibió las interpretaciones más diversas. Así fue considerado un poderoso rey autoproclamado dios por su labor civilizadora y benefactora. De hecho sus dos rostros se consideran símbolo del paso de una vida salvaje a otra civilizada. Es una divinidad en estrecha relación con Saturno, ya que ambos indican el paso del tiempo. Pero además sus rostros encierran significados de índole moral: simbolizan la virtud que debe practicar Conclusión General La Mitología Clásica en la Emblemática Española 509 por excelencia el gobernante, la prudencia. Ésta consiste en aprender del pasado para poder afrontar con sabiduría el futuro. Alciato dedicó a Jano su emblema Prudentes para expresar con la divinidad bifronte la virtud de la Prudencia, aconsejable para el hombre en general y para el gobernante en particular. Desde este momento la divinidad romana se convierte en el símbolo por excelencia de esta virtud, llegándosele a asimilar incluso a Dios. Los emblemistas españoles usaron de Jano escasamente. Solórzano utilizó el templo de este dios abierto, ante los que hay un rey y un grupo de clérigos, para indicar la necesidad de que el Príncipe use del consejo de sus ministros en los asuntos públicos, pero sin olvidar nunca de solicitar el auxilio divino. El templo de Jano mantenía en Roma sus puertas abiertas mientras había guerra. Al ser esta divinidad quien se ocupa de la paz y de la guerra, el Príncipe debe implorar su ayuda, pero además debe tomar cualquier decisión prudentemente, es decir, tras la deliberación y el consenso. En este emblema de Solórzano, la divinidad pagana no sólo encarna a la Prudencia, sino que ha sido identificada con el mismo Dios, sin el cual no se puede emprender ninguna acción, y menos una tan crucial para un reino como la de iniciar una guerra. También Gómez de la Reguera utilizó la imagen del templo de Jano, esta vez cerrado. Con él quiere expresar la defensa de la pureza del Catolicismo frente a la herejía. Frente a la paz dichosa de los fieles, los herejes sufrirán la cruel guerra. También Antonio de Lorea utilizó a Jano en un contexto cristiano. Esta vez el dios pagano expresa la omnisciencia de Dios. Pero a la vez el emblemista quiere dar una enseñanza destinada a la educación del Príncipe: éste debe huir del vicio y mantenerse en la virtud, ya que es el modelo a seguir de sus súbditos. Por último cabe referirse al emblema de Covarrubias donde aparece Jano con dos caras, una de joven y otra de calavera. La enseñanza es puramente ética: la brevedad de la belleza aconseja la humildad, la moderación y la prudencia a quienes se ufanan de su hermosura. En resumen, los contextos son muy variados, aunque en todos se persigue un fin moral que vale para que el buen cristiano siga el camino recto, o el buen gobernante se conduzca con rectitud. La divinidad pagana ha sido reutilizada sin ningún recelo incluso por la doctrina católica. Conclusión General La Mitología Clásica en la Emblemática Española 510 FAETÓN es el siguiente personaje analizado. La antigüedad multiplicó las alusiones literarias al trágico destino del hijo del Sol, al igual que las interpretaciones de tipo físico, astronómico o evemerista. De este modo el mito de Faetón sería el recuerdo de una destrucción en un pasado remoto en la tierra, o bien la caída de las estrellas, o bien testimoniaba la creación de la Vía Lactea, o quizá Faetón fuese tan sólo el primer rey tras el cataclismo. Sin embargo, frente a esta variedad de interpretaciones, sólo hay una explicación alegórica de índole moral del mito de Faetón: lo que éste trataría de enseñar es el irremediable castigo del que comete u(/brij, es decir, soberbia, temeridad y presunción. No saber conocer los límites de uno mismo llegando a desafiar hasta a la misma divinidad. De esta manera, en una aplicación política de esta enseñanza, Faetón es el ejemplo de lo que puede ocurrir al rey injusto que se atreve a deshonrar a Zeus, quien le otorgó el poder. Los autores cristianos llegaron a identificar la fábula de Faetón con la historia bíblica de la destrucción de Sodoma y Gomorra; e incluso vieron en el protagonista la imagen del hombre malvado que desobedece a Dios. De cualquier forma el mito de Faetón quiere expresar la obligación del hombre de ser prudente y de aceptar con resignación la trascendencia de Dios. Es por ello una advertencia a mantener una buena disposición ante las inescrutables decisiones de Dios, ya que una actitud temeraria y rebelde tan sólo traería consigo el castigo divino. Según estas enseñanzas al príncipe no le basta tener tan sólo la suprema autoridad en su república, sino que mientras ejerza su cargo debe actuar siempre con prudencia. Faetón es el gobernante imprudente por su juventud, que se deja llevar por la inexperiencia de su edad causando el desorden y el desconcierto en su país. Los emblemas de Alciato relacionados con el tema de la temeridad en primera instancia, y con Faetón en segundo lugar son dos. El emblema Temeritas muestra a una biga arrastrada por sus desbocados corceles. La fuente literaria procede del mito del carro alado de Platón; por tanto el jinete que trata de dominar a los caballos representa el sometimiento de las pasiones por la razón. La enseñanza del emblema consiste en advertir de la necesidad de comportarse con prudencia y moderación con el fin de no caer en el vicio de la temeridad. De aquí tomó la emblemática política la imagen de un jinete sobre un potro brioso como metáfora del saber gobernar, según el tópico “llevar las riendas del gobierno”. Conclusión General La Mitología Clásica en la Emblemática Española 511 El emblema de Alciato In temerarios tiene ya por protagonista a Faetón cayendo de su carro. Se advierte con esta imagen contra la desmedida ambición, sobre todo de los reyes y poderosos que, llevados por su loca edad juvenil, obran con temeridad e imprudencia. En este sentido Faetón como metáfora se convierte en el opuesto del dios Jano. El comentario que de este emblema de Alciato hizo Diego López hace hincapié en la interpretación política: la ambición y el abuso de poder del gobernante puede provocar su desastre; se hace necesaria la moderación y la prudencia frente a la temeridad. Faetón, por tanto, se ha encarnado en el joven príncipe que con la inexperiencia y soberbia propias de su juventud cae, obcecado por su ambición y su poder, en la temeridad, y provoca la ruina de su república. Si bien Faetón aparece frecuentemente en la literatura y en la pintura española del Barroco, en la emblemática no hay ninguna referencia directa al personaje; sólo se puede entrever el sentido de la fábula en diversos emblemas dedicados a los vicios que representa Faetón, o comprobar las similitudes iconográficas que Alciato especificó y que recogen algunos emblemas españoles. La suerte de Faetón en la emblemática europea no es demasiado mayor que en la española. De este modo la imagen del potro desbocado montado por un muchachito fue utilizada por Covarrubias, tomando como fuente la narración del mito de Faetón que aparece en las Metamorfosis de Ovidio, para expresar la prudencia que se requiere en la educación de los jóvenes, sobre todo si ostentan el poder, ya que su rebeldía y fogosidad requieren como para un potro de la espuela y el freno. La temeridad y sus consecuencias también están presentes en los emblemas dedicados a personajes de destino trágico como el de Faetón como son Ícaro, Níobe o Milón de Crotona. De ellos se ocupan los emblemistas españoles para expresar la misma enseñanza que Alciato dio a entender con el mito de Faetón. Por consiguiente, Faetón se ha convertido en paradigma de una de las cuestiones fundamentales para el Renacimiento y para el Barroco, dándose en cada época unas conclusiones y unas actitudes vitales: se trata de la expresión de cuáles son los límites del ser humano en general y del gobernante en particular con respecto a Dios. En la emblemática la respuesta es clara: el hombre debe anhelar el conocimiento de sí mismo, lo que le reportará la moderación y la humildad ante la grandeza