FELIPE MURIEL LA POESÍA GRÁFICA DE EDUARDO SCALA 2001 2 3 A Felipe y Fernanda, A Isabel y Nemesio. 4 INTRODUCCIÓN 5 Dos razones me impulsaron a emprender la investigación que ahora culmino. Una, la necesidad de presentar una obra de rasgos singulares, que se ha fraguado al margen de las últimas tendencias poéticas, y la segunda, el imperativo de colaborar en el estudio de una corriente sumergida de la poesía española de la segunda mitad del siglo XX, la “experimentación poética”. Pero, ¿qué tiene de peculiar la obra de Eduardo Scala para merecer ese distintivo de singularidad? Aunque a lo largo de las si- guientes páginas el lector tendrá abundantes datos que lo corrobo- ren, ya podemos decir que su novedad radica en la distancia estética que media entre el horizonte de expectativas implicado en la obra scaliana y el de la mayor parte de los lectores de poesía de las tres últimas décadas del siglo XX 1 . Consideramos el criterio de distancia estética como factor decisivo para diferenciar las obras genuina- mente artísticas de las llamadas obras de arte recreativo, que no exigen que la conciencia receptora se adapte al horizonte de expe- riencias aún no conocidas que traen consigo las primeras. 1 Como es sabido, la noción de horizonte de expectativas —ligada también a Gada- mer— fue adoptada en literatura por H. R. Jauss en 1967 para salvar del psicologismo el análisis de la experiencia del lector. Aunque posteriormente precisará el concepto discri- minando entre horizonte de expectativas literario y social, Jauss reconocerá que necesita de un afinamiento sociológico, porque no pasará de ser una ficción heurística en tanto no tenga en cuenta la pluralidad efectiva y la diversidad de planos que se pueden determinar en el proceso de recepción. A este respecto le parece interesante la propuesta de Mandelkow de singularizar dentro de las expectativas de época, las de género (estilo, cánones de autores dominantes): H. R. Jauss, “La Ifigenia de Goethe y la de Racine” en Rainer Warning (ed.), Estética de la recepción, Madrid, Visor, 1989, p. 248. 6 1. NORMAS ESTÉTICAS DE LA ÉPOCA Y NOVE- DAD EXPRESIVA DE LA OBRA DE SCALA A principios de los setenta, época en que Eduardo Scala publi- ca su primer libro, Geometría del éxtasis (1974), el panorama poéti- co se ve progresivamente dominado por la estética novísima. El triunfo era, más que fruto de una operación comercial orquestada por Castellet y Gimferrer 2 , síntoma de un cambio estético que se había venido gestando durante la década anterior. Jaime Siles, en un acto de justicia histórica, desmonta la falacia de que los novísi- mos fueran los que reemplazaron el sistema poético de la poesía social por el del culturalismo vitalista 3 . Lo justifica diciendo que, aunque los novísimos protagonizaran con la radicalidad de sus pos- turas el cambio, la renovación estética de los años sesenta estaba ya en la praxis poética de la generación del 36 (Gil-Albert, Rosales), en el grupo Cántico , en poetas como Bousoño, en el Postismo y en muchos miembros de la generación del cincuenta que o no habían hecho nunca poesía social (Claudio Rodríguez, Francisco Brines, Al- fonso Canales, Álvarez Ortega) o habían evolucionado hacia postu- ras abiertamente críticas como era el caso de Valente o de Gil de Biedma. La aportación de los novísimos fue decisiva para acabar con la monotonía de un discurso automatizado que había comenzado a mostrar, a mediados de los años sesenta, inequívocos síntomas de agotamiento. Como reacción a la vieja estética surge una nueva es- critura que, derivando de la tradición simbolista y modernista, acen- tuaba la capacidad estética del lenguaje, al tiempo que apostaba por modos no lógicos de aprehensión de la realidad. La principal nove- 2 Jenaro Talens, “De la publicidad como fuente historiográfica: la generación poética española de 1970”, Revista de Occidente, 101, 1989, pp. 107-127. 3 Jaime Siles, “Los Novísimos: la tradición como ruptura y la ruptura como tradición”, Ínsula, 505, 1989, p. 9. 7 dad que aportaba reside en el hecho de incorporar a nuestra literatu- ra un formidable arsenal de lecturas, de preocupaciones y procedi- mientos plurales, que, sin ser desconocidos en épocas anteriores, evidenciaban una sensibilidad más abierta, cosmopolita y sincrética. Su imaginario cultural combina, fruto de la asunción de tradiciones diversas, la poesía clásica y alejandrina, Catulo, Propercio, Góngora y los barrocos menores, el romanticismo europeo (Hölderlin, Novalis, Blake, Keats), los simbolistas y los poetas malditos (Baudelaire, Rimbaud, Poe, Mallarmé), el cine, el jazz, lo camp y las vanguardias 4 . La conjunción de todos estos referentes configurará el primer dis- curso novísimo, cuya recepción exige un lector especializado que atine a descubrir los ejes del poema y sepa situarlos en su corres- pondiente sistema referencial. J. Siles establece una similitud —mutatis mutandis— entre el sistema de codificación gongorino y el de los novísimos 5 . Ambos esquivan elementos de la realidad cotidiana para sustituirlos por otros en un proceso de perífrasis continua, pero, mientras Góngora articuló en la mitología su sistema de referencias, éstos se apoyarán en el sistema antes descrito para leer simbólicamente la realidad. Paralelamente al éxito de la tendencia esteticista, la experimen- tal gozó de cierto predicamento a finales de los sesenta, gracias a la labor divulgadora de Julio Campal, el cual conseguiría aglutinar en torno de Problemática-63 a un grupo de jóvenes poetas con clara voluntad vanguardista 6 . También en ellos se registra, a instancias de Campal princi- palmente, un intento de recuperación de aquellos poetas o movi- mientos que representaban la ruptura en la cultura occidental. Así se vuelve a oír hablar de los simbolistas, de Apollinaire y los futuristas, 4 César Nicolás, “Novísimos (1966-1988): notas para una poética”, Ínsula, 505, 1989, pp. 11-14 y Antonio García Berrio, “El imaginario cultural de la estética de los novísi- mos”, Ínsula, 508, 1989, pp. 13-15 . 5 Ibídem, p. 11. 6 José Antonio Sarmiento, La otra escritura, Cuenca, Ediciones de la Universidad de Castilla y La Mancha, 1990. 8 el creacionismo, los surrealistas Vallejo y Larrea, los concretistas Gomringer, Haroldo de Campos, Decio Pignatari, etc. 7 Para evitar confusiones, conviene precisar, no obstante, que dentro de la corriente experimental se amalgaman diversas tenden- cias —la letrista (Castillejo), la visual (Brossa), la fonética (Cirlot) y la concreta (Viladot, Pino, Boso)— de las que la última sería la que alcanzó una posición dominante. Desde el punto de vista teórico, la poesía concreta secundó durante su primera etapa (1965-1972) los planteamientos estéticos del Concretismo, enunciados en la década anterior por Max Bense, Gomringer y el grupo brasileñoNoigandres 8 , hasta el punto de que fue catalogada, junto a la variante inglesa, como la segunda hornada de este movimiento internacional. 9 Su enfoque de la poesía es netamente semiótico. Desde esa posición cuestionan que la poesía deba hacerse únicamente con pa- labras. Otros lenguajes como la fotografía, los objetos, las acciones, los símbolos, tradicionalmente considerados apoéticos, pueden con- vertirse en “signo sobre los cuales puede descansar un significado poético” 10 . No obstante, su campo de exploración seguirá concen- trándose fundamentalmente en el sistema lingüístico. Se producirán mensajes económicos, de percepción instantánea, que buscan sor- prender al lector por su efecto de choque y cuya novedad consiste en los nuevos recursos y soportes que emplea. 7 Jesús García Sánchez, miembro del grupo N.O., creará en 1970 la colección Visor, destinada traducciones de poesía extranjera. Se traduce a Rimbaud, Mallarmé, Apollinaire, Tzara, Cummings, Mayakovski, Eluard, Cavafis… 8 Max Bense, Estética (1954), Eugen Gomringer, Del verso a la constelación: función y forma de una nueva poesía (1955), Noigandres, “Plan piloto para la poesía concreta“ (1958). 9 Entre los trabajos que por esas fechas se hicieron eco de la producción concreta espa- ñola, citemos a Julio E. Miranda, “Poesía concreta española: jalones de una aventura”, Cuadernos Hispanoamericanos, 273, 1973, pp. 512-533, Arturo del Villar, “La poesía ex- perimental española”, Arbor, 330, 1973, pp. 43-64, José María Díez Borque, “La destruc- ción del verso: poesía concreta y sus derivaciones”, El Urogallo, 19, 1973, pp. 38-42., Fer- nando Millán,, “La vanguardia como exilio”, Artesa, 73, 1974, pp. 9-20, Arturo del Villar, “Acercamiento a la poesía experimental española: De las letras en libertad a la poesía otra”, Estafeta literaria, 553, 1974, Antonio L. Bouza, “Introducción a la antología Odología poé- tica, Artesa, 25, 1975, Bernd Dietz, “Siete apuntes sobre poesía moderna y descrédito del lenguaje”, Cuadernos Hispanoamericanos, 303, 1975 y Emilio Gene, “La poesía experi- mental española”, Mayurqa, julio-diciembre 1976, pp. 357-365. 10 Fernando Millán, Textos y antitextos, Madrid, Parnaso, 1970. 9 Se prescinde del verso y, en su lugar, el poema compone una constelación de una o varias voces, que son reforzadas por la reac- tivación ideo- diagramática del significante y la ocupación libre de la página. Se continúa utilizando el libro como vehículo de difusión, pe- ro, al tiempo que se redefinirán sus ingredientes formales, se inte- gran otros soportes como el cartel, el cuadro, a fin de acercar la poesía al público. 11 Desde el punto de vista generacional, dentro de la tendencia conviven varios grupos. Uno, proveniente de la promoción del cua- renta (Pino, Cirlot, Brossa, Labordeta, Ory, Viladot) y cincuenta (Bo- so, Alejo, Bouza) y otro, estrictamente novísimo y en el que encua- dramos a José Miguel Ullán, Fernando Millán, Ignacio Prat, José Luis Castillejo y el propio Eduardo Scala. Un simple repaso por las publicaciones nos permite apreciar cómo esa confluencia de estratos generacionales se registra especialmente a finales de la década de los sesenta y principios de los setenta, coincidiendo con la fase de expansión de la nueva poesía. Por ejemplo, en 1969 salen a la luz La sola virgen la y Bronwyn, n de Juan-Eduardo Cirlot, Textos eco- nómicos de Francisco Pino, Soliloquios de Miguel Labordeta, este protervo zas de Fernando Millán, The book of i’s de José Luis Cas- tillejo, Concretos uno de Enrique Uribe, Situación uno, antología de poesía N.O., Caligramas de Julio Campal. En 1970 lo harán Con Bronwyn y Bronwyn z, x, y de Juan-Eduardo Cirlot, Solar de Fran- cisco Pino, Poemes de la incomunicació de Guillem Viladot, T de Trama de Felipe Boso, Música de lobo de Carlos E. de Ory y Textos y antitextos de Fernando Millán. Y en 1971, Inger permutaciones de Juan Eduardo Cirlot, monuMENTALES REBAJAS de Justo Alejo, Poesia concreta de Joan Brossa, Guillem Viladot y Josep Iglesias del Marquet, Campos semánticos de Gabriel Celaya, Luzbel se re- fugió en mi verso y no puedo arrancármelo de Antonio L. Bouza, Poemas de Julio Campal, Quizá Brigitte Bardot venga a tomar una copa esta noche de Alfonso López Gradolí. 11 Felipe Muriel Durán, “Le livre d’artiste en Espagne”, en Montserrrat Prudon (ed.), 10 Al margen del componente de azar que pueda haber en ese cruce de fechas, cabe suponer que la labor de Ángel Crespo en Deucalión y Revista de Cultura Brasileña , de Campal al frente de Problemática-63 y el activismo de grupos como N.O., Cooperativa de Producción Artística y Artesana, Parnaso-70 y Artesa colaboró a crear un clima literario favorable para que los poetas de mayor edad (Cirlot, Labordeta, Pino y de Ory), aguijados por el ímpetu de los más jóvenes, colaboraran con ellos y dieran a la luz nuevos traba- jos. 12 A pesar de que el eco de esas publicaciones se restringía a círculos minoritarios, la recopilación pionera de Enrique Martín Par- do, Antología de la joven poesía española (1967) ya tomaba nota de la existencia de una corriente de poesía concreta que ejemplificaba en los nombres de Fernando Millán, José Miguel Ullán y Zen Roca 13 . Sin embargo, la corriente más experimental fue eliminada de la famosa antología de Castellet Nueve novísimos poetas españoles (1970) 14 por razones que luego señalaremos. Pozuelo Yvancos señala que se ha reflexionado relativamente poco sobre la importancia del género discursivo de la antología en la construcción de la Historia Literaria 15 . Destaca que en el trazado de la antología y en la Historia Literaria interviene un acto de selección que, en la medida que intenta fijarse y preservarse en la historia pos- terior, tiende a la canonización y a la pedagogía. Por consiguiente, hemos de tener presente la dependencia entre los conceptos de an- Peinture et écriture II, Paris, Éditions Le Différence/ Unesco, 1997, pp. 220-226. 12 Ángel L. Prieto de Paula observa este fenómeno de rescate y contagio estético trans- generacional entre los herederos de la vanguardia, así como entre los representantes del in- timismo culturalista (el grupo Cántico), cuya obra cobrará nuevos aires, al calor del presen- te: Vid. Musa del 68. Claves de una generación poética, Madrid, Hiperión, 1996, pp. 34- 37. Jaime D. Parra y Francisco Ruiz Soriano sostienen que, aún reconociendo la heteroge- neidad de las obras, Cristo, cristal (1968) de Cirlot, Soliloquios (1969) y Autopía (1972) de Labordeta, Solar (1970) de Pino y Leer sin temor (1976) de Ory comparten con los expe- rimentales más jóvenes la misma tendencia a la economía expresiva y a la potenciación de los significantes: Vid. “Poesía viva: Poéticas abiertas de Postguerra”, Hora de Poesía, 97- 100, 1996, p. 178. 13 Madrid, Pájaro Cascabel, 1967. 14 Barcelona, Seix Barral, 1970. La editorial Península acaba de sacar en el 2001 una reedición. 15 José Mª Pozuelo y Rosa Mª Aradra, Teoría del Canon y Literatura Española, Ma- drid, Cátedra, 2000, pp. 125-126. 11 tología, canon e instrucción académica a la hora de explicar el pro- ceso de confección tanto de Nueve novísimos poetas españoles co- mo de cualquier crestomatía. En efecto, ¿qué razón asistió al antó- logo para excluir de la nómina de los novísimos a los poetas llama- dos experimentales? Parece que fue una razón de homogeneidad estética. Con Nueve novísimos Castellet pretendía imponer un de- terminado modelo de ruptura estética, del que se eliminaron los ex- tremos tanto vanguardistas (Ullán) como clasicistas (Colinas). 16 La maniobra de taller en sí no era nueva, ya que desde la fa- mosa selección Poesía española contemporánea. Antología 1915- 1931 (1932) de Gerardo Diego las antologías daban inequívocas muestras de convertir la poesía española en “una grata Sociedad Limitada de corte generacional y la historia del género en un destino manifiesto”. 17 Sin ser nuestro propósito elaborar una historia de los descar- tes, sí queremos llamar la atención sobre el hecho de que la vieja hostilidad hacia las poéticas de vanguardia propició, entre otros mo- tivos, su ausencia en las recopilaciones. Por ejemplo, quedaron fue- ra de la de Diego los herederos del ultraísmo porque tenían algo de hortera y bohemio que chocaba con el tono scholar de los amigos 18 . Veintiocho años después, en 1960, José María Castellet extirpó de Veinte años de poesía española (1939-1959) los posibles apén- dices neosimbolistas (el grupo Cántico) o neovanguardistas (de Ory, Labordeta, Pino, Cirlot) en su empeño de consolidar una única nor- ma, la poesía social. Y ya es sabida la parcialidad de la nómina no- vísima, contra la que reaccionaron los agraviados 19 e incluso algu- 16 Pere Gimferrer declara:” Hay un poeta, que no nombraré, en cuya exclusión José María y yo estábamos entonces de acuerdo. Hacía entonces una ruptura vanguardista que no nos convencía…En cambio, debo decir que si Antonio Colinas no fue incluido, se debió simplemente a que José María estimaba que era excelentemente poeta pero demasiado clá- sico en comparación con los demás”. Cfr. Víctor García de la Concha, “Entrevista a Pere Gimferrer”, Ínsula, 505, 1984, p. 28. 17 José Carlos Mainer, “Para otra antología”, en El último tercio del siglo (1968-1998). Antología consultada de la poesía española, Madrid, Visor, 1998, p.10. 18 Ibídem, p. 11. 19 La antología Teoría y poemas del Equipo Claraboya de León (1971) acusaba a los novísimos de neocapitalistas complacientes con el franquismo. Cuatro años más tarde en Parnasillo provincial de poetas apócrifos ridiculizaron en la figura de un tal Demetrio Ca- 12 nos de los poetas antologados que ya en 1970 no se identificaban con la estética novísima. Pero si partimos de la idea de que toda antología contiene una propuesta de paradigma poético, la selección castelletiana no tiene por qué sorprender. Otra cosa es conceder al repertorio de autores escogidos el rango de representatividad absoluta, toda vez que Nue- ve novísimos nació como plataforma de lanzamiento de un grupo reducido de poetas. En ese sentido, las recopilaciones de Enrique Martín Pardo, Nueva poesía española (1970), Antonio Prieto, Espe- jo de amor y muerte (1971), José Batlló, Poetas españoles postcon- temporáneos (1974) y de Víctor Pozanco, Nueve poetas del resur- gimiento (1978) , conscientes de su papel en la configuración del ca- non, matizarían y enmendarían la labor de fijación de nombres y es- téticas en una tanda de antologías, iniciada por Castellet y clausu- rada en 1979 por Concepción G. Moral y Rosa María Pereda con su Joven poesía española, que es considerada por la crítica como la que cierra el ciclo y oficializa la ruptura. Ahora bien, desde el mo- mento mismo de su definición y lanzamiento, en el seno de la estéti- ca novísima, se desencadenó una lucha interna que, a la vez que condicionó la constitución del canon, propiciarían a la larga su trans- formación en una nueva estética 20 . Es a mediados de los años ochenta cuando se produce el cambio de paradigma. La estética novísima, que había sido referente obligado de buena parte de la escritura poética de los años setenta, parece haber entrado en su segundo lustro en una fase de disolu- ción y crisis, de la que son elocuente testimonio los silencios en los que se sumieron los que formalizaran en su primera hora la estética novísima, Carnero y Gimferrer 21 . El relevo vendría de la mano de aquellos que, siendo novísimos por edad (esto es, nacidos entre rretero Osorio al prototipo del poeta novísimo. Ignacio Prat lanzaría sendas andanadas co- ntra los novísimos en sus artículos, “ La página negra (notas para el fin de una década)” (1980) y “Contra ti: nota de un contemporáneo de los novísimos” (1982). 20 Juan José Lanz, “¿Hacia la constitución de un nuevo canon estético? La última poesía española: de la generación del 68 a la generación del 80?”, Hora de Poesía, 97-100, 1996, p. 147. 21 César Nicolás, “Novísimos…, cit., p. 13. 13 1939 y 1953), o no había publicado antes o si lo habían hecho su obra se apartaba ostensiblemente de los presupuestos de la estética novísima (Ullán, Juaristi, Trapiello, Juan Luis Panero, Antonio Carva- jal, Aníbal Núñez, Jenaro Talens, Ramón Irigoyen, Ana Rossetti…). 22 Eran los calificados novísimos disidentes. A los novísimos disidentes Siles les reconoce una doble fun- ción. De un lado, suponen una alternativa a los cauces del discurso novísimo y, de otro, no pocos de ellos enlazan no sólo con los poe- tas del 50 —que serán modelo de dicción para ciertos poetas post- novísimos—, sino con parte de la tradición obliterada por la poética de los setenta: la generación del 36 (Panero, Vivanco, Rosales), el 98 (Unamuno), el postmodernismo hispanoamericano (López Velar- de, Lugones) o el Manuel Machado de El Mal Poema 23 . Para el período que se abre en 1977 y se cierra en torno a 1987 la crítica distingue, frente al predominio de la estética novísima durante la década anterior, una pluralidad de corrientes estéticas co- dominadoras. Lanz las reduce a cuatro: tendencia neo-surrealista, minimalista, neo-épica y figurativa 24 . Todas ellas gozaron de breves momentos de apogeo. La “poesía figurativa” (llamada también de la experiencia) tratará de convertirse desde 1987 en el canon dominan- te para los poetas más jóvenes 25 , pero lo cierto es que coexisten ahí grupos postnovísimos diversos. Precisamente, por esas fechas algunos libros de los autores de mayor edad dentro de esa tendencia de recuperación del realismo (La caja de plata de Luis A. de Cuenca y Curso Superior de Igno- rancia de Miguel D’Ors) obtienen un reconocimiento oficial y los ata- ques contra los novísimos arrecian. Se trata de un ejemplo más de 22 Jaime Siles, “Ultimísima poesía española escrita en castellano: rasgos distintivos de un discurso en proceso y ensayo de una posible sistematización”, en Biruté Ciplijauskaité (ed.), Novísimos., Postnovísimos, Clásicos: la poesía de los ochenta en España, Madrid, Orígenes, 1990, p. 145 y César Nicolás, “Novísimos…, cit., p. 14. 23 Ibídem, p. 147. 24 José Luis García Martín toma prestado de la pintura este calificativo para referirse a aquellas tendencias que en los ochenta representan un retorno al realismo. Cita a la otra sentimentalidad granadina, la línea neo-simbolista (grupo Trieste), elegíaco-cernudiana (grupo Renacimiento) y la neo-tradicional. 14 las constantes refriegas literarias entre los estratos canonizados y sin canonizar, cuya dinámica la semiótica eslava ha sistematizado. Según Iuri Lotman, toda cultura, al estar sometida a la dialéctica cen- tro/periferia, crea no sólo su organización interna, sino también su desorganización externa con el fin de tomar conciencia de sí mis- mo. 26 Al igual que los que ocupan el centro declaran su opción como cultura y califican de no-cultura las situadas al otro lado de la fronte- ra, los defensores del nuevo paradigma rechazarán la estética ante- rior como no-poesía, trasladándola a la consideración de hecho del pasado, mientras que asocian el centro con el presente. Buena prueba de ello nos ofrecen las antologías fundacionales Después de la modernidad (1987) de Julia Barella y La generación del los ochenta (1988) de José Luis García Martín. Una vez que hemos reconstruido las variaciones del canon poético en las tres últimas décadas del siglo XX, ocupémonos ahora de examinar las dificultades de recepción que la obra de Scala plan- tea. Durante la friolera de veinticinco años la producción scaliana ha permanecido semioculta. Como tardía reparación de ese descono- cimiento, a finales de los años noventa, saldrá a la luz un volumen recopilatorio Poesía (1974-1999) en una editorial de prestigio, Sirue- la. 27 Entre las causas de tan insólita situación hay que apuntar tanto el profundo desajuste que se aprecia entre la dinámica estética y el andamiaje institucional como las complejas relaciones de analogía y diferencia con la norma estética dominante en cada momento 28 . Cuando Scala publicó su primer libro Geometría del éxtasis (1974), la nueva estética se estaba implantando pragmática e insti- tucionalmente. Hacía un año que Jaime Siles había ganado el pre- mio Ocnos con Canon y por esas fechas José Batlló preparaba una 25 Juan José Lanz, “¿Hacia la constitución…”, cit. , pp. 151-154 y José Luis Falcó, “La poesía: vanguardia o tradición”, Revista de Occidente, 122-123, 1991, pp. 170-186. 26 Cfr. Iuri Lotman, “Acerca de la semiosfera”, en La Semiosfera I. Semiótica de la cul- tura y del texto (trad. de Desiderio Navarro), Madrid, Frónesis-Cátedra-Universitat de València, 1996, p. 28. 27 Eduardo Scala, Poesía (1974-1999), Madrid, Siruela, 1999. 15 antología, Poetas españoles contemporáneos, con la que abría el modelo anterior, el preconizado por Nueve novísimos poetas espa- ñoles (1970), a otras opciones poéticas que en esos momentos con- taban ya con voces personales: Jover, Colinas, Siles, Talens 29 . En ese contexto de tensión dinámica entre la norma imperante y la futura que, inconscientemente, se estaba gestando en la obra de ciertos novísimos, hay que enmarcar precisamente el trabajo de Eduardo Scala. Desde sus primeras aportaciones este autor irá for- jando, en clara confrontación con los principios estéticos del momen- to, una poética del silencio y una estética de lo mínimo que definirá buena parte de la década de los ochenta. No es de extrañar, por tan- to, que, a pesar de la tirada de quinientos ejemplares, Geometría del éxtasis pasara desapercibido. 30 Muy pocos lectores intuyeron la no- vedad que suponía la alianza de los géneros visuales con una poéti- ca que, denominada del silencio, 31 pasaría a consagrarse en torno a 1980 como norma estética. Los más lo catalogaron entre los van- guardistas empeñados en la originalidad experimental. Otro tanto puede decirse de su segundo y tercer libro, SOLUNA (1977) y Círcu- 28 César Nicolás extiende ese manto de silencio a los llamados novísimos disidentes (Luna, Prat, Masoliver, Aníbal Núñez y el propio Scala): Vid. “Poesía y Recepción. El caso de Aníbal Núñez”, Ínsula, 606, 1997, pp. 9-12. 29 Fanny Rubio y José Luis Falcó, Poesía española contemporánea. Historia y antolo- gía (1939-1980), Madrid, Alhambra, 1984, pp. 81-82. 30 Como pusiera de relieve I. Even-Zohar, la literatura como institución no se comporta de manera diferente de cualquier otra institución socialmente establecida dentro del sistema de mercado. Propone una adaptación del esquema jakobsoniano de los factores de comuni- cación verbal para explicar los fenómenos culturales. De acuerdo con ese nuevo diseño la indiferencia e incluso rechazo que produjo el primer libro de Scala se explicaría no sólo por la condición de producto no repetitivo, sino porque el repertorio que lo hace posible no era en esos momentos un repertorio canonizado: Vid. “Factores y dependencias de la cultura. Una revisión de la teoría de los Polisistemas”, en Montserrat Iglesias Santos (ed.), Teoría de los Polisistemas, Madrid, Arco Libros, 1999, pp. 47-9. 31 En ese sentido Antonio Enrique y Carlos del Saz-Orozco publicaron sendos artículos , “Geometría del éxtasis” y “Geometrogramas líricos”, que aparecerían respectivamente en el Ideal, Granada, 10 de octubre de 1974 y Sol de España, Málaga el día trece de abril de 1975. Posteriormente serán reproducidos en el monográfico Eduardo Scala. Los signos de la poesía, Bitzoc, 24, 1995, pp. 51-4 y 55-59. A partir de SOLUNA (1977) los libros de Scala se editarán mediante el sistema de co- operativa. Ciñéndonos a los primeros, señalemos que históricos de la experimentación— Eugenio de Vicente, Fernando Millán, Javier Ruiz y Rafael de Cózar— respaldaron su obra. 16 lo (1979), objetos nuevamente de parecida incomprensión y rechazo 32 . Tras un período de silencio de cinco años, reaparecerá con Cuaderno de agua (1984), libro especular con el que, lejos de re- nunciar a sus planteamientos estéticos, profundiza en la experimen- tación lingüístico-visual de sus libros anteriores. No obstante, la conciencia de su posición marginal dentro del mercado poético se revelará en la significativa reducción del número de ejemplares por tirada. De esa forma, su condición poética de raro se prolongará co- herentemente con la producir rarezas bibliográficas que eran distri- buidas fuera de los canales comerciales de modo no venal 33 . Con todo, en ese intervalo de tiempo, se habían producido al- gunos cambios en el mapa poético. Agotada vía del venecianismo epigonal (Villena), el panorama poético exhibía una pluralidad de tendencias que iban de lo purista a lo prosaico, de lo autobiográfico a lo metapoético, de lo epigonal a lo neoexpresionista, aunque con el denominador común del minimalismo poético 34 . César Nicolás dife- rencia dentro del minimalismo novísimo tres ramas, formalmente emparentadas, pero con una significación poética distinta: el concep- tismo minimalista, la poesía neopurista y la poética del silencio 35 . Unidos por la retórica de la cortedad del decir y de la sugeren- cia, vemos a los representantes del conceptismo minimalista (Azúa, Ullán, A. Núñez), que hacen hincapié en la experimentación verbal y sintáctica, en la reflexión filosófica, en los injertos prosísticos o afo- rísticos; y, de otro lado, a los neopuristas (Siles, Sánchez Robayna), que, partiendo de los modelos conocidos de los años veinte (Juan Ramón, Valéry, Guillén) o de Mallarmé, Celan y los románticos ale- 32 Basilio Baltasar comenta en “El aura del poeta” ( El Paseante, 7, 1987, p. 148): “Cuanto mayor era la precisión de su expresión (…) cuanto mejor compendiaba la inten- ción en su escueta narrativa rítmica, más despreciados o más admirados por lo que no eran”. 33 De los quinientos de sus tres primeros libros se pasa a los doscientos sesenta de Cua- derno de agua, a los ciento cuatro de Génesis (1987), los diez de Genomatría (1987), los cien de Ars de Job (1990), los sesenta y cuatro de Libro del Infinito (1993) o los ciento treinta y cuatro de Libro de la Palabra de las Palabras (1997). 34 César Nicolás, “Poesía y Recepción…”, cit. p. 10. 35 “Novísimos…”, cit., p. 14. 17 manes, abordan una temática del silencio, con su correlato visual, el espacio blanco de la página. Concluye esta línea asimilándose con la llamada poética del silencio. 36 La poética del silencio, unida a lo metapoético y a la reflexión crítica del lenguaje, constituye una corriente transversal de la mejor poesía: se da en los místicos, los románticos, los simbolistas y el modernismo. Conocerá su fase de esplendor en nuestra lírica en el primer lustro de los años ochenta. Varios nombres se perfilan como cruciales en la génesis de ese estado de cosas: Octavio Paz, que fue quien suscitó el tema en el ámbito hispánico 37 , y críticos como George Steiner 38 y José Ángel Valente, cuya labor creativa y ensa- yística se convertirá, junto a las reflexiones de María Zambrano so- bre la creación y el silencio, en modelo para los cultivadores de esta estética 39 . Hemos de retrotraernos a finales de los sesenta y principios de los setenta para señalar la aparición de los primeros ensayos — Palabra y silencio (1968) de Ramón Xirau y Las palabras de la tribu (1971) de José Ángel Valente— que abordan la importancia expresi- va del silencio como elemento constitutivo del poema. Simultánea- mente, se desarrollará una corriente de revisión crítica del lenguaje, que, planteada desde 1966 por Valente en La memoria y los signos , será continuada por algunos poetas del setenta (Gimferrer, Carnero, 36 A fin de conocer los distintos tipos y actitudes que ante el silencio se han adoptado a lo largo de la historia de la cultura, aunque con especial incidencia en el siglo XX, consúl- tese a George Steiner, Lenguaje y silencio. Ensayos sobre la literatura, el lenguaje y lo in- humano (1976), trad. de M. Ultorio , Barcelona, Gedisa, 1982 , Susan Sontag, “La estética del silencio” en Estilos radicales (1966 67, 68 y 69), trad. de E. Goligorsky, Barcelona, Muchnik editores, 1984, pp. 11-43, Lisa Bolck de Behar, La retórica del silencio, México, Siglo XXI, 1984, Paolo Valesio, Ascoltare il silencio, Bologna, Il Mulino, 1986; Lore Te- rracini, I codici del silenzio, Alessandria, Dell’Orso, 1986, Enma Sepúlveda Pulvirenti, Los límites del lengujaje: un acercamiento a la poética del silencio, Madrid, Torremozas, 1990; Amparo Amorós, La palabra del silencio (la función del silencio en la poesía española a partir de 1969), Madrid, Universidad Complutense, 1990 y Fernando Rodríguez de la Flor, Biblioclasmo. Por una práctica crítica de la lecto-escritura, Junta de Castilla y León, Con- sejería de Educación y Cultura, 1997. 37 El Mono Gramático (1970), Barcelona, Seix Barral, 1974. 38 Lenguaje y silencio. Ensayos sobre la literatura, el lenguaje y lo inhumano (1976), op. cit. 39 Amparo Amorós, “Dos tendencias características de la poesía contemporánea: la crí- tica del lenguaje y la poética del silencio”, en AA. VV., Mis tradiciones (Poética y poetas andaluces), Córdoba, Ediciones de la Posada, 1988, p. 129. 18 Talens, Siles) hasta el punto de que se puede establecer una cierta poética común sobre la base de la vivencia del lenguaje como una experiencia de los límites 40 . Anota Miguel Mas que el carácter resi- dual del texto, el conflicto entre el sujeto de la enunciación y el sujeto del enunciado, el componente represivo del lenguaje institucional, el entendimiento del acto poético como proceso de producción de sen- tido, la consciente culpabilidad de “hablar un arte viejo” y el someti- miento, en fin, del lenguaje a la interrogación y autocrítica son algu- nos de los supuestos (en buena medida metapoéticos y autorreflexi- vos) hacia los que confluyen la poética valentiana y la de algunos novísimos . 41 Y es ese último rasgo de desconfianza del decir el que concede a Valente, en opinión de Gimferrer, un puesto preeminente dentro de su generación y confiere unidad a su discurso 42 . En rigor, no debe verse como ruptura, sino como expansión lógica de su pensamiento, el intento, apuntado en Breve son (1968) y en El inocente (1970), pe- ro afirmado con rotundidad desde Interior con figuras (1976), de lo- grar el conocimiento de lo real a través de una retórica de la despo- sesión y el olvido. Ante la imposibilidad del conocimiento, el acto de creación se concibe como un proceso de destrucción del utillaje poético, a la vez que en nostalgia del origen y en búsqueda de un lenguaje puro o punto cero. De ahí que el espacio del poema se convierta en lugar de tensión máxima entre contenido indecible y significantes. Con- forme a esos presupuestos no es casual que Valente se haya intere- sado por la mística y haya reflexionado sobre las relaciones entre ésta y la poesía. 43 Para él, la experiencia poética y la experiencia mística convergen en la operación radical de las palabras sustancia- les. Surgidas en territorios extremos, las palabras serían el resto o 40 La escritura material de José Ángel Valente, Madrid, Hiperión, 1986, p. 70. 41 Ibídem, p. 72. 42 Pere Gimferrer, “La trayectoria de José Ángel Valente”, en Radicalidades, Barcelo- na, Antoni Bosch, 1978. 43 La piedra y el centro , Madrid, Taurus, 1982 y Variaciones sobre el pájaro y la red precedido de La piedra y el centro, Barcelona, Tusquets, 1991. 19 señal de estados privilegiados de conciencia, en los que se accede a una lucidez sobrenatural. 44 Partidario de una escritura mística de la revelación, tenderá a la negación de la identidad, al conocimiento del otro, al vacío y al silencio. Pero el silencio ya no es correlato o anécdota, sino que se erige en el objeto mismo del poema 45 , porque la poética se define, en palabras de su autor, como el arte de com- posición del silencio. Aun admitiendo que el universo del último Valente estimuló a otros poetas (Gimferrer, Siles, Jover, Sánchez Robayna, Amorós) a proseguir la búsqueda de la palabra sustantiva o, mejor dicho, des- empeñó, en palabras de Lotman, el papel de catalizador en la pro- ducción de textos posteriores 46 ; tampoco podemos olvidar que hubo otros autores (Eugenio Padorno, Francisco Pino, Eduardo Scala) que practicaron por esos mismos años o incluso antes de que Valen- te abordara la problemática del silencio, una poesía silenciaria, o con las señas de hermetismo y condensación epigramática que luego se- rían marca identificativa de la poética del silencio a principios de los ochenta. Sin embargo, esos autores a causa de la escasa o nula re- cepción de entonces quedaron en la periferia del proceso. Dos son los factores que marcan la diferencia entre ellos, la capacidad de in- fluencia sobre otras obras y las concreciones críticas. Si es incuestionable la influencia literaria de Valente en el desa- rrollo de la poética del silencio, el radio de repercusión se aminora en el caso de Eugenio Padorno y Francisco Pino, restringido en el primero a un grupo de poetas canarios (Sánchez Robayna, M. Marti- nón, J. C. Cataño, A. Sánchez, C. E. Pinto) 47 y circunscrito en el otro Pino a los poetas que se reunían en la librería vallisoletana “Relieve” 44 Vid. La piedra …, cit, pp. 58-59. 45 Andrés Sánchez Robayna, “La poesía de José Ángel Valente: suma de una lectura”, en Teresa Hernández Fernández (ed.), El silencio y la escucha: José Ángel Valente, Ma- drid, Cátedra /Ministerio de Cultura, 1995, p. 188. 46 “Sobre el papel de los factores casuales en la historia de la cultura”, en Iuri Lotman, La Semiosfera…, cit., p. 247. 47 Amparo Amorós, “¡Los Novísimos y cierra España! Reflexión crítica sobre algunos fenómenos estéticos que configuran la poesía de los años ochenta”, Ínsula, 512-513, 1989, p. 66. 20 (Justo Alejo, Santiago Amón, los hermanos Gutiérrez) 48 . Esa reper- cusión resulta casi inexistente en Scala, porque no va unido a ningún grupo o movimiento 49 . Además, conviene subrayar que las lecturas que Gimferrer hiciera de la obra valentiana en Radicalidades favorecieron un giro en la recepción las obras de éste y su consagración, así como una mirada más comprensiva hacia las que en esta línea se habían pro- ducido en otros poetas 50 . Resulta decisivo que, en la fase de formación de la nueva ten- dencia, se traduzcan y rescaten entre 1975-1980 en ediciones espa- ñolas e hispanoamericanas obras como las de Mallarmé, Valèry, Rilke, Celan, Ungaretti, Quasimodo. Además de darse a la estampa dos ensayos clásicos sobre el tema —Lenguaje y silencio (1982) de George Steiner y Estilos radicales (1984) de Susan Sontag— y se editen textos, además de los citados de José A. Valente y María Zambrano, de Sánchez Robayna y Amparo Amorós que sirven de soporte teórico de la actividad creativa de los poetas 51 . El reconoci- miento institucional de la corriente llegará en forma de premios de la Crítica, que recibirán respectivamente Jaime Siles por su Música de agua en 1983 y Andrés Sánchez Robayna por La roca en 1984. De ese clima de mayor receptividad hacia lo silenciario se be- neficiará la obra de Eduardo Scala que, por primera vez, tendrá aco- gida en las páginas de una revista de difusión internacional. El nú- 48 José Manuel Rozas, “Poesía de renovación y experimentación” en AA. VV., Litera- tura contemporánea en Castilla y León, Junta de Castilla y León, Consejería de Educación y Cultura, 1986, p. 137. 49 Su presencia como integrante de grupo únicamente cabe apuntarla en la recopilación “L’avant-garde poétique en Espagne (1963-1981)”, que José A. Sarmiento preparará para la revista Do(k)s, 50-53, 1982. 50 Como hecho significativo hemos de reseñar la rehabilitación de la obra de Francisco Pino, producida a lo largo de la década de los ochenta y los noventa, y en las que se ha pu- blicado su ingente obra inédita. Primero fueron los poemarios aparecidos en la colección Pliegos de Poesía de Hiperión desde 1978, luego Distinto y junto. Poesía Completa (Junta de Castilla y León, Consejería de Cultura y Bienestar Social, 1990, III vols.) y SIYNO SINO ( Edición de Antonio Piedra, Fundación Municipal de Cultura-Ayto de Valladolid- Fundación Jorge Guillén, 1994-1995, III vols). También la obra poética de Eugenio Pador- no ha accedido al canon de la literatura regional canaria, al ser incluida su Teoría de una experiencia. Metamorfosis (Antología) en la Biblioteca Básica Canaria en 1989. 21 mero siete de El Paseante (1987) ofrecerá como carta de presenta- ción en sociedad una selección de sus primeros libros (Geometría del éxtasis, SOLUNA, Genomatría, Cuaderno de Agua), selección que vendría avalada por Basilio Baltasar, editor de Bitzoc y Julia Castillo, poeta premiada con el Adonais (1975), incluida en la anto- logía Postnovísimos (1986) y adscribible a la poética del silencio 52 . Será a partir de estos años, en los que la poética del silencio se ha afianzado y asimilado institucionalmente, cuando se advierte una mayor presencia pública de la obra de Scala mediante la edición de nuevos libros 53 o mediante exposiciones 54 . Y es que, al igual que sucediera con los poetas experimentales de los años sesenta, tanto el libro como la sala de exposiciones se vuelven vehículos idóneos para difundir una actividad artística que sintetiza diversos códigos. Sin embargo, el declive de la poética del silencio a finales de los ochenta, la permanente reticencia hacia lo visual-experimental y la vuelta hacia un nuevo neoclasicismo obstaculizan la definitiva re- cuperación de la obra scaliana, cuyas nuevas entregas —Ars de Job (1990) y Libro del Infinito (1993)— se desvían por entero del nuevo canon que trata de imponer la llamada poesía de la experiencia. Y como sucediera con sus primeros libros, las variantes estilísticas del minimalismo poético y de la experimentación lingüística y visual, al sobrepasar los códigos admitidos, son de nuevo desatendidas y re- chazadas. Con el objeto de romper ese reiterado e injusto relegamiento, la revista Bitzoc le dedicará un monográfico titulado Eduardo Scala. Los Signos de la Poesía en septiembre de 1995, donde se recoge una selección de trabajos críticos sobre su obra. El monográfico na- 51 Andrés Sánchez Robayna, La luz negra (Ensayos y notas, 1974-1984), Madrid, Júcar, 1985 y Amparo Amorós, “La retórica del silencio”, Los Cuadernos del Norte, 16, noviem- bre de 1982. 52 Eduardo Scala, El Paseante, 7, 1987, pp. 136-149. 53 Génesis y Genomatría (1987), Ars de Job (1990), Libro del Infinito (1993), SOLU- NA (1993-94), Libro de La Palabra de Las Palabras (1997), Pájaros /Aros (1998), Re/tratos (2000). 54 POE+ Espaciales, Colegio de Arquitectos de Palma de Mallorca (1987), POE+ Ge- nomatría / Ochogramas, Círculo de Bellas Artes de Madrid (1989), Escrituras, Galería de 22 ce con un doble o triple propósito: uno, el de servir de recordatorio de la insobornable trayectoria artística del poeta, otro, el de actuar de modificador de los valores estéticos que han determinado la lec- tura errónea que sufre su obra (lo que la condena a la incomprensión y el olvido); y, finalmente, ligado al anterior, el de sancionar, desde la libertad que asiste a la comunidad de lectores, sus realizaciones es- téticas. Por ello, la difusión de buena parte de su obra en una edito- rial de prestigio constituye una nueva legitimación y un medio para ampliar ese juicio de las instituciones, máxime cuando el canon de los novísimos es un asunto en fase de revisión. Pero regresemos al año 1974, año en el que ve la luz su primer libro, Geometría del éxtasis. En línea con los textos que desde fina- les de los sesenta habían proclamado la ruptura 55 , Geometría del éxtasis nace por contraposición al Sistema. La invitación a desen- cuadernar el volumen y la afirmación con que se cierra el preámbulo “Esto no es un libro”, además de remitir a Mallarmé (Un Coup de Dès) ponen a las claras su espíritu combativo e inconformista 56 . Funda su territorio poético a espaldas de los géneros poéticos oficia- les y de acuerdo con la retórica vanguardista de la oposición. Es un hecho probado que toda ruptura artística no sólo implica el nacimien- to de una poética, sino la negación del sistema vigente. Y es en ese marco de enfrentamiento estético donde se produce la transgresión de las estructuras familiares que el receptor espera reconocer (el li- bro) y donde, al mismo tiempo, se propone otro modelo (el no-libro) Víctor Martín (1991), Libro del Infinito, Círculo de Bellas Artes de Madrid (1993), Re/tratos (2001).. 55 Citemos entre los textos que adquieren el carácter de manifiestos “Notas para una poética de nuestro tiempo” (1971), de Antonio Colinas y “Notas parciales sobre poesía es- pañola de posguerra (1971), de Pere Gimferrer y, entre las proclamas estéticas propiamente dichas, “Primer Manifiesto del grupo N.O.” (1969) y “Abandonar la escritura” (1968) y “Antipro”(1971) de Ignacio Gómez de Liaño. 56 El gesto de ruptura que Geometría del éxtasis conlleva prolonga otro anterior, la quema en 1971 de Poemas de Brisaireviento, conjunto de versos que obedecían, según su autor, a una estética de corte nerudiano con la que ya no se identificaba. Geometría del éx- tasis se presenta como el primer fruto tras hacer tabula rasa de la obra anterior. 23 que, al no acomodarse al horizonte habitual de expectativas, es reci- bido por el público como una insolencia, provocación o sacrilegio. 57 La creencia de que la estética vanguardista desestabiliza los modos convencionales de producción y recepción se confirma nada más encarar el primer poema de Geometría del éxtasis. La fragmen- tación del discurso, la disposición tipográfica estrangulada, el ritmo espacial, las conformaciones visuales sólo son comprensibles desde planteamientos cercanos a la vanguardia histórica y, en última ins- tancia, a Un Golpe de Dados (1898), de Stèphane Mallarmé, y desde una redefinición vanguardista del acto de lectura como experiencia coproductiva. Puede que el lector, al no ajustarse la nueva obra a la estética de la identidad, la perciba como un producto artístico caren- te de normas. Sin embargo, esa suposición es errónea, porque si bien se puede destruir el sistema actual de reglas, no así el principio de sistematicidad: la creación al margen de las reglas y de las rela- ciones estructurales es impensable. 58 Como es sabido, Mallarmé será el precursor de la reconsidera- ción espacial de la escritura, según la cual, la página se convierte en el escenario donde la palabra, apoyada en las posibilidades expresi- vas que los blancos y los recursos tipográficos le confieren, alcanza su autonomía estética 59 . Así elementos externos como el formato, la encuadernación, la tinta, el papel, la tipografía, o internos, como las grafías y la disposición espacial se convierten, fruto de un proceso de actualización sistemática, en vehículos de información sígnica, 57 Iuri Lotman, Estructura del texto artístico (1970), trad. de Victoriano Imbert, Ma- drid, Istmo, 1988, pp. 348-354. Para conocer cómo se traduce esa estética de la oposición en las vanguardias históricas, consúltese el trabajo de Ana María Gómez Torres, La retóri- ca de la nada: en torno a la poética de las vanguardias, Málaga, Publicaciones del Congre- so de Literatura Española Contemporánea, 1998, pp. 21-32. 