de Dios y de su obra. Conclusión General La Mitología Clásica en la Emblemática Española 512 La soberbia y la falta de autoconocimiento del hombre y de sus límites como mortal provocan tan sólo, como en el caso de Faetón, su desgracia. Desgracia que aún se acrecienta más, por las repercusiones que conlleva, en el caso del gobernante temerario. FORTUNA personifica la influencia caprichosa y variable que se manifiesta en la vida de las personas y que sin ninguna norma aparente bien otorga el éxito, bien proporciona el fracaso. La ambivalencia es la característica fundamental de su naturaleza y se le considera tan poderosa que nada escapa de su influencia. Sus atributos son variadísimos: balanza, dados, venda, rueda, esfera, alas, timón, cetro, cornucopia, etc. Se le considera ciega, loca y sorda; y en un tono moral aquéllos que confían en la Fortuna son considerados necios e irreflexivos, por basar su felicidad en lo pasajero y mutable. La convivencia e incluso la simbiosis entre lo cristiano y lo pagano hizo que en la Edad Media la fe en la Providencia divina llegara a verse sustituida por la creencia en una caprichosa fuerza que rige la vida humana. Frente a ello, los escritores eclesiásticos se empeñaron en negar rotundamente la fortuna pagana a favor del omnipotente designio de Dios. La oposición entre Fortuna y Virtud fue un tópico que perduró desde la literatura clásica con la enseñanza de que el hombre debe esforzarse en seguir los pasos de ésta y desdeñar la esclavitud de la Fortuna. En la Edad Media esta altercatio se usaba para indicar la necesidad del creyente de seguir el camino de la prudencia; sin embargo, el atávico temor del hombre ante la incertidumbre de su destino hacía que éste se rindiera ante el poder inmenso de la diosa. El Renacimiento dio un cambio decisivo a este conflicto alegórico: el humanismo convirtió al hombre en un agente activo ante su propio destino exaltando su libre albedrío. De este modo el verdadero prudente no es el que considera a la Fortuna como una fuerza hostil, sino el que con habilidad aprende a conspirar con ella. La intervención del hombre en su propio destino se resume en el lema Fortuna suae quisque faber. Frente a esta novedosa consideración hay otra más radical: la Fortuna no existe, fue creada para tapar la ignorancia humana que la culpa de todo a lo que no sabe dar razón. El Barroco trajo consigo el fin de la confianza en el hombre y el absoluto protagonismo de la Fortuna, considerada de nuevo la causa primera que mueve y rige la vida humana. Conclusión General La Mitología Clásica en la Emblemática Española 513 Paradójicamente, también en el Barroco se refuerza la idea de que el hombre prudente puede afrontar los vaivenes de la Fortuna; e igualmente se le identifica con la vanidad y se reclama del hombre el desprecio de los bienes materiales que da y quita la Fortuna. La emblemática se hizo eco de todas y cada una de estas variantes semánticas. Alciato opuso iconográficamente a Mercurio y Fortuna, es decir, Virtud y Fortuna, utilizando la imagen del cubo y la esfera, que será constante en la literatura de los emblemas. Pero además Alciato considera que el hombre con su pericia es capaz de corregir las imperfecciones de la mala Fortuna. Con ello logra conciliar destino y mérito personal, cubo y esfera: Virtud y Fortuna se vuelven complementarios y compatibles. En esta simbiosis que propone Alciato la Fortuna se considera especialmente favorable para el hombre elocuente y bien formado. Sin embargo la falta de ánimo puede causar que el hombre virtuoso desfallezca y se vea incapaz de soportar las adversidades de la Fortuna. Ante ello Alciato exhorta a la fortaleza. Igualmente en los emblemas de Alciato se pretende advertir contra la soberbia de aquéllos que se han visto especialmente favorecidos por la Fortuna sin darse cuenta de lo efímeros que son sus dones. La aplicación al terreno político es evidente. En lo que respecta a la emblemática española, los autores se ocuparon también profusamente de las particularidades de la Fortuna y sus diversas relaciones con el devenir del hombre. Bajo el tamiz del catolicismo se niega tajantemente la existencia de ésta y se refuerza la firme creencia en la Providencia Divina. De este modo son numerosos los emblemas españoles que advierten contra la veleidad y la inconstancia de la Fortuna. Así se le compara con el mar o la luna, ambos inconstantes y siempre mutables. Sólo la prudencia cabe como firme oposición. La nave del estado debe ser regida por el Príncipe, no por la Fortuna. El tópico de la oposición entre Virtud y Fortuna se aplica en la emblemática española al gobierno del reino. Así, el Príncipe debe mantenerse constante y firme tanto en la adversidad como en la prosperidad. No debe confiar su labor al azar, cualquier decisión debe estar basada en la sensatez; y también en la constancia y en el trabajo frente a la ociosidad y a querer confiar todo a la Fortuna. No obstante también los emblemistas españoles se vieron influenciados por la teoría de la conciliación entre ambas potencias. De esta manera consideran igualmente que cuanto más notable es el hombre virtuoso, más le favorece la Fortuna. Conclusión General La Mitología Clásica en la Emblemática Española 514 En resumen la multiformidad semántica de la Fortuna se vio reflejada con profusión temática e iconográfica en la Emblemática, bien sea para una aplicación moral destinada a conducir la conducta del hombre en general, bien con intención política con el fin de aconsejar al Príncipe en su labor. LAS SIRENAS Y LAS HARPÍAS pertenecen al numeroso grupo de seres monstruosos que pueblan la Mitología Clásica. Son enemigas del ser humano al que persiguen para destruirlo y devorarlo. Las interpretaciones que se les dieron en la antigüedad son muy variadas. De esta manera las Harpías son consideradas personificaciones de los vientos o las tempestades; o desde un punto de vista moral, encarnación de las cortesanas, que arrebatan a sus amantes cuanto poseen. La misma interpretación se generalizó para las Sirenas: en realidad fueron unas prostitutas; los naufragios a que conducían a los marinos son una metáfora de la capacidad de las meretrices para arrastrar a la pobreza a todo infeliz que cae en sus garras. Ulises, imagen del sabio conocedor de la maldad que encierra la pasión mundana, es el único capaz de vencerlas. La exégesis católica convirtió a estos monstruos en la personificación de los diversos pecados que llevan a la destrucción al buen cristiano, especialmente la lujuria y la avaricia. En el caso de las Sirenas la interpretación política también cupo: ellas representan las perniciosas voces de los aduladores cortesanos, culpables de muchos de los desastres que acontecen en los reinos. Aunque predominan las interpretaciones de índole negativo, también estos elementos simbólicos se mostraron ambivalentes, llegando a expresar en contextos determinados la fuerza y eficacia de la elocuencia y del canto exaltador de la virtud. Alciato utilizó a las Harpías en un contexto muy particular relacionándolas con un problema cotidiano, prueba de la versatilidad de los mitos y de su variadísimo uso en el Renacimiento y el Barroco. Con ellas quiso expresar su repulsa ante la avaricia y la corrupción de la Justicia pública, no hay que olvidar que Alciato era en realidad un jurista. En lo que respecta a las Sirenas, Alciato las considera imagen de la lujuria. Establece en la emblemática la síntesis anterior entre Sirena y mujer seductora, es decir, prostituta que arrastra a los hombres a la perdición. Según él, sólo el hombre sabio es capaz de vencer tamaña tentación, y ello debido a su prudencia y firmeza de ánimo. Los emblemistas españoles también utilizaron a estas figuras mitológicas. Las Harpías llegaron a representar a la herejía contra la Conclusión General La Mitología Clásica en la Emblemática Española 515 que luchó la católica emperatriz María de Austria. y en un contexto plenamente político sirven al emblemista Juan Francisco Fernández de Heredia para advertir contra los desmanes que la tiranía provoca en un reino en una relación semántica un tanto forzada. Las Sirenas no son sólo identificadas con las meretrices, sino contra la mujer en general. Así, a los ojos de un religioso como Antonio de Lorea, encarnan la capacidad de seducir y destruir de las hembras en una misógina interpretación. En ellas aúnan el atractivo y la bella y seductora apariencia con el vicio que sólo produce amargura y dolor. Juan de Horozco relaciona el aspecto sensual y seductor de la Sirena no sólo con la mujer, sino también con el vino. La catolicísima España de la Contrarreforma ha convertido al mito en imagen de los vicios más detestables y dañinos que pueden asaltar al incauto y débil hombre. La enseñanza moral es evidente: se trata de exhortar a la búsqueda de la perfección y la virtud, y de recordar la brevedad de la vida y la condena eterna de quienes se han dejado llevar por los placeres. También cabe la enseñanza política, y Saavedra Fajardo utilizó la figura de la Sirena para amonestar a los príncipes que bajo una apariencia de promesas dulces para sus súbditos encubren engaños. Se trata de una dura crítica contra la falsedad que imperaba en la corte y de una amarga queja contra los gobernantes que aparentemente actúan por el bien público, pero que en realidad lo hacen por el particular. Igualmente las Sirenas encarnaron a los aduladores y a los desastrosos efectos que sus malos consejos causan en los príncipes que los escuchan. Juan Baños considera que el gobernante que se deja llevar por las opiniones de estas nuevas “sirenas” queda incapacitado para discernir lo conveniente y lo lícito. EN CONCLUSIÓN todas y cada una de las figuras de la Mitología Clásica analizadas en esta tesis han mostrado su ambivalencia y polisemia, desarrollada con el paso de los siglos y por la aplicación a contextos variados. La riqueza y variedad interpretativa culminó en la Emblemática renacentista y barroca, una ciencia que aglutinó y reutilizó la herencia mitológica del mundo clásico y la transmitió con fines específicos, bien para la educación moral y ética del hombre de la época, bien para encauzar y dirigir los pasos del Príncipe en su labor de gobernar su reino. La metodología seguida en el análisis de cada uno de los personajes tratados se ha revelado como un instrumento de validez Conclusión General La Mitología Clásica en la Emblemática Española 516 general, y que puede ser utilizada para abordar cualquier otra figura de la Mitología Clásica, con el fin de descifrar sus significados y los cambios sufridos desde su creación hasta pasar por el tamiz de la interpretación moral o política, especialmente en la Emblemática. BIBLIOGRAFÍA Bibliografía La Mitología Clásica en la Emblemática Española 519 FUENTES: I. INSTRUMENTOS DE TRABAJO BONNEFOY, Y. 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Cuando ha sido necesario se ha consultado la edición correspondiente con el aparato crítico. Bibliografía La Mitología Clásica en la Emblemática Española 521 DIÓN DE PRUSA, Discursos (4 vols.), Trad. Gayo Morocho (vol.1), G. del Cerro (3 vols. restantes), Gredos, Madrid, 1988. ERATÓSTENES, Catasterismos, Trad. J.R. del Canto, Ediciones Clásicas, Madrid, 1992. ESOPO, FEDRO, LA FONTAINE, IRIARTE Y SAMANIEGO, Fábulas Completas, Trad. Juan José Bergua, Ediciones Ibéricas, Madrid. ESQUILO, Tragedias, Trad. Bernardo Perea, Gredos, Madrid, 1993. FILÓSTRATO EL VIEJO, Filóstrato el Joven, Calístrato, Imágenes, Trad. L.A. de Cuenca y M.Á. Elvira, Siruela, Madrid, 1993. GIAMBLICO, La vita Pitagorica, Trad. Maurizio Giangiulio, Rizzoli, Milano, 1991. HERÁCLITO, Alegorías de Homero, Trad. Mª. A. Ozaeta, Gredos, Madrid, 1989. HESÍODO, Obras y Fragmentos, Trad. A. Pérez Jiménez y A. Martínez Díez, Gredos, Madrid, 1990. HIGINO, Fábulas, Trad. S. Rubio Fernaz, Ediciones Clásicas, Madrid, 1997. 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F 2172, 470- 460 a.C. 3. Alciato, In Deo laetandum (ed. 1621). 4. Alciato, In Deo laetandum (ed. 1531). 5. Miguel Ángel, El rapto de Ganímedes, Royal Collection of Windsor. 6. Achille Bocchi Symbolicarum quaestionum, 1555, Emblema LXXVIII. 7. Achille Bocchi Symbolicarum quaestionum, 1555, Emblema LXXIX. 8. Gabriel Rollenhagen, Non est mortale quod opto. 9. Juan de Horozco y Covarrubias, Sin lema. 10. Botticelli, Palas y el Centauro, Uffizi, Florencia. 11. Mantegna, Atenea expulsa a los vicios del jardín de la virtud, Louvre, París. 12. Alciato, Consiliarii Principum, ed. 1546. 13. Alciato, Consiliarii Principum, ed. 1621. 14. Gabriel Rollenhagen, Viribus iungenda sapientia. 15. Cesare Ripa, Gramática. 16. Guillaume de la Perrière, La Morosophie, Emblema 76. 17. Sebastián de Covarrubias, Pudore satius quam metu. 18. Solórzano, Sic Misce gaudia curis. Apéndice de Ilustraciones La Mitología Clásica en la Emblemática Española 540 19. Rubens, La educación de Aquiles, Museo del Prado. 20. Hércules golpeando a Lino, Kilix atribuido al pintor Douris, Munich Antiker Kleinkunst Museum. 21. Hércules y Ónfale, fresco pompeyano s. III d.C. 22. Ludovico Casanova, Emblema X, ADEXIKAKOS. 23. Cesare Ripa, Virtud Heroica, según era pintada comúnmente por los Antiguos, y según puede verse en la Medalla del Emperador Gordiano. 24. Zurbarán, Fray Diego de Orgaz ahuyentando las tentaciones, Sacristía del Monasterio de Guadalupe, Cáceres. 25. Leone Leoni, Carlos V dominando al Furor, Museo del Prado. 26. Hans Holbein, Erasmo de Rotterdam, Col. conde de Radnor, 1523. 27. Hans Holbein, Hércules germano, grabado. 28. Henry Peacham, Vis amoris. 29. Rubens, Hércules borracho, Gemäldegalerie, Dresde, 1611. 30. Otto Vaenius, Virtutis radix amor. 31. Otto Vaenius, Virtute duce. 32. Otto Vaenius, Amor addocet artes. 33. Alciato, In eos qui supra vires quicquam audent, ed. 1549. 34. Jean Lefevre, Emblema 20, ed. 1536. 35. Geffrey Whitney, Quod potes, tenta. 36. Alciato, Duodecim certamina Herculis, ed. 1621. 37. Alciato, Duodecim certamina Herculis, ed. 1549. 38. La Perrière, Le Theatre, Emblema 99. 39. Achilles Bocchi, Emblema LV, Fortis, modestus, et potens. 40. Alciato, In nothos, ed. 1621. 41. Jacopo Tintoretto, El origen de la Vía Láctea, National Gallery, Londres, ca. 1577-82. 42. Rubens, El origen de la Vía Láctea, Prado, Madrid, 1636. 43. Alciato, Eloquentia fortitudine praestantior, ed. 1621. 44. Cartari, Imagini, Tav. 54. 45. Achilles Bocchi, Hic Hercules est Gallicus, Emblema XLIII. 46. Alciato, Concordia insuperabilis, ed. 1621. 47. Alciato, Populus alba, ed. 1549. 48. Alciato, Populus alba, ed. 1621. Apéndice de Ilustraciones La Mitología Clásica en la Emblemática Española 541 49. Juan de Horozco y Covarrubias, Este sólo me sustenta. 50. Sebastián de Covarrubias Horozco, Haut viribus impar. 51. Guillaume de La Perrière, Le théâtre des bons engins, Embl. XXII. 52. Saavedra Fajardo, Fortior spoliis. 53. Fernández de Heredia, Plus in virtute roboris, quam in monte. 54. Saavedra Fajardo, Hinc labor et virtus. 55. Fernández de Heredia, Ex infantia virtus. 56. Saavedra Fajardo, Sui vindex. 57. Giovanni Rost, La inocencia (tapiz basado en un cartón de Bronzino), Galleria degli Arazzi, Florencia. 58. Fernández de Heredia, Invidiae parco, invidius se torquet. 59. Juan Francisco de Villava, Omnia vel nullum. 60. Marco Antonio Ortí, Herculis arte perit. 61. Fernández de Heredia, Tu non pullulles flammam resecatam iam. 62. Sebastián de Covarrubias, Quod quisque fecit patitur. 63. Fernández de Heredia, Talionis poena dignior. 64. Solórzano Pereira, In crudeles exactores. 65. Fernández de Heredia, Deorum flagellum tyrannus. 66. Solórzano Pereira, Propria virtus in regibus commendatio. 67. Botticelli, La Primavera, Uffizi, Florencia. 68. Saavedra Fajardo, Alienis spoliis. 69. Fernández de Heredia, Deitas nobilitas. 70. Solórzano Pereira, Ignavia fugienda et fuganda. 71. Adriaen Nieulandt, Vanitas, Frans Halsmuseum, Haarlem, 1614. 72. Solórzano Pereira, Undique illaesus. 73. Josephus Zoller, Emblema 42, Nulla subintrat. 74. Jano bifrons, medalla consular romana. 75. Cartari, Le imagini,Tav. 4. 