58 Ibídem, p. 352. 59 Para J. Derrida, la poética irreductiblemente gráfica de Ezra Pound y Mallarmé cons- tituye la primera ruptura de la más profunda tradición fonocentrista occidental: De la Gra- matología (1967), trad. de Óscar del Barco y Conrado Ceretti, Buenos Aires, Siglo XXI, 1971, p. 124. Jerome J. McGann explora la estrecha relación que se establece entre la tipografía y el estilo de autores como William Morris, Emily Dickinson, W. B. Yeats, Erza Pound y Ger- trude Stein: Black Riders: The Visible Language of Modernism, Princenton University Pre- ss, 1993. 24 cuyo código estético el lector debe desentrañar en el proceso de re- cepción. 60 Con posterioridad, fueron surgiendo propuestas tales como las del movimiento cubista, futurista, letrista, espacialista y concreto que, al reivindicar los valores fónicos y pictográficos, acentuaron la hegemonía estética del significante hasta el extremo de ahondar en la desarticulación del signo lingüístico, en cuanto unión solidaria de forma y significado. Recordemos que entre 1962 y 1965 se produjo una asimilación de las vanguardias en ciertos ámbitos universitarios 61 y que empe- zaron a formarse los grupos —Problemática-63, Zaj— que vertebra- rían durante los primeros años la actividad experimental. En concre- to, 1965 será el año en el que se den a conocer en exposiciones co- lectivas junto a representantes de la vanguardia internacional (Isou, Gomringer, Pignatari, Augusto y Haroldo de Campos, Garnier, etc.).A excepción de Nou plast poemes (1965), de Guillem Viladot, los primeros libros no aparecerán hasta 1967, año en que publican Juan Hidalgo (Viaje a Argel) y José Luis Castillejo (La caída del avión en terreno baldío) 62 . Es, pues, un hecho contrastado que a partir de mediados de los sesenta se habla crecientemente de la vanguardia y que incluso se la podía conocer a través de exposicio- nes y ciclos de conferencias 63 e, indirectamente, a través de las tra- ducciones que iban saliendo. Tras todas estas iniciativas latía una preocupación común a la generación del setenta, la de devolver a la palabra poética la auto- 60 Roland Posner, “Comunicación poética frente a lenguaje literario”, en José Antonio Mayoral (ed.), Pragmática de la comunicación literaria, Madrid, Arco Libros, 1999, p. 132. 61 Julio Campal dictó un ciclo de conferencias titulado “De Mallarmé a nuestros días” en la sede madrileña de las Juventudes Musicales a finales de 1962. 62 Juan José Lanz, “Presupuestos para una teorización de la poesía experimental en Es- paña”, en La llama en el laberinto. Poesía y poética en la generación del 68, Mérida, Edi- tora Regional de Extremadura, 1994, p. 185. 63 La Cooperativa de Producción Artística y Artesana, grupo surgido de la desmem- bración de Problemática-63, organizó con la colaboración del Instituto Alemán en diciem- bre de 1967 un ciclo de conferencias, bajo el título “Nuevas tendencias: poesía, música, ci- ne”, en el que se dieron cita destacados autores vanguardistas del momento como Gomrin- ger, Max Bense, Reinhard Döhl y Gerard Ruhm: Cfr. AA.VV., Poesía experimental. Estu- dios y teoría, Madrid, Instituto Alemán y Cooperativa de Producción Artística, 1967. 25 nomía estética en contraposición al utilitarismo contenidista propio de la poesía social 64 . Era lógico que, en consonancia con la prima- cía estética del lenguaje, se revalorizan procedimientos de barroqui- zación y las estrategias surrealistas y visuales, a la par que se re- flexionase sobre el acto poético, la esencia y función de la poesía. A partir de 1970 Pere Gimferrer con Els miralls y Guillermo Carnero con El sueño de Escipión (1971) inician, por caminos distin- tos, una reflexión metapoética sobre la naturaleza del poema. El mo- tivo inicial de su reflexión y el blanco preferido de sus críticas se diri- ge a la incapacidad del lenguaje para reflejar y transformar la reali- dad circundante. La poesía reflexiona y tematiza su propio proceso compositivo. Con ello se origina en realidad una fase de disolución y crisis (1970-1975). El poema, desvelado como ficción o anatomía, desenmascara su representación, acentúa su aniquilación, designa un mecanismo ilusorio: se hace abstracto y puramente autorreflexivo 65 . Cuando Guillermo Carnero en “Le Grand Jeu” de Ensayo de una teoría de la visión (1976) postule que “hay que invertir el proce- so creador; no de la emoción al poema/ sino al contrario”, está decla- rando su oposición a la idea que, desde el Romanticismo, se tiene de la función de la poesía. Supuestamente, ésta había de acercar la experiencia del sujeto al logos, al habla; sin embargo, el poema es- crito no es el espacio de recuperación del logos desde un punto de vista extralingüístico, sino la génesis de una nueva experiencia, aquella que el lenguaje crea. 66 Si el poema es el espacio de borradu- 64 Guillermo Carnero, “La corte de los poetas. Los últimos veinte años de poesía espa- ñola en castellano”, Revista de Occidente, 23, 1983, p. 56. 65 César Nicolás, “Novísimos …, cit., p.13. El fragmentarismo, la elipsis, la yuxtaposición caótica de imágenes, el poema circular, el poema-boceto son algunos de los recursos con que el discurso poético trata de reproducir las vacilaciones, las dudas, la desconfianza que despierta la capacidad de representación del lenguaje: Vid. Leopoldo Sánchez Torre, La poesía en el espejo del poema. La práctica me- tapoética en la poesía española del siglo XX, Oviedo, Universidad de Oviedo, 1993, pp. 247-258. 66 Ignacio-Javier López, “El olvido del habla: una reflexión sobre la escritura de la me- tapoesía”, Ínsula, 505, 1989, pp. 17-18. 26 ra de todo origen y aun de un referente previo, no es extraño que desemboque en el hermetismo o el silencio 67 . En ese contexto de autorreflexión e inquisición profunda del lenguaje poético hemos de situar la obra de Scala. Pero —y ahí ra- dica la novedad—, en la medida que cultiva una escritura sintética, a la par que sugerente, se distanciaba del sistema estético dominante y adelantaba el minimalismo poético novísimo que se desarrollaría años más tarde, entre 1978 y 1986. Asimismo, la reactivación de los significantes gráficos y la experimentación lingüística que se opera desde sus primeros libros le conceden, además, el papel de conti- nuador excelente de la corriente experimental española, que, inicia- da en la década anterior, en los primeros años setenta alcanzarían cierto grado de difusión nacional e internacional 68 . Por ese motivo, leer Geometría del éxtasis en el año de su aparición, en 1974, entrañaba una notable sensación de actualidad y novedad por cuanto retomaba el legado vanguardista, a la vez que apuntaba a formas estilísticas como las de la poética del silencio, que todavía inéditas entre los novísimos, triunfarían en los primeros años ochenta. No obstante, conforme el protagonismo de esa ten- dencia fue decreciendo hasta ser desplazada en torno a 1987 por otras corrientes, las impresiones iniciales serán sustituidas por la de inactualidad y rareza. No por ello, ha de rebajarse un ápice la impor- tancia de la obra scaliana. Su trayectoria ayuda a esclarecer la evo- lución de la poesía española en las décadas finales del siglo XX. 67 Guillermo Carnero tras publicar Ensayo de una teoría de la visión enmudecerá hasta Divisibilidad indefinida (1990), donde incidirá desde una perspectiva relativamente diferen- te en las mismas preocupaciones metapoéticas. 68 En 1972 la revista alemana Akzente publicará una completa antología de la poesía experimental española coordinada por Felipe Boso e Ignacio Gómez de Liaño. Dentro de nuestras fronteras, la revista Poesía Hispánica dará cabida entre sus páginas a un adelanto de la recopilación de Akzente en junio de 1972 y El Urogallo dedicará un número monográ- fico a la literatura experimental en enero-febrero de 1973. Por último, en 1975 se pondrá a la venta la antología de Fernando Millán y Jesús García Sánchez, La escritura en libertad en la prestigiosa Alianza Editorial, que supondrá el cierre del primer ciclo experimental. 27 2. INVESTIGACIONES SEMIOLÓGICAS Y PERFIL DE LA OBRA SCALIANA Aunque algunas de las teorías que cuestionan el concepto de literariedad y la exclusividad del método formal para dirimir el estatuto comunicativo se originan a partir de la crisis del estructuralismo. Es el caso de la Pragmática literaria. Otras, aun siendo, como la producción teórica de Bajtin o de Mukarovsky, cronológicamente anteriores (años treinta y cuarenta), fueron recuperadas en el debate de los setenta, porque convergían en la impugnación del ideal inmanentista del estructuralismo. Señala Omar Calabrese que la originalidad de Mukarovsky consiste en haber unido los principios del formalismo con una teoría social del arte y de la estética, que ha conseguido eliminar de sus presupuestos tanto el psicologismo (la obra dependía del estado de ánimo del autor) como la sociología vulgar, que hacía derivar la obra de arte de unas relaciones económicas y sociales determinadas. 69 Mukarovsky reivindica una estética semiológica que pone en primer plano a la obra de arte estéticamente autónoma, pero sin desvincularla de las cuestiones extrasemióticas concernientes al au- tor, la sociedad, las series históricas, literarias, etc. La raíz de su planteamiento es netamente semiótico, porque la obra de arte en tanto signo desvela su especificidad por el significante, mientras que el valor documental y comunicativo por el significado. No obstante, Mukarovsky considera que el objeto de la estética no es el artefacto o parte material del signo, sino el objeto estético, formas subjetivas de conciencia que genera el artefacto en los miembros de una co- munidad determinada. 70 69 El lenguaje del arte, Barcelona, Paidós, 1987, pp. 91-92. 70 “El arte como hecho semiológico” (1934), en Escritos de Estética y Semiótica del Arte, ed. de Jordi Llovet, Barcelona, Gustavo Gili, 1977, p. 36. Vid. también Arte y Semio- logía, trad. de I. P. Hloznik y S. Marchán Fiz, Madrid, Alberto Corazón, 1971. 28 A diferencia del fenomenólogo polaco Roman Ingarden que en su libro La obra de arte literaria (1931) concebía el objeto estético como la concretización del texto por un lector competente, Muka- rovsky destaca el carácter histórico-social del significado como con- secuencia de la variabilidad histórica de las normas y valores con los que el texto se relaciona. La interpretación del objeto estético está sometida a cambio en la medida que se transforman los prismas de tradición artística y estructura de convivencia social a través de los que se percibe y valora la obra de arte. 71 Globalmente, el conjunto de trabajos de Mukarovsky proporcio- nó a la semiótica uno de los más agudos programas de desarrollo de la estructura significativa como fenómeno dinámico, histórico y colec- tivo, y a la teoría de la literatura, junto a la labor de Félix Vodicka 72 , un antecedente básico para entender la obra de H. R. Jauss, repre- sentante de la vertiente histórica de la Estética de la Recepción. Otro intento de superación del formalismo por vía de la semióti- ca lo ofrece la Escuela de Tartu 73 , cuyos nombres más representati- vos son I. Lotman, B. Uspenski e Ivanov. Coincide Lotman con Mu- karovsky en su deuda con el formalismo ruso, de ahí que el interés de sus aportaciones radique en el hecho de que, partiendo de unos postulados formalistas, supongan una alternativa a aquél merced a la concepción del signo literario como sistema complejo de múltiples codificaciones, entre las que intervienen de modo privilegiado las llamadas series extrasistémicas (culturales, ideológicas, etc.). 74 La contribución fundamental de la Escuela de Tartu es haber integrado en un cuerpo teórico coherente las investigaciones socio- 71 “Función, norma y valor estético como hechos sociales” (1936), en Ibídem, pp. 84- 85. 72 En su empeño por elaborar una historia de las recepción de las obras literarias, Vo- dicka pretende reconstruir las normas literarias y jerarquías de valores de cada época a par- tir de las valoraciones críticas de los lectores : “Historia de la repercusión de la obra litera- ria” (1964), en AA. VV., Lingüística formal y crítica literaria, trad. de Mª. E. Benítez, Ma- drid, Alberto Corazón, 1970, pp. 49-61. Vid. también “La estética de la recepción de las obras literarias”, R. Warning (ed.), Estética de la recepción, Madrid, Visor, 1989, pp. 55- 62. 73 Para un resumen de las propuestas teóricas de la Escuela de Tartu consúltese J. Mª. Pozuelo Yvancos, Teoría del lenguaje literario, cit., pp. 69-74. 29 lógicas sobre la ideología con la semiótica, acabando así el divorcio existente entre los denominadas accesos intrínsecos (los filológicos) y los extrínsecos (los sociológicos, temáticos, etc.). La posibilidad de un paradigma (que C. Segre denomina semiótica filológica 75 ) que in- tegre de las preocupaciones tradicionales de los estudios textuales y la afluencia renovadora de la Semiótica de la Cultura servirán para construir un nuevo perfil del investigador literario que no sea ajeno a las distintas series culturales que se han articulado como sistemas de códigos. La cultura, que sólo vive a través de los signos y de la signici- dad, se comporta como un gran sistema de modelización en cuyo centro se sitúa la lengua natural —sistema primario— y en cuya peri- feria se localizan los distintos sistemas de naturaleza antropológica, filosófica, artística, literaria, social, etc. que son asimismo estructu- ras de signos construidas a modo de lenguas. La literatura es, pues, un sistema de modelización secundario 76 , que responde a un pro- ceso de codificación plural en el que interviene signos de muy varia- da naturaleza, pertenecientes a los códigos de época, género, es- cuela, ideología, ética e incluso de artista individual. Tanto la emisión como el desciframiento de textos artísticos exige, como ha mostrado la pragmática y la semiótica eslava, el dominio y conocimiento por parte del emisor y del receptor de los códigos pragmáticos que regu- lan las formas posibles de semiotización en el horizonte de una cul- tura dada. No menos valiosas han sido las intervenciones teóricas de Lotman y su escuela a propósito del canon. Para Pozuelo constitu- yen un modelo explicativo de la evolución de la cultura capaz de ofrecer una salida al enmarañado debate en torno al canon literario 74 Iuri Lotman, Estructura del texto artístico (1970), trad. de Victoriano Imbert, Ma- drid, Istmo, 1988. 75 Principios de análisis del texto literario, trad. de Mª del Prado Santayana, Barcelona, Crítica, 1985 y Semiótica filológica (Texto y modelos culturales), Universidad de Murcia, 1990. Vid. también Aldo Ruffinatto, Sobre textos y mundos (Ensayos de filología y semióti- ca hispánicas), trad. de J. Muñoz Rivas, Murcia, Universidad de Murcia, 1989. 76 Iuri Lotman, Estructura del texto…., cit., pp. 50-51 y Iuri Lotman y otros, Semiótica de la cultura, trad. de N. Méndez, Madrid, Cátedra, 1979. 30 77 . Lotman retoma los análisis de Tynianov y Sklovsky acerca de los procesos de canonización y los inscribe en un marco teórico más amplio, el de la semiosfera 78 . Dentro de la semiosfera distingue dos espacios reflejos e interdependientes, el centro y la periferia. A la par que la cultura se aglutina en derredor de un centro, necesita de un entorno exterior no organizado para tomar conciencia de sí y afir- marse. Sobre esa base, el dispositivo crítico de autoorganización frente a lo externo, convergen las nociones de canon y cultura. Mas, como el dinamismo inherente a la cultura permite el pasaje de una a otra esfera, el centro y la periferia no sólo cambian de lugar (como pensaban Tynianov y Sklovsky), sino que crean formas completa- mente nuevas e impredecibles, textos que no existen en ninguna lengua. Para explicar ese fenómeno de impredecibilidad Lotman dis- crimina entre procesos cognoscitivos y creativos 79 . En los procesos cognoscitivos lo casual se reduce a invariantes reguladas por el pro- pio conocimiento, mientras que en los creativos lo casual repercute no sólo en el proceso de creación, sino en el resultado, por lo que proyecta una imprevisibilidad que puede hacer estallar el código 80 . Como Bajtin y los teóricos eslavos, Lotman sitúa en la periferia del sistema (en los géneros marginales y más jóvenes, en los espa- cios fronterizos) el territorio donde se despliega una mayor actividad en los procesos de formación de sentido y estructuras. En vista de que los códigos se ven continuamente sobrepasados por nuevos textos que actúan de catalizadores del dinamismo interno de la se- miosfera, es obligada una revisión constante de la dialéctica de lo previsible e imprevisible en cada momento histórico. De lo que se desprende que el canon se define también como una estructura his- tórica, de carácter cambiante y sujeta a los principios reguladores de la actividad cognoscitiva y del sujeto ideológico, individual o colectivo que lo postula. 77 Teoría del Canon…, cit. p. 102. 78 “Acerca de la semiosfera”, cit., pp. 21-42. 79 “Sobre el papel de los factores casuales…”, cit. , p. 240 31 También la teoría de los polisistemas incidirá en la vinculación entre sistema e historia. No se propone como una teoría especulati- va acerca de esencias, sino como estudios de las circunstancias his- tóricas que envuelven y afectan a la comunicación literaria. Partien- do del principio epistemológico de que la literatura como institución no se comporta de manera diferente de cualquier otra institución so- cialmente establecida, Even-Zohar reformula el esquema jakobso- niano de los factores que interviene en el acto de comunicación ver- bal para dar cuenta de los fenómenos culturales 81 . Mas allá de las diferencias concretas, subsiste en la propuesta de Even-Zohar la idea de Jakobson de que los factores deben ser investigados en sus relaciones mutuas. Por tanto, para que un producto pueda ser prime- ro generado y luego consumido por los lectores es necesario que exista un repertorio, cuya existencia está delimitada, determinada y controlada por una institución y por un mercado que permite su transmisión 82 . Del conjunto la teoría de los polisistemas destaca el repertorio por su implicación en la canonicidad . La cultura no la configuran los textos, sino la relación entre textos y códigos en el devenir histórico. Even-Zohar añade que lo habitual es que coexistan en un momento dado diversos repertorios en conflicto: el dominante, cuyas normas y obras literarias son aceptadas como legítimas por la institución y preservadas como parte de la herencia histórica, y los alternativos o no canonizados que son utilizados por los grupos sociales que re- chazan el modelo que ocupa el centro del sistema, pero que es po- sible que en algún momento puedan alcanzar la posición dominante. Desde la teoría de los polisistemas se valora positivamente la prolife- ración de repertorios, porque cuanta mayor sea la disponibilidad, más probabilidades hay de que de la cultura se pueda adaptar a cir- cunstancias cambiantes y no llegue al punto muerto de la estereoti- 80 La cultura e l’esplosione. Prevedibilitá e imprevedibilitá, Milán, Feltrinelli, 1993. 81 “Factores y dependencias en la cultura…”, cit., pp. 29-31. 82 “Planificación de la cultura y mercado”, en Montserrat Iglesias (ed.), Teoría…, cit., pp. 71-96. 32 pación: “Without the stimulation of a strong sub-culture any canoni- zed activity tend to gradually become petrified”. 83 Otro hito importante dentro de los estudios semióticos repre- senta la figura de Umberto Eco. Continuando los decisivos estudios de Ch. Peirce la obra de Eco constituye el proyecto más acabado de sistematización de la Semiótica 84 . Consciente de las carencias me- todológicas de la Semiótica a la hora de analizar la obra de arte, Eco intenta vertebrarla en un doble sentido 85 : como semiótica de la co- municación encargada de formular una teoría de la producción y dis- frute estético, analizable a través de una pragmática de la comunica- ción, que será elaborada plenamente en Lector en fábula (1979), y como una semiótica de la significación concentrada en la teoría de los códigos, planteada en La estructura ausente (1968), profundiza- da en Tratado de Semiótica General (1975) y aumentada en libros recientes como Los límites de la interpretación (1990) y Kant y el or- nitorrinco (1992). 86 Eco anotaba en La estructura ausente como peculiaridades del mensaje estético el anhelo de originalidad 87 , concepto que precisará en el Tratado de Semiótica General. Para Eco, el mecanismo de in- vención trae aparejado la institución de un código que, al introducir un nuevo modo de poner en correlación expresión y contenido, cons- tituye el caso más ejemplar de la ratio difficilis. Ahora bien, el estu- dioso italiano distingue dos procedimientos de invención, la inven- ción moderada y la invención radical 88 . Hay invención moderada, cuando se proyecta directamente desde la representación perceptiva a un continuum expresivo, con lo que se realiza una forma de expresión que permite inferir las reglas de producción de las unidades de contenido equivalentes; en cam- 83 Polysystem Studies, Poetic Today, 11, 1, 1990, p. 17. 84 Charles Peirce, El hombre, su signo (El pragmatismo de Peirce) (1965), trad. de J. Vericat, Barcelona, Crítica, 1988. 85 Estela Ocampo y Martí Peran, Teorías del Arte, Barcelona, Icaria, 1991, p. 228. 86 Los límites de la interpretación (1990), trad. de Helena Lozano, Barcelona, Lumen, 2000 y Kant y el ornitorrinco (1992), Barcelona, Lumen, 1999. 87 La estructura ausente 1968), trad. de F. Serra, Barcelona, Lumen, 1999, 9ª ed. 33 bio, hay invención radical, cuando el emisor se salta el modelo per- ceptivo y excava directamente en el continuum configurando el pre- cepto en el momento mismo en que se transforma en expresión. Concluye declarando, en franca oposición con la falacia idealista de Croce y sus seguidores, que no existen en último término ni inven- ción radical pura y probablemente ni siquiera invención moderada, dado que la semiosis no surge nunca ex novo y ex nihilo, sino so- bre el fondo de una cultura organizada 89 . De ahí que las invencio- nes se entrecrucen en la estructura laberíntica de los textos neta- mente innovadores como un modo de producción textual más junto a otros modos como las estilizaciones, reproducciones, ostensiones, etc. Postular la existencia de un código icónico constituye una de las aportaciones más señeras de la obra de Eco. Para entender el sentido que el semiólogo piamontés asigna a la noción de código, hay que tener presente la cerrada crítica a la que sometió la semióti- ca de Peirce 90 . Como la categoría de similaridad no aclara el fun- cionamiento de los signos icónicos como modelos de realidad, Eco se muestra partidario de una semiótica antirreferencial, que hiciera depender la verificación del significado de sistemas de organización de cultura y no del presunto objeto al que se refería el signo. Efecti- vamente, para Eco no se da representación sino después de que una cultura haya hecho pertinentes ciertas características de los ob- jetos, en un sistema de presencia-ausencia, en el que los objetos se hagan reconocibles uno de otro. Sobre esas premisas asentará su definición de código como “unidades pertinentes de un sistema se- 88 Tratado de Semiótica General (1975), trad. de C. Manzano, Barcelona, Lumen, 1977, pp. 402-403. 89 Ibídem, pp. 405-406. 90 Para conocer los detalles de la polémica que enfrentó a Maldonado con Eco, léase el apartado “El problema del iconismo” en Omar Calabrese, El lenguaje del arte, cit., pp 143- 164. 34 mántico que dependen de una codificación precedente de la expe- riencia perceptiva”. 91 El código icónico pertenece, en opinión de Eco, a los llamados códigos débiles en la medida en que las variantes facultativas supe- ran las unidades pertinentes. Por ese motivo no se puede hablar en rigor de código icónico, sino de muchos códigos icónicos (ideolec- tos), tantos como estilos de autor, escuela o época 92 . Luis Prieto, tras afirmar que los códigos comunicativos no tienen necesariamente que poseer la doble articulación, ya que presentan diversas modali- dades articulatorias, intentará definir el código icónico en Messages. et signaux (1966). Distinguirá dos niveles, las figuras, unidades que son tenidas en cuenta en el plano perceptivo, y los signos, que so- lamente denotan si están insertos en el contexto de un enunciado icónico. Pero la comunicación visual no se agota con el empleo de los códigos icónicos. Junto a ellos hay que tener en cuenta otros subcódigos de índole connotativa como los de percepción, transmi- sión, tonales, iconográficos, del gusto, retóricos, estilísticos y del in- consciente 93 . Eco, aunque reconoce la dificultad práctica que entra- ña describir los códigos que respaldan los mensajes visuales, se ocupará de hacerlo en la pintura contemporánea (del informalismo a las nuevas figuraciones), el mensaje publicitario, el cine y la arquitec- tura 94 . Junto a la institución de un código, destaca como rasgo carac- terístico del lenguaje artístico la asemiosis o semiosis ilimitada. Ya desde Obra abierta (1962), pero especialmente en Lector in fabula (1979), Eco subrayará, retomando el representamen de Peirce, el 91 Ibídem, p. 348. Anteriormente a su Tratado Eco tocaría el tema de los signos icóni- co-visuales y su percepción en “Semiologie des messages visuels”, Communications, 17, 1970, pp. 11-51. 92 La estructura ausente…, cit., p. 261. Aunque es muy difícil integrar el estilo en la óptica semiótica y los intentos de cons- truir una estilística estructural o semiótica no han dado los frutos apetecidos, O. Calabrese propone como hipótesis de trabajo una semiótica del estilo. Concibe el estilo como la pro- ducción de una serie de figuras discursivas, capaces de ser reconocidas por un actor social diferente del actor-productor, como una especie de firma de éste: Vid. Cómo se lee una obra de arte, Madrid, Cátedra, 1994, pp. 18-19 93 La estructura ausente…, cit, pp. 223-235. 94 Ibídem, pp. 236-339. 35 protagonismo del destinatario como activador de sentido. 95 El texto es una realidad compleja en la medida que se halla plagado de ele- mentos no dichos. Son precisamente esos elementos los que requie- ren para su actualización ciertos movimientos cooperativos, activos y conscientes, por parte del lector. Por tanto, si el texto es un meca- nismo económico que vive de la plusvalía de sentido que el destina- tario introduce en él, el propio texto deberá prever un Lector Modelo capaz de cooperar en la actualización textual en la manera prevista por aquél. Contrario al uso libre del texto, Eco se muestra partidario de la interpretación en tanto actividad promovida por el texto mismo y su- jeta a la dialéctica entre la estrategia del autor y la respuesta del lec- tor. A pesar de que la cadena de interpretaciones pueda ser infinita, el trabajo de interpretación impone la elección de unos límites, la de- limitación de unas orientaciones interpretativas y, por consiguiente, la proyección de ciertos universos de discurso que activan y redu- cen el tamaño de la enciclopedia (sistema semántico global) para hacerla manejable. 96 También observa que el destinatario, al contemplar la obra de arte, recibe una doble impresión, un exceso de expresión y significa- do, que provocan en él un efecto de extrañeza y una tensión abduc- tiva. El efecto de extrañamiento, formulado en 1917 por Sklovsky como característico de la comunicación estética 97 , deriva de la des- automatización del lenguaje. Gracias a él, el arte aumenta la dificul- tad y duración de la percepción con lo que presenta objetos y acon- tecimientos como si se vieran por primera vez. A la larga, esa misma ambigüedad estética desencadena la tensión abductiva del intérpre- te, que tratará de delimitar el ideolecto que disciplina la fuga semió- sica de toda obra plenamente artística. Así reconsiderará el mensa- je, los medios de representación y el código al que se refieren. 95 Lector in fabula (1979), trad. de R. Pochter, Barcelona, Lumen, 1981, pp. 74-82. 96 Ibídem, p. 69 y pp. 85-87 y Los límites de la interpretación…,cit., pp. 23-46. 97 “El arte como artificio”, en T. Todorov, Teoría del la literatura de los formalistas rusos, Buenos Aires, Signos, 1970. 36 Como la investigación semiótica del mensaje estético debe di- rigirse, por una parte, a identificar los sistemas de convenciones que regulan el tratamiento de los distintos niveles y, por otra, a analizar las descargas informativas, los tratamientos originales del sistema empleado 98 , conviene que anotemos de entrada los códigos que emplea Eduardo Scala en su obra reservando las peculiaridades pa- ra su posterior tratamiento en los capítulos I y II. Scala somete su obra a un doble cifrado, el perteneciente a la lengua y el proveniente de los códigos culturales, ideológicos y litera- rios pertenecientes a la enciclopedia, y del que resulta una percep- ción simbólica del mundo, fundada en los códigos de la Mística, Cá- bala, Alquimia, Teatro de la Memoria, etc. De conformidad con Lot- man que parte de que la idea es inconcebible al margen de la estruc- tura artística 99 , tal sistema de pensamiento se instala en el conti- nuum expresivo mediante la actualización sistemática de los signifi- cantes gráficos, géneros de ascendencia visual (acrósticos, laberin- tos, poemas cúbicos, palíndromos, etc.) y elementos del código retó- rico tradicional (oxímoron, anagrama, dilogía, calambur, aliteración, paralelismo, etc.) que evidencian un estilo de raigambre conceptista, orientado a activar la cooperación del lector en el rito de acercamien- to a la obra 100 . Por la codificación múltiple que presenta, la obra scaliana es un ejemplo claro de que la tradición lírica contemporánea exige un acercamiento semiótico que se ocupe de la diversidad de lenguajes que la conforman. 98 La estructura ausente..., cit., p.151. 99 Estructura del texto artístico, cit., p. 23. 100 F. Lázaro Carreter, “Sobre la dificultad conceptista”, en Estilo barroco y personali- dad creadora, Madrid, Cátedra, 1974. 37 3. UT PICTURA POESIS. ARS MEMORIAE Desde la primera entrega, Geometría del éxtasis (1974), se ob- serva en la obra scaliana un interés por quebrantar las barreras que aíslan texto e imagen y ensayar un discurso en el que ambos len- guajes converjan. Históricamente, la raíz de ese diálogo interdiscipli- nar se suele situar en la frase, atribuida por Plutarco a Simónides de Ceos (siglo VI a.C.), de que la pintura es poesía silenciosa y la poe- sía, pintura que habla. No obstante, el tema de la unidad de la pintu- ra y poesía es tratado en la obra de otros autores de la Antigüedad como Platón (La República, libro X, 605), Aristóteles (Retórica), Ci- cerón (Tusculanae disputationes, libro V) y Longinos (Acerca de lo sublime, XV) 101 . Según Plutarco, Simónides plantearía la comparación de poe- sía y pintura. Ambas descansan en la supremacía del sentido de la vista, pero con la diferencia de que mientras el poeta expresa las imágenes de forma poética, el pintor las representa pictóricamente 102 . Con posterioridad Horacio resumirá en la Epístola a los Pisones la teoría de la asociación entre la pintura y poesía en el conocido le- ma ut pictura poesis. La fórmula horaciana fue conocida y repetida en el Medievo. Casi siempre iba acompañada de una reflexión relativa a la mayor dificultad en la recepción de los textos que los cuadros, así como el mayor valor de lo escrito: un cuadro basta con contemplarlo, en 101 H. Markiewicz, “Ut pictura poesis: historia del topos y del problema”, en Antonio Monegal (ed.), Literatura y pintura, Madrid, Arco Libros, 2000, pp. 52-53 y Neus Galí, Poesía silenciosa, pintura que habla. De Simónides a Platón: la invención del territorio ar- tístico, Barcelona, El Acantilado, 1999. 102 Frances A. Yates, El arte de la memoria (1966), trad. de Ignacio Gómez de Liaño, Madrid, Taurus, 1974, p. 44. Señala Galí que la identificación de la palabra escrita con la imagen tiene como objetivo homologar las actividades poética y figurativa y redefinir la condición del poeta sobre la base artesanal de su tarea (tekhnê). En consecuencia, el poeta abandonaría su papel de voz de los dioses para reivindicar una naturaleza más humana y profesional: Ibídem , pp. 161- 178. 38 cambio, en un texto se necesita, además de disfrutar de la aparien- cia de las letras, entenderlas (San Agustín). 103 Buena prueba de esa subordinación de la imagen al significado articulado por el texto lo constituye el carmen quadratum, composi- ción en la que a la superficie discursiva se le superpone una serie de segmentos que, unidos, diseñan figuras o formas geométricas, por lo general, de carácter simbólico 104 . Cultivado por Porfirio y Fortunato, con Rabano Mauro alcanzaría su esplendor. Su obra De laudibus Santae Crucis (815) ofrecía, dependiendo del grado de instrucción de los receptores, dos niveles de lectura. A los iletrados el espacio figural les hacía accesible el mensaje, mientras que los letrados co- nocían su significado tras la descodificación del enunciado verbal 105 . Rabano Mauro sostenía que lo escrito, al abarcar las cuestiones es- pirituales, reportaba mayor cantidad de información moral y religiosa. En rigor, la comprensión de los laberintos no era dable a un lector ordinario. Sólo aquellos que poseyeran conocimientos numerológi- cos, esotéricos, astrológicos y simbólicos estaban en condiciones de percibir sus sentidos ocultos 106 . La propagación más intensa del tópico y, a la vez, la mayor proximidad entre la poesía y la pintura tiene lugar en la época rena- centista y durará hasta mediados del siglo XVIII. Con ese espíritu se pronunciaron G. C. Scaligero en Poética, Sir Philip Sidney en Defen- sa de la poesía, A. Pope en la epístola VIII a Charles Jervos, J. J. Bodner en Tratado crítico de lo maravilloso en la poesía y A. Du Fresnoy en su poema “De arte graphica”. Junto a esa defensa de la similitud entre la poesía y la pintura nacida de una lectura deformada del símil horaciano 107 , pervivía la 103 Vid. Henryk Markiewicz, ob. cit., pp. 51-86. 104 Para un recorrido por los cultivadores de este género, consúltese a Rafael de Cózar, Poesía e Imagen, Sevilla, El Carro de Nieve, 1991. Si se desea, en cambio, conocer su re- percusión en el territorio peninsular, Felipe Muriel, La poesía visual en España, Salamanca, Almar, 2000. 105 J. F. Lyotard, Discours, figure, Paris, Klincksieck, 1985, p. 174 106 Paul Zumthor, Langue, Texte, Enigme, Paris, Seuil, 1975, pp 25-35. 107 Los tratadistas preferían entender el ut pictura poesis “como la poesía, así es la pin- tura” en vez del original “como la pintura, así es la poesía”. Esa interpretación sentaría las bases de una teoría interartística que rendirá sus primeros frutos durante el período barroco 39 convicción de la superioridad de la poesía sobre la pintura; sin em- bargo, desde distintos frentes se puso en marcha un intento de homologación de la pintura a las artes liberales. Ese empeño por ennoblecer el oficio de pintor disociándolo de los oficios meramente artesanales se comprueba tanto a través del discurso apologético de tratadistas como Pablo de Céspedes, Francisco Pacheco, Antonio Palomino como de las Ars Pictoria de Alberti (1436), Leonardo da Vinci, Ludovico Dolce (1557) Vasari (1568) o Lomazzo (1585), los memoriales sobre pleitos jurídicos y fiscales y el florecimiento de las Academias de Arte 108 . El mismo afán por dignificar la pintura animó a difundir la her- mandad entre las artes. Rensselaer W. Lee describe cómo la exi- gencia de regirse por modelos clásicos, de la antigüedad grecolatina, y la carencia de tales modelos, llevó a los tratadistas del Renaci- miento a acudir a la autoridad de Aristóteles y Horacio así como a las poéticas contemporáneas de Daniello, Minturno, Robortelli, Tas- so y Scaligero para construir un teoría de la pintura desde la poesía 109 . Sobre tan débiles cimientos los Ars Pictoria fundan su concep- ción humanista de la pintura, cuya piedra angular es la doctrina de la imitación. Fieles al concepto de imitación ideal propuesto por Aristó- teles en su Poética, los críticos consideran que la poesía y la pintura cumplen su más alta función cuando imitan la vida humana, no en sus formas comunes, sino en las superiores. No obstante, el culto a la antigüedad clásica introdujo en el siglo XVI una importante modifi- cación en la teoría aristotélica. La imitación selectiva de la naturaleza aconsejada por aquél es reemplazada por la prescripción de imitar el canon de belleza que encarnan los modelos clásicos 110 . y que alcanzará su plenitud con los movimientos de vanguardia del siglo XX: Vid. Antonio García Berrio, “Historia de un abuso interpretativo: ut pictura poesis”, en Estudios ofreci- dos a Emilio Alarcos Llorach, Oviedo, 1977, pp. 291-307 y Rensselaer W. Lee, Ut pictura poesis: la teoría humanística de la pintura, Madrid, Cátedra, 1982, p. 13. 108 C. Corbacho, Literatura y Arte: el tópico ut pictura poesis, Cáceres, Univ. de Ex- tremadura, 1998, p. 65. 109 Ut pictura poesis: la teoría humanística…, cit., pp. 18-19. 110 Ibídem, pp. 28-29. 40 Pero si el núcleo de la teoría humanista del arte como de la es- tética clásica se hallaba en la naturaleza imitativa, otros factores co- mo los contenidos y la finalidad actúan de complemento en el marco de la similitud interartística. Fueron los teóricos franceses del siglo XVI los primeros en de- clarar la nobleza del tema como condición sine qua non del gran es- tilo que aspirase a la realidad universal mediante la imitación. Serán los grandes hechos de las Escrituras, las acciones significativas de la Historia y las fábulas griegas y romanas las que mejor se adaptan a una representación ideal 111 . Con todo, y siguiendo la recomenda- ción de Horacio, se asigna una finalidad didáctica al arte, que deberá instruir a la vez que deleitar. 112 La cultura española, como señala Aurora Egido 113 , fue sensi- ble a las inquietudes del humanismo italiano y ya en la primera mitad del siglo XVI ideas como la liberalidad y mérito de la pintura y la es- cultura, la coincidencia de la poesía y la pintura como artes que imi- tan y la imitación entendida como reflejo de la obra de arte de la creación divina bullen en la cabeza de teóricos como Diego de Sa- gredo y Francisco de Holanda. El resultado de tales presupuestos se hizo evidente en campos tan dispares como las letras, que coincidie- ron en el doble proceder, útil y deleitable, de la poesía y la pintura, la emblemática y la predicación religiosa 114 . La poesía renacentista y barroca fue consciente del realce de la pintura y de su correspondencia con la poesía. Lugares comunes como la nobleza de la pintura, la definición de Simónides de la pintu- ra como poesía muda y la poesía como pintura que habla, la natura- leza como cuadro, Dios el gran artista, menudean en las obras de la época, por ejemplo, la de Lope de Vega 115 . 111 Ibídem, p. 36. 112 Ibídem, p. 59. 113 “La página y el lienzo: sobre las relaciones entre poesía y pintura en el Barroco”, Real Academia de Nobles y Bellas Artes de San Luis, Zaragoza, 1989, pp. 5-36. 114 José Antonio Maravall, La cultura del Barroco, Barcelona, Ariel, 1980. 115 J. Smith, Writing in the Margin. Spanish Literature of the Golden Age, Oxford, Cla- rendon Press, 1988; J. Portés López, Pintura y pensamiento en la España de Lope de Vega, 41 La emblemática, además de ser una de la más claras ilustra- ciones de la simbiosis pictura- poesis, nutrió, entre otros, a las artes plásticas y al teatro, ofreciéndoles ideas y programas, lenguaje y claves interpretativas 116 . Junto a ella, el libro ilustrado fue la forma tal vez más popular del ut pictura poesis horaciano. Sirvió en Espa- ña y América para que doctos e iletrados conocieran las historias sagradas y profanas que estaban contenidas en el breve espacio de las viñetas con la secuencia de una narración adjunta 117 . La función educativa inherente a las imágenes y, en definitiva, la importancia concedida a la vista ya fue puesta de relieve por la fi- losofía tomista, que consideraba que el hombre no puede entender sin imágenes. Posteriormente, tratadistas como Leonardo da Vinci subrayaron el hecho de que a través de la actividad ocular se perci- be el mundo y se penetra en el conocimiento de las cosas. También la doctrina neoplatónica (Marsilio Ficino, León Hebreo) insistiría en la pertinencia del ojo como instrumento cognoscitivo de la materia abs- tracta y espiritual. Otras instancias como los Ars memoriae potenciaron igualmen- te la visualidad. La memoria es una de las cinco partes de que cons- taba la retórica clásica: invención, disposición, elocución, memoria y pronunciación. Sobre ella se ha elaborado una teoría de la memoria, cuyo objetivo consiste no sólo en recordar las ideas, sino hacerlo en su misma formulación elocutiva mediante loci e imagines significati- vas. Inaugurada por Simónides de Ceos, cuenta con una larga tradi- ción en la que descuellan los nombres de Quintiliano, Alberto Magno y Tomás de Aquino, Ramón Llull y Giordano Bruno 118 . Guipúzcoa, Nerea, 1999 y K. Hellwig, La literatura artística española del siglo XVII (1996), Madrid, Visor, 199. 116 Mario Prat, Imágenes del Barroco (Estudios de emblemática) (1974), Madrid, Si- ruela, 1989. 117 Consúltense los trabajos de Julián Gállego, Historia del grabado en España, Ma- drid, Cátedra, 1979, p. 71 ss. y Visión y símbolos en la pintura española del Siglo de Oro, Madrid, Cátedra, 1984, capítulo III . 118 Frances A. Yates llama la atención sobre el hecho significativo de que se atribuya a Simónides de Ceos la paternidad del Ars memoriae así como del parangón poesía-pintura. Bajo ambos casos late la supremacía del sentido de la vista. En el siglo XVI Giordano Bru- no también establecería, a partir del dicho aristotélico “pensar es especular con imágenes”, la ecuación poesía-pintura. Bruno había llegado a la conclusión de que el poeta, el pintor y 42 La Edad Media intensificó los valores morales del Ars memora- tiva clásica y retóricas como la Novissima de Boncompagno de Sig- na (1235) sentaron las bases de la utilización piadosa que la Esco- lástica hizo de ella. Santo Tomás de Aquino y Alberto Magno reco- miendan en sus Summae el uso de imagines agentes y metaphori- ca, porque mueven vigorosamente el alma y ayudan a recordar con la lista de vicios y virtudes el destino vital del cristiano, rehuir el In- fierno y alcanzar el Cielo. Fruto de la trascendentalización del Arte de la memoria, surgiría, por un lado, una imaginería religiosa reden- torista que teñiría buena parte de las Letras del Renacimiento y del Barroco (Santa Teresa y Calderón) e impregnaría la práctica jesuíti- ca del examen de conciencia y de la composición de lugar 119 ; por otro, se frecuentaría la utilización de loci con los que sistematizar las nociones memorativas. Las Moradas y El Castillo interior de Santa Teresa o El Criticón de Baltasar Gracián se configurarán conforme a ese método constructivo. Aurora Egido anota que, si bien la educación jesuítica de Gra- cián favoreció la creación de lugares e imágenes mnemotécnicos, en El Criticón se pondrán en tela de juicio tales presupuestos retóri- cos .120 Gracián demostró hasta qué punto la armónica concepción del mundo como teatro y la ubicación en él de imágenes claramente diferenciadas carecía de sentido 121 . La experiencia vital, al mostrase en desacuerdo con la idea, transforma la armonía en caos y el ser en apariencias. Por tanto, Gracián, afiliándose a la vertiente metafí- sica del arte mnemotécnico, construirá un modelo de mundo someti- do a una lectura alegórica. el filósofo eran pintores de imágenes de la fantasía, que uno expresa en la poesía, otro en la pintura y el tercero en el pensamiento: Vid. El arte de la memoria, cit, p. 44 y 297. 119 F. R. de la Flor , Emblemas, Lecturas de la imagen simbólica, Madrid, Taurus, 1974, pp. 233-251. 120 “El Arte de la Memoria y El Criticón ”, en AA.VV., Gracián y su época, Zaragoza, Instituto Fernando El Católico, 1986, pp. 44-66. 121 Giulio Camillo sustituye el edificio de la memoria escolástica, la catedral gótica, por un teatro con el que pretende representar el orden de la verdad eterna. Posteriormente, Robert Fludd y John Dee lo adoptaron e incluso sirvió de modelo para configurar la arqui- tectura de los teatros ingleses, por ejemplo, el londinense El Globo: F. Yates, Theatre of World, London, Routledge and Kegan Paul, 1966. 43 Mención aparte merece el Arte de la memoria de Llull, porque, al desgajarse de la tradición retórica clásica y derivar del platonismo agustiniano, se muestra más cercano al uso de abstracciones que al de imágenes, llenas de emoción y dramatismo, que eran propias de la memoria artificial escolástica. Llull, frente al estatismo de los es- quemas enciclopédicos medievales, introduce el movimiento. Lo re- presentará con círculos concéntricos, en los que inscribe mediante notación alfabética los conceptos relativos a los Atributos de Dios. Esa corriente favorecería durante los siglos XVI y XVII la prolifera- ción de diagramas —ruedas, arbor scientiae— que con fines espiri- tuales y enciclopédicos encontramos en la literatura moral y en escri- tores como Juan Caramuel, Fernández de Córdoba, Velázquez de Acevedo 122 . La huella del mallorquín se hace patente a todas luces en tres de los libros scalianos, Círculo (1979), Cuaderno de agua (1984) y Pájaros /Aros (1998), por no referirnos al poema-sello que le dedica- ra en Re/tratos (2000). En Círculo y Pájaros /Aros la presencia de Llull es implícita, no así en Cuaderno de agua, libro impreso frente a su sepulcro, en Palma de Mallorca y concebido a manera de home- naje, como reza la dedicatoria: A Llull in memoriam. Adelantamos al lector que el cuadrado plano de Círculo con- tiene una serie de elementos— el propio título, la alegorización alfa- bética, el simbolismo geométrico, el pitagorismo numérico— que apuntan al lulismo y a la corriente hermética iniciada por Giulio Camillo y culminada por Giordano Bruno. 