76. Cesare Ripa, Fraude. 77. Cesare Ripa, Teología. 78. Cesare Ripa, Prudencia. 79. Andrea Alciato, Prudentes, ed. 1621. Apéndice de Ilustraciones La Mitología Clásica en la Emblemática Española 542 80. Serapis, ilustración de las Hieroglyphica de Valeriano. 81. Rafael, Jurisprudencia, Stanza della Signatura. 82. Nicolás Poussin, La danza de la vida humana, Colección Wallace, Londres, 1638. 83. Hendrick Goltzius, Quis evadet? 84. El Bosco, Jardín de las delicias, Museo del Prado, Madrid. 85. Aegidius Albertinus, In Ianum. 86. Hadrianus Iunius, Coercenda et extirpanda impietas. 87. Solórzano Pereira, Orandum et operandum. 88. Reverso de un sestercio del emperador Nerón. 89. Cartari, Le imagini, Tav.5. 90. Panteón de Agripa, Roma. 91. Leonardo da Vinci, Figura humana inscrita en un círculo, ilustrando las proporciones, 1485-90. 92. Cartari, Le imagini, Tav.32. 93. Francesco Colonna, Sueño de Polifilo, ilustr. Templo de Venus. 94. Brunelleschi, Oratorio degli Angeli de Florencia. 95. Bramante, Tempietto di San Pietro in Montorio, Roma, 1510- 12. 96. Bernini, Santa María della Asunzione de Ariccia (1662-1664). 97. Bernini, Sant'Andrea del Quirinale (1658-1670). 98. Bernini, capilla del Sacramento en la Basílica de San Pedro (1673-1674). 99. Luciano Laurana, Fantasía arquitectónica. Urbino, Galleria Nazionale delle Marche. 100. Andrea Mantegna, La Oración en el Huerto, Museo de Bellas Artes de Tours, 1457-60 (detalle). 101. Perugino, Entrega de las llaves a San Pedro, Capilla Sixtina, 1481. 102. Rafael de Urbino, Los Desposorios de la Virgen, Milán, Pinacoteca Brera, 1504. 103. Nicolás Beatrizet, Combate de Ratio y de Libido, grabado según modelo de Baccio Bandinelli, 1545. 104. Achille Bocchi, Rationis, et libidinis certamina. 105. Antoine Caron, Anfión, grabado 1614. Apéndice de Ilustraciones La Mitología Clásica en la Emblemática Española 543 106. Claudio de Lorena, Paisaje con la ninfa Egeria llorando a Numa. Galerías Nacionales de Capodimonte, Nápoles. 107. Tabla de Cebes, grabado de la edición de Amberes de 1672. 108. Michael Maier, Atalanta fugiens, Emblema 9. 109. Gómez de la Reguera, Caecis visus timidis quies. 110. Antonio de Lorea, Omnibus praesens. 111. George Wither, Pando recondita. 112. Saavedra Fajardo, Ex pulsu noscitur. 113. Saavedra Fajardo, Censurae patent. 114. Gómez de la Reguera, Sin lema. 115. Juan de Borja, Sic totus componitur orbis. 116. Saavedra Fajardo, Siempre el mismo. 117. Saavedra Fajardo, Custodiunt non carpunt. 118. Solórzano Pereira, Eloquentia principes ornat. 119. Sebastián de Covarrubias, Quid fuerim, quidque sim, vide. 120. Sebastián de Covarrubias, Quae sunt, quae fuerint, quae mox ventura. 121. Tiziano, Alegoría de la Prudencia, National Gallery, Londres. 122. Cassone italiano de 1600 aproximadamente (Propiedad de la familia de F. W. Clifford). 123. Alciato, Temeritas, ed. 1549. 124. Achille Bocchi, Semper libidini imperat prudentia. 125. Paolo Veronese, Marte y Venus, Nueva York, Metropolitan Museum of Art. 126. Cesare Ripa, Razón. 127. Vermeer de Delft, El vaso de vino, Gemaldegalerie, Berlín, 1658-60. 128. Vermeer de Delft, La muchacha con el vaso de vino, Herzog Anton Ulrich Museum, Braunschweig, 1659-60. 129. Theodor van Thulden Atenea y Pegaso, Getty Museum, 1644. 130. George Wither, Serva modum. 131. Achille Bocchi, Matura celeritas. 132. Alciato, In temerarios, ed. 1621. 133. Cesare Ripa, Complexión colérica. 134. Miguel Ángel, Caída de Faetón. 135. Saavedra Fajardo, Regit et corrigit. Apéndice de Ilustraciones La Mitología Clásica en la Emblemática Española 544 136. Ambrogio Lorenzetti, Alegoría de la Justicia y el Buen Gobierno, Palazzo Publico de Siena. 137. Saavedra Fajardo, Con halago i con rigor. 138. Sebastián de Covarrubias, Parce puer stimulis. 139. Sebastián de Covarrubias, Solus nescit adulari. 140. Solórzano Pereira, Vulgi latratus spernendi. 141. Juan de Borja, Celsa graviore casu decidunt. 142. Solórzano Pereira, Qui eminent, cadunt. 143. Alciato, In astrologos, ed. 1621. 144. Juan Francisco de Villava, Ut corruat. 145. Alciato, Superbia, ed. 1621. 146. Juan de Horozco, Cum diis non contendendum. 147. Juan de Borja, In mea vesanas habui dispendia vires. 148. Saavedra Fajardo, Dum luceam peream. 149. Solórzano Pereira, Regum calor quomodo suscipiendus? 150. Sirena, Bestiario Medieval s. XII. 151. Cartari, Le imagini de i dei, Tav. 44. 152. Cartari, Le imagini de i dei, Tav. 35. 153. Alciato, Bonis a divitibus nihil timendum, ed. 1621. 154. Alciato, Bonis a divitibus nihil timendum, ed. 1531. 155. Nikolaus Reusner, Precio, non prece. In meretricum pervicaciam. 156. Alciato, Sirenes, ed. 1549. 157. Alciato, Sirenes, ed. 1621. 158. Aegidius Albertinus, In Sirenes huius seculi. 159. Alciato, Unum nihil, duos plurimum posse, ed. 1621. 160. Libro de las Honras, Regina austri surget contra generatione ista. 161. Libro de las Honras, Fugavit pestem in Germania. 162. Libro de las Honras, In eo qui me confortat. 163. Fernández de Heredia, Ubique furtum, et rapinna. 164. Antonio de Lorea, Fascinio punit. 165. Jean Cousin, Eva Prima Pandora, París, Louvre. 166. Juan de Horozco y Covarrubias, Sin lema. 167. Alciato, Vino Prudentiam augeri, ed. 1621. Apéndice de Ilustraciones La Mitología Clásica en la Emblemática Española 545 168. Alciato, Prudentes vino abstinent, ed. 1621. 169. Alciato, In statuam Bacchi, ed. 1621. 170. Bronzino, Alegoría de Venus y Cupido, Londres, National Gallery. 171. Van Meckenen, Grabado, Bibliothèque Nationale de París. 172. Sebastián de Covarrubias, Sonus est qui vivit in illa. 173. Sebastián de Covarrubias, Aliud plectrum, aliud sceptrum. 174. Sebastián de Covarrubias, Atrum desinit in piscem. 175. Alonso Remón, Antipathia Sirena dulcedo. 176. Joseph Romaguera, Pectora mulcet. 177. Sebastián de Covarrubias, Formosa superne. 178. Juan Baños, Inficit liniendo. 179. Altercatio entre Fortuna y Virtud, ilustración inglesa del siglo XII. 180. Charles de Bovelle, De sapiente, xilografía (París, 1510). 181. Sebastián Brant, De fortune confidentibus. 182. Sebastián Brant, De fortune mutabilitate. 183. Alberto Durero, Melancolía I. 184. Cartari, Le imagini,Tav. 75. 185. Cartari, Le imagini,Tav. 80. 186. Cesare Ripa, Fortuna. 187. Tiziano, Amor entre los símbolos de Fortuna y Paciencia, Washington, National Gallery of Art, Samuel H. Kress Collection. 188. Peter Vischer el Joven, Fortuna amoris, Erlangen, Universitätsbibliothek. 189. Pablo Veronés, Concordia del Amor. Londres. National Gallery. 190. Dujardin, Allegori pa forfaengeligheden, Copenhague, Statens Museum for Kunst, 1663. 191. Steen, Easy come, easy go, Rotterdam, Museum Boymans-van Beuningen, 1661. 192. Alciato, Ars naturam adiuvans, ed. 1549. 193. Cesare Ripa, Sabiduría Divina. 194. Cesare Ripa, Rechazo de los Malos Pensamientos. Apéndice de Ilustraciones La Mitología Clásica en la Emblemática Española 546 195. Virtus combusta et deserta, por Giovanni Antonio da Brescia, hacia 1500-1505, Londres, British Museum. 196. Bronzino, Alegoría de la Felicidad, Florencia, Uffizi. 197. George Wither, Victrix Fortunae Sapientia. 198. George Wither, Fortuna ut luna. 199. Geffrey Whitney, Industria naturam corrigit. 200. Alciato, Virtute fortuna comes, ed. 1621. 201. La Perrière, Morosophie, Emblema 68. 202. Achille Bocchi, Cum virtute alma consentit vera voluptas. 203. Alciato, Fortuna virtutem superans, ed. 1549. 204. Alciato, In momentaneam felicitatem, ed. 1621. 205. Hernando de Soto, Bellum fortunae arbitrio. 206. Juan Francisco de Villava, Ut corruat. 207. Sebastián de Covarrubias, Ni se quiebra, ni se queda. 208. Sebastián de Covarrubias, Mutatur in horas. 209. Solórzano Pereira, Fortuna vitrea est. 210. Durero, Némesis (llamado Das Grosse Glück) 1502. 211. Juan de Borja, Neque summum neque infimum. 212. Solórzano Pereira, Adversorum levamen. 213. Rubens, El triunfo de la Iglesia, Madrid, Museo del Prado. 214. Juan de Borja, Nulla sors longa. 215. Sebastián de Covarrubias, Maior quam cui possit fortuna nocere. 216. Sebastián de Covarrubias, No por esso pierde su valor y peso. 217. Sebastián de Covarrubias, Sapientis animus. 218. George Wither, Quocumque ferar. 219. Juan de Horozco, Pensier avanza fortuna manca. 220. Zárraga, Nisi cum plena est. 221. Solórzano Pereira, Sinistri casus ferendi, et corrigendi. 222. Alciato, Semper praesto esse infortunia, ed. 1549. 223. Juan de Horozco, Par est fortuna labori. 224. La Perrière, Le Theatre des Bons Engins, Emblema 29. 225. Sebastián de Covarrubias, Suae quisque fortuna faber. 226. Juan de Borja, Duris cedit. 227. Juan de Borja, Adversa magis lucet. Apéndice de Ilustraciones La Mitología Clásica en la Emblemática Española 547 228. La Perrière, Le Theatre, Emblema 20. 229. Marco Antonio Ortí, Sin lema. 230. Marco Antonio Ortí, Unus non sufficit orbis. 231. Juan de Borja, Fortunae domitor. 232. Marco Antonio Ortí, Fortes Fortuna adiuvat. 233. Annibale Carracci, Hércules en la encrucijada, Museo y Galería Nacional de Capodimonte, Nápoles, 1596. 234. Sir Joshua Reynolds, David Garrick debatiéndose entre la Tragedia y la Comedia, Collectie Theatermuseum, Londres. 235. Sebastián Brant, Concertatio Virtutis cum Voluptate. Voluptas. Ed. 1494. 236. Sebastián Brant, Concertatio Virtutis cum Voluptate. Virtus. Ed. 1494. 237. Sebastián Brant, Voluptas, ed. 1572 por Jacob Locher. 238. Sebastián Brant, Virtus, ed. 1572 por Jacob Locher. 239. Cartari, Le imagini, Tav. 58. 240. Mosaico de la cúpula del Baptisterio en Florencia. 241. Jacopo della Quercia, relieve para la portada de San Petronio en Bolonia (1435-1438). 242. Durero, La estancia de la Sagrada Familia en Egipto (Vida de la Virgen), 1501-1502. 243. Pieter Coecke van Aelst, El triunfo de la Lujuria, Palacio Real de Madrid. 244. Cesare Ripa, Investigación. 245. Michael Maier, Symbola Aurea Mensae (1617). 246. Sebastián Brant, De viam felicitatis contemnentibus. 247. Sebastián Brant, Concertatio Virtutis cum Voluptate. 248. Durero, Der Hercules, 1498-99. 249. John Amos Comenius, Orbis Sensualium Pictus. Capítulo CIX “Moral Philosophy. Ethica”. 250. Claude Paradin, Hac virtutis iter. 251. George Wither, Hac virtutis iter. 252. Piero di Cósimo, El descubrimiento de la miel. 253. Piero di Cósimo, Las desgracias de Sileno. 254. Geofroy Tory, Champ fleury, Y. Apéndice de Ilustraciones La Mitología Clásica en la Emblemática Española 548 255. Zacharias Heyns, Weg-wyserter salicheyt, Zwolle 1629, Frontispicio. 256. Lorenzo Lotto, La alegoría de la Virtud y el Vicio. 257. Antonio del Pollaiolo, El martirio de San Sebastián, capilla Pucci en la Santissima Annunziata de Florencia. 258. Andrea Mantegna, San Sebastián, Viena, Kunshistorisches Museum, 1459. 259. Doménico Ghirlandaio, Natividad, capilla Sassetti en Santa Trinitá, Florencia, 1485. 260. Cesare Ripa, Libre Albedrío. 261. Tiziano, Amor sacro y Amor profano, Galleria Borghese, Roma. 262. Rafael, El sueño de Escipión, National Gallery, Londres, 1504- 05. 263. Fra Angélico, Anunciación, Museo del Prado, c. 1435. 264. Adrien Collaert y Marten de Vos, Los Cinco Sentidos, La Vista. 265. Adrien Collaert y Marten de Vos, Los Cinco Sentidos, El Gusto. 266. Juan Francisco de Villava, Fructa quia dulces et asper. 267. Nicolás de la Iglesia, Quasi palma exaltata sum. 268. Hadrianus Junius, Invidia integritatis assecla. 269. Alciato, Prudentes vino abstinent, ed. 1621. 270. Giorgio Vasari, Venere e Amore, Galleria dell’Accademia de Florencia, c. 1533. 271. Giorgio Vasari, Retrato de Lorenzo el Magnífico, Uffizi, Florencia, c. 1535. 272. Sebastiano Conca, Prudencia y Fortaleza dominando al Mal, Bob Jones University Museum, Greenville, South Carolina. 273. Poussin, Bacanal con tañedora de laúd, París, Louvre, 1626. 274. Moneda romana. Reverso. 275. Moneda romana. Reverso. 276. Moneda romana. Anverso y reverso. 277. Achille Bocchi, Symbolicarum quaestionum. Alegoría de la Virtud. 278. Achille Bocchi, Symbolicarum quaestionum. Virtus inconcussa. Apéndice de Ilustraciones La Mitología Clásica en la Emblemática Española 549 279. Achille Bocchi, Symbolicarum quaestionum. Pecuniae obediunt omnes. 280. Achille Bocchi, Symbolicarum quaestionum. Virtus invidiae scopus. 281. Cesare Ripa, Meditación. 282. Cesare Ripa, Consejo. 283. Daniel Sudermann, La elección entre el camino ancho y el estrecho (1622). 284. La Perrière, Morosophie, Emblema 9. 285. Nikolaus Reusner, Invia virtuti via nulla. 286. Cesare Ripa, Fama preclara e Ilustre. 287. Gabriel Rollenhaguen, Recto cursu. 288. Achille Bocchi, Virtus vestibulum est honoris alma. 289. Nikolaus Reusner, Virtutis comes gloria. 290. Hadrianus Junius, Bivium virtutis & vitij. 291. Geoffrey Whitney, Bivium virtutis & vitij. 292. Aegidius Albertinus, In bivium Herculis. 293. Gabriel Rollenhagen, Quo me vertam nescio. 294. Gabriel Rollenhagen, Non obest virtuti sors. 295. Paolo Veronese, Joven entre la Virtud y el Vicio, Museo del Prado, 1580. 296. Paolo Veronese, La elección de Hércules, Frick Collection de Nueva York, 1580. 297. Claude Paradin, Spes altera vita. 298. George Wither, Collection of Emblemas. Frontispicio. 299. Schoonhovius, Lubricum Iuventutis. 300. Pietro Faccini y Annibale Castelli, Hércules en la Encrucijada. 301. Rubens, Boceto de arco triunfal, Hermitage, San Petersburgo. 302. Nicolás Poussin, La Elección de Hércules, Stourhead´s Picture Gallery, Wiltshire, Inglaterra. 303. Jan van den Hoecke, Hércules en la Encrucijada (copia de Rubens), Uffizi, Florencia. 304. Gerard de Lairesse, Hércules en la Encrucijada, Louvre. 305. Salvador de Maella, Hércules entre la Virtud y el Vicio, Palacio Real de Madrid. Apéndice de Ilustraciones La Mitología Clásica en la Emblemática Española 550 306. Pompeo Batoni, Hércules en la Encrucijada, Palacio-museo Yusupov, Leningrado, 1765. 307. Paul Gaughin, Tres haitianos, National Gallery, Edimburgo, 1899. 308. Julio Romero de Torres, Rivalidad, Grupo PRASA, Córdoba. 309. Botticelli, El Nacimiento de Venus, Uffizi, Forencia. 310. Botticelli, La calumnia de Apeles (detalle), Uffizi, Forencia. 311. Rubens, Los horrores de la guerra, Galleria Pitti, Florencia. 312. Francesco del Cossa, El Triunfo de Venus, Ferrara, Palazzo Schifanoia, 1469-1470. 313. Botticelli, Marte y Venus, Londres, National Gallery, 1483. 314. Piero di Cósimo, Venus, Marte y Amor, Berlín, Gemäldegalerie, 1500-1505. 315. Mantegna, El Parnaso, París, Louvre, 1497. 316. Tiziano, Alegoría del Marqués de Avalos, París, Louvre, 1533. 317. Paris Bordone, Alegoría matrimonial, Viena, Kunsthistorisches Museum. 318. Cartari, Le Imagini, Tav. 43. 319. Cesare Ripa, Caridad. 320. Rubens, Venus, Marte y Cupido, Londres, Dulwich Picture Gallery, 1630. 321. Rubens, Paz y Guerra, Londres, National Gallery, 1929-30. 322. Tintoretto Minerva conteniendo a Marte, Venecia, Palazzo Ducale, 1578. 323. Rubens, El templo de Jano, Museo del Ermitage, San Petersburgo, 1635. 324. Nicolás Poussin, Apolo deja conducir su carro a Faetón, Staatliche Museen, Berlín. Hacia 1630. 325. Aión, mosaico, Munich, Glyptotheque, s.III d.C. 326. Aión, relieve, Museo de Módena, s.II d.C. 327. Cesare Ripa, Primavera y Otoño. 328. Cesare Ripa, Invierno. 329. Saturno y sus hijos, xilografía, Berlín, Staatliche Museen, 1470. 330. Petrarca, Trionfo del Tempo. 331. Bernini, Tumba de Alejandro VII, Basílica de San Pedro. Apéndice de Ilustraciones La Mitología Clásica en la Emblemática Española 551 332. Perrier, Cien estatuas romanas respetadas por el celoso diente del Tiempo, frontispicio. 333. Anónimo, Fortuna, Uffizi, Florencia. 334. George Wither, Varium et mutabile simper. 335. Cartari, Le imagini, Tav. 78. 336. Mantegna, Occasio, Mantua, Palazzo Ducale. 337. Solórzano Pereira, Fortuna vitrea est. 338. Gabriel de Rollenhagen, Indignum Fortuna fovet. 339. Cesare Ripa, Sublimidad de la Gloria. 340. Velázquez, Las Hilanderas, Museo del Prado, Madrid. 341. Grabado correspondiente al libro VI de la edición de las Metamorfosis de Ovidio, París, 1587. 342. Rubens, El rapto de Europa, Museo del Prado, Madrid. 343. Minerva y Aracne, grabado de la edición de Lyon, 1510. 344. Hermann Posthumus, Aparición de Minerva ante Aracne, 1542. 