123 Resulta significativo el uso que hace Scala del número, de los signos alfabéticos y de las figuras geométricas. Los números propor- cionan una clave constructiva de carácter simbólico, que se prolonga con el empleo de letras y figuras, destinadas a ejercitar la memoria. Si el recurso a la geometría con intención religiosa y mágica estaba restringido a Llull y Bruno y, por su influencia, especialmente del 122 F. R. de la Flor, Emblemas…, cit., pp. 232-244. 123 I. Gómez de Liaño, El idioma de la imaginación, Madrid, Tecnos, 1992. 44 primero, a la literatura espiritual del Siglo de Oro (Santa Teresa de Jesús, San Juan de la Cruz, San Ignacio de Loyola), no sucede lo mismo con las letras, cuyo valor mnemotécnico es registrado en la Antigüedad en los alfabetos visuales, sean de una u otra orientación. Este hecho no impide reconocer al mismo tiempo que, durante el Renacimiento, el interés despertado por la Cábala propiciara su de- sarrollo 124 . Massin cataloga entre el siglo XVI y XVII los alfabetos mnemotécnicos de Jacobus Publicius (1482), Abraham Balmes (1523),Cosma Rosselius (1574), Robert Fludd (1619) y Trithemius (1623) 125 . Scala recupera ese uso memorativo de figuras y letras y ade- más incorpora el movimiento, quizás la contribución más significativa del lulismo a la historia del pensamiento. De igual modo que en el Ars magna de Llull, cuando las ruedas giraban, se producían com- binaciones entre los Atributos divinos señalados por la notación alfa- bética, en Cuaderno de agua la elección de la técnica palindrómica impone la rotación del soporte gráfico y la interpenetración semánti- ca de los enunciados correspondientes al anverso y el reverso: el anreverso de la solapa de Geometría del éxtasis (1974), Libro de arista (2000) y Universo (2001). En definitiva, siendo el sentido de la vista y la capacidad de evocar imágenes el objetivo que comparten poesía y pintura durante los período barroco y neoclásico 126 , no obstante, serán los artificios visuales de la llamada poesía efímera —caligramas, laberintos, em- blemas, poemas concordados, jeroglíficos…— los que mejor harán 124 Uno de los temas cabalísticos que alcanzaron más difusión en el Renacimiento fue la meditación sobre el sentido de las letras que componen el Tetragrámaton. Del judío con- verso Pedro Alfonso pasaría al dominico Raimundo Martín, cuyo Puñal de la fe alcanzaría gran difusión como testimonian los numerosos manuscritos e imitaciones que de él se hicie- ron: Cfr. F. Secret, La Kabbala cristiana del Renacimiento, Madrid, Taurus, 1979. 125 La lettre et l’image, Paris, Gallimard, 1993, p. 62. 126 Hagstrum en The Sister Arts (1958) apunta que el término griego enargeia resume la noción barroca y neoclásica del arte, frente a la energeia de los modernos. Si para Plutar- co, Horacio y los críticos helenísticos tardíos la poesía era efectiva cuando alcanzaba la ve- rosimilitud, cuando se parecía a la naturaleza o a una representación pictórica de la misma. Por el contrario, para los modernos la poesía poseía energeia, en el sentido artistotélico, cuando alcanzaba su ser propio, cuando operaba de forma autónoma frente a la naturaleza u otras artes: Cit. por W. Steiner, “La analogía entre la pintura y la literatura”, en A. Monegal (ed.), Literatura y pintura, op. cit., p. 39. 45 presente la influencia de la imagen en el terreno poético 127 . Como es sabido, la fiesta pública barroca se erige como el medio preferido por el Poder civil para convocar a las distintas artes —Arquitectura, Pintura, Escultura, Literatura, Música— en un espectáculo totalizador que adoctrine al pueblo mediante estímulos sensoriales. La poesía efímera cumplirá con ese cometido de propaganda política haciendo uso de los mismos resortes de acción psicológica que emplearan las instituciones de la época: dificultad, novedad y asombro. Sobre esas premisas se cimentarán las principales poéticas de la época en España, que ya a finales del siglo XVI comenzaron a hacerse eco de los manierismos formales. Entre las primeras que contienen referencias concretas a esta poesía figural anotemos el Arte poética española de Juan Díaz Rengifo (1592), la Philosophia antigua poética de Alonso López Pinciano (1596) y El Cisne de Apo- lo de Luis Alfonso de Carvallo (1602). Habrá que esperar, sin em- bargo, hasta la segunda mitad del siglo XVII para que aparezca el Primus Calamus de Juan Caramuel. Consta de dos partes, Rítmica y Metamétrica. Por lo que a nuestro trabajo respecta, la segunda, pu- blicada en 1663, constituye el más completo estudio de ese tipo de fórmulas. Víctor Infantes, en su prólogo a la edición de los Laberintos de Caramuel 128 , señala que estamos ante un ejemplo de semiótica para iniciados, herencia culta del humanismo decadente, donde la poesía adquiere un carácter hermético, que sólo puede ser desvela- do dentro de las claves del código alegórico que informa la literatura barroca. Fernando Rodríguez de la Flor considera que el tratado de Ca- ramuel refleja el cambio de paradigma que se opera en el régimen 127 R. de Cózar, Poesía e Imagen. Formas del ingenio literario, op. cit, 1991, pp. 301- 342.; F. R. de la Flor, “”El régimen de lo visible. Géneros y figuras de la poesía visual de los siglos XVII y XVIII” en J. M. Díez Borque (ed.), Versº e Imagen, Madrid, Consejería de Educación y Cultura de la Comunidad de Madrid, 1993, pp. 265-280 y Felipe Muriel, “La poésie éphémère en Espagne aux XVII et XVIII siècles”, en M. Prudon (ed.), Peinture et écriture 3. Frontières Éclatées, Paris, La Différence/Unesco, 2000, pp. 257-271. 128 Madrid, Visor, 1981. 46 de conocimiento de la Época Moderna 129 . La analogía, la corres- pondencia serena entre las cosas da paso a un modelo complejo, basado en el desequilibrio cósmico, y en el que el saber se precipita hacia el infinito y hacia la combinatoria. Para Caramuel, la ordena- ción es el único aspecto de la poesía digno de interés, porque le permite desarrollar un modelo de poesía artificiosa regulado por los principios de combinación y permutación 130 . En consecuencia, la vieja legibilidad de los signos se ve sustituida por una operacionali- dad que se mueve en lo hipotético y lo inseguro, que no puede dar fe de las interpretaciones, porque éstas se revelan sujetas a una com- binatoria eterna, leibniziana. Caramuel fundamentará en los concep- tos filosóficos del caos y de la mutabilidad universal la nueva estéti- ca, cuyos géneros más representativos son el laberinto y el anagra- ma. Con ambas formas se hace pertinente una hermenéutica de lo oculto. Se asienta ésta sobre una experiencia icónico-verbal, en la que se concede protagonismo al lector 131 . La lectura se transforma en un viaje a través de los significantes para capturar los sentidos la- tentes. En el caso del anagrama se consigue reuniendo los segmen- tos textuales alejados, en el del laberinto, integrando la pluralidad de lecturas que la geometría secreta propicia. Reminiscencias de esa hermeneútica de lo oculto hallamos en la poesía de Scala, donde es frecuente, como tendremos ocasión de desarrollar en el capítulo II, el uso de acrósticos, laberintos, palín- dromos y anagramas. Fruto de su artificiosidad enigmática esencial, la escritura scaliana deviene en lenguaje criptográfico, por lo que se hace imprescindible el recurso a complejos mecanismos cabalísti- cos 132 —Gematría, Notaricón, Temura—, además de conocimientos 129 “Metamétrica: la experiencia de los límites en la poesía de la Edad Moderna”, en Ínsula, 603-604, 1997, pp. 5-7. 130 Giovanni Pozzi, La parola dipinta, op. cit., pp. 249-259. 131 F. Rodríguez de la Flor, “El régimen de lo visible…”, cit., pp. 270-274, recogido en Emblemas. Lectura de la imagen simbólica, ob. cit., pp 209-232. 132 F. Secret, La kabbala cristiana del Renacimiento, ob. cit.; G. Scholem, Le grandi corrienti della mistica ebraica, Genova, Il melangolo, 1986 y La Cábala y su simbolismo, México, Siglo XXI, 1992, 8ª; M. Satz, Senderos del corazón. Poética de la Kábala, Barce- 47 de la Alquimia y la Mística, para descifrar y reconstruir sus secretos y poliédricos mensajes 133 . Volviendo al recorrido histórico por las relaciones poesía- pintura, señalemos que, a pesar de que en el siglo XVI hallemos en España, en la figura de Francisco de Holanda un precedente del ar- gumento esgrimido por Lessing en su Laooconte 134 , serán los teóri- cos del siglo XVIII como Roger de Piles, Jean-Baptiste Dubois, Jean Harris, los que, apoyándose en la base común de la mímesis de las artes, comenzarán a dedicar cada vez más espacio a las diferencias ente la poesía y la pintura. El punto de partida era generalmente la tesis de que la poesía se sirve de signos artificiales, arbitrarios y su- cesivos, mientras que un cuadro se vale de signos naturales y co- existentes. En conclusión, la poesía puede representar el movimien- to continuo, el desarrollo de un fenómeno, en tanto que la pintura só- lo atiende a un fenómeno determinado. De estas fuentes surgiría la famosa disertación de G. E. Les- sing, Laooconte o De los límites entre pintura y poesía (1776). Para el autor inglés la relación de las artes no iba a estar determinada, como en siglos anteriores, por el tema o materia que tratan, sino, al contrario, la materia por la relación de las artes. Lessing defiende que los únicos temas que las artes debieran adoptar son aquellos, cuyas propiedades están ya recogidas en sus respectivos medios. Así la pintura no es como la poesía debido a que, mientras aquélla representa cuerpos, ésta, acciones. Las artes son similares por cuanto imitan, mas difieren en el hecho de que no imitan las mismas realidades. Luego el parecido, desde el momento que se establece lona, Kairós, 1988 y Arbol verbal, Buenos Aires, Kier, 1991; U. Eco, La búsqueda de la lengua perfecta (1993), trad. de María Pons, Barcelona, Crítica, 1993. 133 Entre los trabajos dedicados a la Alquimia, conviene destacar los acercamientos que desde la sicología, la historia del arte y la semiótica realizaron, respectivamente, Jung, Psi- cología y Alquimia (1972), trad. de Ángel Sabrido, Barcelona, Plaza y Janés, 1977; Van Lennep, Arte y Alquimia (1966), trad. de Antonio Pérez, Madrid, Editora Nacional 1978; y U. Eco, Los límites de la interpretación (1990), trad. de Helena Lozano, Barcelona, Lu- men, 2000. 134 Marcelino Méndez Pelayo, Historia de las ideas estéticas en España, Madrid, 1974,I, pp. 31-139, citado por A. Egido en “La Página y el lienzo…”, cit., p. 15. 48 una relación de cuatro miembros (Poesía-Realidad, Pintura- Realidad) es más relacional que sustantivo. 135 Las objeciones de Lessing al argumento neoclásico de las ar- tes (Pope las denominó sister arts) contribuyeron al cambio general de la teoría estética que marca el período romántico. De una con- cepción mimética se pasará a otra de carácter expresivo, en la que el paralelo poesía–música vino a sustituir la analogía de poesía- pintura. Como consecuencia de ello, la fórmula de Simónides fue re- interpretada por Friedrich Schlegel, que calificó la poesía como “mú- sica espiritual”. Sin embargo, y aun cuando en el Romanticismo de- crece el interés por los problemas que trae consigo la mimesis, la poesía no se despreocupa del todo de la imagen. Si la actividad poé- tica se entiende como creación o descubrimiento de las verdades transcendentes, la visualización imaginativa adquiere una importan- cia extraordinaria. En la medida que la pintura se libera de la función de represen- tar las cosas del mundo y de alimentarse del arsenal de imágenes que la literatura y los textos sagrados le brindaba en otras épocas, los poetas empiezan a prestarle atención al trabajo de los pintores hasta el punto que se convierten en espejos en los que se miran 136 . Desde el romanticismo los poetas se sienten seducidos por el mundo de las artes plásticas, pero no por las obras, sino por el trabajo del artista, por su proceso creador. Si hubiera que aislar una causa que explicara ese fenómeno, ésta sería el mito romántico de la inmediatez. Se pensaba que mientras el poeta producía con es- fuerzo, el pintor se dejaba llevar por la inspiración y las imágenes gestadas por su imaginación fluían de modo natural de sus ojos has- ta su mano. El poeta se sentía deslumbrado por el modo en que el artista plástico hace presente en su obra el mundo de sus sueños. El artista plástico se convierte así en paradigma de la creación pura y en faro que guía al poeta. Eso fue Delacroix para Baudelaire, Rodin 135 Wendy Steiner, “La analogía entre la pintura…”, cit., p. 43. 49 y Cézanne para Rilke, Picasso y Juan Gris para Gertrude Stein, Pi- casso y de Chirico para Breton y Eluard. 137 A finales del siglo XIX se inicia la reformulación del tema ut pic- tura poesis. Frente a la posición clásica de un Théophile Gautier que asignaba a la poesía la tarea de describir sus visiones pictóri- cas, Mallarmé consideraba que el acto creativo ya no gravita en tor- no al concepto de descripción, sino al de evocación de un mundo que no tiene equivalente en la realidad. Por tanto, ya no cabe hablar de transposiciones y sí de analogías entre los procesos creativos del pintor y el poeta. Será Paul Cézanne quien tome conciencia del problema de la representación. Advierte que la pintura es un sistema de signos que, al no ser de la misma condición que los motivos representados, in- terpretan la realidad, no la imitan 138 . He aquí que la construcción de la experiencia estética de la modernidad, desligada de la represen- tación del mundo, se homologa con un modelo de experiencia reli- giosa basado en la autorrenuncia 139 . La suspensión del amor a la vida por el amor al arte es el trasunto artístico de la purificación y as- cesis que la experiencia espiritual exige como clave en el camino de la santidad. Una vez consumado por el artista el sacrificio de su vida real en aras de una vida ideal que sólo en el arte se manifiesta, la obra se presenta como una ofrenda al público. Cézanne ya no amará más la manzana real, sino que pondrá todo su amor en la manzana pintada. El arte va a dejar de ser una copia de la realidad para concebirse como un objeto independiente con el mismo grado de coseidad que los objetos del mundo 140 . 136 Fernando Castro Borrego, “Ut pictura poesis de la Modernidad. Del Romanticismo al Surrealismo” en A. Fernández Alba y otros, Arte y escritura, Salamanca, Universidad de Salamanca, 1995, p. 69. 137 Ibídem, p. 74. 138 Valeriano Bozal, “Mirada y lenguaje”, en A. Fernández Alba y otros, op. cit., pp. 103-104. 139 F. Castro Borrego, op. cit., p. 78. 140 Wendy Steiner, op. cit., p. 47-48. 50 Al igual que la poesía moderna nace con Mallarmé, no hay du- da de que en las artes plásticas el giro se opera con el cubismo. Fru- to de las multiplicaciones de puntos de vista, los sistemas de repre- sentación tradicionales pierden funcionalidad y el espacio figurado se rompe. En torno a 1910 Picasso y Braque sustituyen ese tipo de espacio por el plano en su pretensión de eliminar radicalmente todo ilusionismo. Y se pasa de las líneas ortogonales y los puntos de fuga del arte clásico a los ejes verticales y horizontales, a las líneas obli- cuas, al ritmo sesgado de la superficie plana 141 . En esa línea de re- chazo de la mímesis, los movimientos de vanguardia, herederos de la libertad romántica, promueven una serie de experiencias — desde la fragmentación cubista hasta la escritura automática surrealista pa- sando por las palabras en libertad futuristas y los ready-mades da- daístas— que quiebran la servidumbre del verismo. La proclamación de la independencia del arte se convertirá en un lema compartido por todos los ismos. Declara Vicente Huidobro en Horizon carré (1917): “Crear un poema tomando de la vida sus motivos y transfor- mándolos para darle una vida nueva e independiente. Nada anecdó- tico ni descriptivo. La emoción ha de nacer de la única virtud creado- ra. Hacer un POEMA como la naturaleza hace un árbol”. Aunque las palabras del poeta chileno supongan una negación de la referencia empírica, la primacía compartida del acto de crea- ción reavivó el hermanamiento entre pintura y literatura, si bien des- de la conciencia de la especificidad propia de los respectivos lengua- jes. 142 Antes de referirnos a las modalidades visuales cultivadas por las vanguardias, conviene que apuntemos las aportaciones funda- 141 Victoriano Bozal, op. cit., pp. 106-107. 142 Entre los trabajos que abordan las relaciones pintura-literatura conviene señalar a M. Praz, Mnemosyne. El paralelismo entre la literatura y las artes visuales (1970), Madrid, Taurus, 1979, A. Niderst, Iconographie et litterature. D’un art à l’autre, Paris, PUF, 1983, A. García Berrio y T. Hernández, Ut poesis pictura, Madrid, Tecnos, 1988, Grupo µ, Tra- tado del signo visual: para una retórica de la imagen, Madrid, Cátedra, 1993, M. Schapiro, Words, Scripts and Pictures: Semiotics of Visual Language, New York, Braziller, 1996., A. Golahny (ed.), The Eye of the Poet: Studies in the Reciprocity of the Visual and Literary Arts from the Renaissance to the Present, London, ASS. UP / Lewisburg PA, 1996, P. 51 mentales de éstas. Frecuentemente, creación y teoría se combinan en la producción artística de las vanguardias históricas europeas. De igual forma que hicieron de su filosofía del arte una práctica poética, convirtieron sus obras en reflexiones metapoéticas. Los manifiestos y proclamas constituyen su modelo retórico más representativo y su contribución más decisiva a la historia y a la teoría literarias, desde el momento que aúnan la violencia destructora con la articulación perceptiva de las normas exigidas por los nuevos sistemas expresi- vos 143 . De hecho, la vanguardia concedió mayor importancia a la teoría que a sus realizaciones. 144 Si desde Marinetti a Breton la poesía se ha instalado en la es- critura teórica, el análisis de los manifiestos puede proporcionarnos claves para conocer las obras poéticas. Por ejemplo, el manifiesto de Apollinaire “L’ Antitradition Futuriste” (1913) se construye sobre la base de la fragmentación, yuxtaposición y simultaneidad de elemen- tos, rasgos que luego podremos reconocer en uno de sus caligramas más logrados, “Lettre-Océan” de 1914. De acuerdo con la dialéctica identidad/ oposición descrita por Lotman, las vanguardias rompieron con el orden artístico dominan- te. 145 Si hasta entonces la belleza radicaba en las nociones aristoté- licas de la unidad orgánica de la obra, el equilibrio y armonía de las partes, la nueva poética potenciará el movimiento, lo inestable, la ve- locidad, lo simultáneo, la disonancia, la desarmonía 146 . La obra or- gánica tradicional será destronada por otra donde destacan lo hete- rogéneo, la diferencia, lo fragmentario y diseminado, el montaje no armónico. Es la muerte del ideal clásico de belleza y su sustitución 1996, P. Standish, Línea y color: De la pintura a la poesía, Frankfurt, Verwert- Iberoamericana, 1999. 143 Ángel González García, Francisco Calvo Serraller y Simón Marchán Fiz (eds.), Es- critos de arte de vanguardia (1910-45), Madrid, Turner, 1979 y J. Brihuega (ed.), Manifies- tos, proclamas, panfletos y textos doctrinales. Las vanguardias artísticas en España (1910- 31), Madrid, Cátedra, 1979. 144 Umberto Eco extiende ese predominio de la poética sobre la poesía a la obra de arte contemporáneo: Vid. La definición del arte, Barcelona, Planeta, 1985, pp. 259-262. 145 Estructura…, cit., pp. 352-57. 146 Mario de Micheli, Las vanguardias artísticas del siglo XX (1966), trad. de Ángel Sánchez, Madrid, Alianza, 1988, pp. 244-45. 52 por los valores de choque de la novedad, la intensidad y la extrañe- za. 147 El germen de esa rebelión antiplatónica se halla ya en los ro- mánticos (F. Schlegel defiende la necesidad poética del caos, lo ex- céntrico y monstruoso como premisas de la originalidad estética) y será continuado por los iniciadores de la lírica moderna, Baudelaire, Rimbaud y Mallarmé, que avalan la estética de lo feo 148 . Además corre paralela a una serie factores que repercutirán en su desarrollo: la crisis de la racionalidad, el auge de la filosofía del sujeto que con- solida al individuo como ser plural 149 y al relieve concedido a la in- tuición como método de conocimiento. Como indicamos, desde el Romanticismo el artista se desen- tiende de la realidad objetiva. El culto a la expresividad trae consigo la libertad del artista para establecer sus propias reglas. El arte mo- derno no reproducirá, sino que producirá su propio universo. Se des- tierra lo que Barthes llamó el efecto de realidad, ya sea mediante la abstracción cubofuturista, la distorsión expresionista o través de las imágenes múltiples del creacionismo o las metáforas hiladas del su- rrealismo, donde los sentidos de segundo y tercer grado se encade- nan, anulando la noción de realidad y provocando por efecto del ex- trañamiento la puesta en marcha de la imaginación del lector, que es conducida a los espacios de la imaginación y el sueño. El rechazo de la mímesis clásica, unánime en las vanguardias, provocó la muerte del referente y el renacimiento de la palabra autó- noma. Fruto de esa iniciativa, se desautomatiza la percepción estéti- ca que, al bloquear la dimensión representativa, permite una nueva 147 Todos estos conceptos, provenientes de la lectura de los futuristas rusos, serían pos- teriormente asimilados y sistematizados por el formalismo ruso: Vid. José Luis Falcó, La vanguardia rusa y la poética formalista, Valencia, Amós Belinchón, 1990 y José David Pu- jante Sánchez, Mimesis y siglo XX. Formalismo ruso, Teoría del texto y del mundo, Poética de lo imaginario, Murcia, Universidad de Murcia, 1992, pp. 131-147. 148 Hugo Friedrich, La estructura de la lírica moderna. De Baudelaire hasta nuestros días, Barcelona, Seix Barral, 1974. 149 La disolución del sujeto literario provoca la heteronimia o desdoblamiento en dis- tintas personalidades, como sucede en poetas como Antonio Machado, Fernando Pessoa o en prosistas como Miguel de Unamuno: Vid. Germán Gullón, “Una lectura cultural de la poesía española de vanguardia”, en Fernando Cabo y Germán Gullón (eds.), Teoría del poema: La enunciación lírica, Amsterdam-Atlanta, Rodopi, 1998, p. 207. 53 visión. Todos esos postulados que latían bajo las obras vanguardis- tas y, en particular, en la de los futuristas rusos Maiakovski y Khleb- nikov, influyeron decisivamente en la formulación teórica de los for- malistas. La definición jakobsoniana de que la poesía es el lenguaje en su función poética deriva de la concepción autónoma de la poesía que gritaba Maiakovski: “Abajo la palabra-medio de comunicación; viva la palabra autónoma suficiente en sí misma”. 150 Desde esa misma conciencia de la autonomía de las artes, años más tarde, J. Mukarovsky las definirá como actividades unidas por una finalidad estética dominante, a las que separa la diferencia de materiales y su carácter temático (poesía, pintura) o no temático (música) 151 . Aclara W. Steiner que, por mucho que la afirmación de Mukarovsky pueda parecer una destilación de las opiniones vertidas por Lessing en el Laocoonte, encierran una nueva exploración de los medios. Para la escuela de Praga era imposible separar el medio de la finalidad estética, así como los objetivos de cada arte estaban condicionados por el medio. 152 Plantearse qué relación existe entre la poesía y la pintura re- quiere que partamos de la idea de que, al estar constituidas por ob- jetos específicos, constituyen series autónomas, cuyo funcionamien- to interno debemos conocer antes de establecer cualquier conexión con otros dominios artísticos. Jean Laude postula, siguiendo las tesis de Tynianov y Jakobson de 1928, un análisis estructural de cada una de las series sin descuidar su desarrollo histórico. 153 Sobre esa base epistemológica apunta que las diferencias radicales que separan de hecho a un texto literario de un cuadro es posible salvarlas, cuando existe un territorio cultural común. De esa forma, la poesía de Re- verdy es coetánea de la pintura de Picasso, porque, además de per- 150 Ana M. Gómez Torres, La retórica de la nada…, cit., p. 53. 151 Véanse “El arte como hecho semiológico” y “Función, norma y valor estético como hechos sociales”, en Escritos de Estética y Semiótica del Arte, cit. 152 “La analogía entre la pintura…” cit.., p. 49 y el libro al que pertenece ese artículo The Colors of Rhetoric: Problems in the Relation between Modern Literature and Painting, Chicago, The University of Chicago Press, 1982. 153 “Sobre el análisis de poemas y cuadros”, en A. Monegal (ed.), Literatura y pintura, op. cit., pp. 107-108.. 54 tenecer al mismo período, coinciden en la concepción, producción, ontología o función de la obra, rasgos que no se puede encontrar, por ejemplo, en Delacroix. También Mario Praz en Mnemosyne se muestra partidario de reconocer, tras la diversidad de medios expresivos que manejan las distintas artes, las tendencias estructurales genuinas de cada mo- mento histórico a fin de poder perfilar el ductus (estilo) que sirva de modelo para la comparación 154 . Avalando esa formulación que des- arrollará a lo largo del libro aduce como prueba las normas pitagóri- cas que influyeron tanto en la decoración de los templos griegos co- mo en las proporciones que rigen las esculturas y pinturas. Si Praz tomaba como referencia teórica el análisis morfológico del cuento ruso que realizara V. Propp, otros autores, Dora Vallier o Jean Paris y E. H. Gombrich, se apoyarán, respectivamente, en la concepción jakobsoniana o en las teorías lingüísticas de Noam Chomsky 155 . Se trata de una aplicación metafórica más que de una plena transferencia metodológica 156 . Ahora bien, es imprescindible remontarse a la figura de Roland Barthes para conocer el alcance de la aplicación del modelo lingüís- tico en el análisis de los sistemas no verbales. Para él, el sentido se establece en el lenguaje verbal; de ahí que los mensajes no verbales sólo puedan adquirir sentido después de ser traducidos al sistema lingüístico. La investigación semiológica, por esa razón, se propone reconstruir con la ayuda de la lengua el funcionamiento de los siste- mas de significación no verbales atendiendo únicamente a los efec- tos de sentido de los objetos analizados 157 . Barthes realizará pene- trantes incursiones en campos tan variados como la moda, pintura, 154 Mnemosyne…, cit., p. 60. 155 Jean Paris, El espacio y la mirada, Madrid, Taurus, 1967, Lisible/Visible.Essai de critique générative, Paris, Seghers/Laffont, 1978, E. H. Gombrich, Arte e ilusión (1960), Barcelona, Gustavo Gili, 1982 y Gombrich esencial. Textos escogidos sobre arte y cultura (1196), Madrid, Debate, 1997. 156 O. Calabrese, El lenguaje…, cit., pp.195-196. 157 Elementos de Semiología (1964), trad. de Alberto Méndez, Madrid, Alberto Cora- zón, 1971, p. 99. 55 cine, fotografía, teatro, escritura, música y cultura japonesa 158 . Co- mo botón de muestra de la preeminencia del sistema lingüístico, in- diquemos que en la retórica de la imagen el elemento verbal tiene la misión de fijar (la función de anclaje) la cadena flotante de significa- dos que subyace, por ejemplo, en el anuncio de las pastas Panzani. Es más, la palabra ayuda en el nivel literal a identificar los sentidos denotados y, en el simbólico, sirve de guía de la interpretación limi- tando la capacidad proyectiva de la imagen 159 . A partir de la concepción barthesiana han de entenderse posi- ciones como las de Schefer, que sostiene que el cuadro no existe si- no en el relato que se hace de él o, por extensión, en la suma de lecturas que logre suscitar. Como la labor de la lectura (que define al cuadro) se corresponde con la labor de escritura, ya no hay crítica que hable de pintura sino alguien que escribe la escritura del cua- dro. 160 En vista de que la imagen se concibe como un complejo de textos, la misión del lector se centra en descubrir los intertextos im- plicados en el texto-objeto 161 . El método de Schefer, elaborado en Escenografía de un cuadro (1969) y matizado en La peste, le déluge, Paolo Uccello (1977) y en La lumière et la proie (1980) 162 , ha inspirado los trabajos, entre otros de Louis Marin, aunque éstos puedan llegar a conclusiones diferen- tes. Marin acepta el principio de que se hace semiótica de la obra de arte cuando ésta se semiotiza a través del lenguaje. Mas esa semio- tización se encuentra no tanto en la búsqueda scheferiana de lexías (unidades de lectura), sino más bien en las descripciones verbales 158 R. Barthes, Sistemas de la moda (1967), Barcelona, Gustavo Gili, 1978, El imperio de los signos (1970), Madrid, Mondadori, 1991, La cámara lúcida (1980), Barcelona, Gus- tavo Gili, 1982, Lo obvio y lo obtuso. Imágenes, gestos, voces (1982), Barcelona, Paidós, 1992. 159 “La retórica de la imagen” (1964), en Lo obvio…, cit., pp. 34-38. 160 R. Barthes, “¿Es un lenguaje la pintura?”, en Lo obvio…, cit., p. 157 161 Aparte de los trabajos de Schefer que reseñaremos a continuación, remitimos a un excelente análisis de O. Calabrese en que se detalla cómo se establece un retículo de rela- ciones intersemióticas en un texto pictórico: Vid. “La intertextualidad en pintura. Una lec- tura de los Embajadores de Holbein”, en Cómo se lee una obra de arte, cit., pp. 29-56. 162 Escenografía de un cuadro (1969), Barcelona, Seix Barral, 1977, La peste, le délu- ge, Paolo Uccello, Paris, Galilée, 1977, La lumière y la proie. Anatomies d’une figure re- ligieuse. Le Corrège, Paris, Albatros, 1980. 56 del cuadro realizadas en momentos diferentes 163 . Sobre esta base, cataloga en La descripción de l’image las múltiples lecturas que de un cuadro de Poussin se han hecho a lo largo de la historia y esta- blece, de acuerdo con esquemas lógicos y el cuadrado de Greimas, una estructuración de las lecturas del cuadro 164 . Por su parte, Cesare Segre discute, desde planteamientos cer- canos a la Escuela de Tartu, que sea la verbalización la que estable- ce la semioticidad de la pintura. Sostiene que el lenguaje representa sólo un medio privilegiado para comunicar observaciones y deduc- ciones sobre los sistemas modelizantes. Cumple el lenguaje, por tanto, una función intersemiótica 165 . Jean Paris es otro autor que censura la aplicación del estructuralismo lingüístico como simple calco al dominio visual. Para salvar ese reduccionismo se apoya en Merleau-Ponty, Lyotard y en la gramática generativa y proclama la autonomía de lo visual 166 . Asociado con los problemas de la relación entre la visibilidad y la legibilidad de la obra pictórica, aparece una noción, la de texto 167 . Genéricamente, se entiende éste como una entidad comunicativa autosuficiente que requiere ser actualizada en un proceso interpreta- tivo. En ese sentido son textos los poemas, relatos, pero también las fotografías, películas y obras de arte. Entre las posibilidades de aplicación de la teoría del texto al te- rreno artístico se aprecian diversas posiciones. Si para Eco la teoría del texto literario es un modelo coherente que puede ser puesto a prueba en textos no verbales 168 , Greimas incluye en la teoría del 163 Estudios semiológicos (1971), Madrid, Comunicación , 1978. 164 Communications, 15, 1970, pp. 186-206. 165 Semiótica filológica…, cit., pp. 127-29. 166 Lisible/Visible…, cit., pp. 101-23. 167 O. Calabrese, El lenguaje …, cit., pp. 177-179. Roland Barthes considera que las semiografías de André Masson retoman por adelantado las principales propuestas de la teo- ría del texto al hacer caducar la separación entre las artes: Vid. Lo obvio…, cit., pp. 157-60. 168 Eco traslada las teorías de la cooperación interpretativa y de la producción semióti- ca al dominio artístico en su artículo “Prospettive di semiotica delle arti visive”. En él clasi- fica las procedimientos de la vanguardia no figurativa atendiendo a los modos de produc- ción semiótica: Vid., E. Mucci-F. Tazzi (eds.), Teorie e pratiche della critica d’arte, Milan Feltrinelli, 1980. Otro tanto harán Gloria Vallese y Giovanni Manetti en sendos artículos dedicados respectivamente al Tríptico del heno de El Bosco y a los ready-made de Du- champ: Cfr. “Modi di produzione segnica nel Trittico del Fieno di Hyeronymus Bosch” y 57 texto los textos no verbales, porque su punto de partida es una se- miótica general, basada en la universalidad del sentido. Dentro de ella se englobarían las semióticas particulares, según la diferente manera de articularse la forma de expresión. En ese contexto, esti- ma posible la constitución de una semiótica visual, al tiempo que re- chaza la semiótica de la imagen, característica de los años sesenta, porque se atiene exclusivamente al plano de la manifestación, elude la segmentación y acude al referente para definir la naturaleza semi- ótica de la imagen. Contra el último postulado Greimas defenderá, como ya seña- lara Eco en La estructura ausente, que el juicio sobre la analogía en- tre la imagen y el referente es de carácter cultural. La referencializa- ción debe entenderse como un contrato intersemiótico entre enun- ciador y enunciatario, en el que el éste último forja una valoración a partir del efecto de realidad que la imagen provoque 169 . Entre los cultivadores de la semiótica greimasiana se pueden distinguir dos tipos de contribuciones, los que siguen con fidelidad el modelo semántico-generativo de Greimas (Jean-Marie Floch 170 ) y los que, como el Grupo µ, inspirándose en sus conceptos semánti- cos, en particular el de isotopía (principio de coherencia formal de un enunciado), llegan a realizar formulaciones muy personales . Destaca por su interés el Grupo µ que aplica los modelos retó- ricos a la comunicación visual. Se trataría de establecer una retórica de signo visual que tuviera en cuenta las parcelas de lo icónico y lo plástico, porque, contrariamente a la tendencia general que reduce la retórica de la imagen al signo icónico, la imagen no es sólo el elemento icónico sino también el elemento plástico 171 . Partiendo de la idea de que la retórica es la ciencia de los enunciados alotópicos o desviantes, acuden a la diferenciación entre “Ready-made: semantica e pragmatica dell’ umorismo dadaista e surrealista”: Versus, 25, 1980. 169 En torno al sentido (1970), Madrid, Fragua, 1973. 170 Para las aportaciones de Jean-Marie Floch consúltese O. Calabrese, El lenguaje…, cit., pp. 205-209. 171 Grupo µ, Tratado del signo visual …, cit., pp. 236-39. 58 grado cero general y grado cero local para sentar las bases de las retóricas icónica y plástica. Si en el caso de la retórica icónica basta con conocer las reglas previas del código (grado cero general) para identificar las transgresiones del sistema, en la retórica plástica, al no existir código, es el enunciado (grado cero local) el que crea las normas que son susceptibles de ser alteradas. Finalmente, propo- nen, una vez elaboradas las reglas de la lectura retórica de los enunciados icónicos y plásticos, una taxonomía de figuras y una re- lación de efectos (ethos) 172 . Por último, hemos de citar la revisión a la luz del deconstruc- cionismo de la analogía de la poesía y la pintura. Antonio Monegal en su libro En los límites de la diferencia 173 indica que quizás sea Wendy Steiner quien más a conciencia haya elaborado las implica- ciones teóricas del estatuto metafórico de la comparación interartísti- ca. De esa manera ha contribuido a romper el círculo vicioso en el que estaban inmersos los estudios sobre el tema, obligados al rigor, pero hipotecados por la analogía 174 . Si aceptamos que el paralelo de las artes es esencialmente metafórico, no podremos negar que la operación metafórica se funda en el principio de la semejanza en la desemejanza. Por un lado, se afirma la semejanza entre la pintura y la literatura como artes miméticas, pero, por otro, existen diferencias de orden formal y ontológico. W. Steiner, en un intento de dar res- puesta a la tensión que rige las relaciones entre lo verbal y lo visual, se apropia la formulación derridiana de la escritura como diferencia 175 y la desplaza al contexto de la reflexión interartística. Derrida nombraba con el término différance la brecha que de- termina la otredad y el rastro o trace, que lo otro deja en lo uno, Wendy Steiner, por su parte, entiende que esa diferencia que lleva en sí la huella de la semejanza es la misma que se registra en el 172 Ibídem, pp. 243-62. 173 En los límites de la diferencia. Poesía e imagen en las vanguardias hispánicas, Madrid, Tecnos, 1998. 174 El carácter metafórico de la relación es la acusación con la que se pretende descali- ficar el estudio comparativo de las artes. 175 “La Différance”, en Márgenes de la filosofía, Madrid, Cátedra, 1994, pp. 37-62. 59 proceso metafórico que rige aproximaciones entre las artes; por lo que la tarea del crítico ha de estar encaminada a descubrir no sólo las vertientes de la alteridad espacial y de lapso de tiempo propios de la différance 176 , sino la huella que un arte deja en el otro. La constatación de esa mutua deuda es condición sine qua non para que pueda plantarse la relación entre las artes como mera posibili- dad. Los ejercicios de transferencia intersemiótica, aunque discuti- bles desde posiciones deconstruccionistas porque los consideran simulacros de tránsitos, son un topos dentro de la tradición occiden- tal. Cualquier intento de salvar la diferencia entre las artes implica un gesto simbólico de transgresión de los límites ontológicos que sepa- ran arte y vida, signo y cosa; de ahí que la analogía interartística haya atraído particularmente a las vanguardias. Entre los rasgos inherentes al concepto de vanguardia —añade Monegal— está no sólo la hostilidad, sino también un ir siempre más allá, un impulso de exploración de los límites del propio arte. Y es en ese límite incierto, en esa tierra de nadie donde la confluencia de ar- tes se produce. La relación interartística que, bajo el signo de la poesía, se es- tablece en el siglo XX es sustancialmente distinta de la que tradicio- nalmente se ha dado bajo el modelo de ut pictura poesis. Durante el siglo XX las artes ya no pugnan en la representación mimética de la realidad, sino que tienen conciencia del medio y de su condición de simulacro o artificio. Por consiguiente, concluye Monegal resumiendo a W. Steiner, la propuesta de la vanguardia no cancela la diferencia, sino que la revela instalada dentro de la obra como rasgo esquizo- frénico en el que reside precisamente su sentido. Incluso modelos mixtos como el caligrama encierran una frontera invisible entre los espacios superpuestos que obliga a que las lecturas del texto y de la 176 La différance derridiana, que juega con el doble sentido de diferir (ser diferente y aplazar),suprime las categorías de tiempo y espacio que en el análisis de Lessing separaban las artes plásticas y literarias y cuestiona la encarnación del signo como inscripción o como imagen, en vista de que la significación refiere más allá de sí mismo a otros signos: Ernest 60 imagen se realicen en momentos diferenciados 177 , porque, según Lyotard, el espacio textual y el espacio figural comportan dos órde- nes de sentido y dos tipos de lectura diferentes 178 . Una vez definida la escritura vanguardista en general y la escri- tura scaliana en particular como una experiencia de límites, sometida al conflicto entre la presencia y ausencia, entre semejanza y diferen- cia, es necesario recordar que las vanguardias actualizaron otro modo de tratar la visualización de la poesía. Podemos hablar ,en síntesis, de dos tipos de visualidad: la tradicional y la de carácter gráfico-visual. En la primera la lengua se sirve de las técnicas pictó- ricas para representarnos plástica e imaginativamente las cosas, en la segunda, al lenguaje se le añaden signos de naturaleza icónico- visual (diagramas, caligramas, juegos tipográficos, etc.), que trans- forman el texto literario hasta el punto que su forma gráfica se con- vierte en pieza decisiva del contenido y efecto estético. Larga es la historia de esta segunda posibilidad (technopaigina, carmina figura- ta, poesía figural del Barroco), aun así durante las vanguardias se reaviva y adoptará formas diferentes por la influencia de los nuevos medios de producción artística 179 . Como se ha dicho con frecuencia, el arte moderno comenzó con el cubismo. La razón por la que el término se aplica tanto a poe- tas como a pintores radica en que comparten una misma manera de ver y expresar el mundo. A grandes rasgos, su poética se pude re- sumir en los caracteres de bidimensionalidad, compenetración de planos, simultaneísmo y discontinuidad 180 . No ha de sorprender que es ese clima de camaradería en que vivieron los pintores y poetas — B. Gilman, “Los estudios interartísticos y el imperialismo del lenguaje”, en A. Monegal (ed.), Literatura…, cit., pp. 208-209. 177 M. Foucault, Esto no es una pipa. Ensayo sobre Magritte, Barcelona, Anagrama, 1995, 5ª ed. , p. 38. 178 Discours, figure , cit., pp. 211-218. 179 Miguel D’Ors, El caligrama de Simmias a Apollinaire (Historia y antología de una tradición clásica), Pamplona, Eunsa, 1977 y Jeremy Adler and Ulrich Ernst, Text als Figur. Visuelle Poesie von der Antike bis zur Moderne, Weinheim, Herzog August Biliotek, 1987. 180 Paul Haderman sistematiza en el capítulo dedicado al cubismo literario los proce- dimientos que traducen la estética cubista al plano discursivo: J. Weisgerber (ed.), Les avant-gardes littéraires au XX siècle, Budapest, International Comparative Literature As- 61 reuniones en el Bateau Lavoir, estudio de Picasso en Montmatre o en Le Lapin a Gill— se reclamara una nueva síntesis de las artes. Guillaume Apollinaire la defenderá en el plano teórico en L’Esprit nouveau et les poètes (1917): “Les artifices typographiques pousées très loin avec une grande audace ont l’avantage de faire naître un ly- risme visuel qui était presque inconnu avant notre époque. Ces artifi- ces peuvent aller très loin encore et consommer la synthèse des arts, de la musique, de la peinture et de la littérature” 181 . Y la ensa- yará tímidamente en su poesía, en especial en sus Calligrammes (1918) 182 . Con sus caligramas Apollinaire pone en tela de juicio la rigidez del deslinde lessingiano entre artes del tiempo y artes del espacio. Al definirse el caligrama como un objeto simultáneamente visual y ver- bal, establece una interrelación espaciotemporal que derrumba la distinción de aquél. Incluso la pintura deviene en espejo para la poe- sía y técnicas como la plurifocalidad y el collage serán incorporadas por los poetas a sus composiciones. Los poemas-conversación de Apollinaire y Cendrans puede considerarse como equivalentes litera- rios de los papiers collés de Braque y Picasso, porque yuxtaponen elementos tomados de la realidad sin someterlos a filtro alguno. Por su parte, la imagen múltiple que observamos en la obra de los crea- cionistas (Huidobro, Gerardo Diego) traduce al plano poético la plu- ralidad de perspectivas simultáneas de los cuadros cubistas. Aunque la aportación de Apollinaire a la historia del caligrama sea relativamente importante, nadie puede dudar del papel que des- sociation-Centre d’Etudes des Avant-Gardes Littéraires de l’Université de Bruxelles- Aka- démiai Kiadó,1986, vol. II 181 Cfr. Massin, La lettre et l’image, op. cit., p. 252. Apollinaire forjó la palabra cali- grama para titular su recopilación de poemas, escritos entre 1913 y 1917, y publicados en 1918. La fortuna del término ha sido tan considerable que ha desplazado al que anterior- mente se utilizaba para designar este tipo de creaciones, vers figurés. 182 Entendemos que Massin (p. 252) minimiza la influencia de los Caligramas de Apo- llinaire cuando dice que no tuvieron gran repercusión en la posteridad, salvo en los home- najes realizados por la vía del pastiche, como “L’Alphabet des aveux” de Luise de Vilmo- rin, los divertidos menús de restaurantes compuestos por Bertrand Guégan o los innumera- bles anuncios publicitarios en los que figuran objetos cotidianos. Su referencia, como la de Marinetti es obligada para aquellos que hacen poesía visual en aquellos momentos. Es el caso de Josep Maria Junoy, introductor del caligrama y del collage en la literatura catalana, 62 empeñó en el replanteamiento de las relaciones poesía–pintura y de la oportunidad y trascendencia de su gesto, rescatar y actualizar la vieja modalidad caligramática. Ciertamente que los caligramas de Apollinaire guardan relación con los antecedentes remotos —él pu- blicó en la revista más destacada de la vanguardia, L’Esprit Nou- veau, ejemplos de Simmias, Pannard—, pero en el contexto de la época, en el que la sintaxis tipográfica empezaba adquirir una impor- tancia creciente, su interés proviene de que el caligrama insiste en el carácter gráfico de la escritura 183 . Comienzan a valorarse no sólo el diseño del enunciado y la organización de la página, sino en modo nuevo de leer. Apollinaire reclamaba: “Il faut que notre intelligence s’habitue à comprendre synthético-idéographiquement au lieu d’analytico-discursivement”. 