345. Tintoretto, Minerva y Aracne, Colección Contini, 1579. 346. Ludovico Dolce, El desafío, 1558. 347. Ludovico Dolce, La competición, 1558. 348. Matthaeus Merian, 1619. 349. Wilhelm Bauer, La cólera de Palas. 350. Kupferstich, La cólera de Palas, 1677. 351. Posthumus, Minerva golpeando a Aracne. 352. Posthumus, Aracne ahorcada. 353. Posthumus, La metamorfosis de Aracne. 354. Ludovico Dolce, La metamorfosis de Aracne. 355. Rubens, Minerva pegando a Aracne, 1636. 356. Velázquez, Las Hilanderas (detalle). 357. Cesare Ripa, Confrontación. 358. Cesare Ripa, Persuasión. 359. Velázquez, Las Hilanderas (detalle). 360. Solórzano Pereira, Vita Regum, quasi Texentis. 361. Durero, Arco de Triunfo del emperador Maximiliano I. 362. Jacob Cats, Quid non sentit Amor. 363. Robert Burton, Non sceptro sed plectro ducitur. Apéndice de Ilustraciones La Mitología Clásica en la Emblemática Española 552 364. George Wither, Amor docet Musicam. 365. Joachim Patinir, Las tentaciones de San Antonio Abad, Madrid, Museo de El Prado, h. 1520. 366. Durero, La Virgen del mono. 367. Peter Brueghel el Viejo, Dos monos con grilletes, 1562. 368. Hendrick ter Brugghen Bacante con un mono, The Paul Getty Museum, Los Angeles, 1627. 369. El Greco, Fábula o proverbio, Leeds, Harewood House. 370. Quentin Metsys, La Duquesa horrorosa. 371. Leonardo da Vinci, Caricaturas, Biblioteca Real del Castillo de Windsor. 372. Solórzano Pereira, Adulatores fugiendi. 373. Saavedra Fajardo, Auget et minuit. 374. Saavedra Fajardo, Purpura iuxta purpuram. 375. Sebastián de Covarrubias, Annon Deus. 376. Sebastián de Covarrubias, Solus nescit adulari. 377. Sebastián de Covarrubias, Tangit quoscumque colores. 378. Zárraga, Tot effunditur quot infunditur. 379. Saavedra Fajardo, Sub luce lues. 380. Juan Francisco de Heredia, Similes fallaces, et detractores. 381. Núñez de Cepeda, Sternit ut sternat. 382. Antonio de Lorea, A domino virtus. 383. Juan de Horozco, Sin lema. 384. Joseph Romaguera, Fallit imago. 385. Hernando de Soto, Adulatio. 386. Juan Francisco de Villava, Sese ut color offert. 387. Juan Baños, Inficit liniendo. Apéndice de Ilustraciones La Mitología Clásica en la Emblemática Española 553 Fig.1 Fig.2 Fig.3 Fig.4 Apéndice de Ilustraciones La Mitología Clásica en la Emblemática Española 554 Fig.5 Fig.6 Fig.7 Fig.8 Apéndice de Ilustraciones La Mitología Clásica en la Emblemática Española 555 Fig.9 Fig.10 Fig.11 Fig.12 Apéndice de Ilustraciones La Mitología Clásica en la Emblemática Española 556 Fig.13 Fig.14 Fig.15 Fig.16 Apéndice de Ilustraciones La Mitología Clásica en la Emblemática Española 557 Fig.17 Fig.18 Fig.19 Fig.20 Apéndice de Ilustraciones La Mitología Clásica en la Emblemática Española 558 Fig.21 Fig.22 Fig.23 Fig.24 Apéndice de Ilustraciones La Mitología Clásica en la Emblemática Española 559 Fig.25 Fig.26 Fig.27 Fig.28 Apéndice de Ilustraciones La Mitología Clásica en la Emblemática Española 560 Fig.29 Fig.30 Fig.31 Fig.32 Apéndice de Ilustraciones La Mitología Clásica en la Emblemática Española 561 Fig.33 Fig.34 Fig.35 Fig.36 Apéndice de Ilustraciones La Mitología Clásica en la Emblemática Española 562 Fig.37 Fig.38 Fig.39 Fig.40 Fig.40 Apéndice de Ilustraciones La Mitología Clásica en la Emblemática Española 563 Fig.41 Fig.42 Fig.43 Fig.44 Apéndice de Ilustraciones La Mitología Clásica en la Emblemática Española 564 Fig.45 Fig.46 Fig.47 Fig.48 Apéndice de Ilustraciones La Mitología Clásica en la Emblemática Española 565 Fig.49 Fig.50 Fig.51 Fig.52 Apéndice de Ilustraciones La Mitología Clásica en la Emblemática Española 566 Fig.53 Fig.54 Fig.55 Fig.56 Apéndice de Ilustraciones La Mitología Clásica en la Emblemática Española 567 Fig.57 Fig.58 Fig.59 Fig.60 Apéndice de Ilustraciones La Mitología Clásica en la Emblemática Española 568 Fig.61 Fig.62 Fig.63 Fig.64 Apéndice de Ilustraciones La Mitología Clásica en la Emblemática Española 569 Fig.65 Fig.66 Fig.67 Fig.68 Apéndice de Ilustraciones La Mitología Clásica en la Emblemática Española 570 Fig.69 Fig.70 Fig.71 Fig.72 Apéndice de Ilustraciones La Mitología Clásica en la Emblemática Española 571 Fig.73 Fig.74 Fig.75 Fig.76 Apéndice de Ilustraciones La Mitología Clásica en la Emblemática Española 572 Fig.77 Fig.78 Fig.79 Fig.80 Apéndice de Ilustraciones La Mitología Clásica en la Emblemática Española 573 Fig.81 Fig.82 Fig.83 Fig.84 Apéndice de Ilustraciones La Mitología Clásica en la Emblemática Española 574 Fig.85 Fig.86 Fig.87 Fig.88 Apéndice de Ilustraciones La Mitología Clásica en la Emblemática Española 575 Fig.89 Fig.90 Fig.91 Fig.92 Apéndice de Ilustraciones La Mitología Clásica en la Emblemática Española 576 Fig.93 Fig.94 Fig.95 Fig.96 Apéndice de Ilustraciones La Mitología Clásica en la Emblemática Española 577 Fig.97 Fig.98 Fig.99 Fig.100 Apéndice de Ilustraciones La Mitología Clásica en la Emblemática Española 578 Fig.101 Fig.102 Fig.103 Fig.104 Apéndice de Ilustraciones La Mitología Clásica en la Emblemática Española 579 Fig.105 Fig.106 Fig.107 Fig.109 Apéndice de Ilustraciones La Mitología Clásica en la Emblemática Española 580 Fig.109 Fig.110 Fig.111 Fig.112 Apéndice de Ilustraciones La Mitología Clásica en la Emblemática Española 581 Fig.113 Fig.114 Fig.115 Fig.116 Apéndice de Ilustraciones La Mitología Clásica en la Emblemática Española 582 Fig.117 Fig.118 Fig.119 Fig.120 Apéndice de Ilustraciones La Mitología Clásica en la Emblemática Española 583 Fig.121 Fig.122 Fig.123 Fig.124 Apéndice de Ilustraciones La Mitología Clásica en la Emblemática Española 584 Fig.125 Fig.126 Fig.127 Fig.128 Apéndice de Ilustraciones La Mitología Clásica en la Emblemática Española 585 Fig.129 Fig.130 Fig.131 Fig.132 Apéndice de Ilustraciones La Mitología Clásica en la Emblemática Española 586 Fig.133 Fig.134 Fig.135 Fig.136 Apéndice de Ilustraciones La Mitología Clásica en la Emblemática Española 587 Fig.137 Fig.138 Fig.139 Fig.140 Apéndice de Ilustraciones La Mitología Clásica en la Emblemática Española 588 Fig.141 Fig.142 Fig.143 Fig.144 Apéndice de Ilustraciones La Mitología Clásica en la Emblemática Española 589 Fig.145 Fig.146 Fig.147 Fig.148 Apéndice de Ilustraciones La Mitología Clásica en la Emblemática Española 590 Fig.149 Fig.150 Fig.151 Fig.152 Apéndice de Ilustraciones La Mitología Clásica en la Emblemática Española 591 Fig.153 Fig.154 Fig.155 Fig.156 Apéndice de Ilustraciones La Mitología Clásica en la Emblemática Española 592 Fig.157 Fig.158 Fig.159 Fig.160 Apéndice de Ilustraciones La Mitología Clásica en la Emblemática Española 593 Fig.161 Fig.162 Fig.163 Fig.164 Apéndice de Ilustraciones La Mitología Clásica en la Emblemática Española 594 Fig.165 Fig.166 Fig.167 Fig.168 Apéndice de Ilustraciones La Mitología Clásica en la Emblemática Española 595 Fig.169 Fig.170 Fig.171 Fig.172 Apéndice de Ilustraciones La Mitología Clásica en la Emblemática Española 596 Fig.173 Fig.174 Fig.175 Fig.176 Apéndice de Ilustraciones La Mitología Clásica en la Emblemática Española 597 Fig.177 Fig.178 Fig.179 Fig.180 Apéndice de Ilustraciones La Mitología Clásica en la Emblemática Española 598 Fig.181 Fig.182 Fig.183 Fig.184 Apéndice de Ilustraciones La Mitología Clásica en la Emblemática Española 599 Fig.185 Fig.186 Fig.187 Fig.188 Apéndice de Ilustraciones La Mitología Clásica en la Emblemática Española 600 Fig.189 Fig.190 Fig.191 Fig.192 Apéndice de Ilustraciones La Mitología Clásica en la Emblemática Española 601 Fig.193 Fig.194 Fig.195 Fig.196 Apéndice de Ilustraciones La Mitología Clásica en la Emblemática Española 602 Fig.197 Fig.198 Fig.199 Fig.200 Apéndice de Ilustraciones La Mitología Clásica en la Emblemática Española 603 Fig.201 Fig.202 Fig.203 Fig.204 Apéndice de Ilustraciones La Mitología Clásica en la Emblemática Española 604 Fig.205 Fig.206 Fig.207 Fig.208 Apéndice de Ilustraciones La Mitología Clásica en la Emblemática Española 605 Fig.209 Fig.210 Fig.211 Fig.212 Apéndice de Ilustraciones La Mitología Clásica en la Emblemática Española 606 Fig.213 Fig.214 Fig.215 Fig.216 Apéndice de Ilustraciones La Mitología Clásica en la Emblemática Española 607 Fig.217 Fig.218 Fig.219 Fig.220 Apéndice de Ilustraciones