184 Complementando la reflexión de Apollinaire, indica J. G. Lapa- cherie que toda página encierra un programa de lectura, que a veces es sugerido por la disposición icónica de las palabras 185 . La lectura viene a ser una actividad de producción de sentido, en la que el lec- tor tiene la libertad de combinar el elemento verbal y visual. Contra- dice Lapacherie la tesis de Foucault, según la cual el caligrama es netamente tautológico 186 , y argumenta que, a tenor de su doble natu- raleza semiológica, la polisemia es la propiedad específica. Distin- gue dos tipos de relaciones entre el texto y la imagen: la primera, basada en la estética de la coherencia, se caracteriza por la com- plementación de los niveles verbal y visual, como sucede en “La co- lombe poinardée et le jet d’eau”; la segunda, fundada en la estética de lo aleatorio, se define por la desconexión, como podemos obser- var en “La cravate et la montre” y Ëventail de saveurs”. y de los que siguieron sus pasos: Solé de Sojo, Joaquim Folguera, Carles Sindreu y Salvat – Papasseit: Vid. Felipe Muriel, La poesía visual…, cit., pp. 75-96. 183 Tanto los cubistas como los futuristas, dadaístas y constructivistas convinieron en que la composición gráfica del libro debía estar en consonancia con la novedad de sus ideas estéticas. Ese nuevo repertorio de formas será asimilado por el diseño gráfico para elaborar con él su primer corpus teórico. De todos ellos, los dadaístas Schwitters y Heartfield desta- can por la huella dejada: Enric Satué, El diseño gráfico, Madrid, Alianza Forma, 1990, pp. 123-146. 184 Cfr. Jérôme Peignot, Du Calligramme, Paris, Chêne, 1976. p. 37. 185 “Écriture et lecture du calligramme”, Poètique, 50, 1982, pp. 194-206. 63 Apollinaire fue consciente de la importancia de las aspectos vi- suales de la escritura así como de sus antecedentes históricos, pero ni pretendió formalizarlos ni traspasó los márgenes de lo figurativo, como sí harían los futuristas. Tras las evasiones de la realidad del romanticismo y las eva- nescencias del simbolismo, el cubismo reivindicará la experiencia cotidiana, el lugar común. Apollinaire, Max Jacob, Reverdy, Birot sienten predilección por los temas humildes, no consagrados por la tradición; de ahí que Apollinaire pueble sus composiciones de silue- tas de objetos cotidianos —pipa, corbata, reloj, paloma, lluvia—, al igual que Picasso, Gris o Braque , en sus naturalezas muertas. El futurismo, por su parte, dejará a un lado la figuración obje- tual y se remontará a Mallarmé, del que toma prestadas la importan- cia concedida a la tipografía y a la ordenación espacial de la página. Los autores futuristas radicalizarán aún más esa herencia agregando a la abolición de la sintaxis y la supresión de la puntuación mallar- meana la supresión de adjetivos, adverbios, conjunciones y su susti- tución por signos matemáticos y musicales, con los que se realza la dimensión gráfica del texto. El segundo manifiesto Distruzzione della sintassi. Imaginazione senza fili. Parole in liberta (1913) constituye un documento de gran interés, porque contiene las líneas de fuerza de este movimiento. Se propugna una nueva tipografía que, huyendo de las normas estable- cidas por la tradición para la armonía, enfatice el contenido y provo- que un impacto visual en el receptor mediante el empleo de tintas, caracteres y direcciones diferentes 187 . Además y, en sintonía con la imaginación sin hilos y las palabras en libertad (palabras dispuestas al azar, sin los hilos conductores de la sintaxis métrica y la puntua- 186 Esto no es una pipa, cit., p.34. 187 “El libro debe ser la expresión futurista de nuestro pensamiento futurista. Es más, mi revolución se dirige contra la así llamada armonía tipográfica de la página, que es con- traria al flujo y reflujo, a los sobresaltos y a los intentos de estilo que recorren la misma pá- gina. Por lo tanto, nosotros emplearemos en una misma página tintas de tres o cuatro colo- res diferentes y también veinte caracteres tipográficos distintos si fuera necesario. Por ejemplo, itálicas para una serie de sensaciones similares y veloces, negritas para las onoma- topeyas violentas, etc.”: Vid. José Antonio Sarmiento, Palabras en libertad. Antología de la poesía futurista italiana, Madrid, Hiperión, 1986, p. 208. 64 ción), defiende una ortografía libre expresiva que deforme y modele las palabras “cortándolas o alargándolas, reforzando el centro o las extremidades, aumentando o disminuyendo el número de las voca- les y de las consonantes” 188 . De esa forma, el espacio gráfico se re- activa plásticamente y las palabras se transforman en elementos gráficos que ponen en evidencia todas sus posibilidades semánticas, plásticas y sonoras. Sin lugar a dudas la aportación de los futuristas a la tradición poética visual del siglo XX reside en los cuadros de palabras en li- bertad (tavole parolibere). Roman Jakobson considera, en cambio, que se trata simplemente de una reforma en el campo del reportaje periodístico, porque el móvil de la innovación poética sigue siendo el deseo de comunicar los nuevos sucesos de la realidad física y psí- quica 189 . Frente a ellos opone a los futuristas rusos. Éstos encarnan un principio distinto. Ya no son los nuevos temas —maquinismo, de- porte, dinamismo, riesgo…— los que deciden el lenguaje, sino la forma nueva la que determina los contenidos. En este sentido, la in- novación más significativa de los futuristas rusos fue la creación de la lengua zaum, especie de lengua transmental, integrada por síla- bas y palabras deformadas y provista de una semántica mate. Su sola existencia es síntoma, por un lado, de la desconfianza que los jóvenes vanguardistas sentían hacia el lenguaje heredado y, por otro, de la búsqueda de un lenguaje libre de ataduras lógicas (“La lengua común ata”, según Kruchenij) que fuera obra del propio poe- ta. El cuadro de palabras en libertad futurista representa, no obs- tante, una modalidad poética visual diferenciada 190 . Si en los cali- gramas de Apollinaire es posible leer aún lo que se dice o ver lo que se representa, porque, a pesar del enmascaramiento, se mantiene la separación entre representación plástica y referencia lingüística, en 188 Ibídem, pp. 208-209. 189 Questions de poétique, Paris, Seuil, 1973, pp. 11-24. 190 Apollinaire comulgó fugazmente con la estética futurista. Prueba de ello son el ma- nifiesto L’Antitradition futuriste, fechado el 29 de junio de 1913, y su primer caligrama “Lettre-Océan”, publicado en su revista Les Soirées de Paris en junio de 1914. 65 los cuadros de palabras en libertad ya no, habida cuenta de que el texto se subordina a la imagen y el espacio discursivo se transforma en espacio plástico (Figuras 1 y 2). Así por ejemplo en “Monta- ñas+Valles+Jafre” (1915), de Marinetti, las peripecias del viaje, el paisaje montañoso, el ruido de las armas, el estallido de las bombas configuran una escena cargada de dinamismo y de agresividad que, para ser descodificada correctamente, exige una aprehensión global del espacio 191 . 191 Noëmi Blumenkranz-Onimus, La Poésie futuriste italienne, Paris, Klincksieck, 1984, pp. 64-67. 66 Ilustración 1. Guillaume Apollinaire (1918) 67 Ilustración 2. F. T. Marinetti (1915) 68 El futurismo se extendió rápidamente por Europa. En España, a pesar de que fue dado a conocer desde su primera hora por Ramón Gómez de la Serna 192 , no llegó a arraigar. Como representantes destacados del movimiento figuran Joan Salvat-Papasseit y Guiller- mo de Torre. En realidad, Salvat-Papasseit no fue un futurista puro. Huellas de su influencia hallamos en el manifiesto-poema “Columna verte- bral: sageta de foc”, publicado en diciembre de 1917, y en sus dos primeros libros Poemes de ondes hertzianes (1919) y L’irradiador del port i les gavines (1921). Posteriormente evolucionará hacia un realismo de corte intimista con elementos neopopulares. De todos los militantes ultraístas, Guillermo de Torre fue el que ejemplificó con mayor radicalidad las propuestas del futurismo hasta el punto de granjearse el calificativo de imitador. Como muchos de sus contemporáneos se sintió atraído por lo nuevo y, al igual que di- vulgó las Literaturas europeas de vanguardia 193 , no pudo sustraer- se a la tentación y escribió caligramas y cuadros futuristas. Los agruparía en la sección “Palabras en libertad”, dentro de su libro Hélices (1923). El dadaísmo superará en iconoclastia y nihilismo a los futuris- tas. De hecho, el futurismo no buscaba con sus transgresiones sin- tácticas y su neotipografía nada más que potenciar los recursos semióticos del lenguaje, mientras que Dadá juega con los grafismos para decir nada. La raíz de esa actitud de rebeldía proviene de su rechazo a la guerra y se hizo extensiva a los valores —Patria, Fami- lia, Religión, Lógica, Moral…— en que se cimienta la civilización moderna. 194 Utilizaron como armas la provocación y el absurdo. Con esos planteamientos no es extraño que el lenguaje, al que conside- ran responsable de todas las catástrofes por las que atraviesa la humanidad, sea su blanco privilegiado. Se lo fustiga, se lo niega; sin 192 Ramón tradujo y editó el manifiesto fundacional del futurismo en su revista Prome- teo el mismo año de su publicación en París, o sea, en 1909. En la misma revista un año después será publicada “La proclama a los españoles” de Marinetti. 193 Literaturas europeas de vanguardia, Madrid, Caro Raggio, 1925.. 194 Mario de Micheli, Las vanguardias artísticas…, cit., p. 153. 69 embargo, tras esa operación liquidadora, late una desconfianza hacia el lenguaje que es común a la poesía moderna y a la filosofía antimetafísica del lenguaje, desde Novalis, Nietzsche, Heidegger y Derrida hasta hoy. La incapacidad del lenguaje para comunicar de- termina la subversión contra el logocentrismo y la apuesta por una escritura basada no en la metafísica de la presencia, sino en el libre juego de los significantes. Reflejos de esa filosofía del lenguaje son el propio nombre del movimiento, Dadá , y el empeño de crear como una gran broma un protolenguaje 195 , desasido de toda convención práctica, y en el que, rota la correspondencia entre significante y sig- nificado, las letras se esparcen en series tipográficas autónomas o en letanías fonéticas. Por ejemplo, “FMSBNT…” de Raoul Hausman es, ante todo la parodia de un poema, porque muestra cómo la com- binación de cuerpos y tipos heterogéneos, de mayúsculas y minús- culas, de acercamientos y distanciamientos, está motivado no por el contenido, sino por la búsqueda de efectos visuales y espaciales. Durante el surrealismo André Breton equiparará la pintura y la poesía sobre una base distinta a la mímesis clásica. Si aquélla se establecía sobre la reproducción del mundo exterior, el arte surrea- lista se centra en la representación interior 196 . Entre los procedi- mientos para penetrar en las capas más profundas de la mente cita la escritura automática, las dalinianas imágenes dobles de naturale- za obsesiva, los collages y frottages de Max Ernst y los objetos su- rrealistas. Juan Eduardo Cirlot, aun reconociendo que el dadaísta Marcel Duchamp abriría con sus ready-mades la puerta a estas ex- ploraciones en torno al objeto, afirma que en el surrealismo se pro- duce una auténtica revolución 197 . El objeto es desplazado de sus fi- nes prácticos para, recuperada su irracionalidad, desencadenar en el individuo el afloramiento de los deseos y pensamientos ocultos. Dos 195 Jean-Jacques Thomas, La langue. La poésie. Essais sur la poésie française contem- poraine, Lille, Presses Universitaires, 1989, pp. 116-118. 196 “La situación surrealista del objeto”, en Manifiestos del Surrealismo, Madrid, Gua- darrama, 1974, pp. 273-308. 197 El mundo del objeto a la luz del surrealismo, Barcelona, Anthropos, 1985, pp. 90- 95. 70 son las especies de objetos surrealistas que alcanzaron mayor fortu- na, el poema-objeto y los objetos de funcionamiento simbólico. Mientras Salvador Dalí tuvo un lugar preponderante en la gé- nesis y desarrollo de los objetos de funcionamiento simbólico, la creación del poema–objeto se atribuye a André Breton. Los objetos de funcionamiento simbólico pertenecen al mundo de las expresio- nes libidinosas transferidas, en tanto que el poema-objeto pretende fundar una auténtica física de la poesía mediante la combinación de textos y objetos encontrados e interpretados. Ambos cumplían con el reto surrealista de cerrar los ojos a la realidad circundante y dar pre- cisión objetiva a la representación mental. A este respecto, resulta llamativa la versión surrealista de la teoría platónica de la imagen 198 . Las imágenes que el artista engendra, no son como para Platón re- flejos engañosos de un mundo engañoso, sino reproducciones de los sueños, copias de los deseos que dormitan en el fondo de la psi- que. De tal forma que al artista se le concede la virtud de desvelar lo maravilloso. Una vez que el surrealismo perdió fuerza, la analogía entre poesía y pintura pasó a plantearse en otros términos. En 1946 el ru- mano Isou apuesta por un arte de la letra en el que no tienen cabida ni la lógica ni el sentido y sí los valores plásticos y fónicos. Según Zárate, la misión del letrismo fue abrirnos los ojos sobre los aspectos más elementales del lenguaje. Unieron el primitivismo fonético de los dadaístas con la neotipografía futurista en composiciones que, en opinión de Guillermo de Torre, no pasaron del estadio de las jitanjá- foras o las sonoridades de la poesía negroamericana 199 . Si el letrismo, por contraposición al surrealismo, destacó los va- lores pictográficos y puramente fónicos de las letras, la poesía con- creta explotará las dimensiones verbo-voco-visuales de las palabras. Aunque se puedan señalar antecedentes de la poesía concreta en la obra de Carroll, Jarry, Pound, Cummings y en los propios letristas 198 Fernando Castro Borrego, “Ut pictura poesis…”, cit., pp. 87-89. 71 hasta principios de los años cincuenta no se registrarán los primeros testimonios a nivel mundial: en 1953 Gomringer publica su libro Konstellationem y aparecen los manifiestos del grupo brasileño Noi- gandres y del sueco Fahlström. Al año siguiente Max Bense edita su Estética . La poesía concreta aspira a restituir la densidad semántica a las palabras a través de su desgajamiento del discurso 200 . Por ese motivo, el emplazamiento en la página desempeña un papel funda- mental. De su ubicación en un contexto nulo o débil dependerá la ac- tivación de su polisemia y polifuncionalidad. Para lograrlo el autor acude a una sintaxis no codificada que impulsa la cooperación del lector. Francis Edeline asigna el nombre de toposintaxis a este géne- ro de ordenación sintáctica que prima los valores espaciales 201 . A diferencia de la iconosintaxis en la que la alianza de texto e imagen se basaba en la redundancia (“Il pleut” de Apollinaire), la toposintaxis utiliza todas las relaciones del espacio, las superposiciones, las dis- tribuciones simétricas y asimétricas con el objetivo de dinamizar el significado de las palabras. Ese componente de movimiento junto al de los efectos visuales con que se dota a los objetos lingüísticos es- trecha la relación de la poesía concreta con el arte cinético y el op- art 202 . La poesía concreta penetraría en España a principios de los sesenta gracias, sobre todo, a la labor divulgadora del poeta Julio Campal. De igual forma que el futurismo fue a comienzos de siglo el marchamo que identificaba lo moderno, ahora la poesía concreta se- rá sinónimo de renovación poética. Entre los autores que ensayaron con mayor acierto la visualización de lo semántico hemos de desta- car a Joan Brossa, Guillem Viladot, Francisco Pino, Felipe Boso, Fernando Millán y Eduardo Scala. Como ocuparnos de todos ellos, 199 Armando Zárate, Antes de la vanguardia, Buenos Aires, Rodolfo Alonso editor, 1976, p. 77 y Guillermo de Torre, Historia de las literaturas de vanguardia, Madrid, Gua- darrama, 1974, tomo III, pp. 121-127. 200 A. Zárate, op. cit. 201 J. Weisgerber, Les avant-gardes littéraires…, cit., p. 817. 202 F. Popper, Arte, Acción y Participación, Madrid, Akal,, 1989, p. 115. 72 desborda el marco de este trabajo, remitimos al lector a los capítulos I y II, donde encontrará muestras de sus respectivas maneras de hacer y, en última instancia, a nuestro estudio La poesía visual en España. 73 4. OTROS INSTRUMENTOS DE ANÁLISIS. LA GRAMATEXTUALIDAD, LA PRAGMÁTICA Y LA ESTÉTI- CA DE LA RECEPCIÓN Recapitulando hemos de indicar que la explotación sistemática del campo gráfico-visual representa una constante de la poesía con- temporánea desde Mallarmé. Habrá que esperar hasta finales de la década de los setenta para que, una vez sentadas las bases para un estudio semiótico de lo literario, menudeen los trabajos que se ocupan del espacio gráfico 203 . Como pioneros en la reconsideración de los significantes hay que citar a Roland Barthes y a Jacques Derrida. A título de ejemplo señalemos que Barthes se ocupará en El imperio de los signos (1970) de la escritura caligráfica por oposición a la occidental y en Lo obvio y lo obtuso (1982), de aquellas obras como las de André Mas- son y Twombly, que trascienden la separación de las artes 204 . Jac- ques Derrida defenderá en 1967 la sustitución de la semiología por la gramatología, porque ofrece a la teoría de la escritura la enverga- dura necesaria contra la represión logocéntrica y la subordinación de la lingüística. Indica más adelante que, para que pueda constituirse una auténtica meditación sobre la escritura, es necesario aclarar los problemas relativos al articulación del discurso y del código gráfico desde el punto de vista del estilo y de la connotación 205 . Jean-Gérad Lapacherie acuñará en 1984 el término gramatex- tualidad para referirse a aquellas prácticas artísticas en las que se 203 Anotemos los monográficos de Cahiers Jussieu dedicado a “L’espace et la lettre” (1977), Textuel, 34-44, “Dire, voir, écrire” (1979), Écritures (1982) y Écritures (1985) de la Editorial Le Sycomore y artículos aparecidos en las revistas especializadas Visible Lan- guage y Word and Image. 204 El Imperio de los signos…, cit., pp. 116-121 y Lo obvio y lo obtuso…, cit., pp. 157- 97. 205 De la Gramatología…, cit., pp- 66 y 117. 74 alían, conforme a diversos grados de figuración e inscripción, pintura y escritura. 206 Distingue cuatro modalidades —icónica, ideogramáti- ca, diagramática y alfabética—, que, a su vez, remiten, dependiendo de la clase de lectura, tabular (iconos, ideogramas) o lineal (diagra- mas y alfabeto), a la semiología de la imagen o de la lengua, respec- tivamente. Subyace a todas ellas un proceso de activación de los significantes gráficos por el que las letras, las líneas, los blancos, los dispositivos tipográficos e incluso el soporte abandonan su papel auxiliar del discurso para adquirir cierta autonomía semiótica. Aun siendo valiosa desde el punto de vista taxonómico la no- ción de gramatexto, la formulación de Lapacherie resulta insuficien- te, porque carece de la necesaria perspectiva diacrónica 207 . Jean Baetens intenta suplir esa deficiencia sosteniendo la necesidad de incluir el texto en un determinado contexto social e histórico. Toda escritura, aparte de estar integrada en una civilización o cultura es- pecífica, se halla condicionada por tres factores, que, reunidos, dan lugar a las diversas transformaciones epocales: los medios tecnoló- gicos disponibles, el trabajo de reactivación poética y la ideología de la época. Por ese motivo, resulta ineludible una periodización históri- ca que procure dar respuesta a las cuestiones de cuándo, cómo, por quien, por qué se concibe el libro, el antilibro y el no-libro 208 . Además Baetens cuestionará, por insuficientes, la dicotomía texto/gramatexto y el campo de aplicación de las prácticas gramatex- tuales. Propondrá extender el radio de acción de aquéllas adoptando el punto de vista transtextual. A partir del modelo teórico genettiano establece una taxonomía de relaciones hipertextuales — transcripción, transmigración, escriturarización, gramatización— que enriquece con las relaciones architextuales de la obra con su clase, pero sin olvidar, en virtud de la duplicación semiótica del nivel escri- turario, las relaciones texto e imagen. 206 “De la grammatextualité”, Poétique, 59, 1984, pp. 283-294. 207 César Nicolás, "Componentes semióticos …", cit., pp. 34-35. 208 Jean Baetens, "Le transscripturaire", cit., pp. 66-67. 75 Cuatro años más tarde J. Baetens reformulará el problema de lo gramatextual a la luz de las investigaciones sobre la lectura 209 . Señala que para el lector la insistencia en los aspectos escriturarios depende menos de las propiedades intrínsecas del objeto que del hecho de que esté vinculada a modalidades prácticas del acto de leer. Diferencia dos tipos de gramatextos, los restringidos y amplia- dos, que conllevan, respectivamente, sendos modos de lectura. El primero, al poder ser percibido globalmente, precedería a la lectura, mientras que el segundo, desde el momento que impone un recorri- do minucioso por los signos articulados, sería el resultado y recom- pensa de la lectura. Dentro del primer grupo se podrían incorporar los caligramas de Apollinaire, Junoy, Salvat-Papasseit, los poemas concretos de Gomringer y del grupo Noigandres, en tanto que en el segundo, todos los juegos posicionales —acrósticos, anagramas, palíndromos, quiasmos, etc.— o diagramas e iconos relacionables con la métrica, los sangrados, la disposición espacial y versal, etc. Al ser implícitos y no contar con señaladores gráficos que adviertan de su presencia, Giovanni Pozzi los engloba dentro del iconismo ocul- to. 210 Por tanto, si un texto accede a la categoría de gramatexto, y vi- ceversa, dependiendo de las posiciones variables del lector histórico, la gramatextualidad no puede construirse al margen del texto, por el contrario, debe comprender mejor las tensiones que se producen en el interior de ambos terrenos. Baetens propugnará un acercamiento entre las investigaciones gramatextuales y la Textique de Jean Ri- cardou, porque, al reconsiderar ésta el conocimiento del texto desde posiciones completamente nuevas, complementa la labor de la gra- matextualidad en el esclarecimiento del espacio gráfico. 209 “Gramatextualidad y Textique”, en AA. VV., La escritura y su espacio, Barcelona, PPU, 1992, pp. 73-86. 210 Además de los ejemplos aportados por G. Pozzi en La parola dipinta (Milano, Adelphi Edizioni, 1981, pp. 49-76), consúltense los artículos de Morris Halle, “Un poema pictórico de la Biblia”, en AA. VV., La lingüística de la escritura, Madrid, Visor, 1989, pp. 75-83 , J. Baetens, “Sur la figuration cachée”, Littérature, 73, 1989, pp. 83-96 y César Ni- colás, “Componentes semióticos…”, cit., pp. 43-4. 76 Una de las aportaciones más significativas de la Textique es haber rearticulado en profundidad las relaciones entre el escrito y el texto haciendo hincapié en las tensiones dialécticas de las dos fuer- zas, representación y metarrepresentación 211 , que coexisten en todo discurso. Frente a la realidad pluriforme de lo escrito, caben, según Ricardou, dos maneras de asimilación por la lectura, la lecturabilidad y la legibilidad. La primera alude a la capacidad técnica del escrito de ser leído en la totalidad de sus aspectos, en oposición a la legibi- lidad que designa la aptitud del escrito de hacerse consumir con agrado, pero con un empobrecimiento de las cualidades del objeto. La valoración de lo lecturable que hace J. Ricardou se encuen- tra en las antípodas de las proposiciones de François Richaudeau quien, en La Lisibilité (1973), defiende que la lectura ideal es aquella que se realiza sin esfuerzo y con rapidez; pero cercana a los plan- teamiento de J. F. Lyotard, que establece en Discours, figure una relación directa entre legibilidad y transparencia y entre lectura y opacidad comunicativa. 212 Lyotard sostiene que, mientras en la lectura corriente (legibili- dad) es suficiente que el ojo toque un punto de la fisonomía de los grupos significantes para que el espíritu los asocie a sus significa- ciones, la lectura plástica, por el contrario, aprehende global y orgá- nicamente la forma gráfica a fin de poder percibir la energía, el sen- tido plástico de que es portadora y, esta última tarea sólo puede rea- lizarse mediante la ralentización del ojo y el juicio. El principio de economía del tiempo —rápido en el primero, lento en el segundo— es el factor que discrimina ambos modos de lectura. La insistencia reiterada en los estudios teóricos en el tema de la lectura y, en definitiva, en el lector proviene del replanteamiento hecho de la literariedad a la luz del estatuto comunicativo desde los años setenta. F. Lázaro Carreter considera que una caracterización general y moderadamente aceptable del hecho literario sólo es posi- 211 Por metarrepresentación se entiende toda maniobra que exalte orgánicamente cier- tos parámetros que la representación anula: Vid. Jean Ricardou, “Eléments de textique”, Conséquences, 10, 1987, p. 23. 77 ble desde el momento en que se ha reconocido en las obras litera- rias el carácter de signos y se han inscrito por tanto en el campo de la semiótica 213 . Se trataría, en suma, de preguntarse si los textos li- terarios establecen un tipo de comunicación especial que se oponga a otros tipos de comunicación humana. A principios de siglo los formalistas rusos (Sklovsky) y los es- tructuralistas praguenses (Mukarovsky) ya apuntaban que la comu- nicación poética se diferenciaba de los restantes tipos de comunica- ción, porque, al tratarse de acciones no automatizadas, requerían una gran atención y presuponían un examen exhaustivo de todas las percepciones que les acompañaban, incluso aquellas que, en princi- pio, podrían parecer insignificantes, porque en una obra de arte toda la materia sígnica puede funcionar como vehículo expresivo. 214 El hecho de que durante la recepción del mensaje estético se desarrolle en el receptor un código especial, que permita interpretar como vehículos de información los rasgos no precodificados que se encuentran en la materia sígnica, así como descifrar las señales co- dificadas a partir del sistema lingüístico y sociocultural de un mo- mento dado, ponen de manifiesto el protagonismo del lector. A éste le corresponde poner en marcha el proceso comunicativo y crear una situación de lectura apropiada al mensaje para que, de esa ma- nera, pueda producirse la intelección. Pero como la situación de lec- tura depende de circunstancias individuales, psicológicas, culturales, sociales y hasta políticas, la actualización de la obra literaria varía de lector en lector, de época en época. Mukarovsky y su discípulo Vo- dicka insistieron en el hecho de que el problema de la interpretación no pertenece a la esfera individual del lector que se enfrenta a una obra determinada, sino que es de naturaleza histórico-social, porque 212 Discours, figure, op. cit, p. 218. 213 “La literatura como fenómeno comunicativo”, en J. A. Mayoral (ed.), Pragmática de la comunicación literaria, Madrid, Arco Libros, 1999, p. 154. 214 Ronald Posner, “Comunicación poética ….”, cit., pp. 127-130. 78 la concretización del objeto artístico cambia conforme evolucionan las sociedades. 215 Ese paso del ideal sustancialista de la obra a la definición del arte a partir de la experiencia histórica y su función social sería des- arrollado a mediados de los setenta por H. R. Jauss, quien reclama- rá frente a la obra de arte los derechos del receptor 216 . En lugar de la obra portadora de verdad se establece un proceso de concretiza- ción del sentido, fruto de la convergencia de la estructura previamen- te dada por la obra y su interpretación apropiada. El lector empieza a entender la obra en la medida en que, recibiendo las orientaciones previas (señales, en el sentido de H. Weinrich: antecedentes, en el de N. Naumann) que acompañan el texto, construye el horizonte de expectativas intraliterario. Pero sólo puede convertirlo en habla, es decir, convertir en significado actual el sentido potencial de la obra cuando, una vez introducido en el marco de referencia su compren- sión previa del mundo, se produce la fusión de los dos horizontes, el dado previamente por el texto y el aportado por el lector. Para Jauss 217 , la distinción de horizonte de expectativas intra y extraliterario reduce la desbordante tipología de funciones del lector (lector ideal, normal, ficticio, real, implícito, superlector, etc.) a la re- lación del lector implícito frente al explícito. De igual forma que al horizonte de expectativas intraliterario se opone el del mundo, al lec- tor implícito se opone el explícito. Por eso, separar el código de un lector determinado histórica, social y biográficamente del código de la función del lector prescrita literariamente constituye una irrenun- ciable exigencia para un acercamiento hermeneútico a la experiencia de la lectura. Tras la reconstrucción de la función implícita del lector se podrá esclarecer las estructuras de comprensión previa y las pro- yecciones ideológicas de determinados estratos de lectores. 215 J. Mukarovsky, “El arte como hecho semiológico” y “Función, norma y valor esté- tico como hechos sociales”, en Escritos de Estética…, cit. y V. Vodicka, “La estética de la recepción de las obras literarias”, en Rainer Warning (ed.), Estética de la recepción, Ma- drid, Visor, 1989, pp. 55-62. 216 “El lector como instancia de una nueva historia de la literatura”, en J. A. Mayoral (ed.), Estética de la recepción., Madrid, Arco Libros, 1987, p. 72. 217 Ibídem, pp. 78-79. 79 Aun compartiendo una misma base epistemológica, la explica- ción de la forma de la recepción como función de la forma del texto, H. R. Jauss y W. Iser adoptan estrategias distintas 218 . El primero en- foca la recepción como fenómeno histórico-normativo de carácter supraindividual en la línea adelantada por el estructuralismo de Pra- ga, mientras que el segundo ha abordado, bajo la influencia de la fe- nomenología de Ingarden, la interpretación y la lectura como un pro- ceso de construcción de sentido. Iser evita el fácil subjetivismo de considerar el libro una cons- trucción del lector y prefiere hablar de una interacción entre las seña- les textuales y los actos de competencia del lector: el texto represen- tará un efecto potencial, cuya actualización se orienta por el lector implícito. La propuesta de Iser va más allá que la de Ingarden, por- que la responsabilidad del lector no se limita como en aquél a com- pletar las estructuras esquematizadas del texto, sino que se incorpo- ra a la constitución de la propia textualidad. Los textos literarios de- ben concebirse de tal modo que comprometan la imaginación del lector, pues la lectura únicamente se vuelve placentera cuando es activa y creativa 219 . Y son los huecos dejados por el texto (lugares de indeterminación de Ingarden) los encargados de garantizar la par- ticipación del lector y efectividad de la obra. Surgen del choque entre las perspectivas esquemáticas que conforman el texto 220 . Para su rellenado es necesario que el lector reagrupe los diferentes aspectos del texto con el fin de elaborar un esquema de coherencia que, mati- zado por el propio proceso de selección del lector (ilusión , según Gombrich), haga legible el texto. 221 Lejos ya la concepción del significado como magnitud escondi- da en el texto, cuyo rastreo estaría reservado a la interpretación, se abre paso una nueva visión, mediante la cual la significación de la 218 J. M. Pozuelo Yvancos, Teoría del Lenguaje Literario, cit., p. 114. 219 “El proceso de lectura: enfoque fenomenológico”, en J. A. Mayoral (ed.), Estética de la recepción, op. cit., pp. 222-228. 220 “La estructura apelativa”, en Rainer Warning (ed.), Estética … , cit., p. 138. 221 Como aplicación de este método de lectura, véase el comentario de Mª Ángeles Hermosilla al soneto de Góngora “Valladolid, de lágrimas sois valle”, en J. A. Hernández Guerrero (coord.), Manual de Teoría de la Literatura, Sevilla, Algaida, 1996, pp. 169-171. 80 obra literaria se conformaría en el proceso de lectura de una mane- ra dinámica. En efecto, el mecanismo de lectura del texto no cesa de producir informaciones que retroalimentan los efectos producidos en la lectura. De ese modo texto y lector están implicados en una situa- ción dinámica no impuesta de antemano, sino establecida en el pro- ceso mismo de lectura en tanto condición de comprensión del tex- to. 222 La lectura se definiría como un proceso de tanteo, en el que organizamos y reorganizamos constantemente los datos que nos ofrece el texto con el fin de formar y anular ilusiones que recrean el objeto artístico 223 . La creación de ilusiones debe ser entendida co- mo una pars pro toto de la naturaleza polisemántica del texto, cuya riqueza prima sobre todo significado configurativo 224 . La poética contemporánea concede al lector un papel activo en la construcción del sentido de las obras 225 en detrimento del autor, cuya figura era reclamada por la crítica positivista para explicar el sentido último del texto 226 . En consonancia con aquélla, se realza la cooperación del receptor desde el primer libro de Scala, Geometría del éxtasis. Sin su decidida intervención, consistente en desencua- dernar el libro para formar con las páginas un mazo de naipes, no es posible el inicio del juego literario ni que los receptores asuman la función que la obra les ha asignado de jugadores de un juego creati- vo y poético. En la introducción a su tercer libro, Círculo (1979), el autor trazará el perfil del lector implícito. Se trataría de un receptor dotado de un código estético de carácter simbólico que estaría en condiciones de actualizar “el secreto significado de las cosas más allá de su apariencia concreta”: véase Apéndice final. A pesar de que el lector es el que configura, en última instan- cia, el sentido del libro, su actividad estará orientada por el autor 222 W. Iser, “La realidad de la ficción. Elementos para un modelo textual de literatura histórico-funcional”, en Rainer Warning (ed.), Estética …, cit., p. 178. 223 W. Iser,” El proceso de lectura…”, p. 234. 224 Ibídem, pp. 222-228. 225 U. Eco, Obra abierta (1967), Barcelona, Ariel, 1979. 226 Roland Barthes, “La muerte del autor” (1968), en El susurro del lenguaje. Más allá de la palabra y la escritura (1984), trad. de C. Fernández Medrano, Barcelona, Paidós, 1987, p. 65-71. 81 que, preocupado por la manera en que se realice la descodificación, le proporcionará un programa de lectura, rotulado Lectura Primordial, en el que, junto a una propuesta de sentido, se prescribe el orden en que deben ser leídos los poemas, así como unas anotaciones acer- ca de la naturaleza mágico-religiosa de las fórmulas poéticas y el al- cance existencial de la lectura. Ese interés por el receptor, promovido tanto por el reader res- ponse criticism como por la Escuela de Constanza desde finales de los años sesenta debe enmarcarse dentro de una reformulación pragmática del hecho literario, según la cual todos los factores de funcionamiento comunicativo son estudiados en relación con el suje- to y el procedimiento de recepción. Heredera de la Pragmática lin- güística, la rama literaria parte de la Semiótica de Ch. Morris y se concreta en la actualidad en dos modalidades diferenciadas, la teo- ría de los contextos de T. Van Dijk y la teoría de los actos de lengua- je de Austin y Searle. Ambas insisten en que no hay propiedades in- trínsecas que permitan distinguir a los textos literarios como una cla- se especial de lenguaje y que, a lo sumo, se trata de un uso diferen- ciado. Para los primeros, ese uso es de naturaleza social, porque nace del acuerdo de los lectores. Para los otros, la teoría lingüística de los speech act proporciona las pautas para dilucidar si la literatu- ra posee rasgos ilocucionarios propios o no y, en definitiva, si es un acto de lenguaje singular o un uso particular de los actos de lengua- je. J. Domínguez Caparrós registra tres posiciones teóricas 227 : la primera, encarnada por R. Ohmann, en la que la teoría de los actos de lenguaje quedaría relegada a una parte de la literatura, en con- creto, a la posibilidad de aplicarse en el análisis estilístico como mo- delo de los distintos tipos de actos que se imitan en un texto; la se- gunda, ejemplificada por E. W. Bruss, mantiene que la teoría de los actos de lenguaje englobaría a la teoría de la literatura en su totali- dad, porque la literatura no es más que un acto ilocucionario más; y, 82 finalmente, la tercera, postulada por M. L. Pratt, que sostiene que la teoría literaria y la teoría de los actos de lenguaje son disciplinas in- dependientes, aunque la teoría literaria se inspire en el modo de proceder de aquélla. De todas ellas Domínguez Caparrós juzga pro- vechosas para un mejor entendimiento del uso literario tanto la apli- cación estilística como la utilización analógica de los instrumentos empleados por la teoría de los actos de lenguaje en el análisis del uso común, por lo que se muestra partidario de la colaboración entre ambas disciplinas, siempre que no se caiga en el peligro de asimilar- las. F. Lázaro Carreter revisa en “El poeta y el lector” la aportación de Samuel R. Levin 228 y estima insuficiente que la invitación que se hace al lector para que conciba un mundo imaginario encierre la fuerza ilocutiva del poema 229 . Según Lázaro Carreter, la fuerza ilo- cutiva es en realidad interlocutiva y radica en el deseo de desplazar la personalidad del tú hacia el yo lírico. En la medida que ese des- plazamiento se verifique mediante una conmoción o un movimiento anímico de respuesta, se lograría la eficacia perlocutiva. Como res- paldo de esta tesis aportemos un ejemplo de la obra de E. Scala. La lectura de su Cuaderno de agua (1984) exige que el lector gire el soporte para que la enunciación se complete y pueda hacer suya la visión del poema. Pero, nos preguntamos, ¿cuál es el me- canismo que facilita la identificación entre el poema y el lector? En este caso, la construcción palindrómica desempeña un papel decisi- vo, puesto que nos introduce en un mundo diferente, en el que se suspenden las convenciones de verdad y donde se percibe como verdadera la locución poética. Las convenciones formales contribu- yen a la consciente suspensión de la incredulidad de los requeri- mientos normales del lenguaje y a la aparición de la fe poética en el lector y el poema puede ser catalogado de revelación, porque perte- 227 “Literatura y actos de lenguaje”, en J. A. Mayoral (ed.), Pragmática…, cit., pp. 83- 121. 228 “Sobre qué tipo de acto de habla es un poema”, en J. A. Mayoral (ed.), Pragmáti- ca…, cit., pp 59-82. 229 De Poética y Poéticas, Madrid, Cátedra, 1990, pp. 34-51. 83 nece, como afirma Samuel R. Levin con respecto al discurso lírico en su totalidad, a la serie de actos lingüísticos que produce el vidente, el vate, el profeta, es decir, aquellos que ven fuera del mundo real 230 . Como indica F. Lázaro Carreter, la comparación de la poesía con los actos de lenguaje augurales no agota las peculiaridades de la comunicación lírica, si bien admite que S. R. Levin ha puesto el acento sobre una propiedad fundamental, la literatura como reino de la ficción. Aunque de forma general se pueda decir que los actos lingüís- ticos pertenecientes a la comunicación literaria carezcan de la fuerza propia de los actos ordinarios, porque son de naturaleza imitativa (casi-actos según R. Ohmann), en ocasiones, esa formulación se pone en entredicho. Veamos un caso. El primer libro de E. Scala, Geometría del éxtasis, crea un mundo imaginario, en el que es im- prescindible, para acceder a él, que el lector se convierta en un ser fictivo, en un jugador que se disponga a comenzar una partida con la obra o consigo mismo. Si el lector decide asumir la función que la obra le asigna y cumplir al pie de la letra el encargo de desencua- dernar el volumen y barajar la baraja que no es baraja, ¿permanece- ríamos en el terreno de lo fictivo o nos adentraríamos en la realidad? Creemos con Iuri Lotman que se integraría ambos planos, porque la conducta artística supone una síntesis de lo práctico, lo imaginario y lo convencional 231 . Y de igual forma que el niño se imagina cowboy y no lo es, el lector puede fingirse jugador a sabiendas de que no lo es. En ese contexto lúdico, las tareas de desencuadernar, levantar el velo e ir penetrando han de ser ejecutadas real o/y virtualmente pa- ra que tenga lugar el juego literario. En suma, a lo largo de nuestro trabajo no aplicaremos un único método, sino que integraremos diversos enfoques metodológicos. Tendremos en cuenta los recursos retóricos tal como los ha ordena- do la poética lingüística, al tiempo que la naturaleza sígnica de la 230 Ibídem, p. 74. 84 obra poética. En vista de que la poesía es una forma especial de comunicación entre un emisor y un destinatario, es inexcusable atender a los aspectos pragmáticos, tanto en su vertiente de aplica- ción a la literatura de la teoría de los actos de lenguaje, como desde los postulados de la propia Pragmática semiótica (relaciones emisor- signo, signo-receptor) como desde la Estética de la Recepción. Además al ser el texto literario un signo complejo, en el que conviven señales codificadas y síntomas individuales, es preciso identificar el código estético en el que se cifra el mensaje, pero aglutinando las instancias del emisor y del receptor, porque si el poeta compone con una intención significativa determinada, cada lector establece una peculiar situación de lectura. 231 Estructura del texto…, cit., p. 89. 85 CAPÍTULO I EL ESPACIO GRÁFICO 86 Frente a una historia del libro que trata el texto como una abs- tracción ajena a las peculiaridades gráficas, se va consolidando una postura metodológica que considera el libro como un objeto produci- do por una técnica específica y dotada de unos dispositivos que guí- an y constriñen la producción del sentido 232 . Como establece Escar- pit, el texto concilia el significado informativo con la supersignifica- ción proveniente de la forma del soporte material 233 . También Derri- da llama la atención sobre las cargas connotativas inherentes al sig- nificante gráfico. Habla incluso de la conveniencia de una grafología cultural, cuyo primer cometido sería dilucidar los problemas relativos al código gráfico. Se ocuparía, entre otros, de los problemas que se 232 Roger Chartier, Libros, lecturas y lectores en la Edad Moderna, Madrid, Alianza Editorial, 1993, pp. 19-21. Históricamente, la imprenta ha contribuido a la normalización de las lenguas, el surgi- miento y expansión de los nacionalismos y a la creación de la conciencia individual. Al respecto, Germán Gullón señala que las grandes narraciones decimonónicas fueron uno de los pasos definitivos en la consolidación de la conciencia privada. El entrenamiento en uni- versos ficticios trabados por las leyes de la causalidad permitiría a la postre el acercamiento a otros textos como los vanguardistas, basados en la discontinuidad: Vid. “Multilingüismo, imprenta y nacionalismo”, en Darío Villanueva y Fernando Cabo (eds.), Paisaje, juego y multilingüismo, Actas del X Simposio de la Sociedad Española de Literatura General y Comparada, Santiago de Compostela, Universidade de Santiago de Compostela, 1996, to- mo II, pp. 391-99. 233 Robert Escarpit, Escritura y comunicación, Madrid, Castalia, 1975, pp. 42-43 y "Lo literario y lo social", en Hacia una sociología del hecho literario, Madrid, Edicusa, 1974, p. 17. 87 refieren a la articulación de las formas gráficas y de las diversas sus- tancias, la articulación del nivel técnico, económico o histórico, las variaciones de estilos y las cargas a las que está sometida la grafía en su forma y su sustancia. 234 Dado que el libro es un documento, cuya organización se codi- fica de acuerdo con las directrices del lenguaje gráfico, el medio se convierte en una parte del mensaje. Por ese motivo, a la hora de abordar el estudio de los textos poéticos, no se pueden ignorar facto- res como la tipografía, la encuadernación, la disposición de la pági- na, la distribución del libro, etc., porque a través de la selección de esas formas el receptor aprehende la entidad impresa, y además predispone la respuesta siempre variable del lector. Autores como Stephane Mallarmé tomaron temprana concien- cia del valor indiciario de la escritura. En un texto "Sobre la grafolo- gía", fechado en 1894, apuntaba cómo el manuscrito refleja la per- sonalidad en bloque del autor, porque la escritura cumple con la ta- rea de fijar para siempre el dibujo del pensamiento 235 . Tentativas de ese tipo se fundan, según comenta Valéry, en la consideración de la página como unidad visual : debe invocar el movimiento de la com- posición, hacer presentir, por una especie de intuición material, lo que va a producirse en la inteligencia. 236 El mismo Mallarmé en el prefacio a Un Coup de Dés observa- ba las ventajas que la espacialización de los fragmentos verbales reporta: acelerar y amortiguar el movimiento, escondiéndolo, incluso según una visión simultánea de la Página 237 . Además calibró la im- portancia que para la emisión oral poseían los diferentes caracteres de imprenta y la posición de los grupos de palabras dentro de la pá- 234 De la Gramatología , cit., p. 117. En las conclusiones de “Freud y la escena de la escritura”, Derrida destaca la labor que desde una hipotética grafología psicoanalítica reali- za Melanie Klein. Aunque en su vertiente clínica, la autora analiza la forma de los signos, los residuos pictográficos de la escritura fonética, las cargas psíquicas a las que están some- tidos los movimientos de las letras, las líneas, los puntos, los elementos del aparato de la escritura (instrumentos, superficie, sustancia): Vid. La escritura y la diferencia (1967), trad. de Patricio Peñalver, Barcelona, Anthropos, 1989, p. 316. 235 Stephane Mallarmé, Prosas, Madrid, Alfaguara, 1987, p. 304. 236 Paul Valéry, Estudios literarios, Madrid, Visor, 1995, p. 198. 237 St. Mallarmé, Antología, Madrid, Visor, 1978, p. 109. 88 gina, ya que indicaban, en un caso, la preponderancia del motivo in- troducido por las letras y, en otro, el grado de intensidad de la ento- nación 238 . En definitiva, sentó las bases de un proyecto de escritura que concedió a la figura del texto una significación comparable al propio texto 239 . A lo largo del siglo XX fueron surgiendo una serie de propues- tas, claramente encuadrables en el territorio de la vanguardia, que acentuaron y reclamaron la autonomía estética del significante hasta el extremo de que la comunicación tradicional y la metafísica del sig- no se vieron sensiblemente perturbadas. La poesía, entregada a la experimentación y el juego de sonidos y grafías, deviene en forma significativa, pero carente de significado. 240 En esas circunstancias, cuando el receptor interroga el texto poético, puede suceder que no cuente con la competencia necesaria para percibir e interpretar la amplia gama de valores escriturales, que se extienden desde la tipografía hasta el soporte material pa- sando por el ritmo. En esos casos, el proceso de comunicación se ve alterado por el "ruido" proveniente del canal. Ante él no cabe otra ac- titud que el entrenamiento. Los saberes técnicos se convierten, pues, en herramientas imprescindibles para la exégesis de no pocos textos poéticos, en los que la intencionalidad expresiva del compo- nente gráfico-visual torna imprescindible la recepción escrita. Cons- tantin Crisan en un artículo del año 1970 reclamaba la atención del lector para que se hiciera cargo de las peculiaridades de aquellas creaciones en las que los significantes gráficos han sido revitaliza- dos. Y reclamaba especialmente la atención de la crítica hacia el tra- tamiento original del espacio grafemático, porque en él está conteni- do de manera implícita la construcción integral de la obra. 241 Usos arraigados en el medio periodístico como el empleo de la letra Lineal Negra para reflejar el dramatismo de los sucesos de ac- 238 Ibídem, p. 110. 239 Valéry, Estudios literarios, op. cit., p. 203. 240 César Nicolás, "Componentes semióticos…”, cit., p. 32. 241 "El grafema intencional", en Francis Edeline y otros, Análisis estructural del texto poético, Buenos Aires, Rodolfo Alonso, 1973, p. 43. 89 tualidad o la Didot y la Real para el análisis y comentario de los hechos nos ponen de manifiesto un hecho no suficientemente valo- rado, que el texto es ante todo un artificio gráfico, cuyos componen- tes se ajustan a las leyes de una retórica tipográfica. Anne-Marie Christin considera que el funcionamiento del sistema tipográfico se corresponde con los postulados básicos de la Retórica, porque "1) la typographie est un écart par rapport à l' usage normal de l' écriture y 2) les combinaisons formelles dont elle dispose sont fixes et réperto- riées". 242 Henri Meschonnic en su libro Critique du rythme sostiene que la tipografía no es aislable del resto de los elementos que configuran la obra literaria: "Toute page est un spectacle: celui de sa pratique du discours, la pratique d' une rationalité, d' une théorie du langa- ge”. 243 De tal forma que toda página representa una concepción poé- tica, a la vez que crea una determinada orientación tipográfica: "Il n' y a pas d'espace poétique, typographique, qui soit neu- tre. Pas plus qu'il n' y a de langage neutre, d'observateur neutre. L'écriture et la typographie sont associées comme le texte et la mise en spectacle d'une même rationalité. Travailler l'ecriture mène nécessairement à travailler la typographie. L' enjeu est ex- plicite dans la séquence suivante, qui désigne une équivalence: <>. L'entreprise est concertée. Défaire la typographie traditionnelle continue la vi- sée contre le logocentrisme. C'est bien dire qu'une poétique est l'agir d'une métaphysique”. 244 En términos generales podemos afirmar que, paralelamente al empleo funcional de la tipografía, puesta al servicio de la transmisión de los contenidos lingüísticos, en la cultura occidental siempre ha existido, con mayor o menor intensidad, dependiendo de los momen- 242 "Rhétorique et Typographie. La lettre et le sens", en el volumen Rhétoriques, Sémio- tiques. Revue d'Esthétique, nº 1-2, Unions Generale d' Editions, 1979, p. 299. 243 Paris, Verdier, 1982, p. 303. 244 Op. cit., p. 307. 90 tos, una conciencia de las posibilidades pictográficas de la escritura. Dos hitos han de señalarse en cualquier revisión histórica: los siglos XVI - XVII y el XIX. Desde finales del siglo XVI empieza a registrarse una estrecha articulación de lo visual y lo auditivo, auspiciado por la importancia que el sentido de la vista cobra en las manifestaciones artísticas y religiosas. La práctica del caligrama aumentará a instancia de las traducciones de los technopaegnia griegos y de los carmina figurata latinos realizadas en la época 245 . Jacques Cellier, François Pannard, Rabelais, Scaligero se encuentran entre los cultivadores de mayor interés. Además la difusión de la imprenta y el prestigio que alcanza- ron desde el Renacimiento los jeroglíficos y la cultura ideográfica egipcia contribuyeron al impulso de los emblemas, género mixto que combina las imágenes plásticas con los epigramas poéticos. Si en el siglo XVI el ingenio, el hermetismo cultista y el uso del latín hacían de la Emblemática un género difícil de interpretar, reser- vado al círculo de poetas, artistas plásticos y eruditos, la Iglesia cató- lica la adoptará, desnuda ya de complicaciones, en el siglo XVII pa- ra propagar la enseñanza religiosa. Destacaron como autores de emblemas Alciato, Colonna y, en el territorio peninsular, Alonso de Ledesma, Horozco, Saavedra Fajardo 246 . No debemos obviar en esta apretada síntesis una referencia a los artificios diagramáticos, que con finalidad suasoria comunicaban saberes herméticos —Bruno, Camillo—, argumentos de carácter doctrinal, funcionaban al servicio de la meditación —diagrama de San Ignacio de Loyola para la reglamentación de la vida interior— o como instrumento de recopilación enciclopédica: Fernández de Cór- doba, Caramuel 247 . Uno de los rasgos más significativos del libro del siglo XIX es el vigoroso incremento de la producción literaria y periódica. A ella con- 245 Paul Zumthor, La letra y la voz, Madrid, Cátedra, 1989. 246 Rafael de Cózar, Poesía e Imagen, cit., pp. 305-309 y 314-318 y Mario Praz, Imá- genes del Barroco… cit. 247 Véase F. R. de la Flor, "El diagrama, geometría y lógica en la literatura espiritual del Siglo de Oro”, en Emblemas…, cit., pp. 233-253. 91 tribuyó el proceso de automatización en que la industria gráfica es- taba inmersa. La invención de la máquina de papel (1799), la litogra- fía (1896), la prensa mecánica (1818) no sólo proporcionaron la po- sibilidad de aumentar el volumen de las tiradas acortando el tiempo de producción, sino que también permitió la ampliación de los forma- tos de papel y la variación de la talla y tipo de caracteres tipográficos y la estampación conjunta —de una sola pasada de la máquina y en el mismo papel— de texto e ilustraciones. De todos los avances me- rece subrayarse, por la repercusión que ejercerá sobre la evolución de la historia del libro y de la prensa del siglo XIX y en especial, so- bre el cartelismo, el descubrimiento de la litografía por parte del mú- sico alemán Senefelder. El nuevo sistema, frente a los procedimien- tos clásicos de ilustración con grabados de madera o en acero, su- perará la dificultad que suponía aplicar varios colores en la impresión y otorgará al artista la facultad de dibujar directamente sobre la plan- cha, soslayando así la obligada participación de los grabadores de oficio que tenían como ocupación traducir al metal o a la madera los originales del autor. Entre los grandes artistas franceses que practi- caron la nueva técnica de reproducción litográfica apuntemos a Daumier, Delacroix, Gericault, Chéret y Tolouse-Lautrec. 248 La necesidad de incorporar al mercado del libro y al mundo de la cultura a sectores cada vez más amplios de población determinará la irrupción de ediciones populares, por las que obras de literatos importantes como Dickens, Lord Byron, Sthendal, Dumas, Balzac pudieron ser conocidas, y la implantación de un género ensayado durante el siglo XVIII, pero que no se consolidará hasta el siglo XIX: el libro infantil ilustrado. Es indudable que la facilidad con que la imagen se aloja en la memoria de las clases menos instruidas la convierten en un instru- mento privilegiado de información, cuando no de propaganda política y comercial. Los escolares aprender a leer con los alfabetos anima- dos de Daumier y Bertall y se sentirán fascinados con las ilustracio- 248 Enric Satué, El diseño gráfico…, cit., pp. 67-80. 92 nes con las que Bewick, Cruikshank o Rackham ornaban los libros de cuentos. Francia y toda Europa se inundan de estampas popula- res provenientes de los talleres de Pellerin, Didier y Georgin y en las que se narraban mediante sencillas, pero sugerentes imágenes, hechos de actualidad. Por último, el cartel publicitario, que conocería su época de es- plendor a partir de 1860, tenderá a una progresiva fusión de texto e imagen 249 , a la par que a complementar la base meramente infor- mativa y los juegos clásicos de tipos y tamaños de caracteres con la figura femenina como elemento de seducción. La combinación de texto e imagen también penetrará en el te- rreno poético, fruto de la poderosa influencia que la prensa escrita y el cartel ejerce a finales del siglo XIX y de la transformación radical de las relaciones del texto con la página que habían impuesto el poema en prosa y el verso libre. La mayoría de los historiadores lite- rarios considera a Stephane Mallarmé como el precursor de la re- consideración espacial de la escritura. La página se convierte en el escenario donde la palabra, apoyada en las posibilidades expresivas que los blancos y la técnica tipográfica le confieren, alcanza su auto- nomía estética 250 . Mac Gann llama la atención sobre el renacimien- to de la imprenta a finales del siglo XIX en Inglaterra. Imprentas co- mo Kelmscott Press, Bodley Head reaccionan contra el deterioro es- tético en la producción de los libros proponiendo un retorno a los mé- todos artesanales (the handmade book). Sus innovaciones animarán a escritores como Yeats, Pound a profundizar en las posibilidades expresivas del lenguaje gráfico. Toda Europa participa de la preocu- pación por los aspectos gráfico-espaciales en el primer tercio del si- 249 Otro género que practicará la mixtura de palabra e imagen será la realización de re- tratos de personalidades, cuyos perfiles se rellenan con documentos alusivos a sucesos im- portantes de su vida, como por ejemplo el perfil de María Antonieta, con sus últimas volun- tades o el de Napoleón I, con el discurso al trono: Vid. Massin, La lettre et l'image, Paris, Gallimard, 1993, pp. 242-243. 250 Michel Décaudin declara que a Mallarmé le corresponde el mérito de haber hecho realidad poética lo que hasta ese momento no habían sido más que vagas tomas de conside- ración de los valores tipográficos por parte de los simbolistas (Ghil, Péguy). A partir de Un Coup de dés, la forma de la escritura deviene en una orquestación visual: Vid. "De l'espace 93 glo XX . La encontramos en la obra del italiano Marinetti, el ruso Maiakovski, los franceses Apollinaire, Reverdy y Cocteau, el portu- gués Sa Carneiro, los catalanes Junoy y Salvat-Papasseit. 251 . Paul Claudel resume la nueva concepción del espacio poético con motivo de la edición japonesa de Sainte Geneviève (1923): "Tout poème... a besoin pour le supporter d'un certain espace, d'un certain blanc autour de lui, d'un certain longueur de la page ou étape proposée à l'attention du lecteur, d'une certain qualité de l'impression et pourquoi pas même d'une certain contexture du papier, de cette étoffe spirituelle à travers laquelle émane le sens comme la lumière à travers les parois d'une lanterne". 252 Aunque Apollinaire sea considerado el iniciador del caligrama moderno 253 , su concepción del discurso poético dista mucho de la preconizada por la poesía visual contemporánea. Mientras en los textos de Apollinaire se superponen dos sistemas, el verbal y el figu- rativo, que se excluyen mutuamente, porque la contemplación del objeto dibujado torna irreconciliable la recepción escrita, en la poesía de los años cuarenta y cincuenta se romperán las barreras y la pala- bra e imagen se compenetran. 254 La obra de Marinetti debe considerarse un hito fundamental en ese camino hacia la polifonía sígnica que definirá a movimientos como el letrismo, espacialismo, concretismo. Por una lado, continuó figuré à l'espace significant", en Bernard Blistène (ed.), Poesure et Peintrie…<> Musée de Marxeille, 1993, p. 71. 251 Como trabajo de conjunto consúltese el libro de Williard Bohn, The aesthetics of Vi- sual Poetry (1914-1928), Chicago and London, The University of Chicago Press, 1993. Si se desea conocer las conexiones creación literaria e imprenta en el ámbito inglés, Jerome Mc Gann, Black riders…, cit., pp. 3-117. Para la vanguardia catalana, además de los capí- tulos consagrados al tema por Bohn, el artículo de Montserrat Prudon, "Escritura, escritu- ras: del caligrama al poema-objeto en la literatura catalana", en Harald Wentzlaff-Esebert (ed), Naciendo el hombre nuevo…Fundir literatura, artes y vida como práctica de las van- guardias en el Mundo Ibérico, Vermet, Bibliotheca Iberoamericana, 1999 y nuestro estudio La poesía visual en España, Salamanca, Almar, 2000. 252 Michel Décaudin, "De l'espace figuré à...", cit., p. 87. 253 Apollinaire, ante el reproche de Fagus de no haber inventado nada nuevo con los ideogramas líricos, respondió, en carta publicada en Paris-Midi el 22 el julio de 1914, que la novedad residía en las relaciones que se tejen entre las figuras yuxtapuestas que compo- nen sus poemas, en contraposición con los poemas figurados de Rabelais y Panard, que contaban con una única figura: Ibídem., p. 80. 254 Concepción Hermosilla, "De la poésie visuelle au tableau conceptuel", Correspon- dance, 4, noviembre 1995, pp. 52-54. 94 la labor mallarmeana de desintegración de la sintaxis discursiva, de la abolición de los signos de puntuación, pero, por otro, se distancia- rá ahondando en la dimensión plástica del lenguaje con su defensa en el manifiesto Parola in libertà (1913) de la capacidad del autor para deformar expresivamente la palabra e incorporar signos de na- turaleza matemática y musical. No olvidemos que el grupo futurista italiano estuvo muy relacionado con el mundo de la publicidad — en concreto, Boccioni diseñaba carteles—. Desde el punto de vista vi- sual, los procedimientos que emplean en los Tavola Parolibere (cua- dros de palabras en libertad) se asemejan a los del cartel; por ejem- plo, Cangiullo representará en "Fumatoria II" (1914) una noche en el ferrocarril de manera no figurativa. En consecuencia, se transformará la vertebración tradicional del proceso de confección del libro. Habitualmente, el escritor enco- mendaba al impresor la ejecución material de los textos despreocu- pándose de esa parcela artística 255 . Ahora, por el contrario, se irá abriendo paso entre los autores una cierta sensibilidad tipográfica que les impulsará a calibrar los efectos que las diferentes seleccio- nes gráficas ejercen sobre el sentido y a supervisar meticulosamente la edición de sus obras. La presentación física de los Cantos de Pound contiene las claves de su evolución estética. Las entregas de 1925 y 1928 com- binan rasgos de los dos grandes estilos del libro inglés de finales del siglo XIX, el medievalismo de Kelmscott Press y la modernidad de Bodley Head. En la siguiente (1930) abandonará el eclecticismo y dará un paso decisivo hacia lo moderno sustituyendo las letras ini- ciales de carácter ornamental por otras agresivamente vorticistas.” 256 255 Esa dicotomía autor/editor ha determinado que las aproximaciones críticas al texto se centraran exclusivamente en cuestiones sonoras o de contenido y desdeñaran los análisis gráficos, aun cuando estos reflejaran las intenciones de su autor. 256 J. Mc Gann, Black riders…, cit., pp. 78-80 y Philippe Minguet, "Figures de lettres dans la poésie concrète", en Ecritures, Actes du Colloque International de l'Université de Paris VII, Paris, Le Sycomore, 1982, p. 124. Abundando en la importancia de la resolución tipográfica, ya Peignot en De l' écriture à la typographie (Paris, Gallimard, 1967, p. 153) consideraba: "Le moment le plus secret, le moins conscient de la création littéraire est donc, non seulement une mise en mots mais, aussi, une véritable mise en page, laquelle fait partie 95 Dentro de este clima tan favorable hacia la imprenta conviene distinguir dos grupos de autores, el de los que poseen una concien- cia tipográfica como Mallarmé, Yeats, Marinetti, Pound, Stevens, Cummings, Butor..., pero que confían la realización material a espe- cialistas, del de aquellos que unen a la condición de poeta la de im- presor como el italiano Belloli, el holandés Werkmann y el español Altolaguirre. Como todo texto admite diversos tratamientos gráficos que en unas ocasiones acentúan y en otras neutralizan rasgos del sentido, Anne- Marie Christin propone la distinción entre la tipografía normal y la tipografía creativa 257 . Mientras la primera no suele ser percibida por el receptor, porque se ajusta a las normas contrastivas del sis- tema, la segunda, desde el momento que se aparta de los usos tipo- gráficos generales, concita la atención del lector sobre sus innova- ciones expresivas. El texto abandona su condición de útil meramente informativo para transformarse en un espectáculo visual. Por tanto, los tipógrafos ya no se limitan a reproducir más o menos hábilmente los originales literarios; por el contrario, procuran traducir con gracia la singularidad poética de aquéllos al código visual. Muestra de ese estatuto artístico del impresor son la versión que Massin hiciera de La cantatrice chauve de Ionescu o la interpretación que Guy Lévis- Mano realizara de Quelques-uns des mots qui jusqu'ici m' étaient mystérieusement interdits , de Paul Eluard. Sin embargo, son numerosos los casos en los que se produce un conflicto entre el proyecto escritural y su realización impresa o, lo que es lo mismo, entre el enunciador lingüístico y gráfico 258 . Limi- tándonos a la obra de Scala podemos reseñar hasta qué punto la re- copilación Poesía 1974-1999, publicada por la editorial Siruela, sufre un doble proceso de escriturarización y gramatización, que se sus- tancia, por un lado, en la pérdida de las cualidades paratextuales de los poemarios originales y, por otro, como compensación, en la in- intégrante du mouvement créateur et, déjà, promet le texte à peine né à tout un destin typo- graphique qui se confondra avec son avenir." 257 Vid. "Rhétorique et Typographie. La lettre et le sens”, op. cit. , pp. 305-307. 96 corporación de nuevas propiedades gramatextuales como la impre- sión de los ocho libros reproducidos en otros tantos estilos tipográfi- cos como homenaje a ocho maestros de la imprenta. 259 En rigor, una impresión que cuide la realización tipográfica siempre se ha encontrado con dificultades para poder llevarse a ca- bo. Aparte del encarecimiento de costes que suele llevar aparejada, el atraso y la falta de pericia de los impresores constituyen serias trabas para la resolución de problemas técnicos y materiales que se puedan plantear. De nuevo, la obra de Scala nos suministra ejem- plos. La impresión de su Libro del Infinito. necesitó hasta seis ma- quetistas para alcanzar el nivel de resolución deseado. Por su parte, el maquinista de Génesis enfermó tras una larga y agotadora jorna- da intentando alojar un pequeño círculo en el centro del cuadrado geométrico de la página. Con evidente retraso con respecto a la práctica literaria y a las reflexiones que ésta generaba en sus creadores, los lingüistas y es- tudiosos de la literatura han empezado a abordar cuestiones relacio- nadas con la materialidad de la escritura 260 . La raíz de este cambio de actitud reside en la nueva consideración de la escritura, que ha dejado de ser una mera notación de la palabra hablada para erigirse en un sistema autónomo, cuyo estudio compete a la Lingüística ac- tual e incluso a esa Ciencia de lo escrito y de la letra que reclama Derrida. Entre los hitos más significados de este proceso de revalori- zación de la escritura hemos de anotar, junto a Jacques Derrida, a Roland Barthes. Considera Pozuelo Yvancos a Barthes como un deconstructi- vista avant la lettre, porque en El grado cero de la escritura (1953) aporta ideas como el concepto de escritura en tanto fuerza de pro- 258 Jan Baetens, “Le transscripturaire”, cit., pp. 55-57. 259 Su Geometría del éxtasis fue compuesta con Futura, de Paul Renner; Soluna, con Claude Garamond; Cuaderno de agua, con Giambatista Bodini; Ars de Job, con John Bas- kerville; Infinitivo (Variaciones), con Jovica Veljovic; V.I.T.R.I.O.L., con Jan Vankrimpen; Libro de las Palabra de Las Palabras, con Nicholas Kis y Poemas de poe+, con Frederic Goudy. 97 ducción primaria y ciencia supraindividual previa al habla, que poste- riormente serían asimiladas por la corriente deconstructivista 261 . No obstante, su militancia en el llamado grupo Tel Quel facilitará el in- tercambio de ideas con Derrida y la consecuente aproximación bart- hesiana a los postulados de aquél, como demuestran S/Z (1970) y Le plaisir du texte (1973). 262 Parte Derrida de la revisión del concepto de escritura fonocén- trica que ha presidido el discurso cultural de Occidente desde Platón hasta los estructuralistas. Se fundamenta éste en la primacía del habla, mientras que al sistema gráfico se le asigna una papel suple- mentario, de pura exterioridad. Ese logocentrismo cercenó toda "li- bre reflexión sobre el origen y rango de la escritura, toda ciencia de la escritura que no fuese tecnología o historia de una técnica, ado- sadas a la mitología y a una metafórica de la escritura natural” 263 . Derrida, tras descubrir en el Curso de Lingüística General de Saus- sure la contradicción entre la metafísica logocentrista que instituía el sentido del ser como presencia y la noción de diferencia que definía al signo, propone un nuevo concepto de escritura que excede y pre- cede al lenguaje, la archiescritura, la cual rompe con la metafísica, al introducir el concepto de juego. La ausencia del centro, o lo que es lo mismo de un significado trascendental, extendió al infinito el es- pectro de las significaciones, de tal forma que la lengua se convierte en una red de innumerables referencias en el que el significado está permanentemente diferido. De ahí que esta nueva concepción de la escritura no pueda abordarse desde posiciones semiológicas, dema- siado sumisas al patrón lingüístico, sino desde la teoría gramatológi- ca, cuyo cometido residiría en la huella entendida como diferencia. Hasta la década de los ochenta no se producirá una verdadera avalancha de trabajos consagrados al espacio gráfico. Merece la 260 Como vía de penetración en los vastos dominios de la escritura, proponemos la con- sulta del repertorio bibliográfico elaborado por Jesús Camarero en La escritura y sus espa- cio, Barcelona, PPU, 1992, pp. 153-183. 261 José María Pozuelo Yvancos, Teoría …, cit., pp. 142-149. 262 S/Z, Paris, Seuil, 1970 y Le plaisir du texte, Paris, Seuil, 1973. 263 Jacques Derrida, De la Gramatología, cit., pp. 56-57. 98 pena destacar la aportación de Jean-Gérard Lapacherie, que en 1984 acuñará en términos jakobsonianos el marbete de función gramática o función poética de la escritura para explicar aquellas prácticas gramatextuales en las que se haga hincapié en el grafismo escriturario, independientemente de la sustancia fónica y del enca- denamiento discursivo 264 . La escritura deja de ser, consiguiente- mente, un medio de difusión de ideas para afirmarse como fin en sí misma a través de una serie de técnicas de revitalización gráfica. Lapacherie clasifica los gramatextos en ocho tipos, atendiendo al grado de analogía o de inscripción. 265 Jan Baetens, pese a ratificar la validez de la tesis de Lapache- rie, subrayará sus deficiencias 266 . La más notoria es no haber tenido en cuenta el aspecto diacrónico del problema. Por otro lado, Baetens relativiza la dicotomía texto/gramatexto aportando ejemplos en los que el trasvase de una categoría a otra resulta constante 267 . De igual forma que un texto de otra época, por banal que sea su entidad gráfica, se transforma para el lector actual en un gramatexto, el gra- matexto puede perder su estatuto en virtud de la generalización de su uso o bien de una inapropiada reproducción gráfica 268 . Baetens en su artículo "La transscripturaire" estudia fenómenos transtextua- les como el de la scripturalisation, en el que la mutilación de las pro- piedades gráfico-visuales hipoteca la legibilidad de la obra litera- ria. 269 A este propósito remite al esclarecedor artículo de Jean Clau- de Lebenstejn, en el que su autor realiza un exhaustivo recorrido por la azarosa vida editorial de Un Coup de Dès 270 . Tras numerosas tentativas —1897, 1914, 1952, 1969—, todas ellas claramente insa- 264 Jean-Gérard Lapacherie, "De la grammatextualité", cit., pp. 283-294. 265 Lapacherie nos ofrecerá sendas aplicaciones de sus planteamientos teóricos en "Ecri- ture et lecture du caligramme"(Poétique, 50), 1982 y en "Le Poème Pictural. 'Train' de Pi- erre Albert-Birot" (Litterature, 59), 1985. 266 “La transscripturaire”, cit., pp. 51-70. 267 "Gramatextualidad y Textique" en La escritura y su espacio, op. cit. pp. 74-75. 268 En algunas ocasiones, como en el caso del poeta Pierre Réverdy, la aparente simpli- cidad gráfica responde a una deliberada actitud estética de rechazo de las "palabras en liber- tad" futuristas. 269 Op. cit., pp. 55-56. 270 Jean Claude Lebenstejn, "Note relative au Un Coup de Dés", Critique, 397-398, 1980, pp. 633-59. 99 tisfactorias, Ronat-Rapp afrontaron ocho décadas después la edición del poema de Mallarmé con el compromiso de respetar los criterios que aquél fijara para el formato, carácter, emplazamiento, pagina- ción, márgenes, etc. y que hasta ese momento habían sido sistemá- ticamente obviados por sus anteriores editores, ignorantes del mari- daje del texto y el espacio material del libro. Además Baetens distingue, atendiendo al género de lectura que implican y al vínculo que mantienen con el soporte, dos clases de gramatexto, el restringido y el ampliado: Advierte que la percep- ción de un gramatexto restringido puede hacerse globalmente, de un solo vistazo. Por el contrario, el hallazgo de una estructura gra- matical ampliada es siempre ulterior al minucioso recorrido de los signos articulados. El gramatexto restringido precede a la lectura en tanto que su variante ampliada es el resultado de la misma ( y a ve- ces la recompensa). En el gramatexto restringido, el soporte, paginal u otro, está directamente implicado. Cualquier metamorfosis de las relaciones entre los signos y su soporte supone necesariamente una alteración de la energía gramatextual del escrito. En la gramatextua- lidad ampliada, las relaciones formales emplean unidades —entre otras la frase, el párrafo o el capítulo—, cuya realización tolera un margen de variación muy considerable, sin que la apreciación de los juegos tópicos sufra sus consecuencias 271 . Concluye Baetens que la gramatextualidad no debe construirse, a tenor de la fragilidad de la línea divisoria que media entre ambos conceptos, al margen y me- nos aún en contra del texto, ya que el scriptotexte aparece, en vista de que no se conoce un auténtico grado cero de la escritura, como la forma atenuada de un gramatexto. 272 Sobre esa base sugiere un acercamiento a la Textique de Jean Ricardou, que descarta la dico- tomía escrito-texto y se muestra partidario de una concepción inte- 271 "Gramatextualidad y Textique", cit., p.78. 272 Baetens prefiere utilizar el término scriptotexte en vez de texte para referirse a aquellos escritos en los que el dispositivo gráfico-visual no es descollante: Vid. "La transs- cripturaire", cit., p. 52. 100 gradora de las fuerzas de representación y metarrepresentación que conviven dentro de los textos. 273 Por otro lado, la escritura empieza a ser considerada no sólo a la luz de la representación lingüística, sino también de los útiles de papelería que requiere y del modo de organizar la página 274 . Tanto los manuscritos como los textos impresos poseen una configuración espacial propia que ha ido evolucionando de acuerdo con el modelo cultural de cada época 275 . El parentesco entre el modo de trazar la letra, proyectar las secuencias gráficas sobre la superficie de la pá- gina y la concepción artística de los distintos períodos ha sido subra- yado por estudiosos como Robert Marichal y Massin. Aquél estable- ció, a partir de las analogías establecidas por Erwin Panosky en su trabajo Arquitectura gótica y pensamiento escolástico, la semejanza entre la escritura y arquitectura gótica 276 ; éste amplió el cuadro de correspondencias hasta el siglo XX indicando, por ejemplo, que los caracteres Garamond se inspiraban en el Renacimiento italiano, los de Fournier-le-Jeune se esforzaban en reflejar la arquitectura y de- coración dieciochesca y los de George Auriol se acomodaban a los postulados del Art Nouveau . 277 Para que el estudio semiológico de la escritura (manuscrita e impresa) sea completo, no basta con reconocer las afinidades es- tructurales entre la escritura y la cosmovisión particular de cada eta- 273 “La Gramatextualidad y la Textique”, cit., p. 81. 274 R. Barthes en El Imperio de los signos hace hincapié en la dependencia que liga una determinada concepción gráfica con la infraestructura instrumental. Así pues, mientras la papelería japonesa cuenta con pinceles o estilográficas de fieltro, porque posibilitan una mayor gama de gestos, la pluma occidental sólo puede rasgar el papel en un único sentido. Además, como el trazo de los ideogramas es ejecutado alla prima , se excluye el tachón, al contrario de lo sucede en Occidente, donde la goma se alía a un significado que hay que aligerar o anular: Cfr. El imperio de los signos …, cit., pp. 116-121. 275 J. G. Lapacherie argumenta que toda escritura, ya sea manuscrita o impresa, tiene una organización propia, gráfica y espacial, que no es natural, sino que es construida cultu- ral e históricamente: “Espacios gráficos y Teorías de la escritura”, en AA.VV, La escritura y su espacio, cit., p. 57. 276 Elisa Ruiz, Hacia una semiología de la escritura, Madrid, Fundación Germán Rui- pérez, 1992, p. 234. 277 Massin, "Questions de style", en AA. VV., L'espace et la lettre, Cahiers Jussieu, 3, Université Paris VII, 1977, pp. 225-227. Si se desea completar el panorama de tendencias tipográficas del siglo XX, consúltese el capítulo primero "Orígenes e influencias sobre la forma de la comunicación tipográfica" 101 pa, hay además que examinar las unidades distintivas o grafemas e identificar el proceso evolutivo de las modalidades gráficas. Las dificultades que la alineación de caracteres en la scripto continua causaba en la lectura a las lenguas flexivas como el latín y el griego propició ( aparte de la tardía individualización de las pala- bras por medio de separadores o cuadratines) la creación de una se- rie de patrones gráficos que aligeraron y racionalizaron el entramado textual a fin de facilitar la consulta de la información contenida entre sus páginas. Apuntemos, por ejemplo, las Tablas de Concordancia, Compendios y Glosas. Las Tablas de Concordancia se usaban para exponer de forma paralela los principales acontecimientos de la vida de Cristo, los Compendios contaban con una serie de índices, letras iniciales en colores y tamaños diferenciados para la búsqueda de algún tema concreto, y las Glosas eran comentarios suscitados por un texto principal y en las que el empleo de letras de distinto módulo y su si- tuación en torno del texto reflejaba su rango secundario. 278 R. Laufer asigna el nombre de espace graphique a la organiza- ción específica de la escritura. Jacques Anis define el espacio gráfi- co como la conjunción de una realidad material, constituida por un soporte y unas formas visuales y la red de valores que esa realidad manifiesta. 279 A pesar de que la escritura está hecha de trazos, la entidad gráfica ha permanecido secularmente soterrada bajo el predominio del sentido; por eso se torna necesaria la adopción de una mirada nueva que saque a la luz esos valores. Ese estudio se encuadraría dentro de la hipotética ciencia de la escritura. Según señala E. Ruiz 280 , no se ha planteado todavía de manera rigurosa qué se en- tiende por escritura. Hasta ahora la única disciplina que se ha ocu- del libro de John Lewis, Principios básicos de la tipografía, México, Trillas, 1974, pp. 7- 42. 278 Jean-Gérard Lapacherie, "Espacios gráficos …", cit., p. 56 y sobre todo el libro de Elisa Ruiz (op. cit. , pp. 225-227) al que seguimos en la síntesis histórica. 279 L' écriture. Théories et descriptions, Bruxelles, De Boeck Université, Collection Prisme, 1988, p. 171. 280 Hacia una semiología…,. cit p. 59. 102 pado con cierto detenimiento del fenómeno gráfico ha sido la Paleo- grafía. A ella le debemos la metodología para el análisis formal de los elementos gráficos y los estudios sobre la morfología histórica de los sistema de escritura occidentales. También la Lingüística ha realizado incursiones en el dominio escriturario, pero siempre de un modo tangencial. Sus expectativas se han reducido a considerar las relaciones entre el sistema fonético y gráfico con resultados harto heterogéneos. Así registramos autores que defienden la equiparación de ambos sistemas (Vacchek, Pul- gram, Hjemslev) o incluso que estiman que la realización gráfica es digna de ser estudiada en sí misma (Gleason, Anis), frente a otros que entienden que la escritura es un mero sucedáneo de la expre- sión oral (Gak, Horejsi, Catach). Se echa en falta un esquema comprensivo de todo el fenóme- no gráfico. De momento sólo existen, declara E. Ruiz 281 , atisbos su- gestivos y loables intentos de crear los fundamentos de una auténti- ca Grafemática, la cual define como "la parte de la ciencia de la es- critura que estudia los elementos gráficos desde un punto de vista funcional". Fundamenta su clasificación de las unidades gráficas so- bre la distinción hjelmesleviana entre forma y sustancia del plano de la expresión. La unidad distintiva es el grafema que, desde el punto de vista de la forma, consta de una serie de rasgos abstractos de na- turaleza geométrica que se plasman materialmente a través de los grafos 282 . Debido a esto, un mismo grafema puede ser representa- do por diversos grafos, verbigracia, el grafema < a> da lugar a in- numerables realizaciones << a, a, a, a >>. Aunque la ciencia de la escritura se halla en estado incipiente, han ido surgiendo propuestas que persiguen afrontar el análisis del dispositivo gráfico cada vez con mayor precisión. Pierre Duplan cir- 281 Ibídem, p. 60. 282 Ibídem, p. 71. Aparte de la distinción propuesta por Elisa Ruiz, que será la que adoptemos en el curso de estas páginas, existen otras muchas tentativas taxonómicas que resume la autora en las páginas 72-73. Conviene añadir al cuadro general el esquema de Jacques Anis, que ofrece desde el punto de vista funcional tres tipos de grafemas, los alp- hagrammes o grafemas alfabéticos, los topogrammes o grafemas de puntuación y los logo- grammes o símbolos matemáticos y grafemas de abreviación. 103 cunscribe su campo de observación a la estructura física de los sig- nos alfabéticos y ofrece un método de aproximación a los factores que, conjugados, conforman los signos gráficos 283 . En concreto, sostiene la conveniencia de analizar en cada texto qué soluciones presentan las invariantes gráficas de Mayúscula/Minúscula, Roma- na/Cursiva y los factores de Grosor, Cuerpo, Formato, porque, como quiera que las interacciones de todos esos elementos genera una suprasignificación que aporta al lector la imagen global del autor y texto, se puede concluir que todo parte del texto y retorna al texto. 284 A nuestro juicio resulta más completa la aproximación metodo- lógica de Jacques Anis, porque abarca todos los niveles del espacio gráfico: nivel grafemático, metatextual, icónico y morfotextual. 285 El apartado grafemático se articula sobre cuatro ejes descripti- vos ( Dimensionalidad, Inscripción, Medios de expresión gráfica y Escritura-Lectura) , mientras que el apartado metatextual se ocupa de clasificar las características visuales que las formas poéticas re- gulares o irregulares conllevan, el apartado icónico se encarga de las formas visuales que evocan referentes plásticos y, por último, el apartado morfotextual se consagra a la organización espacial de las unidades textuales. A tenor de lo expuesto, nuestro objetivo se cifra en investigar los rasgos constitutivos del espacio gráfico en la obra scaliana. Para ofrecer una imagen en profundidad de este fenómeno, no nos limita- remos a anotar los datos objetivos que los distintos factores deparen en el análisis, sino que los consideraremos como indiscutibles expo- nentes de una poética tipográfica que, a su vez, se imbrica en una determinada concepción estética y existencial. 283 "Pour une Sémiologie de la lettre", en AA. VV., L'espace et la lettre, op. cit., pp. 295-345. 284 Ibídem , p. 328. 285 L’ écriture… cit., pp. 173-189. 104 1. ASPECTOS SEMIÓTICOS EN LA CONFECCIÓN DEL LIBRO José María Díez Borque ofrece en El libro: de la tradición oral a la cultura impresa un análisis de los factores que configuran el pa- trón editorial de los libros de caballerías 286 . La letra gótica, el forma- to en folio, la disposición en doble columna, las ilustraciones, propor- cionan unidad y coherencia gráfica a ese género de novela, que des- tilaba un notable conservadurismo estético, desde el momento que recrea las características formales de los manuscritos de la Edad Media. Sirva este ejemplo para hacer hincapié sobre el hecho de que cada época, cada género e incluso cada movimiento artístico cuentan, normalmente, con directrices gráficas que los identifican. Por tanto, la modificación o reemplazamiento de algunas de esas convenciones produce una traslación del sentido 287 . A este respec- to, merece la pena traer a la memoria la figura del editor italiano Al- dus Pius Manutius que, en 1501, rompió con la tradición gráfica im- puesta por los incunables y decidió imprimir a autores clásicos e ita- lianos, pero empleando un formato reducido, el octavo, y unos carac- teres, la cursiva, que convenían a las reducidas dimensiones de las páginas. Con esta nueva colección de libros Aldus trataba de facilitar el acceso a la cultura grecolatina satisfaciendo las nuevas modalida- des de lectura que se habían desarrollado con la difusión de la im- prenta, en particular, la lectura íntima. Su empeño era crear libros manejables ut commodius teneri manibus 288 . 286 El libro: de la tradición oral a la cultura impresa, Barcelona, Montesinos, 1985. 287 Jean-Gérard Lapacherie, "Soportes del texto literario", Texturas, 1, 1990, p. 10. 288 S. Dahl, Historia del libro, Madrid, Alianza Editorial, 1989, pp. 122-123 y Hipóli- to Escolar Sobrino, Historia universal del libro, Madrid, Pirámide, 1993, pp. 407-410. 105 Como nuestro trabajo no aspira ahondar en la historia del libro, sino a profundizar en aspectos puntuales de esa evolución 289 , de- tengámonos en la Francia de principios del siglo XX, donde surge un nuevo tipo de libro ilustrado, le livre d'artiste. El libro de artista com- parte con el libro artesanal el sentimiento de rechazo hacia la uni- formidad estética de la encuadernación en serie, pero, a diferencia de éste, se impregna de los ismos en boga, al acoger entre sus pá- ginas originales de eminentes artistas: Bonnard, Maillol, Matisse, Pi- casso, Rodin, Roualt. Hemos de reconocer que esta serie de libros generalmente lujosos constituye, además de una muestra de alto ni- vel artístico, un objeto de seducción para una clientela de nuevos ri- cos. Citemos el libro de Verlaine Parallèlement, ilustrado por Pierre Bonnard, o Le chef-d'oeuvre inconnu de Balzac, ilustrado por Picas- so, ambos editadas por el marchante Ambroise Vollard. A pesar de que el siglo XX no conoce un estilo homogéneo, puesto que la imitación de los modelos de épocas pasadas ha corri- do pareja a las innovaciones tipográficas, la huella que tendencias artísticas como el art nouveau, cubismo, funcionalismo, expresio- nismo ejercieron en la presentación del libro, ha alimentado el con- vencimiento de que confeccionar un libro es un acto de creación ar- tística. Así lo testimonian las contribuciones que desde el campo de la imprenta realizaron los célebres encuadernadores, Cobden- Sanderson, Legrain, Bonet, Adam y Kersten y las aportaciones que, desde la década de los cincuenta, suelen englobarse dentro del fe- nómeno del libro de artista . 290 La crítica especializada de libros distingue tres categorías: el libro ilustrado, el libro-objeto y el libro-obra de arte (work-book). Si el libro ilustrado revela su naturaleza de libro de arte por los grabados o dibujos de pintores y escultores que acompañan al texto, el libro- obra de arte se servirá del soporte específico del libro para crear una 289 Remitimos al lector interesado a los siguientes tratados : Agustín Millares Carlo, In- troducción a la historia del libro y de las bibliotecas, México, FCE, 1971; Bohigas, El li- bro español, Barcelona, Gili Gaya, 1962; Steinberg, 500 años de imprenta, Barcelona, Zeus, 1963, E. Einstein, La revolución de la imprenta en la Edad Moderna europea, 1994, así como los ya citados en la nota anterior. 106 obra de arte, en tanto que el libro-objeto, al centrarse en su forma material, se convertirá con frecuencia en la representación escultóri- ca, como sucede en "El libro de hormigón" de Vostell (1971) o en ciertas obras de Julio Hernández, Pablo Palazuelo, etcétera. 291 Sin restar importancia al debate terminológico, hemos de pre- venir sobre dos hechos: la sobrevaloración del soporte y las limita- ciones de la catalogación. Durante el simbolismo y las vanguardias se produce una reva- lorización de los significantes que conduce a la creación de una es- critura poética, en la que la tipografía, el espacio de la página y el li- bro se convierten, a menudo, en parte integrante del mensaje. Para una comprensión cabal de ese grupo de obras, hemos de trascender el canal gráfico y detallar las coordenadas del código poético que lo sustenta. Poco afortunada, cuando no equívoca resulta la denominación de libro de artista. La vinculación del término artista con los artistas plásticos ensombrece la condición de la creación literaria, además de ocultar la naturaleza poliédrica de este género de libros en los que se conjuga texto e imagen. Más sugerente, si cabe, es la irónica denominación libro de arista acuñada por nuestro autor 292 . Con ella se ridiculiza el tópico nombre y se designa metafóricamente el espa- cio fronterizo donde se gesta la obra. Anne Moeglin-Delcroix ya advirtió de la insuficiencia de la clasi- ficación arriba señalada, al denunciar el riesgo de dejar de lado las obras situadas en las intersecciones de las tres categorías 293 . Raro es el caso en el que se produce una perfecta adecuación entre la 290 Vid. S. Dahl, op. cit., pp. 272-275. 291 José Díaz Cuyás, "Misión imposible (El libro de artista en España)", en José Anto- nio Sarmiento (ed.), Los libros de artista, Cuenca, Diputación Provincial, 1992, páginas sin numerar. 292 Nace ésta al calor del Coloquio que el grupo de investigación Traverses organizó sobre Le livre d’artiste en París a finales de enero de 1997. Pasaría a ser el título de un poema, compuesto con cuatro letras —b, d, p, q—, que describen, escriben la Unidad: Li- bro de arista, edición a cargo de José Luis Gallero y José Manuel Martín, Madrid, Edicio- nes de la Imprenta, 2000. 293 Livres d'artistes, Paris, Herscher-Centre G. Pompidou, 1985, p. 12. 107 obra y el membrete escogido. Citemos dos ejemplos, Novel.la de Joan Brossa (1965) y Genomatría de Scala (1987). Novel.la es el resultado de un trabajo de colaboración entre un poeta, Joan Brossa, y un pintor, Antoni Tàpies, que se remonta a los heroicos tiempos de Dau al set y que ha cristalizado en una serie de obras conjuntas como Pa a la barca (1963), Novel.la (1965), Fregoli (1969), Nocturn matinal (1970), Poems from the catalan (1964) y Ca- rrer de Wagner (1990). Novel.la presenta una naturaleza dual. Atendiendo a las carac- terísticas que, desde el punto de vista material, ofrece el libro — papel especial Gvarro Casas con filigrana Sala Gaspar, litografías originales y una tirada de ejemplares firmados por Brossa y Tàpies— , se ajustaría a la modalidad del libro ilustrado. Pero la voluntad de sus creadores de subvertir los límites tradicionales del libro de biblió- filo lo acercan al libro de artista 294 . La aparición de multitud de pági- nas rotas, manchadas, arrugadas, dobladas, agujereadas, tachadas, supone un ataque a la concepción aristocrática del arte en que se sustenta el libro ilustrado, al tiempo que encarna el espíritu integra- dor que predominara en la escena artística de los años sesenta 295 . La adscripción de Genomatría a un género de libro determina- do resulta igualmente problemática. De entrada, se nos presenta como un libro de artista, ya que el autor idea y cuida la ejecución de la obra; sin embargo, el soporte cilíndrico y la longitud de la bobinas (1000 metros), al poner el acento en su dimensión escultórica, lo re- lacionan indefectiblemente con el libro-objeto. Genomatría nace con la voluntad de llegar a ser un Libro de la Totalidad con el que captar y manifestar la esencia de las cosas. La monumentalidad de sus formas demuestran que se trata de una obra destinada a la contemplación estética y a la meditación. 