La Mitología Clásica en la Emblemática Española 608 Fig.221 Fig.222 Fig.223 Fig.224 Apéndice de Ilustraciones La Mitología Clásica en la Emblemática Española 609 Fig.225 Fig.226 Fig.227 Fig.228 Apéndice de Ilustraciones La Mitología Clásica en la Emblemática Española 610 Fig.229 Fig.230 Fig.231 Fig.232 Apéndice de Ilustraciones La Mitología Clásica en la Emblemática Española 611 Fig.233 Fig.234 Fig.235 Fig.236 Apéndice de Ilustraciones La Mitología Clásica en la Emblemática Española 612 Fig.237 Fig.238 Fig.239 Fig.240 Apéndice de Ilustraciones La Mitología Clásica en la Emblemática Española 613 Fig.241 Fig.242 Fig.243 Fig.244 Apéndice de Ilustraciones La Mitología Clásica en la Emblemática Española 614 Fig.245 Fig.246 Fig.247 Fig.248 Apéndice de Ilustraciones La Mitología Clásica en la Emblemática Española 615 Fig.249 Fig.250 Fig.251 Fig.252 Apéndice de Ilustraciones La Mitología Clásica en la Emblemática Española 616 Fig.253 Fig.254 Fig.255 Fig.256 Apéndice de Ilustraciones La Mitología Clásica en la Emblemática Española 617 Fig.257 Fig.258 Fig.259 Fig.260 Apéndice de Ilustraciones La Mitología Clásica en la Emblemática Española 618 Fig.261 Fig.262 Fig.263 Fig.264 Apéndice de Ilustraciones La Mitología Clásica en la Emblemática Española 619 Fig.265 Fig.266 Fig.267 Fig.268 Apéndice de Ilustraciones La Mitología Clásica en la Emblemática Española 620 Fig.269 Fig.270 Fig.271 Fig.272 Apéndice de Ilustraciones La Mitología Clásica en la Emblemática Española 621 Fig.273 Fig.274 Fig.275 Fig.276 Apéndice de Ilustraciones La Mitología Clásica en la Emblemática Española 622 Fig.277 Fig.278 Fig.279 Fig.280 Apéndice de Ilustraciones La Mitología Clásica en la Emblemática Española 623 Fig.281 Fig.282 Fig.283 Fig.284 Apéndice de Ilustraciones La Mitología Clásica en la Emblemática Española 624 Fig.285 Fig.286 Fig.287 Fig.288 Apéndice de Ilustraciones La Mitología Clásica en la Emblemática Española 625 Fig.289 Fig.290 Fig.291 Fig.292 Apéndice de 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Ilustraciones La Mitología Clásica en la Emblemática Española 635 Fig.329 Fig.330 Fig.331 Fig.332 Apéndice de Ilustraciones La Mitología Clásica en la Emblemática Española 636 Fig.333 Fig.334 Fig.335 Fig.336 Apéndice de Ilustraciones La Mitología Clásica en la Emblemática Española 637 Fig.337 Fig.338 Fig.339 Fig.340 Apéndice de Ilustraciones La Mitología Clásica en la Emblemática Española 638 Fig.341 Fig.342 Fig. 343 Fig.344 Apéndice de Ilustraciones La Mitología Clásica en la Emblemática Española 639 Fig.345 Fig.346 Fig.347 Fig.348 Apéndice de Ilustraciones La Mitología Clásica en la Emblemática Española 640 Fig.349 Fig.350 Fig.351 Fig.352 Apéndice de Ilustraciones La Mitología Clásica en la Emblemática Española 641 Fig.353 Fig.354 Fig.355 Fig.356 Apéndice de Ilustraciones La Mitología Clásica en la Emblemática Española 642 Fig.357 Fig.358 Fig.359 Fig.360 Apéndice de Ilustraciones La Mitología Clásica en la Emblemática Española 643 Fig.361 Fig.362 Fig.363 Fig.364 Apéndice de Ilustraciones La Mitología Clásica en la Emblemática Española 644 Fig.365 Fig.366 Fig.367 Fig.368 Apéndice de Ilustraciones La Mitología Clásica en la Emblemática Española 645 Fig.369 Fig.370 Fig.371 Fig.372 Apéndice de Ilustraciones La Mitología Clásica en la Emblemática Española 646 Fig.373 Fig.374 Fig.375 Fig.376 Apéndice de Ilustraciones La Mitología Clásica en la Emblemática Española 647 Fig.377 Fig.378 Fig.379 Fig.380 Apéndice de Ilustraciones La Mitología Clásica en la Emblemática Española 648 Fig.381 Fig.382 Fig.383 Fig.384 Apéndice de Ilustraciones La Mitología Clásica en la Emblemática Española 649 Fig.385 Fig.386 Fig.387 ÍNDICE DE LEMAS Índice de Lemas La Mitología Clásica en la Emblemática Española 653 NOTA: El lema aparece en cursiva. Le sigue entre paréntesis el nombre del autor, y a continuación la página o páginas donde éste se encuentra. A tant’opra non val chi non sa l’arte, (Ferro) 212. Ad poenam aliorum prompti, ad proprium tardi sumus (Kreihing) 148. Ad quod volveris, (Covarrubias) 291. Adulatio, (Soto) 495. Adulatores fugiendi, (Solórzano) 493. Adversa magis lucet (Quanto más contraria, más reluce), (Borja) 292. Adversorum levamen, (Solórzano) 283. Alia Fortunae rota, (Cousin) 465. Aliud plectrum, aliud sceptrum, (Covarrubias) 330. Altum sapere periculosum, (Schoonhovius) 227. Amaricata dulcedo, (Bartolomeo Rossi) 309. Amor addocet artes, (Vaenius) 113. Amor docet Musicam, (Wither) 487. Annon Deus, (Covarrubias) 494. Ante retroque, (Picinelli) 180. Antipathia Sirena dulcedo, (Remón) 331. Ardua virtutem, (Camerarius, Picinelli) 399. Ars naturam adiuvans, (Alciato) 261. Atrum desinit in piscem, (Covarrubias) 330. Audaces Fortuna adiuvat, (Whitney). Audaces iuvo, (Picinelli) 246. Auget et minuit, (Saavedra) 493. Índice de Lemas La Mitología Clásica en la Emblemática Española 654 Auris boni, aut mali Regis, (Solórzano) 493. Bellum fortunae arbitrio, (Soto) 277. Bivium virtutis & vitij, (Junius) 405. Bonis a divitibus nihil timendum, (Alciato) 313. Bonis auspiciis incipiendum, (Alciato) 261. Caecis visus timidis quies, (Reguera) 196. Captivam duxit captivitatem, (Covarrubias) 49. Celsa graviore casu decidunt, (Borja) 226. Censurae patent, (Saavedra) 199. Coercenda et extirpanda impietas, (Iunius) 184. Con halago i con rigor, (Saavedra) 225. Concordant raro Ratio et Fortuna, (Cousin) 247, 459. Concordia insuperabilis, (Alciato) 135. Consilia occultanda, (Mendo) 196. Consiliarii Principum, (Alciato) 56. Contemnit tuta procellas, (Giovio) 310. Conversatio cum foeminis periculosa, (Kreihing) 323. Cum diis non contendendum, (Horozco) 228. Cum virtute alma consentit vera voluptas, (Bocchi) 272. Cumple con dar disgusto, y amargura, (Horozco) 326. Custodiendas virgines, (Alciato) 188. Custodiunt non carpunt, (Saavedra) 201. Dat gloria vires, (Sperling) 389. De qué aprovecha la incertidumbre, (Vaenius) 201. Deitas nobilitas, (Heredia) 164. Deorum flagellum tyrannus, (Heredia) 161. Depicta Nemesis cum freno, (Cousin) 258. Dulcedine capio, (Picinelli) 310. Dum luceam peream, (Saavedra) 228. Duodecim certamina Herculis, (Alciato) 118. Duris cedit (A quien la aprieta no hiere), (Borja) 292. Índice de Lemas La Mitología Clásica en la Emblemática Española 655 Election de vertu, (Corrozet) 405. Elementa velint ut discere, (Covarrubias) 64. Eloquentia fortitudine prestantior, (Alciato) 129. Eloquentia principes ornat, (Solórzano) 201. Eloquentiae comes bona Fortuna, (Cousin) 249. Este sólo me sustenta, (Horozco) 142, 507. Et indignis oritur, (Zárraga) 229. Ex damno alterius, alterius utilitas, (Alciato) 261. Exacuerunt dentes suos, (Typotius) 489. Exercet Utrumque, (Zincgref) 59. Extra nubes, (Picinelli) 398. Fallax bonum, (Saavedra) 225. Fallit imago, (Romaguera) 495. Fascinio punit, (Lorea) 323. Faveat Fortuna labori, (Cousin) 288. Feliciter cadunt Jovis taxilli, (Cousin) 288. Feriunt summos fulmina, (Núñez de Cepeda) 196. Ficta religio, (Alciato) 357. Figit vox una rates, (Picinelli) 310. Formosa superne, (Saavedra) 332, 334. Fortes creantur fortibus, (Picinelli) 153. Fortes Fortuna adiuvat, (Ortí) 293. Fortior spoliis, (Saavedra) 149, 151, 507. Fortis, modestus, et potens, (Bocchi) 123. Fortuito omnia fieri, (Cousin) 278, 465. Fortuna caeca, manca, surda, bruta, (Cousin) 460. Fortuna et Amor, (Cousin) 255. Fortuna favens, (Cousin) 255. Fortuna inconstans, (Cousin) 278. Fortuna infelix, (Cousin) 255. Fortuna quod commodavit tollet, (Cousin) 272, 463. Índice de Lemas La Mitología Clásica en la Emblemática Española 656 Fortuna Virtutem superans, (Alciato) 272. Fortuna vitrea est, (Solórzano) 281. Fortuna vitrea est, dum splendet frangitur, (Kreihing) 457. Fortuna vitrea, (Cousin) 281, 457. Fortuna, Amor, tempos et locus, (Cousin) 255. Fortunae Bivium, (Cousin) 375. Fortunae imperatrix Providentia, (Cousin) 278, 459. Fortunae occasio, (Cousin) 246, 456. Fortunae rota, (Cousin) 465. Fugavit pestem in Germania, (Libro de Honras) 322. Fulmen ab ore venit, (Núñez de Cepeda) 196. Gallorum Hercules, (Haechtanus) 134. Hac virtutis iter, (Paradin) 374. Haec