294 Caso extremo de esta negación del libro son los biblioclastas, libros que son someti- dos a un tratamiento de destrucción o mutilación con el propósito de desformalizarlos y va- ciarlos de contenido. Anotemos "In / Digestión(1973-1976)" de Nacho Criado, en el que un cultivo de termes ha corroído a lo largo de tres años un número de la oficialista revista Ga- zeta del Arte en una clara alusión a la muerte del Arte. 295 Felipe Muriel Durán, “Le livre d’artiste en Espagne”, en Montserrat Prudon (ed.), Peinture et Écriture 2. Le livre d’artiste, Paris, La Différence/ Unesco, 1997, pp. 220-226. 108 En lugar de esa confusa terminología proponemos considerar el medio, no como una entidad autónoma, sino como parte integran- te del mensaje estético. Recogiendo el legado de los formalistas ru- sos y Mukarovsky, la Pragmática literaria ha puesto de relieve que la comunicación literaria se caracteriza por la desautomatización del circuito comunicativo mediante la tematización implícita de ciertos componentes sígnicos 296 . Elementos, aparentemente banales, co- mo el formato, encuadernación, papel, tinta, tipografía se vuelven aptos para significar diversas experiencias estéticas 297 , por lo que el receptor está obligado a descubrir en el proceso perceptivo el códi- go que concede importancia y sentido a los elementos no precodifi- cados. 298 Señala U. Eco que la propia ambigüedad estética coloca al destinatario en una situación de excitación interpretativa que desem- boca en la propuesta de códigos que hagan comprensible el texto (abducción) 299 . El mecanismo de intelección consiste en reconstruir a partir de los datos provenientes de la experiencia estética las re- glas de producción del modelo semántico preexistente. Emprende- mos esa tarea en la producción scaliana a sabiendas de que, aun logrando identificar el ideolecto de una obra, corpus, corriente o un período histórico, siempre quedarán matices —como advierte Eco— en la pertinentización de los niveles inferiores del continuum expre- 296 Aunque Jan Mukarovsky en su artículo “Lenguaje estándar y lenguaje poético” uti- liza el término actualización para referirse al proceso contrario a la automatización, noso- tros hemos preferido tematización, porque conserva el sentido de aquél, pero prescinde de la polisemia a que está sometido en diversos autores: Vid. Escritos de Estética …, cit., p.317. 297 Barbara Tannenbaum, "El medio es solo una parte, pero una parte importantísima del mensaje" en Catherine Coleman (ed.), Libros de Artista, op. cit., pp. 18-25 y Víctor In- fantes, "El espacio gráfico y literario del libro", en III Discusión sobre las Artes celebrada en la Facultad de Bellas Artes del 25 al 28 de abril, Universidad Politécnica de Valencia, 1995, pp. 35-46. No obstante, como recuerda Michel Butor, la competencia de los medios de comunica- ción social obligó al libro a repensar todos sus aspectos y a transformarse de artículo de consumo en "objeto de estudio y de contemplación, que nutre sin consumirse, que trans- forma el modo en que conocemos y habitamos el universo": Michel Butor, "El libro como objeto", en De la literatura l, Barcelona, Seix-Barral, 1967, tomo II, p. 139. 298 Roland Posner, “Comunicación poética frente a lenguaje literario, o la falacia lin- güística de la poética”, en J. A. Mayoral (ed.), Pragmática de la comunicación…, cit., p. 132. 299 Tratado de Semiótica General, op. cit., pp. 417-436. 109 sivo que pondrán de relieve el aspecto de aproximación infinita que adquiere el proceso interpretativo. Páginas atrás ya indicamos que los orígenes del proceso de semiotización del canal gráfico eran remotos y que, en su larga his- toria, sobresalían los movimientos de vanguardia de principios del siglo XX. En particular, el futurismo alentó una nueva concepción del libro que, fundada por Mallarmé, sería puesta en práctica por los ita- lianos Marinetti, Cangiullo, Depero, el ruso Maiakovsky y con poste- rioridad por los surrealistas y dadaístas 300 . Los poetas concretos de la primera hornada —Gomringer, De Campos, Díaz Pino, Rühm— la retomarían en los años cincuenta, pero serán los minimalistas, con- ceptuales y neo-dadás europeos y americanos los que en la década de sesenta promuevan su desarrollo. Clive Phillpot señala, como factores contextuales que contribu- yeron a su difusión, la situación de descontento político y la crisis de identidad en que estaba inmerso el arte, en general, y la poesía, en particular. Como consecuencia de ello, los creadores se vieron obli- gados a adoptar otros canales de comunicación con el público y a alentar una serie de publicaciones marginales que cuestionaban el modelo cultural establecido. 301 Papel decisivo en la difusión del este género de libros lo des- empeñará la editorial americana Something Else Press. Fundada por Dick Higgins en 1964, publicará a lo largo de los diez años en que permaneció abierta obras de Kaprow, Cage, Oldenburg, Corner y el grupo Zaj. 302 En el caso de España la aparición de esa nueva modalidad se producirá en los años sesenta. Según Catherine Coleman 303 , dos son los factores que condicionaron la producción del libro de artista en España. En primer lugar, la carencia de una estructura editorial 300 Martha Wilson "La página como espacio artístico", en Catherine Coleman (ed.), Li- bros de Artista, op. cit., pp. 13-14 y José Antonio Sarmiento, "El libro futurista", en José Antonio Sarmiento (ed.), Libros …, cit., páginas sin numerar. 301 “Book, book objects, bookworks”, Artforum, New York, mai 1982. 302 Martha Wilson, ob. cit. pp. 13-14. 303 "El libro de artista en España", op. cit., pp. 36-47. 110 que canalizara los libros de artistas hacia el público. En segundo lu- gar, el desfase sufrido por la vanguardia española, que la imposibili- taba participar en las corrientes artísticas de los años sesenta y se- tenta, orientadas precisamente hacia la desmaterialización del objeto artístico. En ese contexto, serán los poetas experimentales los que des- cubran las posibilidades no exclusivamente literarias del libro. Con todo, esa tarea aglutinará tanto a poetas ( Joan Brossa, Guillem Vi- ladot, Francisco Pino, Juan Hidalgo, José Luis Castillejo, J. M. Calle- ja, etc.), como a poetas-pintores (Elena Asíns, Ráfols Casamada, Luis Muro, José María Iglesias) y a artistas conceptuales (Nacho Criado, Concha Jerez, Llimós). Aparte de la afinidad personal, tras ese espíritu de colaboración latía un rasgo de época, que se plasma- ría en numerosas obras intermedias de los años sesenta y setenta, en las que la formación de partida del artista sería determinante a la hora de dilucidar el enfoque adoptado . 304 304 Ateniéndonos al panorama artístico español, hay que señalar como muestra de esa voluntad de franquear las fronteras de los géneros los espectáculos zaj y las acciones poéti- cas de Arias-Misson y Gómez de Liaño. Ambos fenómenos participan de la estética del happening, si bien aquéllos subrayan más la faceta "musical", mientras que éstos exploran las dimensiones lingüísticas y comunicativas: José Antonio Sarmiento, La otra escritura. La poesía experimental española, Cuenca, Universidad de Castilla - La Mancha, 1990, pp. 15-20 y 24-25. Además esa cooperación se extenderá al uso de las salas de exposiciones como medio de difusión de un arte interdisciplinar. En ese sentido, hay que encomiar la labor precursora de Julio Campal, promotor de las primeras exposiciones de poesía experimental que se ce- lebraron en España en la segunda mitad de los años sesenta: - "Poesía concreta" ( 27 de enero / 2 de febrero de 1965), Galería Grises de Bilbao. - "Poesía visual, fónica, espacial y concreta" (18 / 24 de noviembre de 1965), Sociedad Dante Alighieri de Zaragoza. - "Exposición internacional de poesía de vanguardia" (8 al 18 de junio de 1966), Galería Juana Mordó. - "Poesía concreta y espacial" (agosto 1966), Galería Barandiarán de San Sebastián. En la década de los setenta anotamos a título de ejemplo aquellas muestras que fueron promovidas bien por Ignacio Gómez de Liaño y Fernando Millán en solitario o bien en co- laboración con otros autores: - "pqrs" (marzo 1970), Sala de Arte del Monte de Piedad y Caja de Ahorros de Córdoba. - "Poesía visual y fonética" y "Poesía pública", Encuentros de Pamplona, 1972. - "Experimenta"( 21 de abril- 4 de mayo 1972), Librería-Galería Fórum de Madrid. - "Arte en fiesta" (30 de mayo de 1972), Instituto Alemán de Madrid. - "Situación cinco" ( 14 de marzo - 3 de abril), Galería Danae de Madrid. 111 Haciendo un breve repaso de la producción en España, hemos de citar en la década de los sesenta al grupo Zaj. Viaje a Argel de Juan Hidalgo constituye el perfecto corolario del carácter interdisci- plinar del arte de esos años. Concebido a la manera de una partitura musical, el libro sintetiza de forma aleatoria gráficos y textos. Arpo- crate seduto sul loto (1968) de Walter Marchetti y De Juan Hidalgo (1971) reúnen al modo Fluxus preceptos y propuesta de acción. En la década de los setenta, sobresale, junto a Eduardo Scala y Guillem Viladot, la figura de Francisco Pino. A partir de Solar (1970) Pino iniciará un proceso de despojamiento que culmina en la serie Agujeros para la poesía (1972-1977), en la que prescinde de todo signo gráfico 305 . No obstante, como señala Antonio Piedra, la percepción de que los agujeros sensibilizaban el poder generador del vacío se remonta hasta los años cuarenta. El propio Pino confie- sa que el temor a hacer el ridículo le frenó a la hora de llevar a cabo el proyecto hasta que finalmente "ese vacío explosionó venturoso, llevándose consigo el hedor y el miedo que le habían provocado e impedido". 306 La renuncia a la palabra que unifica toda la serie pone de mani- fiesto no sólo una posición radicalmente crítica hacia el lenguaje, si- no también una situación de crisis expresiva, que aboca al poeta a la adopción de códigos alternativos como la geometría, la matemática, los colores para intentar expresar lo indecible. Con el desplazamien- to de la palabra, los Agujeros para la poesía llevan a sus últimas consecuencias el proyecto de semiotización del espacio que Step- hane Mallarmé iniciara a finales del siglo XIX. Sin la intervención de lo verbal, la obra se reduce al silencio. No obstante, “el silencio can- ta” y los lenguajes se tensan para desvelarnos, desde la imposibili- dad, un canto de afirmación creativa. Datos estos últimos extraídos del libro de José Antonio Sarmiento, La otra escritura..., cit., p. 12. 305 Consta la serie de los siguientes libros: Poema (1972), Octaedro mortal o reloj de arena (1973), Hombre, canción (1973), Terrón, cántico (1974), Ventana oda (1976) y I (1977). 306 Francisco Pino, SIYNO SINO, Valladolid, Fundación Municipal de Cultura- Fundación Jorge Guillén, 1995, p. 29. 112 Una vez nombradas las tentativas de reactivación del espacio gráfico que se han ido produciendo a lo largo del siglo XX, pasemos a analizar con detalle las características específicas de la obra de Eduardo Scala. 113 1.1. LOS FORMATOS: PRINCIPIOS NUMÉRICOS Y NORMAS GEOMÉTRICAS Para Roger Chartier existen, al menos, tres razones para san- cionar la continuidad entre el libro copiado a mano y el libro impre- so. 307 En primer lugar, las concordancias, cuadros alfabéticos e índi- ces que utilizan los impresores provienen de los scriptoria monásti- cos e universitarios. En segundo lugar, la jerarquía de formatos — gran folio, libro humanista, libellus— que hizo su aparición en los úl- timos siglos del libro manuscrito será heredado por el libro impreso, que, en consecuencia, asociará formato, género de libro, momento y forma de lectura. Por último, la revolución de la lectura visual y silen- ciosa que se creía vinculada a la imprenta en tanto que la oralización al manuscrito, precede con mucho a aquélla. Saeger sitúa en el siglo XIII la difusión de la lectura silenciosa en el mundo universitario y escolástico antes de conquistar, siglo y medio después, a los aristó- cratas laicos. Por tanto, no ha de sorprender que los incunables se inspiren e incluso imiten los manuscritos en el tipo de letra, gótica, el formato, en folio, etc. Sensu stricto, hasta finales del siglo XV no se puede hablar del libro como vehículo autónomo de comunicación cultural y de una nueva estética, la del libro impreso. Las variaciones introdu- cidas se debieron, más que a un deseo de originalidad, a los impera- tivos surgidos de los trabajos de fabricación y venta y a la necesidad de atender las apetencias del público. En efecto, la diversificación de los gustos del público acarreó la reducción de las formas y tamaños 308 . Según Millares Carlo 309 , a lo largo del siglo XV comenzaron a 307 Libros, lecturas y lectores en la Edad Moderna, Madrid, Alianza Editorial, 1993, pp. 22-25. 308 Luis Cortés Vázquez, Del papiro a la imprenta, Madrid, C.E.G.A.L., 1988. 309 Op. cit., p. 125. 114 aparecer obras en cuarto, octavo y posteriormente en doceavo, die- ciseisavo y veinticuatroavo, que se adaptaban mejor a la lectura pla- centera o que cumplían a la perfección el cometido de manual de es- tudio. Desde entonces, el libro abandona las bibliotecas conventua- les para convertirse, desplazando a los viejos in folio , en objeto de uso cotidiano. Esa nueva clase de libros, anticipo de los actuales li- bros de bolsillo, recibirá el nombre de libro de faltriquera debido a su manejabilidad y comodidad para el transporte. Si los libros se clasifican en el siglo XVI, atendiendo a su for- mato, en libros de consulta y estudio (cuando emplean el folio), y li- bros de entretenimiento e información (cuando usan tamaños inferio- res), concluiremos que el formato rectangular más alto que ancho — en octavo o en doceavo — constituye el canon editorial para los li- bros personales. Cualquier intento que vulnere esa convención tipo- gráfica entraña, pues, una intencionalidad y un sentido. A modo de muestra de los desvíos que en ese campo se han producido en la lí- rica del XX, hemos de apuntar las Stèles de Segalen, con las que su autor trató de imitar las dimensiones de las estelas funerarias chinas, dos veces más altas que anchas; Un Coup de Dés de Mallarmé, cu- yo formato se asemeja al de las partituras musicales 310 y la Conver- 310 Stephane Mallarmé reconocía en el prefacio su deuda de la música y coreografía wagneriana: "Su reunión se cumple bajo una influencia, lo sé, extranjera, la de la música oída en el concierto; habiéndonos parecido que numerosos medios de ella pertenecen a las Letras, los retomo. El género, pues, deviene uno como la sinfonía...": Vid. Mallarmé, Anto- logía, op. cit., p. 111. Por su belleza y penetración, transcribimos las anotaciones que Valèry realizó en un ar- tículo de l920 ( Estudios literarios, op. cit., pp. 195-196) a propósito del efecto que causó en él la contemplación del manuscrito de Un Coup de dés : "Tras leerme Mallarmé, del modo más trabado que quepa imaginar, su Coup de dés como simple preparación a una sorpresa mayor, me mostró su disposición. Creí ver la figu- ra de un pensamiento por primera vez colocada en nuestro espacio... La extensión hablaba allí, verdaderamente, soñaba, engendraba formas temporales. La espera, la duda, la concen- tración eran cosas visibles. Mi vista entraba en contacto con silencios que se habían mate- rializado. Contemplaba a mi gusto instantes inapreciables; la fracción de un segundo, en la que se alumbra, brilla, se extingue una idea... Era murmullo, insinuaciones, un trueno para los ojos, toda una tempestad espiritual llevada página a página hasta el extremo del pensa- miento, hasta un punto de inefable ruptura; allí se producía el prodigio; allí, en el papel mismo, algo como una fulguración de últimos astros temblaba infinitamente pura en el mismo vacío interconsciente en que, como una materia de una especie nueva, distribuida en cúmulos, en estelas, en sistemas, coexistía la Palabra." 115 sación-Sinfonietta de Tardieu que adopta un formato a la italiana, dos veces más ancho que alto. 311 Por lo que se refiere a la poesía experimental española practi- cada en los treinta últimos años invitamos a hojear algunos de los catálogos de las exposiciones de libros de artista celebradas en Es- paña en las dos últimas décadas para observar la heterogeneidad de tendencias que se dan cita 312 . Desde los libros que se despliegan a la china, en acordeón, hasta los libros verticales en forma de colum- na pasando por los libros circulares, triangulares, piramidales, etc. Entresacamos del conjunto dos obras, cuyo contenido se proyecta en un formato apropiado. Así sucede en el Llibre de les Hores (1989) de José María Calleja, que presenta la forma de un reloj y se lee de acuerdo con el recorrido de las agujas o el Libro del Dado y del De- do de José María Iglesias, cuyas páginas representan linealmente las distintas caras de un dado impresas con la huella dactilar entin- tada. En autores como Scala el criterio algebraico es el preponderan- te. 313 Continúa una antiquísima tradición que arranca del esoterismo matemático de la escuela pitagórica y que se prolonga de forma inin- terrumpida, según estudia Matila C. Ghyka, a través del dominio de las artes (Platón, Vitruvio, Paccioli, Maestros de la Obra, Leonardo) y de las matemática (Platón, Nicómaco de Gerasa, Kepler, Descartes, Russell, Einstein) hasta nuestros días 314 . Ghyka establece como punto de partida para entender las nociones elementales de número, razón y proporción las fuentes griegas, en concreto, las obras de 311 Vid. J. G. Lapacherie, Soportes..., cit., pp. 12-13. 312 Relacionamos a continuación las exposiciones celebradas en territorio nacional: "Libros de artista" ( Biblioteca Nacional, 1982), I Muestra del Libro Objeto (Mérida, 1985), II Muestra del Libro Objeto (Mérida, 1986), I Muestra Internacional del Libro Objeto (Se- villa, 1986), "Libros de Artista" (Calcografía Nacional, 1988), "Libros de Artista" (Cuenca, 1992). Unicamente las desarrolladas en la Biblioteca Nacional, Calcografía Nacional y Cuenca han editado catálogo. 313 El autor declaró en una entrevista realizada para el suplemento cultural del Diario de Mallorca (25 de marzo de 1988): "Empecé haciendo sonetos, métrica diversa, como cual- quier aprendiz de poeta. Pronto me deshice de ese corsé para volar a mi aire. De cualquier forma, no se puede prescindir de la medida, del ritmo del corazón, en el universo todo es número. Mis poemas, los cuales desconozco como míos, están regidos por el número inter- ior de la matemática espiritual, pero no por la aritmética." 314 El número de oro, Barcelona, Poseidon, 1978, 2 volúmenes. 116 Platón y de Nicómaco de Gerasa. Platón dice: "El número es el co- nocimiento mismo". De la misma manera que Platón, Nicómaco de Gerasa distingue dos clases de números, el divino y el científico. El primero es naturalmente el modelo ideal del segundo, a la vez que el arquetipo ideal de todo el universo. 315 Esta mística del número, transmitida a la Antigüedad por los pi- tagóricos, confluirá en la Edad Media, en la que las enseñanzas es- colares concedían al estudio de los números y de las proporciones dos —aritmética y música— de las siete artes liberales. Este hecho, inseparable de la llamada "poética bíblica" que consagraba el núme- ro como factor configurador de la creación divina ("Omnia in mensu- ra et numero et pondere disposuisti", Libro de la Sabiduría de Salo- món, XI, 21) estimulará, según Ernest Robert Curtius, la composición cifrada medieval 316 . Con ella, el autor dotaba a la obra de una arma- zón formal de la que carecía y se proveía de profundidad alegórica. Curtius enumera diversas obras literarias configuradas sobre el sim- bolismo sagrado del número treinta y tres, años de la vida de Jesu- cristo, del número veintidós, letras del alfabeto hebreo y libros del Antiguo Testamento, del número cuatro, cuatro eran los Evangelis- tas, del número tres, símbolo de la Trinidad, etcétera. 317 315 Nicómaco desarrolla en la Introducción a la Aritmética ese concepto de número di- vino o número-idea: "Todo lo que la naturaleza ha dispuesto sistemáticamente en el Uni- verso parece haber sido, tanto en sus partes como en su conjunto, determinado y puesto en orden de acuerdo con el Número, por la precisión y pensamiento de Aquél que creó todas las cosas; pues el modelo está fijado como un bosquejo preliminar, por la dominación del Número preexistente en el espíritu de Dios creador del mundo": Ibídem., volumen primero p. 24. 316 Literatura europea y Edad Media latina, Madrid. F. C. E. 1981, p. 711. Los Santos Padres, sobre todo Orígenes y San Agustín, glosaron los números bíblicos y otro tanto hicieron los comentaristas medievales, especialmente, San Isidoro de Sevilla, Rabano Mauro, Hugo de San Víctor, Alano de Lille, etc. San Agustín declara el carácter hegemónico de las cifras cuando declara su convicción de que el hombre que desconoce las matemática es incapaz de adquirir el verdadero conocimiento, porque en la naturaleza nú- mero y sabiduría son una misma cosa: Vid. Oliver Beigberder, Léxico de los símbolos, Ma- drid, Encuentros, 1989, p. 319. 317 Este naciente sistematismo afectará también a la técnica enumerativa, que se articu- lará en series regulares de tres, cuatro, cinco, seis o n miembros: Ibídem., pp. 713-718. Iuri Lotman considera que el simbolismo numérico se actualiza de manera diferente de- pendiendo del tipo de organización interna de la cultura. En el modelo cultural sintagmáti- co, con la idea de sucesión, en cambio, en el paradigmático, con la de isomorfismo: “La semántica del número y el tipo de cultura”, en La Semiosfera II, op. cit., pp. 135-140. 117 Al ser el número y la armonía de las formas leyes sustanciales del canon estético medieval, no debe extrañar que el pensamiento neopitagórico y neoplatónico repercuta en otros planos artísticos como, por ejemplo, la arquitectura 318 . Los cluniacenses, según de- mostró Mâle, organizaron el simbolismo de la gran basílica tomando como base la música. Así como los ocho tonos tradicionales en rela- ción con la música de las esferas están representados en el ábsi- de, 319 los capiteles del claustro de San Cugat del Vallés registran la estructura melódica del himno Iste Confessor y los de la catedral de Gerona, el ritmo de un rosario o de una letanía 320 . Esa conexión entre la matemática y el arte no se circunscribe a ese período exclusivamente. Ghyka, prosiguiendo los intentos de Spengler y de Geiler, bosqueja en el capítulo IX de Estética de las proporciones en la Naturaleza y en las Artes un sumario, donde re- gistra el grado de aplicación que el ideal de Belleza, fundado en el Número y la Forma, ha tenido en el devenir de los estilos arquitectó- nicos mediterráneos, desde las pirámides egipcias hasta fines del si- glo XVIII 321 . Mario Praz da un paso más y concluye que, aun habiendo influido la práctica pitagórica en las construcciones medie- vales, durante el Renacimiento la sección áurea impregnará todas las artes, incluida la literatura, hasta el punto que se convertirá en su rasgo distintivo 322 . Inmerso en esa tradición que considera, simultáneamente, al número esencia y principio de las cosas y vehículo del conocimiento, Scala matematizará su producción poética hasta tal punto que cons- tituye un todo armónico que es, a su vez, espejo de la Naturaleza 323 . 318 Edgar de Bruyne, Estudios de estética medieval, Madrid, Gredos, 1958. 319 Cfr. O. Beigberder, op. cit., p. 320. 320 Marius Schneider, El origen musical de los animales-símbolos de la mitología y la escultura antiguas, Madrid, Siruela, 1998. 321 Barcelona, Poseidon, 1983, pp. 254-258. 322 Mario Praz, Mnemosyne…, cit., pp. 84-85. 323 Eduardo Scala fundamenta en la entrevista contenida en José Luis Gallero y José María Parreño, Ocho poetas Raros (Madrid, Árdora, 1992, pp. 89-90) que el ajedrez, la poesía, la pintura son vías de conocimiento: "Pensemos en el personaje que anda en la mina extrayendo piedras preciosas. No puede decir que sean suyas. Son de todos y deben circu- lar. La gente se asoma a esas piedras, a esas referencias y ve y entiende la vida. El ajedrez, la poesía y la pintura son espejos de la naturaleza sobrenaturales." 118 Ernst Robert Curtius documenta entre las metáforas del libro la ima- gen del mundo como libro. Esa imagen, ampliamente explotada tan- to en su vertiente religiosa como profana 324 , será interiorizada por nuestro autor, cuyos trabajos muestran sendas incursiones en el in- menso "libro de las creaturas" del que hablara Fray Luis de Granada en su Símbolo de la fe. ¿Y en qué consiste aquí la actividad del lector? Habida cuenta de que el texto literario constituye un signo complejo que obliga a los lectores a producir un sentido más allá de los significados habituales de la lengua, los receptores han de estar en posesión de una com- petencia literaria específica que les permita reconocer los mecanis- mos de cifrado múltiple del texto 325 . Entre ellos, destaca el código del simbolismo religioso que impregna tanto los enunciados poéticos como los ingredientes materiales del soporte, formato, papel, tipos, cuerpos, número de palabras, colofón, etc. y que se traduce en la presencia constante de estructuras geométricas y esquemas numé- ricos. En particular, la tarea de descubrimiento de las claves numéri- cas nos resultó bastante dificultosa, porque el criptograma numérico no se muestra con claridad en la lectura. Tuvimos que vencer la re- sistencia del texto y bucear en los entresijos textuales basculando de la estructura superficial a la estructura profunda, a fin de determinar las reglas escondidas que regulan el funcionamiento interno. Antes de proceder a la catalogación de los formatos de la obra scaliana, refirámonos a algunos de los autores del siglo XX que han trabajado con base matemática. Empecemos por traer a colación el testimonio precursor de Un Coup de Dès , construido sobre las va- 324 La imagen bíblica del libro como símbolo de la Naturaleza ha sido abordada en cla- ve teológica tanto por la oratoria sagrada y filosofía de la Edad Media como por la ascética y mística ortodoxas. También pensadores como Montaigne, Descartes, Galileo, Voltaire... la han manejado, pero esta vez con un sentido gnoseológico : "El libro como símbolo", en La Literatura europea..., cit., pp. 423-489. Para J. Derrida en De la Gramatología (cit., p. 25) la metáfora de la escritura natural pone de relieve el privilegio metafísico del Logos. Si el libro puede albergar teóricamente la totalidad del significante, se debe a la preexistencia de la verdad divina. 325 Iuri Lotman, “Sur le contenu et la structure du concept de littérature”, Recherches internationales à la lumière du marxisme, 87, 1976, pp. 35-52. 119 riaciones del número doce. El libro consta de veinticuatro páginas que, a su vez, contienen treinta y seis potenciales líneas y en las que se emplean, entre otros, cuerpos de caracteres de veinticuatro, trein- ta y seis y sesenta puntos. Además el eje textual se sitúa en la pági- na doce 326 . En los años cincuenta Eugen Gomringer juzgará el número como un factor determinante de la creación de sus Constelaciones. Aspiraba a conseguir la fascinación poética a través de la reducción sintáctica y de la consiguiente concentración semántica 327 . Conviene recordar el espléndido poema de Octavio Paz “Piedra de sol” (1957), cuyo número de endecasílabos se corresponde con la revolución sinódica del planeta Venus, que es de 584 días. Asi- mismo los signos mexicanos que figuran al principio y final del poe- ma coinciden con el comienzo (día 4 Olín) y fin (día 4 Ehécatl) del ci- clo venusino. 328 Como todo el grupo OULIPO, Georges Perec defenderá un arte poético que se asienta en las constricciones formales. Éstas pueden ser, entre otras, de orden alfabético o numérico. Por ejemplo, com- pondrá dos novelas La disparition (1969) y Les revenents (1972), donde la vocal e o está ausente o es la única que se utiliza en la obra. También empleará fórmulas matemáticas, en concreto de Aná- lisis Combinatorio, para la creación de sus Heterogrammes (opera- ción matemática consistente en fijar una secuencia determinada de elementos, cuyo orden se altera anagramáticamente en cada nueva 326 Tibor Tapp demuestra en su artículo "De la page mallarméene a l' écran poétique" (en Le texte et son inscription, Paris, Editions CNRS,1989) cómo los principios estéticos in- troducidos por Un Coup de Dès persisten desarrollados en la poesía europea del siglo XX. Haroldo de Campos sostiene, por el contrario, que el siete es el grafo numerológico que preside la creación. Siete son las formas verbales de la última página, siete el número de pa- labras de la frase de cierre, en correspondencia con las siete estrellas de la Osa Mayor: véa- se el texto mecanografiado de la conferencia dictada en la Residencia de Estudiantes el 20 de marzo de 1996 bajo el título, "De las 'estructuras disipatorias' a la Constelación: la trans- creación del Coup de Dés de Mallarmé". 327 “La poesía concreta como lengua supranacional", en AA. VV., Poesía experimen- tal. Estudios y teoría, op. cit., p. 24. 328 Poemas (1935-75), Barcelona, Seix Barral, 1971, pp. 674-75. 120 repetición) 329 . Y con ellos escribirá Ulcerations (1974) y Alphabets (1976). Jacques Roubaud confeccionará 31 au cube (1973) siguiendo el patrón numérico del tanka, estrofa japonesa compuesta de cinco versos de 5, 7, 5, 7, 7 sílabas respectivamente 330 . Y vertebrará E (1967) conforme a las reglas del juego japonés del GO 331 . Una vez cotejados los formatos que singularizan la producción de Eduardo Scala, advertimos el predominio del ocho y múltiplos del ocho: Círculo, 16 x 16 cm; Cuaderno de agua, 22 x 32 cm; Génesis, 32 x 32 cm; Ars de Job, 8 x 32 cm; Libro del Infinito, 21 x 21 cm con círculos de 16 x 16 cm; SOLUNA, 8 x 32 cm. PÁJAROS / AROS, 8 x 32 cm. La presencia del ocho se extiende también a aspectos como el número de poemas, el número de palabras de los poemas, número de ejemplares de la tirada, número de líneas de los colofones y nú- mero de coeditores de tal forma que el principio numérico se erige, desplazando a otros procedimientos formales, en matriz vertebrado- 329 Jesús Camarero, "Les heterogrammes de George Perec, contrepoint formel du lyris- me", Queste, 4, 1988, p. 54. 330 "Il y a là un rapport d' interprétant entre les deux types de texte. D'une côtè, la repartition fait système dans le texte lui-même puisque la distribution des 31 lig- nes de chaque poème se fait sous la forme de 5 paragraphes de 5-7-5-7-7 lignes chacun; de même chaque ligne est partagée en 5 bloc contenant sucessivement 5- 7-5-7-7 positions metriques. Cette homographie du plan vertical et du plan horizon- tal donne aux pages l'aspect très particulier...”: Cfr. Jean Jacques Thomas, op. cit., p. 151. 331 Define el juego como “exercice de stratégie plane où les pions se dispo- sent selon dès règles formelles strictes qui tiennent à la fois du jeu de dames et du jeu d'echecs. Le travail de ce système fini de règles d' un jeu -les echecs- que fait appel le Cours de linguistique générale pour souligner le caractère fini du système de la langue": Ibídem., p. 143. 121 ra del texto, además de actuar como elemento invariante de la serie de libros scalianos. La mística del número ha ido inseparablemente unida al esote- rismo geométrico. Es menester referirse de nuevo al trabajo de Ghy- ka con el fin de encuadrar el uso que hace de él nuestro autor. La geometría pitagórico-platónica fue transmitida desde la antigüedad hasta el siglo XVIII por medio de dos corrientes subterráneas: los trazados de los arquitectos y los pentacles de la Magia 332 . En ambos casos se advierte, salvadas las inevitables diferencias morfológicas, la supremacía del decágono y del pentágono, supremacía que resul- ta, por un lado, de la idoneidad de esos polígonos para poner en práctica las directrices estéticas de la sección aúrea 333 , y, por otro, del simbolismo que comportan los números vinculados a ellos. Re- cordemos que el número diez es, según la doctrina pitagórica, el más perfecto de los números posibles, porque el Dios ordenador se sirvió de la década como un canon para la creación del todo y el número cinco es el símbolo del Amor generador y de la euritmia viva 334 . La obra de Eduardo Scala concuerda con esa tradición hermé- tica, más que en el sometimiento a unos guarismos concretos, en la consagración del número como clave constructiva, en el aprecio por las reglas de proporción y simetría y en el tratamiento metafísico de las figuras geométricas 335 . Como antecedentes remotos de ese pro- cedimiento podemos citar a autores como Lull, Camillo y Bruno, que manejaron en sus obras los signos geométricos como instrumentos 332 Op. cit., p. 43, tomo II. 333 La sección aúrea o también llamada media y extrema razón transpone al plano geométrico el concepto de correspondencia entre el Macrocosmos(el Universo) y Micro- cosmos (el Hombre). Con la aplicación de ese canon geométrico ideal se buscaba que el trazado de los monumentos egipcios, griegos y góticos se ajustaran al paradigma de la ar- monía del Cosmos: véase el capítulo II, "La Divina Proporción", op. cit., pp.45-80. 334 Ibídem, pp. 30-41, tomo I. 335 Carlos del Saz-Orozco, estudioso de J. R. Jiménez y sinólogo, ya atisbó en 1975 que los procedimientos algebraicos vertebraban su primera entrega, incluso se atrevió a bautizar los poemas con el nombre de geometrogramas líricos, ya que aunaban el uso de la geome- tría y de los números para expresar fenómenos del universo y la belleza sintética de los ideogramas chinos: Vid., "Geometría del éxtasis", Diario Sol de España, Málaga, 13-4- 1975, reproducido en el volumen dedicado a Eduardo Scala por la revista Bitzoc, Mallorca, septiembre 1995, 24, pp. 55-59. 122 de conocimiento, y los diagramas geométricos que la literatura espi- ritual del Siglo de Oro elaboró con intención devota. Retornemos al principio y dispongámonos a comprobar el gra- do de repercusión del número y de la geometría en la configuración estética de la obra scaliana. La pretensión de armonía que encarna el número ocho se resuelve de distinta manera en los poemarios que constituyen la obra de Scala 336 . Así, por ejemplo, Círculo repre- senta mediante los recursos del color y la geometría el tránsito de las tinieblas a la luz. 337 La cubierta (Figura 3) muestra un contraste semántico entre la palabra "círculo", compuesta en una línea con caracteres en blanco plateado sobre un cuadrado de 16 x 16 en negro 338 .Como señala Chevalier, “el negro es, de modo general, el color de la substancia universal, de la materia prima, de la indiferenciación primordial, del caos original, de las aguas inferiores, del norte, de la muerte: así ocurre desde la nigredo hermética a los simbolismos hindúes, chi- nos, japoneses..." 339 . El negro posee además un aspecto de oscuri- dad e impureza que difiere de la valoración del blanco, considerado 336 Jean Chevalier y Alain Geerbrant, Diccionario de los símbolos, Barcelona, Herder, 1991, p. 768. 337 Eduardo Scala, Círculo, Edición a cargo de Joaquín Amestoy, Rafael de Cózar, Vi- cente Guzmán, Fernando Millán, Clemente Rodero, Eugenio de Vicente, Jorge Viñes y Agustín Ureña, Madrid, Imprenta Xilográfica Ureña, 1979. 338 El poema segundo de Geometría del éxtasis ya anunciaba el contraste: La disposición circular de la palabra "cruz" plasmaba gráficamente su condi- ción de intermediaria. La cruz constituye la vía de acceso al mundo celestial simbolizado por el círculo. Además el círculo, en cuanto forma envolvente y cerrada, connota protec- ción. El calambur resultante de la relectura del poema “cruz el círculo” cruce el círculo apunta a la búsqueda de la seguridad que proporciona la vivencia religiosa. 339 J. Chevalier y A. Geerbrant, Diccionario…, cit.., p. 745. 123 el color iniciático por antonomasia, ya que por él se operan las muta- ciones del ser: muerte, renacimiento. 340 Esa idea de pasaje que con- lleva el blanco se subrayará icónicamente en la portada con la con- junción del cuadrado, símbolo de la materia, y el círculo, símbolo de la eternidad. IIlustración 3. E. Scala, Cubierta de Círculo (1979) En el interior del libro desplegable se modificará la distribución cromática de la portada y, consiguientemente, se matizará la acep- ción simbólica de los colores (Figura 4). El abrumador predominio del blanco hará patente que nos hallamos en un escenario distinto, acaso en el ámbito de la luz, de la revelación, de la gracia 341 . El ne- gro, por su parte, nos ofrecerá una nueva modulación semántica. De acuerdo con el valor de teofanía asociado al color blanco, el ne- gro evocará metonímicamente la noche como tiempo de gestación y germinación 342 . Asistimos a través de los colores, no colores, a la fi- guración simbólica del poema como destello de luz negra. 343 340 Ibídem., p. 190. 341 Idem. 342 Ibídem., p. 754. 343 Para los místicos árabes el negro simboliza la luz divina. Rumi, fundador de la orden de los derviches giradores, sitúa el negro al final del camino de perfección, por cuanto re- 124 Ilustración 4. Círculo (1979) El ocho preside la construcción de Círculo (1979), puesto que, además de servir de base al diseño del formato (16x16) y de constar de ocho poemas en ocho espacios desplegables, de los que cinco contienen, a su vez, ocho letras — "DIAMANTE", "OTRO ORTO", "RAZA-ADAN", "TRÁNSITO", "ORATORIO"—, cuenta con ocho co- editores que hicieron posible la impresión de la obra: Joaquín Ames- toy, Rafael de Cózar, Vicente Guzmán, Fernando Millán, Clemente Rodero, Eugenio de Vicente, Jorge Viñes y el impresor Agustín Ure- ña. presenta el estado de éxtasis, donde la divinidad aparece al místico y lo deslumbra: Ibídem, p. 748. 125 La repetición de ese módulo numérico produce un efecto de estabilidad, al tiempo que de vuelta a un estadio anterior, caracteri- zado por la plenitud y del que el yo poético se siente expulsado. Esa nostalgia del Paraíso que es, en suma, el deseo de alcanzar la paz interior se verifica estructuralmente en el hecho de que todos los poemas convergen en el eje central, donde nos encontramos un poema "ORATORIO", cuya figura octogonal evoca no sólo la resu- rrección de Cristo, sino también la del hombre transfigurado por la gracia 344 . Luego el ocho cumple la función de mediar entre cuadra- do y círculo, tierra y cielo, y sugerir la beatitud de la vida futura. En Cuaderno de agua (1984) registramos idéntica estructura: ocho poemas inscritos en las columnas de dieciséis páginas que al- canzan la suma de sesenta y cuatro vocablos, repartidos en propor- ciones distintas 345 . Al utilizar para la escritura sólo los anversos de las hojas, los reversos quedan libres de tal forma que introducen una pausa entre los poemas y duplican la anchura del formato, que pasa de 22 x 32 cm. a 44 x 64 cm. en el formato abierto. La doble página resultante se adecua a la disposición especular del libro, ya que, de igual modo que alternan la página de la derecha escrita y la página de la izquierda en blanco, se oponen en el poema dos enunciados, del que el segundo es la inversión palindrómica del primero (Figura 5) 346 . El objetivo último de este juego de contrastes no es otro que el de descubrir el rasgo dual que impregna la esencia de las cosas. Ya el motivo del espejo nos avanza el conflicto de la identidad (haz- envés), pero serán los recursos criptogramáticos los que nos mues- tren el verdadero alcance de la empresa scaliana, la búsqueda del Ser a través de la transfiguración de la palabra. 344 Ibídem., p. 769. 345 Eduardo Scala, Cuaderno de agua, Edición de Sebastián Bonet, Antoni Caimari, Bartolomé Covas, Tomeu Pons, Javier Ruiz y Llorenç Vives, Palma de Mallorca, Imprenta Politécnica, 1984. 346 La noción de página como conjunto de dos planas separadas por el pliegue central fue acuñada por Mallarmé. Él la articuló como un todo unitario, si bien la organización ex- hibe una notable versatilidad: vacíos, dinamismos horizontales, diagonales, simetrías. Las figuras 3 y 4 provienen de la edición original de Cuaderno de agua, cit., pp. 8-9. 126 Ilustración 5. E. Scala, Cuaderno de Agua (1984) Basilio Baltasar vincula las preocupaciones lingüísticas de Sca- la con la Cábala de los Nombres de Abraham Abulafia y la Gematria y Notaricon de Abelardo. Como en aquéllos, la permutación y com- binación de letras que practica nuestro autor asegura una forma de conocimiento de la realidad y un modo de ascesis introspectiva. 347 De ahí que la afirmación "EVA ADAN ERES" se transfigure en el profético SERÉ NADA, AVE . Por su parte, el Libro del Infinito (1993) constituye un caso de mediación plástica en la medida en que concilia formas geométricas enfrentadas como el cuadrado y el círculo. Su fusión nos remite al 347 Basilio Baltasar, "La poesía criptogramática de Eduardo Scala", El País, sección Libros, jueves 5 de diciembre de 1985, p. 7. 127 mandala. Se trataría en particular de una mediación por yuxtaposi- ción y concentricidad 348 . Por lo demás, el libro presenta una se- cuencia —cuadrado con círculo— que se reitera a lo largo de sesen- ta y cuatro hojas del volumen y los sesenta y cuatro ejemplares de la tirada 349 ; con ella (Figura 6) se pretende describir el universo como un damero de sesenta y cuatro escaques o casillas, en el que se su- ceden y se equilibran, como las serpientes enlazadas al caduceo, la luz y la sombra 350 . Si abrimos el libro contemplaremos cómo los dos vanos de 16x16 forman un ocho de aire, que condensa la aspiración de armonía inherente al dígito. Empero esa plasmación visual del signo matemático del Infinito se completará con una relectura mística del esquema arquitectónico del libro, en el que la ruptura del plano cubo-cúpula constituye una invitación a huir de la cárcel del mundo y a disolvernos en el Ser 351 . 348 Grupo µ, Tratado…, cit., pp. 296-97. 349 Eduardo Scala, Libro del Infinito, Edición a cargo de Antoni Amengual y sesenta y tres coeditores más, Madrid, Gráficas Almeida, 1993. 350 A lo largo de la obra de Scala son constantes las referencias al ajedrez. Él sostiene la índole trascendente de este juego milenario, que, como la poesía o la pintura, se erige en espejo privilegiado de la Naturaleza. Cristóbal Serra abunda en ese significado metafísico a la hora de comentar Mis mejores partidas (1986). El título del libro alude a las partidas re- ales o imaginarias que el autor jugara o no jugara entre 1981 y 1986 en el tablero de la isla de Mallorca y que se hallan dispersas dentro de un cuadrado de aire. Como señala Serra, "no hay que contabilizar muchas pequeñas jugadas, sino perseguir la Gran Jugada. Esa vendrá [...] con el fin de conseguir lo Primordial": "La escritura invisible", en Eduardo Scala. Los Signos …, cit., p. 78. 351 Seis años antes, la pasión numérica por el número ocho dio lugar en Genomatría (1987), ya anunciado en Círculo (1979) al módulo lingüístico HOMBRE-HEMBRA, el cual representaba con forma de ocho el bucle de la vida, el emblema del ADN. Para todo ello véase nuestro artículo "Del Vuelo", Texturas, 3, 1993, p. 116. 128 Ilustración 6, 7. E. Scala, Libro del Infinito (1993) La configuración geométrica del libro suscita, no obstante, otra interpretación de carácter alegórico, según la cual la cubierta cua- drada de 21 x 21 cm. con un círculo de 16 x 16 cm. perforado en el centro representaría la creación del Universo: 129 "El cuadrado negro, símbolo de la sustancia universal, la materia prima, la tierra es fecundado por el aliento vital, por el so- plo cósmico que encarna el círculo, esto es, el cielo. Esa compe- netración del cielo y la tierra cristaliza en una imagen muy querida por los cabalistas, en la que la chispa de fuego divino anima el cuadrado telúrico" 352 . Ese criterio geométrico no es privativo del Libro del Infinito. Con anterioridad a él, Génesis (1987), poema ágrafo sin números o le- tras, también lo empleó 353 . En ambos casos la geometría se con- vierte en un procedimiento alternativo a un sistema lingüístico deva- luado e incapaz de nombrar lo inefable. Esta sustitución no ha de re- percutir necesariamente en una pérdida de significado; por el contra- rio, con las formas geométricas afloran sentidos que se han ido ges- tando durante siglos. Nuevamente se utilizará el formato cuadrado de 32 x 32 cm con el valor simbólico de la tierra, si bien esta vez evoca a un mundo creado y terminado y al que el criptograma numé- rico del ocho proporciona una idea de proporción y orden. Asistimos en Génesis (Figuras 7 y 8) 354 a la gestación del mundo a través de una mediación narrativa que contiene los intermediarios —línea ver- tical, línea horizontal— que unen el círculo del principio (o sea, el omphalos 355 ) con el cuadrado representado por las cruces del final. Junto a esa mediación, se produce otra, la llamada mediación por síntesis, ya que la cruz griega y, sobre todo, la cruz enlazada o cruz de San Andrés contiene rasgos comunes del cuadrado y del círculo 356 . Con ellas, se aspira reflejar el tránsito de la emanación de la energía, que proyectándose desde el círculo pasa por estados in- 352 Ibídem., p. 115. 353 Eduardo Scala, Génesis, Edición a cargo de Basilio Baltasar, Miquel Cabanellas, Julia Castillo, Germán Gullón, Javier Ruiz y Llorenç Vives, Inca, Gráficas García, 1987, páginas sin numerar. 354 Las figuras 7, 8 y también 9 proceden de la edición de Génesis citada. 355 Mircea Eliade documentó en el Rig Veda y en los textos rabínicos la creación del mundo a partir del omphalos de la Tierra: Imágenes y símbolos, Madrid, Taurus, 1983, p. 46. 356 Grupo µ, Tratado…, cit. , pp. 295-97.. 130 termedios hasta que el movimiento circular, insinuado por la cruz en- lazada , la hace retornar al principio. 357 Ilustración 8. E. Scala, Génesis (1987) Mínima secuencia plástica fuertemente semiotizada, donde el cero del inicio expresa el soplo divino que se difunde en todas direc- ciones del espacio (Norte-Sur, Este-Oeste), en tanto que la cruz del final reúne los principios contrarios del Cielo y Tierra, Tiempo y Es- pacio, Masculino y Femenino. Tal fusión adquiere a la luz del contex- to, no un significado penitencial, sino vivificador, ya que la cruz se asimila al árbol de la vida (Génesis, 2, 9) y, además, puede ser in- terpretada como signo matemático de la suma o, en el caso de la cruz enlazada, como signo de la multiplicación, es decir, de la fecun- didad. La idea matriz de germinación se desplegará a otros aspectos aparentemente secundarios como el número de poemas, colofón y lugar donde se imprimió. 357 Para Julia Castillo, los libro de Eduardo Scala muestran un interés compartido tanto por la idea como por el proceso, que se desarrolla sobre la base de la sucesión y no de la expansión, como otros poetas visuales: Vid. E.S., El Paseante , 7, 1987, p. 163. 131 Ilustración 9. Génesis (1987) El autor escogió cinco "poemas" a sabiendas de que el cinco ejemplificaba, para los pitagóricos, el número nupcial, el signo de unión del cielo y la tierra 358 . A su vez, el colofón (Figura 9) muestra un pez en tinta verde. Para los cristianos el "pez" apunta al misterio de la Eucaristía y simboliza el alimento espiritual, al tiempo que el color verde, la regeneración del género humano. 359 Por último, el nombre de la calle, que ya no es calle y no tiene número, Camino del Lluc, donde está ubicada la imprenta en la que se confeccionó el li- bro, reitera la noción de fecundidad: "lluc" se traduce del catalán por "retoño". Es el camino del santuario de Santa María del Lluc, patrona de Mallorca. 358 Cfr. J. Chevalier y A. Geerbrat, op. cit., p. 291-295. 359 El conocimiento profundo, oculto, que simboliza el color verde sintoniza con el simbolismo del número treinta dos, el cual apunta a los treinta y dos caminos misteriosos de la sabiduría de los que habla el libro cabalístico de la Yerizah y que constituyen las únicas vías de que dispone el hombre para acceder a la iluminación: Ibídem., pp. 1057-1061. 132 Ilustración 10. Colofón de Génesis (1987) Su Ars de Job (1990) ofrece un formato estrecho y alargado (8 x 32 cm.) que se asemeja a las estelas chinas, pero que nuestro au- tor (Figuras 10, 11, 12 ) estiliza duplicando la proporción de dos ve- ces más alto que ancho de las estelas a cuatro veces más alto que ancho de Ars de Job 360 . La verticalidad del formato, redoblada por la disposición tabular de la caligrafía y el uso del monosílabo, repro- duce diagramáticamente el número Uno y encierra, como el conjunto de la obra de Scala, una añoranza y presencia de la Unidad. El colofón consta de cincuenta líneas en clara alusión al Es- píritu Santo que descendió sobre los Apóstoles cincuenta días des- 360 Eduardo Scala, Ars de Job, Edición a cargo de Basilio Baltasar, Julia Castillo, Bar- tolomé Covas, Jaime Fernández, José Luis Gallero, Juan Antonio Lleó, Gregorio Mateu, José María Parreño, Rafael Pérez estrada y Adela Rodero, Madrid, Gráficas Almeida,1990. Las ilustraciones 10, 11 y 12 han sido extraídas de esta edición. 133 pués de la Resurrección 361 . En esta ocasión Job, liberado de sus pecados, aparece sellado por él. Ilustración 11. E. Scala, Cubierta de Ars de Job (1990) 361 J. Antonio Pérez Rioja, Diccionario de símbolos y mitos, Madrid, Tecnos, 1992, 4ª ed., p. 129. 134 Ilustración 12. Ars de Job (1990) 135 Ilustración 13. Colofón de Ars de Job (1990) Su PÁJAROS /AROS (1998) adopta el formato tibetano de la estela en horizontal. Extraído del estuche donde se guarda, el libro abierto representa las alas de un pájaro, que, al agitarse, producen por acción del papel-pergamino el efecto del aleteo 362 . A la vez que instrumento musical, PÁJAROS / AROS reúne la condición de parti- tura: Figura 13. Tomando como base el Diccionario de voces natura- 362 Según confesión del autor, el libro se inspiró en el monasterio de Santa María de El Parral (Segovia) mientras contemplaba cómo un anciano jerónimo, aquejado de una grave enfermedad, movía convulsamente las manos. Está dedicado a John Cage, músico america- no que amplió los límites de la música al incorporar el silencio y los ruidos urbanos. La pa- radoja de su inconformismo apellidándose Cage (jaula) se traslada en la obra scaliana a la 136 les de Vicente García de Diego compone dieciséis cánticos con las voces onomatopéyicas de otras tantas aves —CHARH, CHIRB, KART, UIT, etc.— que, posteriormente, combinará en ocho cantos. Todos ellos se distribuyen formando círculos en los pliegues de las hojas. Para comprender el significado de la composición hay que te- ner presente que, para El Corán, el lenguaje de los pájaros es el lenguaje sagrado de los dioses. El giro del soporte que acompaña a la recitación monosilábica cumple la misma función que el mantra ti- betano. Promueven la meditación y el conocimiento. A los dieciséis años, otro múltiplo del ocho, de la primera edi- ción de Toledo, aparecerá a finales de 1993 la segunda versión de SOLUNA 363 . A diferencia de la primera, mostrará mayor cohesión arquitectónica, ya que tanto el formato de 8 x 32 cm. como el núme- ro de poemas, treinta y dos, el cuerpo elegido para los tipos móviles, ocho y la tirada de ocho ejemplares coinciden en el empleo del ocho. Antonio Enrique, que vuelve a prologar el nuevo texto, afirma en tensión entre el estuche cerrado y la libertad del canto: PÁJAROS / AROS, Edición de José Manuel Martín Lanza, Madrid, Gráficas Almeida, 1999. 137 "Speculum mirabilis" que SOLUNA está formulado en el cuadrado del ocho (cuadrado de Mercurio, Hermes o Thot), con la misma es- tructura de I Ching —Libro de los Cambios— o del Ajedrez, juego que representa lo infinito. Desde el punto de vista compositivo, el li- bro distribuye sus 32 neologismos, cómputo equivalente de los ca- minos de la sabiduría hebrea, en cuatro bloques simétricos, de los que dos se presentan como materias cósmicas masculinas o feme- ninas y los otros dos restantes alternan lo masculino y femenino. 364 Aparte de los múltiplos del ocho, el cuatro ocupará un puesto predominante dentro del sistema numérico que coordina el universo scaliano. Desde el primer poemario, Geometría del éxtasis (1974) 365 , ya advertimos una perfecta coherencia entre los textos en sí y constituyentes gráficos como la portada y el colofón, así como entre los textos y los datos provenientes del entorno real como la fe- cha, lugar donde se edita y número de suscriptores que colaboran en la impresión, de tal manera que las obras se conciben como en- tes en los que todos los elementos, intratextuales y extratextuales, se interrelacionan y rigen por unas reglas propias, que, a la postre, se convierten en guía para una correcta lectura 366 . Prueba de esa matemática sostenida que vertebra la totalidad de la obra scaliana es el poema de poemas aparecido bajo el título "Cántico Espiritual compuesto con el nombre de las calles donde han sido impresos to- dos los POE+ de Eduardo Scala" en la revista Inventario 367 : 363 Eduardo Scala, SOLUNA, Edición de José Manuel Martín Lanza, Madrid, Gráficas Almeida, 1993-4. 364 Véase la estructura del poema en el Apéndice final, página 485. 365 Eduardo Scala, Geometría del éxtasis, Ediciones Cerrado Calderón de Málaga, To- ledo, Imprenta Serrano, 1974. 366 Gerard Genette defendió que en muchas ocasiones depende del aparato paratextual, o conjunto de señales accesorias que constituyen el entorno del texto, la recepción correcta de una obra. Aduce como ejemplo el Ulysse de Joyce, en el que el título sugiere la relación hipertextual con La Odisea de Homero: Palimpsestos: la literatura en segundo grado (1982), trad. de Celia Fernández, Madrid, Taurus, 1989, pp. 391-393. 138 Cuatro Calles Cuatro Calles Cruz Sepulcro de Ramón Lull Camino de Lluc Camino de Lluc Santa María Santa María Santa María El itinerario vital que describe la publicación de los libros que conforman el primer ciclo Cántico de la Unidad (1974-1994) reclama la consideración de poético-profético, no sólo por las notas rítmicas —repeticiones, aliteraciones, asonancias— que despliega, sino tam- bién porque ostenta el sentido etimológico de verso como "surco", como camino por el que el hombre transita en busca de la verdad. Los pasos que da el poeta en su dramático deambular por Toledo, Madrid, Mallorca y nuevamente Madrid escriben las líneas de este poema vivo, vivido, en el que el poeta se encarna en el poema. Ciertamente, Geometría del éxtasis (Figuras 14 y 15) 368 se articula alrededor del número cuatro. La cruz que luce en la portada se prolonga en los cuarenta poemas de que consta el libro, distribui- dos, a tenor de la metamorfosis del volumen en mazo de naipes (Li- bro de Thot o Tarot), entre los cuatro palos de la baraja. El colofón presenta forma de pirámide en diez líneas, cuatro caras triangulares unidas por un vértice, en los que los datos de la calle donde se im- primió, Cuatro Calles 2 y el grafo inicial de la ciudad donde viera la luz, Toledo, cierran el campo de referencias numerológicas. 367 Inventario, 3, Otoño de 1994, pp. 13-14. 368 Reproducidas de la edición original, supra en nota 363. 139 Ilustración 14. E. Scala, Cubierta de Geometría del éxtasis (1974) 140 Ilustración 15. Colofón de Geometría del éxtasis (1974) Su segundo libro SOLUNA 369 se construye sobre la base del entrecruzamiento de dos direcciones, la constituida por la sucesión de cincuenta estructuras horizontales con la compuesta por la reca- pitulación vertical de los cincuenta neologismos anteriores que actúa como recordatorio del mensaje sustancial del libro: la búsqueda de la unidad en la diversidad 370 . Serán El LAUS DEO —cruz de treinta y tres líneas en recuerdo de la edad de Jesucristo cuando fue ajusti- ciado con su madre a los pies—, la fecha en que fue terminado el li- bro —Festividad de San Juan de la Cruz— y el lugar donde se im- primió —Imprenta Serrano, Cuatro Calles, 2, Toledo— los que redo- blan la presencia de la cruz, síntesis de los contrarios: ver Figura 16. 371 369 Eduardo Scala, SOLUNA, Edición a cargo de Paul Hoffman, Santiago Íñigo, Fran- çois Millet, Lysiane Morales, José Rebollo y Eugenio de Vicente, Toledo, Imprenta Serra- no, 1977. 370 Aurora Egido señala la lista final como característica de las obras con valores mne- motécnicos: Vid. “El Arte de la memoria …”, cit., p. 50. 371 Reproducido de la primera edición supra en nota 367. El leit-motiv de la cruz presi- de la producción scaliana. Aparece en las cubiertas de Geometría del éxtasis y Cuaderno de 141 Ilustración 16. E. Scala, Colofón de SOLUNA (1997) Habrá que esperar a su tercera entrega, Círculo (1979), para comprobar cómo esa obsesiva conjunción de elementos alcanza su máximo nivel de compenetración. Se trata de un sobre cuadrado que contiene otro sobre blanco, que, a su vez, guarda un cuadernillo desplegable en forma de cruz. Salió de máquinas el día 14 de Sep- tiembre, Festividad de la Exaltación de la Santa Cruz en la Imprenta Xilográfica Ureña, sita en la calle Cruz, 21. Hasta Ars de Job (1990) no volveremos a encontrar testimonios de esta ligazón en torno al cuatro, porque los libros venideros Cua- derno de agua (1984) y Génesis (1987) y Genomatría (1987) y PÁ- JAROS / AROS (1999) se construirán a partir del ocho. Sin embargo, la trabazón numérica ya no adquirirá el carácter totalizador de obras anteriores, en las que el formato, número de poemas y colofón con- Agua, los colofones de SOLUNA y Ars de Job, el poema desplegable Círculo y en el interior de Génesis. 142 fluían en un mismo dígito. En esta ocasión, convivirán dos núcleos numéricos dentro del conjunto. Por un lado, el colofón en forma de cruz y el nombre y número de la calle donde se editó Ars de Job, Santa María 16, se hermanan por el uso del cuatro. Por otro, el for- mato (8 x 32 cm.) y el número de poemas (cuarenta y seis, edad del autor en el momento de la aparición del libro, que, invertida, da 64) coinciden en el número múltiplo de ocho. 143 1. 2. LOS SOPORTES. TIPOS DE PAPEL. LOS PREÁMBULOS. ESTRUCTURAS Y CLAVES COMPOSI- TIVAS Conviene destacar dentro de la historia de los soportes un hecho decisivo, la sustitución del rollo de papiro por el codex de per- gamino. Aunque no se observe íntegramente hasta el siglo V, este cambio se documenta en torno al siglo II o III de nuestra era y supo- ne una modificación de las condiciones tanto productivas como re- ceptivas de los textos. Por un lado, el calamus fue reemplazado por las plumas de grandes aves para escribir en el pergamino, por otro, el códice autorizaba operaciones como hojear el escrito o elegir la página, que eran imposibles con el rollo. Con el tiempo el codex se erigirá en el modelo por antonomasia de los soportes escritos. Con- servará inalterable hasta nuestros días su estructura organizativa, si bien estará sometido a las variaciones que cada época introduzca en las técnicas de encuadernación. 372 Durante la segunda mitad del siglo XX se ensayarán nuevos medios para la emisión de textos, como estuches, carpetas con cin- tas, cajas, rollos, bolsas, tarjetas, cuadernos de apuntes, agendas, desplegables en forma de acordeón, etc. Aun siendo un terreno aún por explorar, nos detendremos a comentar las modalidades a nues- tro parecer más sobresalientes y llamativas: la caja y la tarjeta. En 1967 José Luis Castillejo, miembro del grupo Zaj, publica La caída del avión en el terreno baldío, caja que contiene un puñado de hojas sueltas. Catherine Coleman data el empleo de la caja como soporte de libro en las cajas de Joseph Cornell y Duchamp de los años treinta y en las del italiano Munari de la segunda mitad de los años cuarenta, aunque sea el grupo neodadá Fluxus el que la explo- 372 Remitimos a las monografías sobre la historia del libro reseñadas anteriormente a propósito de los formatos. 144 te como alternativa al libro en los años sesenta 373 . Participan todos ellos de la estética del ensamblado 374 , según la cual la obra artística deja de ser un objeto único para transformarse en una colección heterogénea en la que se yuxtaponen los elementos más diversos de un modo casual. Así sucede en La marié mise à nu par ses celi- batiares de Marcel Duchamp 375 , compuesta de reversos de sobres, trozos de papel de pergamino, gráficos, fotografías, partituras musi- cales, diagramas, etc. De acuerdo con ese patrón, en el libro de Castillejo se acumulan poemas visuales, tautológicos, citas, conatos teóricos, fragmentos de realidad. La hoja suelta en forma de tarjeta será adoptada por los segui- dores del Arte por Correo (Mail Art) con el doble objetivo de estable- cer un nuevo canal de comunicación al margen de los circuitos ofi- ciales y crear arte de forma inmediata. Su iniciador, Ray Johnson, fundará en 1965 "New York Correspondance School" con tan buena acogida que la idea motriz será ampliamente secundada. España, aunque en tono mucho menor, se sumará a ese movimiento interna- cional. Entre sus cultivadores hemos de anotar a Ricardo Cristóbal, Antonio Gómez, José María Calleja y los grupos Texto Poético de Valencia y Atelier Bonanova de Barcelona. En 1972, Antoni Munta- das y Alberto Corazón, interesados en formas no objetuales de crea- ción artística, se plantearon a través de una convocatoria por correo Documento I y Documento II. Solicitaban el envío de una propuesta conceptual que cupiera en una hoja Kodatrace. En los años ochenta, el Atelier Bonanova llevó a cabo un proyecto de libro itinerante, que se fue fraguando, desde Polonia a España, por los distintos países europeos que recorrió. Desde finales de los años ochenta, Antonio Gómez alienta un proyecto titulado Píntalo de verde que hasta el momento ha cuajado en cincuenta y cinco carpetas, que se nutren 373 Op. cit., p. 42. 374 Consúltese el capítulo titulado "El principio 'collage' y el arte objetual", en Simón Marchán Fiz, Del arte objetual al arte del concepto, Madrid, Akal, 1988, pp. 159-171. 375 Octavio Paz, Apariencia desnuda. La obra de Marcel Duchamp, México, Era, 1973, Juan Antonio Ramírez, Duchamp. El amor y la muerte, incluso, Madrid, Siruela, 1993. 145 de colaboraciones provenientes de todo el mundo y que, una vez agrupadas, remite a sus participantes. Corpá desde 1988 confeccio- na una singularísima revista Piedra Lunar siguiendo el mismo sis- tema de colaboraciones por correo. En ambos casos el coordinador actúa de puente para el intercambio de originales. Otro hecho capital dentro de la historia de los soportes es la sustitución del pergamino por un material más económico, el papel. Aunque los chinos manejaron el papel desde el siglo II d. de C., has- ta el siglo XI no será introducido en España por los árabes. Su uso se generalizará en el continente europeo a lo largo del siglo XIV, como consecuencia de la creciente difusión de los libros en los círcu- los burgueses. Sabido es que el papel no ha sido el único soporte de la escri- tura, no obstante, en la edición moderna resulta normativo el em- pleo del papel como su textura, lisa, su color, blanco y, su condición de no usado. 376 Lapacherie anota en las vanguardias históricas al- gunos procedimientos de desviación de la norma como la utilización del color ( números 7 y 8 de la revista 391 de Picabia), del papel cuadriculado (Case d'Armons de Apollinaire) y de textos encontrados sobre los que el autor inscribe a modo de palimpsestos nuevos sig- nos. Es el caso de la "Carte Postale" de Apollinaire y la portada del número IV-V de la revista Dada, impresa sobre la página de anun- cios por palabras de La Tribune de Genève 377 . En el ámbito de la experimentación española podemos aducir como continuador del uso del color a José Luis Castillejo en La caída del avión en el terreno baldío, mientras que Julio Campal y Guillem Viladot practicarían la manipulación de textos encontrados, bien su- perponiendo trazos de escritura caligramática a la página impresa 376 Etiemble resume los distintos tipos de material que han servido a lo largo de los si- glos de vehículo para la comunicación escrita en La escritura, Barcelona, Labor, 1974, p. 53. 377 Cfr. J. G. Lapacherie, "Soportes...", cit., p. 12. 146 de un periódico 378 , bien personalizando una anónima lista de telé- fonos con la impresión en negro de la huella de un pie 379 . En este panorama, la figura de nuestro autor sobresale por el simbolismo que concede al papel blanco, que actúa no sólo como soporte de conservación de la palabra, sino a modo de desnudo es- cenario en el que se dibujan los signos de la iluminación. Cobra es- pecial interés el año 1987, ya que actúa de frontera en el uso de dos tipos distintos de papel, el liso, que había caracterizado a sus prime- ros libros, y el que a partir de ese momento va a pasar a manejar, el verjurado. Creemos que la razón del cambio hay que buscarla en las diferencias perceptivas que mantienen entre sí. El papel liso ofrece una superficie sensorialmente neutra, en contraste con el papel ver- jurado, 380 que permite captar mediante la conjunción de rayas verti- cales y horizontales una trama, tal vez la del arte, la del tejido de la vida 381 : Génesis, Genomatría (1987). También el Libro del Infinito estimulará las sensaciones táctiles empleando para el estuche, tejido de Sajonia y el interior, verjurado 382 . Habida cuenta del relieve que la apropiación sensorial adquiere para la construcción del sentido, no ha de causar sorpresa que se prueben numerosos materiales para la confección de los libros. Así Pedro Garhel en "4' residuos" (1981) rescatará productos tan humil- des como el papel de aluminio o el transparente de uso doméstico 378 Julio Campal, Carpeta sin título, Madrid, 1969. 379 “Calcigada”, en Poesia Completa (1964-83), Barcelona, Columna, 1991, tomo II, sin paginar. 380 Martínez de Sousa, Diccionario de tipografía y del libro, Barcelona, Labor, 1974, p. 214 381 En apoyo de esa visión cosmogónica del papel recordemos que la alegoría budista de "La red de Indra" ya hablaba de una trama interminable de hilos que recorrían el univer- so: los horizontales atravesaban el espacio; los verticales, el tiempo: Hofstadter, Gödel, Es- cher, Bach, Barcelona, Tusquest Editores, 1992, p. 288. 382 Dentro de este proceso de revisión de los materiales, hay que aludir al menos a las incursiones en el terreno de lo táctil de Aurelia Muñoz y Josef Costa e Riba. Muñoz nos muestra en "Quiput" un libro de papel hecho a mano en cuyo interior cose con intención re- dundante (los trapos, los restos de sogas fueron empleados por los chinos y los árabes para la fabricación del papel ) hilos de lino sobre páginas blancas. Recuerdan esos hilos la pro- toescritura de los quipus mayas y los cordeles anudados de Extremo Oriente. Josep Costa i Ribas, por su parte, en "Llibre d'amor i de dol" (1980) nos brinda una cubierta, elaborada conforme al tono desgarrado del contenido en papel de lija y sobre la que destaca una figura antropomórfica de cuerda: Ilustraciones en Libros de Artista, op. cit., pp. VIII y XXI res- pectivamente. 147 383 y Antonio Gómez utilizará en "Luto por..." el papel de estraza para recalcar la crudeza y la grisura de las condiciones de vida en la Es- paña de Franco. 384 Además de su valor energético, los materiales interesan por su potencia transformadora. Nacho Criado y Ricardo Cristóbal nos ofre- cen sendas obras, encuadrables dentro del rótulo de biblioclast, en las que la naturaleza física del libro es sometida a un proceso de mutilación. En el caso de "In / Digestión" de Nacho Criado (1973- 1976) un cultivo de termes corroyó durante tres años un número de la oficialista Gazeta del Arte en una clara alusión a la vejez del arte institucionalizado 385 . En el caso de "Sin título" de Ricardo Cristóbal, las agresiones que sufre el libro —quemado, enterrado y, posterior- mente, mutilado y pintado— apuntan a un sentimiento de repudio contra el ídolo cultural del libro 386 . Scala arranca de una actitud de rechazo a la banalización del libro 387 . Su búsqueda le encaminará a la adopción de una gama de soportes, que van desde las hojas sueltas al codex pasando por el cuadernillo y el rollo, con los que intenta restaurar su naturaleza sa- grada. Si, como hemos demostrado, la obra de Scala deriva de una radical experiencia religiosa, es plausible que tanto el plano de la creación como de la recepción se vean envueltos en una misma at- mósfera mágica, que, en el caso del autor, se plasmará en el im- prescindible rito de acercamiento al lector y, en éste, en una cere- monia de desvelamiento de la realidad y búsqueda activa del senti- 383 Ibídem., p. XI. 384 Vid. Antonio Gómez, "Luto por...", Sevilla, Arrayán, 1985. 385 Ilustraciones en op. cit. , p. IX. 386 Ilustraciones en op. cit., p. XXX. 387 Algunos artistas del siglo XIX se refugiaron en las ediciones raras como rechazo a la comercialización: Vid. Jacques Anis, "Le livre: Territoire et Frontières", en De la lettre au livre. Sémiotique des manuscrits littéraires, Paris, Edition de Centre National de la Recher- che Scientifique, 1989, p.173. 148 do. 388 A este propósito resulta altamente esclarecedor (Figura 17) 389 el preámbulo de su primera entrega, Geometría del éxtasis. Ilustración 17. E. Scala, Introducción a Geometría del éxtasis (1974) Frente al gesto mecánico de abrir las páginas del volumen, ¿qué aporta esta advertencia de entrada? Pues las condiciones del pacto entre el autor y el lector. Parte una invitación al lector, de cuya aceptación o no depende el inicio o no del proceso de comunicación. Se le invita a que quebrante el soporte con el fin de negar, mediante la acción transgresora del desencuadernado del libro, la esencia li- bresca del poemario y afirmar, por el contrario, su carácter de juego 388 Idéntica noción de desfloramiento manejó en al año 1972 Susanne Lacy para diseñar "Rape". Aquél que desee abrir el libro, tiene que romper el sello rojo que une las dos mita- des de la cubierta. 389 Proveniente de la edición de Geometría… cit. 149 trascendente. Mas las condiciones del contrato ya se apuntaban en el aparato paratextual: el título y, principalmente, el subtítulo. Si el tí- tulo anunciaba el tipo de configuración formal (la geometría) y el uni- verso temático (el éxtasis) que el lector se iba a encontrar a lo largo de las páginas, el subtítulo, Razón de ser/ pentinas, abundaba en la tensión dialógica entre lo grave y lo lúdico, lo sagrado y lo carna- valesco, que nutría el libro y, en general, toda la obra de Scala. Será Mijail Bajtin el que caracterice la narración literaria como lugar de encuentro de la polifonía de discursos diferentes. 390 De acuerdo con el criterio de voz ideológica, Bajtin clasificará los géne- ros en monológicos y dialógicos, según las voces se subordinen al punto de vista dominante del autor o bien conserven su integridad e independencia. 391 Fuertemente ligada a la novela polifónica, se halla la cultura carnavalesca. El carnaval medieval originó una lengua propia capaz de transmitir una cosmovisión, basada en la gozosa comprensión de la relatividad de las verdades y las autoridades. Se construyó como una parodia de la vida ordinaria, como un mundo al revés, donde son constantes las inversiones, las degradaciones, las coronaciones y los derrocamientos bufonescos. En opinión de Bajtin, el conoci- miento del sistema carnavalesco es imprescindible para poder en- tender aspectos de la literatura renacentista y barroca en Europa. No olvidemos que Rabelais, Cervantes, Shakespeare, Lope de Vega, Quevedo, Guevara utilizaron, con mayor o menor medida, formas y símbolos carnavalescos. 392 No dudamos en afirmar que la concepción misma de Geome- tría del éxtasis participa de cierto aire carnavalesco. Ya hemos co- mentado la carga subversiva que la ruptura del soporte encierra, de- tengámonos ahora a examinar el acto de presentación del libro, rea- 390 Esthétique et théorie du roman, Paris, Gallimard, 1978, p. 315. 391 Tan sugerente planteamiento adolece de cortedad, ya que considera a la novela co- mo el género dialógico por excelencia, en tanto que la poesía lírica y el teatro se incluirían en la categoría de los monológicos: Antonio García Berrio y Javier Huerta Calvo, Los gé- neros literarios: sistema e historia, Madrid, Cátedra, 1992, pp.138-139. 392 La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento. El contexto de François Rabelais (1965), Madrid, Alianza Editorial, 1987, p. 15. 150 lizado en el Claustro alto de San Juan de los Reyes de Toledo el veintisiete de septiembre de 1974. ¿Cómo interpretó el público asistente la ceremonia de trans- formación del volumen en baraja y la posterior elevación de las pági- nas-naipes para ser contempladas como sagradas formas? Como una provocación sin duda, como una burla del libro y, por extensión, de la cultura oficial. El rito, por demoledor que pudiera resultar para la concurrencia, no se queda en la mera sátira, sino que la trascien- de. El libro, transmutado en mazo de naipes, será elevado acto se- guido a la categoría de baraja que no es baraja. 393 . Obsérvese que esa paradójica declaración con la que se pre- tende confundir al lector cuestionando la naturaleza del soporte, es- conde un tono burlón, apreciable no solo en la aliteración del dífono /já/: BARAJANDO LA BARAJA QUE NO ES BARAJA, sino tam- bién en la serie de preguntas —¿CUARENTA? ¿POEMAS? ¿AQUÍ CONTENIDOS?— con las que se pone en duda la ilusoria afirma- ción de entrada. En último término, ese diálogo de voces, graves y leves, subrayan su dimensión de juego. 394 Eduardo Scala retomará el concepto estructural de juego como conjunto finito de reglas capaz de ordenar un discurso artístico y lo enriquece con una dimensión metafísica en su afán de rehabilitar la función originaria de la poesía como juego sagrado. Según Johan Huizinga, la poesía nace en el juego y como juego. En la culturas arcaicas la poesía era "al mismo tiempo, culto, diversión, festival, juego de sociedad, proeza artística, prueba o enigma y enseñanza, persuasión, encantamiento, adivinación, profe- 393 El libro se compone, como la baraja napolitana, de cuarenta cartas. A tenor de la importancia que el número adquiere en la obra de Scala, la elección del cuarenta no resulta irrelevante. El cuarenta es el número bíblico de la espera, de la preparación, de la prueba, significados que se acomodan perfectamente al sentido de la invitación contenida en el pró- logo: poner a prueba la competencia del lector. Para el simbolismo del número consúltese J. Chevalier y A. Gheerbrant, Diccionario…, cit., pp. 378-9. 394 Polifonía textual que, en términos de sistema de sistemas, se correspondería con la noción de codificación plural de Lotman. Según la cual, en la obra artística convergerían, junto al cifrado de la lengua natural, signos de diversa naturaleza pertenecientes a los códi- gos de época, género, escuela y artista individual. En el caso concreto que nos ocupa, a la significación literal del enunciado —ruego al lector para que desencuaderne el libro— se superponen los códigos culturales del carnaval y el juego. 151 cía y competición". 395 El poeta arcaico encarnaba la figura del vates, del que sabe. Tan pronto aparecía como mago, portavoz de fórmulas litúrgicas que como actor en la representación dramática, poeta cor- tesano o orador, pero siempre dentro de un contexto lúdico. El hom- bre poetizaba en tanto que jugaba en la colectividad, por lo que el lenguaje métrico que surgió de los avatares del juego encuentra allí su valor y plenitud de sentido. Del conjunto de posibilidades que ofrece la poesía agonal, sobresalen los enigmas y acertijos que se suscitaban en las grandes fiestas sagradas, en especial en la tradi- ción védica. Los brahmanes competían, como una parte esencial del culto sacrificatorio, en jatavidya, en el conocimiento de los orígenes o en brahmodya, esto es, en la enunciación de lo sagrado. De esos retos deriva, sino el pensamiento filosófico, al menos cierta forma de sabiduría, entendida como juego, como sagrada habilidad 396 . De modo general podemos decir que este género de las com- peticiones enigmáticas dará lugar a lo largo de la historia a dos mo- dalidades, juegos de sociedad y juegos esotéricos. En ambos casos, el receptor se enfrenta a una situación premeditadamente enredosa, con la que el creador ha pretendido revitalizar el lenguaje o estable- cer un desajuste entre el empeño y medios de ejecución. George Steiner cataloga este modo de dificultad táctica como rallentando 397 . Por principio, al lector se le niega toda posibilidad de llegar a un entendimiento rápido. Sus hallazgos son lentos y provisionales de tal manera que el acto de leer se experimenta como una aventura de descubrimiento gradual, que bien pudiera ilustrarse con las grandes alegorías de la penetración y del peregrinaje al centro, contenidas en el Roman de la rose y la Divina Comedia, o con las alegorías de la caza (como hace Marmontel) y el juego de tinieblas-claridad (como hace Menéstrier). Dos son los factores fundamentales del juego, los obstáculos y el azar. La presencia constante de obstáculos resulta imprescindible, 395 Homo ludens, Buenos Aires, Emecé editores, 1957, p. 161. 396 Ibídem., p. 146. 397 "Sobre la dificultad", Escandalar, 3, 1980, pp. 15-18. 152 ya que sin tensión se desnaturalizaría el juego. También el azar es importante, porque pone a prueba las facultades físicas y psíquicas del jugador, que, en medio de su afán por ganar o de dar sentido a lo aparentemente ininteligible, ha de mantenerse en los límites permiti- dos como estadio previo al logro de la alegría que produce el enigma felizmente resuelto 398 . Claude-François Ménestrier, autor de un tra- tado clásico sobre el tema, titulado Philosophie des images énigma- tiques (1694) declara que el enigma busca proporcionar placer a cambio de ofrecer dificultades, porque la inclinación y el deseo natu- ral que tenemos de aprender, saber y penetrar hace que nos apli- quemos con ardor a explorar las cosas más ocultas. Ese placer se orienta en una doble dirección: la de admirar la destreza del que ha hecho el enigma y la de ver que, a través de sus velos y oscuridades fingidas, se encuentra el profundo sentido. 399 Detengámonos a comprobar cómo los rasgos formales del jue- go, expuestos y desarrollados por J. Huizinga 400 , se cumplen en la producción poética scaliana. La característica principal del juego es la libertad. Todo juego constituye una actividad libre que se realiza en virtud del placer que con él se experimenta. Estrechamente ligada a la anterior, surge la segunda característica. El juego consiste en escaparse de la vida cotidiana a una esfera de actividad que com- porta sentido en sí misma. Esa operación de encerramiento, a la par que crea un orden regido por reglas propias, se encuentra acotado por limitaciones temporales y espaciales. La nota introductoria de Geometría del éxtasis contiene las ins- trucciones para que el receptor desencuaderne los cuarenta poemas impresos en sendas hojas con el objeto de formar un mazo de nai- pes que permita iniciar la combinatoria y entrar en juego. La pro- puesta de Scala no se limita, como a primera vista pudiera parecer, a provocar al público con una sugerencia subversora, la de destruir el soporte cultural del libro, sino que desea, mediante un movimiento 398 Homo ludens, op. cit, p. 24. 399 Claude–François Ménestrier, “Poétique de l’enigme”, Poétique, 45, 1981, pp. 38-40. 153 transformador, inventar un espacio de juego que transponga a los participantes a otro plano, a otra función. 401 Así, el lector que acepte el ofrecimiento se transmutará, acto seguido, en otro, en un jugador que combinará los poemas vueltos en naipes para empezar el juego de la irrepetible lectura, según la coincidencia y sincronicidad del momento. Roland Barthes rechaza la lectura en su acepción consu- mista (es decir, como determinación de un sentido) y la concibe co- mo juego. De acuerdo con la polisemia del término jouer en francés, considera que el lector ha de jugar al texto y ejecutarlo como si de una partitura musical se tratara. 402 Los trabajos de Pragmática literaria nos demuestran que las características que acabamos de anotar en su primer libro, no son exclusivas de un tipo específico de obras artísticas, sino propias de la expresión literaria en general. Samuel R. Levin insiste en que todo poema u obra literaria lleva implícita en su estructura profunda una oración del tipo “Yo me imagino a mí mismo en, y te invito a concebir un mundo en el cual…”, con la que se exhorta al lector a salirse del ámbito cotidiano y aceptar ideas, sentimientos y visiones sin más ga- rantía que el testimonio del yo discursivo, cuya veracidad o sinceri- dad no se cuestiona. 403 La obra crea un mundo imaginario, en el que es imprescindible, para acceder a él, que el autor y el lector se con- viertan en seres fictivos o, utilizando la imagen del prólogo, en juga- dores que se dispongan a iniciar una partida imaginaria y real. Fernando Lázaro Carreter considera que la invitación contenida en aquella oración, y a la que Levin atribuía la fuerza ilocutiva del poema, no parece suficiente, porque la invitación no se limita al acto de acompañar al yo lírico en su viaje imaginario, sino que contiene un ofrecimiento al lector a asumir el mensaje como propio. Reformu- la el estatuto comunicativo de la poesía desde la teoría de los actos 400 Seguimos en este punto el capítulo I "Esencia y significación del juego como fenó- meno cultural" de Homo ludens, op. cit., pp. 11-44. 401 Ibídem., p. 152 y s. 402 “De la obra al texto” (1971), en El susurro del lenguaje…, cit., p. 80. 403 “Consideraciones sobre qué tipo de acto de habla es un poema”, en José Antonio Mayoral (ed.), Pragmática…, cit., pp. 59-82. 154 del lenguaje indicando que la fuerza ilocutiva del poema proviene del deseo de desplazar la personalidad del tú del lector hacia el yo líri- co. En la medida en que ese proceso de identificación lector-yo lírico se verifique, se logrará o no la eficacia perlocutiva, es decir, la con- moción, el movimiento anímico de respuesta a aquel intento de atracción que empuja al lector a ponerse en lugar del poeta, a ser uno con él. 404 Trasladando esos postulados al texto que nos ocupa, hemos de concluir que el preámbulo a Geometría del éxtasis posee el valor de un acto de lenguaje pleno, porque se dan las circunstancias pragmáticas precisas para que la invitación produzca en los destina- tarios el efecto perlocutivo del desencuadernado del libro y el inicio de la partida-lectura: a ese fin apuntan las instrucciones contenidas en las perífrasis verbales débense desencuadernar e ir penetrando. De no hacerse efectivo ese pacto tácito entre autor-lector, la comu- nicación poética se distorsionaría e incluso correría el riesgo de des- aparecer. Dando por supuesto que el intercambio poético se lleve a cabo, la iniciativa del emisor, al ser la comunicación literaria una comuni- cación in absentia, no aguarda respuesta, sino acogida o rechazo por parte del lector histórico. A este respecto resulta sintomática la representación gráfica de la palabra JUEG 0 El grafo final O es desgajado del resto y colocado al inicio de la línea siguiente en posición exenta para reproducir la disyuntiva an- te la que se enfrenta el lector: entrar o no entrar en juego o , lo que es lo mismo, convertirse o no en productor del sentido del texto .405 El dilema pone, a su vez, de manifiesto el relieve que adquiere el 404 “El poeta y el lector”, en De Poética y Poéticas, cit., p. 42. 405 Aclaremos que la acción de desencuadernar el libro es decisiva, porque compromete al receptor a iniciar la partida-lectura . 155 lector en la comunicación literaria, ya que, como ha destacado la Es- cuela de Constanza, coopera en la realización de lo que de otro mo- do sólo tendría sentido en potencia. Pero retornemos a la vecindad del juego y la literatura para afirmar con Iuri Lotman que el juego permite, al igual que el arte, con su doble plano de conducta, con la posibilidad de colocar a la perso- na en situaciones, en realidades inaccesibles, hallar la naturaleza profunda del propio ser 406 . Esa misión se desprende con facilidad de la fractura interna de la palabra JUEGO, desmembrada en dos seg- mentos: JUEG y O. El motivo del quebrantamiento no es otro que el de subrayar la singular naturaleza del juego. El intertexto verbal ego, surgido de un calambur, y el valor simbólico del grafema O, asimila- ble, gracias a su homologación con el círculo, a la imagen arquetípi- ca del la psique 407 , abundan en la idea de que el juego redunda en el conocimiento del individuo. 408 Ese diálogo entre lo serio y lo lúdico, que caracteriza a Geome- tría del éxtasis , se extenderá a la mayoría de obras de Scala. Así, junto al libro-baraja (Geometría del éxtasis), encontramos el libro- rosario (Primera versión de SOLUNA), el libro tablero de ajedrez (Li- bro del Infinito), el libro rotatorio (Cuaderno de agua, PÁJAROS/ AROS, Libro de Arista) y el libro que exige para su comprensión la puesta en práctica del rito circumambulatorio (Círculo). En sintonía con la mejor tradición lúdica, nuestro autor practica- rá una estética de la ocultación, que busca preservar la obra, al tiempo que ambiciona ejercitar el intelecto con piezas herméticas. Como la previsibilidad de los elementos del discurso puede conducir a una lectura superficial, se fuerza la atención del receptor codifican- do el mensaje de manera que los elementos importantes sean im- 406 Estructura …, cit. , p. 86. 407 C. G. Jung, El hombre y sus símbolos (1964), Madrid, Aguilar, 1979. 408 Dado que en la Antigüedad los juegos eran estimados como formas de diálogo del hombre con lo invisible, numerosas doctrinas se revelaron a través de la explicación del ta- rot, el ajedrez, los dados o a través de competiciones enigmáticas basadas en el sistema de preguntas-respuestas: Ibídem, pp. 610-614 y J. Huizinga, Homo ludens, op. cit., pp. 152- 153. 156 previsibles 409 . Por ese motivo, se cierra el prólogo con dos instruc- ciones de tono impersonal —LEVANTAR LA COSTRA DEL VELO IR PENETRANDO—, que retoman los antiguos motivos del "velo", de la "penetración" incluso del "tesoro" 410 y que anuncian, tras la contradictoria sentencia final, ESTO NO ES UN LIBRO, que nos hallamos ante una situación comunicativa nueva y que, por tanto, han de revisarse las estrategias y métodos de lectura. Una obra de las características de Geometría del éxtasis no puede ser abordada con un programa de lectura clásico, que establece un trayecto que va de izquierda a derecha y del principio a final, sino por uno asiste- mático y aleatorio, que tenga en cuenta tanto la pluralidad de combi- naciones que el juego de naipes permite como la polivalencia de los enunciados. A su vez, el punto de vista del lector, lejos de permane- cer fijo, está sometido a un proceso continuo de ajustes que desem- bocan en considerar la lectura como un permanente intento de cons- trucción de coherencia 411 . En vista de que la lectura es cuasi infinita, el lector que ha ido acumulando descodificaciones resulta atrapado en una inversión dialéctica y ya no descodifica, sino que produce, amontona lenguajes y se deja atravesar por ellos. 412 Tras lo dicho se comprende más fácilmente la frase que cierra el preámbulo: ESTO NO ES UN LIBRO. Se alude con ella al fin del libro como fin de la escritura lineal y a su reemplazamiento por otra, de carácter pluridimensional (el mitograma según Leroi-Gourhan), en la que el sentido no está sometido a la sucesividad, al orden del tiempo lógico, 413 sino al juego de los significantes. Apunta Roland Barthes que si la obra se cierra sobre un significado literal o secreto, 409 Michael Riffaterre, “Criterios para el análisis del estilo”, en Rainer Warning (ed.), Estética de la recepción, op. cit., p. 94. 410 El juego al que se presta la expresión "levantar la costra" nos conduce a pensar que la labor de reordenar el rompecabezas semántico es parejo al de descubrir que, tras la cos- tra, se esconde una ostra que disimula en su interior la perla del conocimiento, simbolizada por el grafema O. 411 W. Iser denominará esta perspectiva textual “punto de vista errante” (wandering viewpoint), en El acto de leer, Madrid, Taurus, 1987. 412 R. Barthes, “Sobre la lectura”(1976), en El susurro del lenguaje…, cit., pp. 48-9. 413 J. Derrida, De la Gramatología, cit., pp. 113-16. 157 el texto practica un retroceso infinito del significado. 414 El texto no se rige, como aquélla, por una lógica comprehensiva (definir lo que la obra “quiere decir”), sino por otra de carácter metonímico, que libera su energía simbólica. Al abolirse en el prólogo de Geometría del éx- tasis la noción de libro se invita al lector a abrir la lectura, a poner en marcha la significación múltiple. Esa sugerencia, como ya anotára- mos en la Introducción, cayó en saco roto porque cuestionaba el modo convencional de la recepción (asignación inmediata de un sen- tido) y situaba al lector en el nivel interpretativo de la indetermina- ción. Su segunda entrega SOLUNA (1977) ofrece, en oposición de la fisonomía cambiante del primero, una estructura repetitiva que se asemeja a la imagen del rosario 415 . Como una hilera de cuentas en- sartadas, SOLUNA desarrolla una sucesión de unidades indepen- dientes ligadas por el hilo conductor del blanco de los reversos. Re- né Guénon considera al rosario como una cadena de mundos, cuyo nexo es el Espíritu universal (Atma) que une todos los estados de manifestación 416 . Al igual que el rezo del rosario y la recitación mo- nódica conllevan un ritmo repetitivo de carácter encantatorio, la reite- ración de la misma fórmula lingüística en SOLUNA produce un ritmo monótono que está al servicio de la concentración y la meditación trascendente así como de la memoria. Repetir la misma forma neo- lógica asegura la introspección, la pervivencia del mensaje, a la vez que revela el mecanismo que la funda: el paso de la dualidad empí- rica a la Unidad. Sólo una, SOLUNA. También la disposición de SOLUNA se organiza como el rosa- rio en sentido rotatorio: el libro se abre con el módulo SOLUNA y se cierra con el de CLAUSURABIERTA.. Todo apunta a situar la segun- da entrega en la órbita devocional, en la que el lector simularía con el acto de leer el mecanismo del rezo. 414 “De la obra al texto”, en El susurro del lenguaje…, cit, pp. 76-77. 415 J. Huizinga indica que la repetición es una propiedad esencial del juego, como lo demuestra la posibilidad misma de que se reitere su propia organización interna: Homo lu- dens, op. cit., p. 22. 416 Símbolos fundamentales de la ciencia sagrada (1962), Buenos Aires, Eudeba, 1969. 