apposuit Deus homini (Para uno, y otra, puso Dios libre al hombre), (Borja) 291. Hercules elegit virtutis callem, (Haechtanus) 404. Hercules victor. Auget Victoria famam, (Kreihing) 122. Herculis arte perit, (Ortí) 158. Hic Hercules est Gallicus, (Bocchi) 134. Hinc inde, (Picinelli) 180. Hinc labor et virtus, (Saavedra) 153, 222, 508 Ignavia fugienda et fuganda, (Solórzano) 164. Il tuo sguardo fa l’huom lieto, e felice, (Ferro) 246. Imperanti sibi, (Borja) 226. In adulari nescientem, (Alciato) 220. In adulatores, (Alciato) 494. In astrologos, (Alciato) 227. In bivium Herculis, (Albertinus) 406. In crudeles exactores, (Solórzano) 160. In cunis jam Jove dignus, (Zincgreff) 153. In Deo laetandum, (Alciato) 35. Índice de Lemas La Mitología Clásica en la Emblemática Española 657 In eo qui me confortat, (Libro de Honras) 322. In eos qui supra vires quicquam audent, (Alciato) 114. In flammis fama paratur, (Covarrubias) 196. In Herculem adhuc iuvenem. Iuventus virtuti initianda, (Costalius) 404. In Ianum, (Albertinus) 184. In illaudata laudantes, (Alciato) 261. In mea vesanas habui dispendia vires, (Borja) 228. In momentaneam felicitatem, (Alciato) 274. In nothos, (Alciato) 124. In Occasionem, (Alciato) 261. In Principes insueta tributa imponentes, (Solórzano) 160. In Principes veri ossores, (Solórzano) 493. In Sirenes huius seculi, (Aegidius Albertinus) 319. In Sophistas Theologos, (Lebeus-Batilius) 119. In statuam Bacchi, (Alciato) 328. In subitum terrorem, (Alciato) 261. In temerarios, (Alciato) 220, 511. In tenebris lucet, (Picinelli) 398. In Virtute et Fortuna, (Wither) 268. Indignis Fortuna favens, (Cousin) 264. Indignum Fortuna fovet, (Rollenhagen) 463. Indomiti destrier fanciul non regge, (Ferro) 212. Industria naturam corrigit, (Whitney) 270. Inficit liniendo, (Baños) 334, 496. Infirma perlustro, (Baños) 229. Invia virtuti via nulla, (Reusner) 400. Invidia integritatis assecla, (Junius) 388. Invidiae parco, invidius se torquet, (Heredia) 156. Jamais oisif, (Flamen) 112. Jugum Fortunae vitabit prudens, (Cousin) 463. Labore et industria, (Kreihing) 268. Índice de Lemas La Mitología Clásica en la Emblemática Española 658 Lapis angulares, (Iglesia) 286. Legum munia urbium moenia, (Mendo) 196. Lubricum Iuventutis, (Schoonhovius) 410. Magna negotia, magnis adiutoribus indigent, (Tesauro) 143. Maior quam cui possit fortuna nocere, (Covarrubias) 285. Male parta, male dilabuntur, (Alciato) 261. Matura celeritas, (Bocchi) 220. Medio tutissimis ibis, (Picinelli) 212; (Reusner, Vaenius) 225. Meretrix, (Kreihing) 484. Mortem dabit ipsa voluptas, (Camerarius) 309. Mulieris famam, non formam vulgatam esse oportere, (Alciato) 402. Mutatur in horas, (Covarrubias) 280. Ne populum extrema toties ea (exoret harena), (Covarrubias) 196. Ne quid nimis in criticum, (Reusner) 121. Nec praesume nec despera, (Kreihing) 281. Nemesis triunfans, Fortuna Adrastia, (Cousin) 258. Neque summum neque infimum, (Borja) 283. Nescia necis, (Núñez de Cepeda) 226 Ni se quiebra, ni se queda, (Covarrubias) 280. Nihil reliqui, (Alciato) 261. No por esso pierde su valor y peso, (Covarrubias) 286. Nobilitatem a Fortuna vinci, (Cousin) 287. Non est mortale quod opto, (Rollenhagen) 45. Non obest virtuti sors, (Wither) 28; (Rollenhagen) 408. Non sceptro sed plectro ducitur, (Burton) 487. Novit paucos secura quies, (Picinelli) 143. Nulla sors longa, (Borja) 284. Nulla subintrat, (Zoller) 167. Occultum nihil, (Soto) 198. Omnia revelo, (Horozco) 198. Omnia vel nullum, (Villava) 156. Índice de Lemas La Mitología Clásica en la Emblemática Española 659 Omnibus praesens, (Lorea) 197. Orandum et operandum,(Solórzano) 185, 186. Pando recondita, (Wither) 198. Par est fortuna labori, (Horozco) 289. Parce puer stimulis (Covarrubias) 226. Paupertatem incommoda, (Vaenius) 355. Paupertatem summis ingeniis obesse, ne provehantur, (Alciato) 261. Pectora mulcet, (Romaguera) 332. Pensier avanza fortuna manca, (Horozco) 287. Plangentes Adonidem suum, (Monforte) 196. Plus in virtute roboris, quam in monte, (Heredia) 151. Populus alba, (Alciato) 139. Portae ad principes plures, (Mendo) 196. Propria virtus in regibus commendatio, (Solórzano) 161. Prudentes, (Alciato) 35, 178, 509. Prudentes vino abstinent, (Alciato) 218, 327, 390, 490. Pudore satius quam metu, (Covarrubias) 65. Purpura iuxta purpuram, (Saavedra) 494. Quae sint, quae fuerint, quae mox ventura trahantur, (Saavedra) 181. Quae spargit recipit, (Picinelli) 211. Quae sunt, quae fuerint, quae mox ventura, (Covarrubias) 181. Qualem obtuleris, reddam, (Covarrubias) 198. Quasi palma exaltata sum, (Iglesia) 388. Qui eminent, cadunt, (Solórzano) 227. Quid fuerim, quidque sim, vide, (Covarrubias) 201. Quid valeant vires, (Saavedra) 226. Quo difficilius, eo preclarius, (Picinelli) 157. Quo me vertam nescio, (Wither) 111 ; (Rollenhagen) 407. Quocumque ferar, (Wither) 286. Quod ars negat, Fortuna praestat, (Cousin) 269. Quod potes, tenta, (Whitney) 117. Índice de Lemas La Mitología Clásica en la Emblemática Española 660 Quod quisque fecit patitur, (Covarruvias) 159. Quos tenet excaecat, (Cousin) 460. Raro conveniunt, (Picinelli) 272. Rationis, et libidinis certamina, (Bocchi) 193. Recondita pando, (Picinelli) 175. Recto cursu, (Rollenhagen) 401. Regina austri surget contra generatione ista, (Libro de Honras) 321. Regit et corrigit, (Saavedra) 225. Regum calor quomodo suscipiendus?, (Solórzano) 228. Remedia, in arduo, mala in prono esse, (Alciato) 261. Sapientis animus (Tal es el ánimo del sabio), (Covarrubias) 286. Scrabrisque tenacius haerent, (Camerarius) 167. Semper libidini imperat prudentia, (Bocchi) 216. Semper praesto esse infortunia, (Alciato) 261, 288. Serva modum, (Wither) 219. Sic Misce gaudia curis, (Solórzano) 66. Sic totus componitur orbis, (Borja) 199. Siempre el mismo, (Saavedra) 200. Similes fallaces, et detractores, (Heredia) 495. Sinistri casus ferendi, et corrigendi, (Solórzano) 287. Sirenes, (Alciato) 316. Solus nescit adulari, (Covarrubias) 226, 494. Son le lusinghe sue sempre mortali, (Certani) 310. Sonus est qui vivit in illa, (Covarrubias) 330. Spes altera vita, (Paradin) 408. Sternit ut sternat, (Núñez de Cepeda) 495. Stravit Fortunam Virtus, (Cousin) 285. Suae quisque fortunae faber, (Covarrubias) 291 ; (Cousin) 254, 268. Sub luce lues, (Saavedra) 494. Sui vindex, (Saavedra) 154, 508. Superata tellus sidera donat, (Picinelli) 110. Índice de Lemas La Mitología Clásica en la Emblemática Española 661 Sursum deflexa recurret, (Taurellus) 389. Sustine et abstine, (Covarrubias) 286. Talionis poena dignior, (Heredia) 160. Tangit quoscumque colores, (Covarruvias) 494. Temeritas, (Alciato) 215, 510. Tempori cede, (Solórzano) 286. Tibicen Fortunae Virtus, (Cousin) 285. Totum condens. Totum complens, (Solórzano) 403. Tu ne cede malis, (Picinelli) 157. Ubi prudentia nullus Fortunae locus, (Cousin) 244, 459. Ubique furtum, et rapinna, (Heredia) 323. Undique illaesus, (Solórzano) 167, 200. Unum nihil, duos plurimum posse, (Alciato) 320. Unus non sufficit orbis, (Ortí) 293. Ut corruat, (Villava) 227, 279. Varium et mutabile semper, (Wither) 452. Vera in cognitione dei cultuque voluptas, (Bocchi) 43. Vertu meilleure que richesse, (Corrozet) 389. Vigilantia et custodia, (Alciato) 188. Vino prudentiam augeri, (Alciato) 188, 327. Vinolentia Principibus fugienda, (Solórzano) 328. Viribus iungenda sapientia, (Rollenhagen) 59. Virtus liberalior, (Visscher) 260. Virtus non numerus vincit, (Reusner) 117. Virtus vestibulum est honoris alma, (Bocchi) 403. Virtute duce amor, (Vaenius) 113. Virtute duce comite Fortuna, (Wither) 268. Virtute et patientia, (Picinelli) 157. Virtute Fortuna comes, (Alciato) 270. Virtute praevia, (Picinelli) 403. Virtutem Honor sequitur, (Sambucus) 403. Índice de Lemas La Mitología Clásica en la Emblemática Española 662 Virtutis comes gloria, (Reusner) 404. Virtutis Fortuna comes, (Cousin) 270. Virtutis radix amor, (Vaenius) 113. Vis amoris, (Peacham) 112. Viso magis osse dolebit, (Taurelius) 155. Vita Regum, quasi Texentis, (Solórzano) 482. Vulgi latratus spernendi, (Solórzano) 226.