158 En los aledaños de la experiencia religiosa que fundamenta la actividad poética scaliana hay que situar la práctica alquímica. Jung en su ya clásico tratado sobre el tema extendió la probada influencia del vocabulario eclesial sobre el opus alchymicum al paralelismo en- tre la figura de Cristo y la Piedra Filosofal 417 . Cita como respaldo de su idea diversos autores (Raimundo Lulio, Zósimo, Pietro Bono, Mel- chor Cibinense...) para los que la culminación de la "Gran Obra" de- be ir acompañada de la regeneración del alma y del conocimiento de Dios. Jesucristo, que adoptó la naturaleza humana para liberar con su muerte al género humano, sintetiza el proceso de transmuta- tio de la materia, gracias al cual la sustancia se hace oro, es decir, se perfecciona y alcanza la eternidad. Advertimos que SOLUNA responde plenamente a los parámetros que definen el espíritu al- químico, ya que tanto los motivos que maneja (SOL LUNA, EVA ADAN, GRANO ORBE, LUCES SOMBRAS) como el procedimiento retórico que usa, el oxímoron, y el persistente entrecruzamiento quiásmico de compuestos nominales (CELESTESUELOS, TIERRA- LADA / HONDASCENSION, HUIDADENTRO) traducen procedimien- tos de ascendencia alquímica como solve et coagula 418 . Por si fuera poco claro, el propio autor confirma el nexo que une al arte con la al- quimia: "Todo auténtico creador es un alquimista que va hacia el oro interior que, naturalmente, no consigue. Más el viaje, la ascesis que le conduce a otras regiones de transformación, donde ya no existe la ley de causación, es el oro en sí mismo" 419 . En el aviso inicial del tercer poemario el autor propone el rito de circunvisión como método de acercamiento a Círculo. Los rodeos que el creyente da en torno a los recintos sagrados en busca de equilibrio y de luz interior son extrapolables al espacio del libro. El lector, al rotar virtualmente alrededor de la cruz del soporte, recorre 417 Psicología y Alquimia, cit., pp. 245-291. 418 Solve et coagula es un llamamiento a que se alterne la disolución, que es espirituali- zación o sublimación de los sólidos, con la coagulación que es la rematerialización de los productos purificados en la primera operación. El aspecto cíclico lo describe con gran clari- dad Nicolas Valois con la sentencia "Solvite corpora et coagulate spiritum": Vid., S. Klos- sovski de Rola, Alquimia, cit., p. 16. 419 Diario de Mallorca, Suplemento Zona Cultural, 25 de marzo de 1988, p. 8 159 un lugar, un dominio santo que facilita la introspección y el posterior deambular por su planta laberíntica en pos del Centro. Johan Hui- zinga en Homo ludens no hace distingos funcionales entre estadios, mesas de juegos y círculos mágicos, templos. Para él todos son mundos temporarios dentro del mundo habitual, que sirven para la ejecución de una acción que se consuma en sí misma 420 . La práctica ceremonial de la circumambulación será secundada por la mayoría de sus libros posteriores 421 . El Cuaderno de agua se organiza con arreglo a la manera bustrofédica invirtiendo la dirección del discurso en el arranque de cada nueva línea. Esto determina que el movimiento progresivo-regresivo de los ojos que recorren la pági- na se simultanee con el giro del soporte en un acto que cabe calificar de iluminatorio, puesto que el contemplador, al rotar la página, perci- be los sentidos ocultos que encierra las treinta y dos voces transfigu- radas. Señala Barthes que el espacio del sentido se relativiza tanto en el palíndromo como en las imágenes reversibles de Archimboldo en la medida en la que el lector pasa a formar parte del estatuto de la obra 422 . Distingue en el proceso de recepción diversos niveles de sentido: el puramente perceptivo que se articula sobre un léxico, el alegórico, con el que entramos en el campo infinito de las connota- ciones culturales y, por último, el de los valores, que tiene su raíz en los movimientos de atracción o repulsión del cuerpo. Nuevamente un documento anejo al libro, el apéndice explicati- vo a Cuaderno de agua , es portador de un pacto poético entre emi- sor y receptor, y, a su vez, condensa un acto de lenguaje pleno 423 . La invitación a sumergir la visión en la SECaGUA de las palabras del poemario y a girar el libro posee el valor de los actos de habla ordi- narios y aspira a conseguir que los lectores compartan la visión del poeta mediante la interrupción de las convenciones de verdad. 424 Se 420 Op. cit., p. 23. 421 J. Chevalier / A. Gheerbrant, op. cit., p. 298-299. 422 “Arcimboldo o el retórico y el mago” (1978), en Lo obvio…, cit. pp. 145-48. 423 Eduardo Scala, Poesía (1974-1999), cit. , p. 295. Consúltese nuestro apéndice final. 424 El concepto seca agua expresa para los alquimistas el fuego sagrado, o sea, el mer- curio filosófico que se une con el azufre para la consecución de la Obra. 160 lograría con ello el efecto perlocutivo de suspender la incredulidad y percibir como verdadera la revelación que el texto nos hace. 425 Factor importante que contribuye a que aparezca esa fe poéti- ca es la construcción especular. La transgresión del discurso lineal facilita al lector que largue amarras de la realidad y se introduzca en otro plano, porque, como señala Lázaro Carreter 426 , el yo lírico ha de saltar el cerco de su vida ordinaria, no sólo con la imaginación, sino también con el idioma, haciendo que éste se desligue de sus comportamientos habituales y deje de funcionar como lengua. Para conocer las características de ese nuevo contexto es for- zoso referirse al título. El Cuaderno de agua contiene los apuntes de una visión 427 , que el sujeto lírico o el enunciador impersonal quiere compartir con los lectores. Elemento decisivo en la semiosis del poema es el término agua, ya que del esclarecimiento de su signifi- cado dependerá que superemos el nivel puramente denotativo del poema y comprobemos que integra otras significaciones. El término “agua” pertenece al código simbólico y, en particular, al hermético. Su significación simbólica inicial de “origen de la vida” se comple- menta con la acepción alquímica de “agua ígnea”. El agua ígnea reúne los opuestos agua y fuego (fons vitae) y se constituye en di- solvente para preparar el mercurio filosófico 428 , el retorno a lo pri- mordial, leit-motiv de la obra scaliana: NADA-ADÁN. Fiel a su trayectoria, Génesis y Genomatría, aparecidos signi- ficativamente el mismo año (1987), contienen una reflexión sobre la totalidad. El primero, por cuanto constituye un microcosmos que es- cenifica la creación del mundo. El segundo, por cuanto el soporte ci- líndrico y el genoma o bucle HOMBRE-HEMBRA ejemplifican la unidad alquímica de los contrarios. 425 Samuel R. Levin, “Consideraciones sobre …”, cit., pp. 81-82. 426 “El poema como lenguaje”, en De Poética y Poéticas, cit., p. 58. 427 Eduardo Scala, que es consciente de la naturaleza de su escritura, considera el folio en blanco y por extensión, el libro, como un templo desde donde irradia su luz la palabra. Por esa razón, la primera tarea del poeta es la de ser no tú, es decir, dejarse iluminar por el vacío, dejarse escribir por el silencio: Diario de Mallorca, cit., p. 7 y Bitzoc, cit., p. 112. 428 José Felipe Alonso, Diccionario de Alquimia, Cábala y Simbología, Madrid, Mas- ter, 1993, p. 34. 161 Su Ars de Job persistirá en el recurso de la circularidad, ya que sus poemas tienden a organizaciones simétricas de carácter es- pecular —cada poema comienza y concluye con la misma palabra— y en los que la interjección "ay" actúa de frontera entre ambos pla- nos, a la vez que evidencia una mística quemazón. Además la ex- tensión de Ars de Job aparece delimitada por dos cruces, la cruz inicial se forma por la yuxtaposición de la horizontalidad del título y la verticalidad de los textos, la final la provee el colofón. Ambas cruces confieren al conjunto la dimensión de recinto sagrado, en el que el lector puede penetrar tras la realización ritual de una cruz, como el feligrés signa su frente para franquear la puerta de un templo cristia- no. Sabido es que la obra literaria forja un mundo imaginario en el que la referencialidad deíctica resulta impugnada. Se impone, pues, saber quién habla y a quién se dirige el mensaje en cada nueva si- tuación comunicativa. De la aplicación de esas cuestiones al libro que nos ocupa se desprende que el poeta se ha desdoblado en un personaje ficticio, el bíblico Job, cuya peripecia poética es aclarada en el apéndice: “Al sumiso-rebelde-sumiso Job en esta nueva experiencia se le premia con un nuevo castigo: la privación de los deleites de la dicción, del melos de la palabra. Se le ordena percutir su voz con un único sonido — profético, poético — para nombrar lo in- nombrable”. 429 Parece evidente que Ars de Job es fruto de una orden que el poeta recibe y da al personaje 430 . Esa orden surte su efecto en el destinatario, porque el poeta está investido de una superioridad que 429 Eduardo Scala, Poesía (1974-1999), cit, p. 296. 430 Como el que escribe no escribe por sí mismo, sino por una persona exterior y ante- cedente al proceso de escritura, Ars de Job se encuadraría, en principio, dentro de las escri- turas llamadas de la subjetividad. No obstante, al distinguirse la persona psicológica del au- tor del yo discursivo se acoge al concepto moderno de la escritura. Según la cual, el sujeto que escribe permanece dentro de la escritura como agente de acción: Vid., R. Barthes, “Es- cribir, ¿ un verbo intransitivo?”, en El susurro del lenguaje…, cit., pp. 31-32. 162 le permite imponerse. He ahí el rasgo de sumisión de Job, pero dón- de está la rebeldía. Pensamos que en el material lingüístico escogi- do, los monosílabos. El empleo del monosílabo no sólo se aparta ra- dicalmente de los usos habituales de la lengua y de los gustos esté- ticos dominantes, sino que, además, sirve de base al pensamiento poético del creador. Serán las imágenes verbales en torno a los mo- nosílabos las que conceptualicen una realidad distinta y las que ca- paciten al lector a acceder a ese universo personal del poeta: “Los monosílabos, raíces o elementos irreductibles de las palabras, sonidos primordiales, nos acercan el jardín del verbo […] El monosilabismo, pues, es el lenguaje sagrado del origen que nos conduce del suelo al cielo de la suprema Unidad“. 431 El poema brinda al lector otra nueva visión (extraer la visión de la raíz del árbol del centro), cuya fuerza ilocutiva busca el efecto perlocutivo de la simpatía por resonancia interna en el destinatario. Una vez esbozadas las líneas generales que sustentan la pro- ducción textual scaliana, y antes de examinar las particularidades que presentan dos de sus más acabadas composiciones, Círculo y Genomatría, no estaría de más añadir una reflexión sobre la lectura. De modo general podemos decir que la lectura de las obras de Scala obedece a la tensión dialéctica de la acción y la contempla- ción. Se observan, dependiendo de que predomine uno u otro con- cepto, dos grupos. El primero, constituido por obras como Geometría del éxtasis, SOLUNA, Círculo, Cuaderno de Agua, Génesis, Ars de Job, en el que la acción del lector es decisiva para activar las reglas del juego y configurar el sentido del texto. Sin negar que al poeta le ha movido un designio comunicativo y que el mensaje tiene un carácter puramente intencional, la opaci- dad de los textos concede la iniciativa al lector a la hora de interpre- tarlos. 431 Ibídem., pp. 295 y 297. 163 Su tarea consiste en identificar los elementos codificados y precodificados, porque de la conjunción de ambos surge la significa- ción global de los poemas. Mas no todo lector empírico es un recep- tor propicio. Sólo los cultivados están en condiciones de reconstruir, durante la recepción, el código estético y de descifrar, a partir de él, los mensajes 432 . El esfuerzo hermeneútico es recompensado al final con el placer, que deriva de las pequeñas victorias obtenidas en el paulatino descubrimiento de la información estética que aportan las obras. En el segundo grupo el placer se antepone a cualquier intento de intelección, ya que la dimensión arquitectónica de Genomatría y Libro del Infinito exige una contemplación estética, una percepción serena tras la que se generaría indefectiblemente la excitación inter- pretativa de la que hablara Eco como primer paso del proceso inter- pretativo 433 . Como síntesis de ambas opciones, el Libro de Arista (2000)contiene un poema “Contemplacción” ,que permite intuir el or- den del universo mediante la mudanza de las consonantes b.d,p,q. Libro giratorio, en el que las letras describen y escriben la Unidad 434 . 432 Roland Posner, “Comunicación poética …”, cit., p. 133. 433 En el Libro del Infinito la cubierta cuadrada con el círculo inscrito en el centro sin- tetiza un esquema arquitectónico muy frecuente en el arte románico y musulmán, la estruc- tura cubo-cúpula. Como aquélla, materializa una ruptura de nivel y simboliza un deseo de integración y de cambio. En Genomatría la observación del soporte cilíndrico sirve para aprehender una concepción cíclica de la existencia, en la que los vocablos HOMBRE- HEMBRA tejen un bucle sin fin a lo largo de las diez bobinas de 1000 metros. 164 1.2.1. CÍRCULO La articulación de Círculo suscita una viva impresión de her- metismo, ya que el texto aparece preservado por dos sobres conti- guos y de colores antagónicos: el primero, de color negro y el se- gundo, de color blanco. El distanciamiento entre el espacio exterior de la cubierta y el interior del texto no es casual. Sirve para potenciar el carácter secreto e iluminatorio del texto y estimular un modelo de lectura que indague más allá de las apariencias. El Libro del Infinito retomará este modo de construcción con- sistente en un estuche que preserva el texto-no texto. Difieren, en cambio, en el grosor, porque mientras Círculo presenta un soporte casi plano, el Libro del Infinito, al haber sido perforado el soporte del libro de sesenta y cuatro páginas con un troquel, gana en volumen. Ese cambio de perspectiva hace aumentar las posibilidades de for- mulación críptica del segundo, porque el círculo se convierte en es- labón entre dos realidades distintas, lo visible y lo invisible, lo empíri- co y lo ignoto y, en suma, en metáfora de la lectura como tránsito hacia lo desconocido reconocible. Para comprender en profundidad el desarrollo de Círculo es imprescindible que nos remontemos a la distinción que la mnemóni- ca clásica como la Retórica de Ad Herennium (circa 86-82 a. C.) hace entre los mecanismos de lugar (loci) e imágenes (imagines). 435 Para Quintiliano, la casa romana constituye el paradigma de loci, ya que cada una de las nociones que se desean recordar se depositan en diferentes habitaciones. A lo largo de la historia y como conse- cuencia de los sucesivos cambios de mentalidad, el modelo arquitec- tónico de la memoria sufrirá numerosas modificaciones. La escolás- tica medieval reemplazará el edificio público por un edificio solemne, 434 Edición de José Luis Gallero y José Manuel Martín Lanza, Madrid, Ediciones de la Imprenta, 2000. 435 Para trazar las líneas maestras que recorren el Arte de la Memoria he seguido el análisis de Frances A. Yates, El arte de la memoria, cit. 165 presumiblemente una iglesia. Panofsky sugiere que la catedral góti- ca reúne el sistema de partes homólogas y partes de partes, peculiar de las Summae escolásticas. Por otra parte, el Arte de la memoria de Lull abre en pleno apo- geo escolástico otra vía. Si el escolasticismo provenía en línea recta de la retórica clásica, Lull se nutrió en el venero filosófico del plato- nismo, en particular, en las obras de Scoto Erígena. De ahí que Lull marcara distancias con respecto a aquélla e ideara su propio siste- ma, que se define, frente al rasgo de similitud corporal que presidía las imagines agentes de la tradición, por la notación abstracta de le- tras y figuras geométricas. Los Atributos Divinos (Bondad, Grandeza, Eternidad, Potestad, Sabiduría, Voluntad, Fuerza, Verdad y Gloria) son representados por la serie consonántica BCDEFGHIK, al igual que los cuatro elementos (Aire, Fuego, Tierra, Agua), por ABCD. Aunque en su Arte emplee tres figuras geométricas, el triángulo, el círculo y el cuadrado, sobre- sale con diferencia la segunda. Para Yates y Eco, el arte luliano es ante todo Ars combinatoria, un método dialéctico que permite distin- guir, entre las múltiples combinaciones que suministran las ruedas, aquellos argumentos que corroboren los principios de la razón uni- versal. No debemos ignorar que todo este entramado lógico ence- rraba un indudable fervor misionero. Influido por la utopía de la con- cordia universal tan presente en el pensamiento franciscano, él so- ñaba con un Ars magna que, basado en ideas comunes a todos los pueblos, se convirtiera en instrumento de conversión de los infieles al cristianismo. 436 Durante el Renacimiento, el teatro ocupará el lugar dejado por la catedral gótica. Sin embargo, se alterará tanto la distribución como el cometido de estos recintos. En el Teatro de la Memoria de Giulio Camillo el espectador se situaría en el escenario para contemplar las imágenes que se habrían extendido por el hipotético auditorio y que 436 Frances A. Yates, Lull & Bruno. Collected Essays, London, Routldge & Kegan Paul, 1982, pp. 3-125 y Umberto Eco, La búsqueda de la lengua perfecta, cit., pp. 55-70. 166 representaban al universo en expansión 437 . También, como en el caso de Lull, se modificará el género de imágenes. De las imágenes emocionalmente percusivas que con intención devota se prodigaron en el Medievo, se pasa a otras de carácter mágico. Se inicia, pues, con el Teatro de Camillo un proyecto de Ars memoriae hermético que alcanzará su cota máxima en la obra de Giordano Bruno. Tras diversas tentativas anteriores, Bruno será quien consiga conciliar el arte clásico de la memoria, con el lulismo y la tradición hermética. Sus círculos concéntricos, deudores, por un lado, de las ruedas combinatorias lulianas y, de otro, del uso que hizo Metrodo de Scepsis del zodíaco como loci , articularán un sistema de memo- ria mágica que pretende devolver al hombre sus poderes divinos. Pieza clave de ese sistema son los Sellos (Sigilli ), cuya disposición puede ayudar al conocimiento y al control de las influencias estela- res sobre el mundo inferior. 438 La obra de Bruno resalta, sobre todo, por la extrema importan- cia que cobra en ella la imaginación. De acuerdo con el cambio de concepto operado en el Renacimiento, Bruno asocia imaginación y conocimiento humano. La imaginación deja de ser como en los tiem- pos de la Edad Media la débil potencia al servicio de la memoria pa- ra convertirse en la más elevada facultad del espíritu humano me- diante la cual se puede llegar a aprehender la organización divina del cosmos y, en última instancia, a asimilar su poder. En ese con- texto, las imágenes simbólicas que Bruno emplea no sólo cumplen la función de despertar la imaginación, sino también de descubrir la esencia de las cosas y predisponer, aunque de forma trágica, a la unión con el alma del mundo. 439 437 El teatro de Robert Fludd (1617), por el contrario, queda reducido a la frons scae- nae, que consta de cinco entradas y de cinco columnas que están enfrente. Ese conjunto de diez lugares constituye su sistema de memoria mágica: Vid. F. A. Yates, El Arte…. cit. pp. 384-387. 438 Consúltense las obras de Frances A. Yates, El arte de la memoria, especialmente los capítulos IX, XI y XII y los dos artículos recogidos en Lull & Bruno, op. cit., pp. 134- 221. 439 Ignacio Gómez de Liaño glosa el cariz dramático de la teoría del conocimiento de Bruno en los siguientes términos: "al furioso, al metafísico, sólo le es dado emplear proce- dimientos naturales —imaginación y razón—, aún a sabiendas de que con el concurso ex- 167 Como eslabón de esa cadena que se remonta, por un lado, al legendario poeta griego Simónides de Ceos, supuesto inventor del método de la Mnemotecnia y, por otro, a la composición ekfrástica o pictórica, hay que considerar la obra de Scala, Círculo . 440 Ante los ojos del lector se despliega el emblema de una cruz, que está subdividido en diez cuarterones, de los que ocho están ocupados por sendas composiciones poéticas o imagines y los dos restantes, por el título y colofón. A nuestro juicio, se corresponde es- ta construcción con los ficta loca o lugares imaginarios ideados en el siglo XVI por Jacobo Publicio, Johannes Romberch y Cosmas Rose- llius. Sus diagramas del Infierno y del Paraíso obedecían, en defini- tiva, a la recomendación tomista de crear imágenes de naturaleza espiritual que ayudarán a recordar con frecuencia "los gozos invisi- bles del Paraíso y los Tormentos eternos del Infierno" 441 . Comparte con ellos la obra de Scala la misma finalidad devota, pero hay una serie de elementos como el título, el uso de diagramas abstractos, la alegorización alfabética y el simbolismo geométrico y numérico que apuntan, como ya señalamos en el capítulo introductorio, hacia otra dirección, el lulismo y la corriente hermética. El mismo título Círculo designa ya un sistema de memoria que ha contado con notable predicamento en la obra de Llull y en la ten- dencia ocultista. Mientras que el sabio mallorquín se servía de ellas clusivo de esos medios es imposible llegar a la visión intuitiva de la esencia, escalar la cima donde se oculta la divinidad [...] Debido a que la imaginación y la razón [...] son el patri- monio específico del hombre y constituye su presente naturaleza, el hombre ha de intentar con esas armas forzar la hermética fortaleza de la divinidad: Vid. El idioma de la imagina- ción, Madrid, Tecnos, 1993, pp. 240-241. 440 Pues la ékfrasis no es sino la formulación griega del posterior y célebre ut pictura poesis de Horacio. Es decir: en el arte verbal lo mnemotécnico va unido a una poesía o lite- ratura pictórica, que parte de representaciones plásticas y que trata de conseguir gracias a la fuerza de las imágenes potentes efectos plástico-visuales en la memoria de los recepto- res: J. Hagstrum, The Sister Arts, Chicago, University of Chicago Press, 1958; Mario Praz, Mnemosyne. El paralelismo entre la literatura y las artes , ob. cit.; Frances A. Yates, El arte de la memoria, ob. cit.; Rensselaer W. Lee, Ut Pictura Poesis. La teoría humanística de la pintura, ob. cit.; C. Gandelman, Le regard dans le text. Image et écriture du Quatro- cento au XX siècle, Paris, Méridiens Klincksieck, 1986; Antonio García Berrio y Teresa Hernández Fernández, Ut poesis pictura , ob. cit.; Ignacio Gómez de Liaño, El idioma de la imaginación, ob. cit. 441 Esta insistencia en la memoria del Paraíso y del Infierno que asumiría la Escolástica proviene de Boncompagno da Signa, cuya retórica mística influiría en Alberto Magno y Tomás de Aquino: Vid. F. A. Yates, El arte de…, cit. p. 118. 168 en cuanto base para su ars combinatoria, los más significados re- presentantes de la corriente mágica (Camillo, Bruno, Fludd) pro- pendían a reflejar en el interior del individuo el orden del macrocos- mos. Por esa razón, el Teatro de la Memoria de Camillo nos propor- ciona una visión del mundo desde las estrellas y en la obra de Bruno De umbris idearum (1582) aparece una serie de círculos concéntri- cos, cuyo núcleo central representa al cielo con todas sus influencias astrales. Señala Eco que las mnemotécnicas renacentistas y barro- cas, al proponerse como modelos reducidos del universo (el mundo como teatro), son deudoras de la metafísica hermética de las signa- turas. Retóricamente, pueden adoptar las formas de la ratio facilis o difficilis. 442 Conforme a esa concepción de la mnemotécnica como clavis universalis, en Scala el círculo siempre aparece vinculado a formas cuaternarias como la cruz y el cuadrado, ligazón que, desde el punto de vista simbólico, revela la dependencia de la tierra (cruz) y el cielo (círculo), como anteriormente Giordano Bruno en De Imaginum, sig- norum et idearum compositione (1591) y Robert Fludd en Utiusque Cosmi (1617) indicaran la supeditación al cielo del edificio de la me- moria. 443 Habiendo justificado la dialéctica macrocosmos-microcosmos en que descansa el texto, observamos cómo el receptor sufre un efecto de extrañamiento a causa de la rareza de las fórmulas mane- jadas, el laberinto, el talismán y el retrocado 444 . Ellas actualizan el criterio de percusividad que los tratados de memoria clásicos exigían a las imágenes. Cuanto mayor fuera la viveza de las imágenes, más fácilmente se comunicaría el mensaje espiritual. 442 Los límites de la interpretación, cit., p. 77. 443 Cit. en F. A. Yates, El arte de..., p. 385. 444 Vid. V Shklovsky, "El arte como artificio", en T. Todorov, Teoría de la literatura de los formalistas rusos, Buenos Aires, Signos, 1970, p. 59 y sg. El capítulo de "Los artificios poéticos" se ocupa de ofrecer un examen de estos recursos scalianos dentro del devenir histórico. De ahora en adelante y con el fin de evitar la infeliz connotación de retrógrado recuperamos, en su lugar, el de verso retrocado, acuñado por Juan del Encina. 169 Nuestro autor se aleja de los tradicionales sistemas de repre- sentación analógica para adoptar un enfoque de base geométrica. A este propósito Círculo entronca con los artificios diagramáticos que prodiga la literatura espiritual del Siglo de Oro (San Juan de la Cruz, Santa Teresa, San Ignacio de Loyola) 445 . Coincide con ellos en el común aprecio por el tratamiento religioso de la geometría , conver- tida a la sazón en un instrumento para la meditación y la memoria; difieren, en cambio, en el repertorio de figuras que manejan. Mien- tras en el Siglo de Oro abundaban esquemas arbóreos, llaves, casi- lleros y ruedas, Scala preferirá la imagen arquetípica del mandala : su imagen de niño con la rueda de ocho radios ilustrará las portadas de Poesía (1999) y Libro de Arista (2000), atributo y documento que designa perfectamente su obra. Para Mircea Eliade 446 , la construcción de espacios rituales es una práctica antigua que obedece al deseo profundamente arraigado en el hombre de hallarse en el "Centro del Mundo". La aproximación al centro será posible gracias a los diagramas místicos, los cuales se erigen en instrumentos de protección, a la vez que en útiles para las labores meditativas. Sostiene S. K. Ramachandra Rao que el poder protector que tiene un yantra, soporte de meditación, descansa so- bre la forma del diseño. Consistente en uno o más dibujos geométri- cos entrelazados, se cree que representa el espíritu o los espíritus con los que uno busca comunicarse y de los que espera conseguir fuerza y protección. 447 De ahí que varíe, dependiendo del cometido (protección del individuo, del hogar, de la propiedad, del ganado), la resolución gráfica. En cualquier caso, sus elementos básicos son fi- guras geométricas contrapuestas, concéntricas o no, entre las que destacan el cuadrado y el círculo, hasta tal punto que el mandala se designa como quadratura circuli. El fenómeno del mandala ha sido observado desde tres disci- plinas distintas: la psicología, la antropología y la historia de las reli- 445 Fernando R. de la Flor, Emblemas…, cit., pp. 233-245. 446 Imágenes y símbolos, cit., p. 58. 170 giones. Jung, representante de la primera línea, conceptuará el mandala, a partir de las explicaciones del rimpotche lamaísta Ling- dam Gomchen, como símbolo de la totalidad psíquica. Plásticamen- te, la imagen mandálica sintetiza el deseo de alcanzar la unidad ín- tima y condensar lo disperso en torno a un eje central, operaciones que culminan felizmente gracias al rito de la circumambulatio 448 . Gilbert Durand, exponente de la visión antropológica, juzgará que el mandala encarna, antes que el símbolo de la totalidad psíqui- ca, el sentimiento de búsqueda de la intimidad y de la seguridad. Se basa, para ello, en los sentidos simbólicos del cuadrado y del círculo: "Las figuras cerradas cuadradas o rectangulares hacen hincapié simbólicamente en los temas de defensa, de la integridad interior. El recinto cuadrado es el de la ciudad, la fortaleza, la ciudadela. El es- pacio circular es más bien el del jardín, del fruto, del huevo, del vien- tre y desplaza el acento simbólico a las voluptuosidades secretas de la intimidad" 449 . En consecuencia, el círculo se ofrece como refugio, como reposo en lo profundo. El historiador de las religiones, Mircea Eliade, representa el mandala como una imago mundi , al tiempo que un panteón simbóli- co, en el que el neófito o el iniciado puede penetrar a través de una meticulosa ceremonia de iniciación 450 . Su trazado laberíntico alrede- dor de un centro ha sido imitado por numerosas construcciones ar- quitectónicas e iconográficas. Eliade las considera réplicas de las imágenes arcaicas de la Montaña Cósmica o del Árbol del Mundo, los cuales, situados en el Centro del Mundo, soportan sobre sí los tres niveles cósmicos: Cielo, Tierra e Infierno. 451 447 Yantras. Una introducción al estudio de los diagramas mágicos, Málaga, Sirio, 1990, p. 23. 448 Psicología y..., cit., p. 118. 449 Las estructuras antropológicas de lo imaginario, Madrid, Taurus, 1982, p. 236. 450 Papel decisivo en esa ceremonia desempeñan los mantras, sonidos monosilábicos, monódicos y tímbricos que sirven para invocar a una determinada divinidad y que ayudan a transformar la conciencia fenoménica del devoto: Cfr. S. R. Ramachandra Rao, op. cit., p. 42. 451 Imágenes..., cit. p. 45 171 Aniela Jaffé ha estudiado la presencia del mandala en el terre- no artístico 452 . Mientras en el arte visual de la India y del lejano Oriente, el círculo es el modelo más común de imagen religiosa al servicio de la meditación, en el arte cristiano europeo su difusión se- rá más restringida. Su huella se registra en la cruz griega, la repre- sentación del Cristo rodeado por los cuatro Evangelistas y los rose- tones catedralicios. Es innegable que Scala tuvo presente ese mate- rial simbólico a la hora de moldear Círculo, sin embargo en su caso proviene no tanto de un acto de imitación artística como de una vi- sión. La dedicatoria nos proporciona la clave arquitectónica del poe- mario: "A la Sagrada Cruz, la Cruz del Cristo-Dios, que vimos res- plandecer sobre el cielo de Toledo, en el Pozo Amargo, la noche del 3 de septiembre de 1974 y más tarde fuera santo emblema, vivo grabado de mi primer libro". La imagen de la cruz inscrita en el círculo del pozo constituye un cosmograma, por cuanto que los cuerpos geométricos sintetizan la totalidad del Universo. Esa dimensión globalizadora no se le ocul- ta al autor, que declara en el preámbulo: "La eternidad manifestada en el tiempo, el origen de toda vida, la cruz de los cuatro brazos en- clavada en el círculo". Luego la cruz se erige en mediadora entre cielo y tierra, eternidad y tiempo. Mircea Eliade admite que la cruz prolonga en el Cristianismo el viejo mito universal del Árbol del Mun- do. Como aquél, la cruz comunica con el Cielo y salva 453 . La cruz, al igual que las demás variantes locales del arquetipo cósmico, com- porta un proceso de iniciación encaminado al logro de lo Absoluto. Para llegar a él, el receptor ha de practicar el rito de la circumambu- latio, esto es, girar alrededor de la cruz con el propósito de instalarse 452 "El simbolismo en las artes visuales", en C. G. Jung, El hombre y sus símbolos, Madrid, Aguilar, 1979, pp. 240-244. 453 Op. cit. p. 177. 172 mentalmente en el centro y, de ese modo, obtener mediante la desti- lación de los cuatro elementos en uno, la unidad quintaesenciada. 454 Replanteemos ahora a la luz de los recientes estudios de la Pragmática literaria la dedicatoria. Advertiremos que se cumple el ti- po de acto ilocutivo que Samuel R. Levin atribuía a la lírica en su conjunto. Círculo pertenecería a la estirpe de actos lingüísticos que producen el vidente, el vates, el profeta, personas inspiradas por poderes sobrenaturales. 455 Asimismo la fuerza ilocutiva del libro radicaría en la invitación hecha al lector a identificarse con “la luz del Verbo plasmada en ac- to, es decir, en Palabra”. Como tal acercamiento no resulta nada fácil para un lector de un nivel cultural medio, Círculo, haciendo buena la aseveración realizada por la Escuela de Constanza de que toda obra literaria forja su propio lector (the implied reader de W. Iser), esboza el perfil de su lector ideal. Se trataría, en suma, de un receptor cuali- ficado y en posesión de saberes herméticos y retórico-literarios que le permitan captar, más allá de su significado literal, los sentidos del texto, o, lo que es lo mismo, descifrar “el secreto significado de las cosas más allá de su apariencia concreta”. Para que esa imagen del lector sea efectiva, el receptor es in- ducido a realizar ciertas actividades conducentes a la actualización del sentido. El simple hecho de calificar el significado de “secreto” supone ya un ofrecimiento a la participación del lector. Acrecentado si cabe porque, siendo su significado no formulado, se debe reconstruir en el acto de la lectura con la ayuda de la imaginación y a partir de las se- ñales del texto: “lectura hecha a través de la mente intuitiva, con los ojos del espíritu, únicos traductores del secreto significado de las co- sas más allá de su apariencia concreta.” En definitiva, la función del lector consiste en descubrir el código subyacente que, en su calidad 454 Vid. C. G. Jung, Psicología..., cit. p. 107. 455 “Sobre qué tipo de acto de …”, cit., p., 75. 173 de referencia, reduce los elementos de indeterminación e incorpora el sentido al texto. 456 Aunque sea el lector el que configure el sentido del libro, su ac- tividad estará orientada por el autor, que, preocupado por la manera en que se descodifique, proporcionará en el preámbulo una serie de informaciones relativas a la naturaleza mágico-religiosa de las fór- mulas poéticas empleadas y al alcance existencial de la lectura, que contribuyen, junto al programa de lectura, a instituir la competencia lectora. 457 El programa, titulado Lectura Primordial, contiene, al tiempo que una relación de poemas conforme al orden en que deben ser leídos, una propuesta de sentido: ALIANZA DIAMANTE HOMBRE-HEMBRA OTRO-ORTO TEMPLO RAZA ADÁN NADA AZAR ORATORIO TRÁNSITO Las anotaciones del autor, más que guiar, sirven para poner a prueba las capacidades del lector, que deberá llenar de sentido tanto la alusión a los “primordiales cuerpos geométricos” como al rito de circunvisión. Éste es un método que, tomando como modelo la ceremonia de la circumambulación, pone en práctica el concepto de lectura que trasciende la superficialidad de las apariencias y accede a los signi- ficados implícitos. Esa operación traductora sólo es posible si se 456 W. Iser, “La realidad de la …”, cit., p. 171. 457 U. Eco afirma que el autor no sólo presupone la competencia del Lector Modelo, sino que también a instituye: Lector in fabula, cit., pp. 80-81. 174 identifica el código simbólico en que están cifrados los textos. El au- tor denomina las composiciones “primordiales cuerpos geométricos” en atención a que se sirven de figuras geométricas como de una ba- se matemática para representar un contenido espiritual de naturale- za visionaria: “Palabra escrita con la aguja del compás, portadora, en su Divina Proporción, de la Esencial Forma, expresión visible de lo invisible." Como vehículos formales se emplearán artificios pertenecien- tes a la tradición criptogramática: acrósticos esféricos, laberintos, poemas cúbicos, palíndromos… Todos estos elementos apuntan hacia una estética de reminiscencias platónico-pitagórica que, al en- trar en colisión con la norma estética dominante de los años setenta, origina un claro desajuste con el horizonte de expectativas del lector. Los lectores, cuando se enfrentan al acto de intelección de la obra, cuentan con dos opciones: o acierta a identificar las claves y elabo- ran un esquema de coherencia o se desesperan y abandonan el juego estético. Sea como fuere la situación particular de lectura, la obra litera- ria nos da la oportunidad de formularnos a nosotros mismos en el acto de lectura y de desvelar el oculto y verdadero yo. La operación se realiza de forma paralela a la de producción de sentido, de mane- ra que el lector podrá repensarse a sí mismo a la luz de los resulta- dos obtenidos durante el proceso de descodificación. 458 Se nos sugiere a través del símil del peregrino que la lectura es una búsqueda activa de significado y que el lector es, en conse- cuencia, un esforzado constructor de sentido, cuyo destino final es alcanzar el núcleo, el corazón de la verdad, que la obra cifra en la recuperación de la armonía psíquica y de la conciencia sagrada: "Quien, según el rito de circunvisión, lleva a término el ce- remonial de la metalectura y contempla los últimos ángulos del Círculo -el peregrino al llegar al centro místico de la Cruz se identi- 458 W. Iser, “El proceso de lectura …”, cit., p. 242. 175 fica con la Unidad-, recorre el mecanismo del mundo superior, la imagen de su oculto y verdadero yo". 176 1.2.2. GENOMATRÍA Ilustración 18. E. Scala, Genomatría (1987) En 1987 hay que situar otro hito importante dentro de la obra scaliana, la publicación de Genomatría 459 . Su valor reside en la re- cuperación que hace para la poesía y la plástica contemporánea del soporte cilíndrico convirtiéndose en el primer libro continuo de las Ar- tes gráficas. Los primeros testimonios del libro en forma de rollo provienen de la civilización egipcia (siglo III a. de C.). Posteriormente, su pre- sencia se extenderá a griegos y romanos hasta que a partir del siglo 459 Genomatría, Edición del Colegio Oficial de Arquitectos de Baleares, Inca, Gráficas García, 1987. 177 IV de nuestra era el uso del pergamino desplace al papiro 460 . Por lo general, en la Antigüedad, el rollo está envuelto de un halo sapien- cial 461 , como lo demuestran la estrecha vinculación entre papiro y escritura jeroglífica, el hecho de que los judíos emplearan el rollo de pergamino para la edición de laTorá o que los egipcios acostumbra- ban a proveer a los difuntos de diversos libros sagrados, entre los que destaca el Libro de los Muertos. Como esos referentes, Genomatría (Figura 18) responde a un proyecto de Libro Total 462 . Con él aspira a captar la esencia de las cosas. Sus medidas se alejan de las que fueron práctica habitual en el pasado. Si lo corriente eran cilindros de seis a siete metros de longitud para facilitar su manejo, Scala, esquivando el sentido utilita- rio del volumen y potenciando el cambio de escala, nos entregará un libro impreso en diez bobinas de papel de mil metros cada una, que parece sin duda destinado a la mera contemplación estética y a la meditación. 463 La monumentalidad del libro y su disposición desplegada ope- ran en nosotros, producto de la desautomatización del soporte, un efecto de extrañamiento que repercute en la singularización del obje- to estético, cuyo tiempo de percepción se prolonga y su grado de imprevisiblidad informativa aumenta. Como quiera que la finalidad del arte es mostrar los objetos como si los viéramos por primera vez, la contemplación de Genomatría, además de reclamar nuestra aten- ción sobre la realidad física, nos impulsa a evadirnos del tiempo y si- tuarnos en un mundo primigenio, el mundo de la consciencia. El libro abre las puertas a una visión. Ante ella el espectador reacciona no sólo con sensaciones de sorpresa y admiración, sino con inquietud 460 Cfr. S. Dahl, Historia del libro, op. cit., pp. 11-36. 461 Aunque diluido, todavía hoy el rollo goza del prestigio de lo tradicional, como prue- ba el carácter solemne que se confiere a los documentos (títulos, diplomas) que han sido emitidos en forma de rollo. 462 Entre sus proyectos venideros, Scala cuenta con el de anillar con una banda impresa de papel continuo el espacio que forman la Biblioteca y el Museo Arqueológico Nacional. Sería, según declaró Luis Alberto de Cuenca, “una fiesta en honor del Verbo, de la Forma, de la Esencia y de la Materia [...] al tiempo que un himno en homenaje al Uno de Plotino”. 463 El poema fue dado a conocer en la exposición "Poemas Espaciales", que el Colegio de Arquitectos de Baleares organizó en Palma de Mallorca en 1987. 178 interpretativa. A partir de los datos que le suministra su propia expe- riencia estética, ha de hacer una propuesta de códigos que hagan comprensible el texto. 464 Como todos sus libros, Genomatría se rige por un código sim- bólico, que afecta por igual al plano lingüístico como extralingüístico y que se traduce en la configuración matemática de la obra, alegori- zación de las grafías, simbolismo geométrico, semantización del tipo, tintas y el color del papel. Dos son los números interiores que regulan el funcionamiento del poema, el diez que es el número del formato y el ocho, que es la clave del poema. Para la escuela pitagórica, la década era el símbolo de la crea- ción universal y una imagen de la totalidad ordenada en movimiento, la cual, tras el desarrollo del ciclo de los nueve números primeros, retorna a la unidad. 465 El ocho, por su parte, prolonga esa idea de eterno movimiento que acompaña al círculo —las bobinas presentan un aspecto exter- no circular— y la matiza con las nociones de equilibrio entre fuerzas antagónicas y de regeneración que se asocian con los tonos en color verde en que está estampado el poema. 466 Por razones de coherencia expositiva, emplazamos al lector a que lea más adelante nuestro análisis icónico de la letra B, eje del genoma lingüístico HOMBRE-HEMBRA y reflejo del número ocho. Adelantemos, sin embargo, que se trata de un poema de amor. Las palabras HOMBRE-HEMBRA 467 se enlazan formando una doble es- 464 Vid. U. Eco, Tratado …, cit., p. 436. 465 Vid. J. Chevalier y A. Gheerbrant, op. cit., p. 418. La exactitud matemática con que se ha ideado este poema no desmerece en nada el rigor con que los amanuenses chinos cuidaban la confección y la inscripción en los rollos: Jean- Pierre Drège, "Du rouleau manuscrit au livre imprimé en Chine", en Le Texte et son ins- cription, textos reunidos por Rouger Laufer, Paris, Editions du CNRS, 1989, pp. 43-48. 466 "Verde" en Ibídem., pp. 1057-1061. 467 Juan Antonio Lleó realizó en 1990 una instalación con una serie de ocho ordenado- res, cuyo punto de partida fue el poema Genomatría. El autor pretendía con ese conjunto de divertimentos gráficos, matemáticos o lingüísticos, sugerir la idea de Infinito. Para Javier Maderuelo, la obra de Lleó se aproxima, en su desmaterialización conceptual, a la idea kan- tiana de lo sublime matemático al especular con el hecho de que la mente humana jamás podrá comprender físicamente el infinito, pero, sin embargo, se puede servir de instrumen- 179 piral que simula el devenir continuo de la existencia en el río de la vida. 468 A lo largo de toda su obra Scala ha mostrado un especial inte- rés en representar gráficamente el movimiento y la quietud. Aunque en principio esa tendencia parece sintonizar con el repertorio predi- lecto del op-art y del arte cinético, no se puede ignorar su vinculación hermética. 469 Efectivamente, la redundancia formal en Genomatría eleva al bucle a la condición de supersigno, de sistema latente de desplazamientos previsibles. Con ello se logra recuperar a través del movimiento virtual la materialidad plástica y escultórica de las pala- bras. Pero nuestra lectura resultaría insuficiente, si no tuviéramos en cuenta que Scala dota esa estructura periódica de desplazamientos previsibles de una dimensión hermética. Como desarrollaremos en el apartado de la letra, se aprecia en la trama una superposición de hasta tres diagramas crípticos: el dibujo matemático del Infinito, el caduceo y el Huevo del Mundo alquímicos. Luego si Genomatría se concibe como un poema infinito, en el que el genoma humano HOMBRE-HEMBRA se prolonga indefini- damente en el tiempo y en el espacio, hay otros factores como el ti- po de papel, verjurado y continuo, y los verdes de la construcción lingüística, que refuerzan la significación totalizadora del poema. Años más tarde, nuestro autor reflexionará sobre el simbolismo del verde con motivo de la exposición que colgara bajo el rótulo de Escrituras en la galería madrileña Víctor Martín. Sin negar que el verde es el color del reino vegetal, Scala recalca su significación oculta, sobrenatural 470 : "64. La Escritura AMARILLAZUL, transfor- mada en Verde instantáneamente, es el signo de la Actividad Divi- tos lógicos y conceptuales para aprehenderlo y expresarlo: J. A. Lleó, Octeto, Madrid, Cír- culo de Bellas Artes, 1990. 468 La doble espiral, vinculada al simbolismo cósmico de la luna, al simbolismo erótico de la vulva y al simbolismo de la fertilidad de la concha, representa los ritmos repetidos de la vida, el carácter cíclico de la evolución: Vid. J. Chevalier y A. Gheerbrant, op. cit., p. 479. 469 Felipe Muriel, “Algunos procedimientos visuales en la obra lírica de Eduardo Sca- la”, Glosa, 3 , 1992, pp. 235-238. 470 Las citas que transcribo en el texto provienen del catálogo de Escrituras, Galería Víctor Martín, 18 de septiembre- 4 de Octubre de 1991. 180 na". El uso del verde tanto en Genomatría como en Escrituras supo- ne el regreso al estado primordial, a la fuente, al origen, donde los términos contrarios-complementarios como HOMBRE-HEMBRA se confunden: "74. La Línea Verde es Eje, Círculo, Hierogamia. La Lí- nea Verde es el aro —oro espiritual— que disuelve los contrarios y los une". Además el verde, por su condición de color hembra, se liga en China al relámpago, al trueno, que son signos de la manifestación prodigiosa como el despertar de la primavera. Por ese motivo, este color, que representa el poder fertilizador, es escogido por el artista como emblema de lo invisible-visible: dos gotas de tinta china, ama- rilla y azul, se diluyen creando lo verde, el flujo de la vida. Con él, cree haber inaugurado una nueva escritura, la escritura verde, cuya misión es de servir de herramienta de liberación, de hilo de Ariadna que nos conduzca a través del laberinto a la Realidad Última. 471 Su Genomatría se ajusta a ese proyecto de escritura verde. Amén del uso del verde en el enunciado, encierra una visión interior, una experiencia extática que sobreviene cuando el contemplador, consciente de la no dualidad alquímica (HOMBRE-HEMBRA), perci- be unidos la extrema quietud y el movimiento continuo. Para com- prender las intenciones del autor recordemos que en el siglo XIII, salvando las distancias que los separan, el místico Rumi creó un tipo de danza, en el que la ejecución de espirales y círculos sin fin alcan- zaban la quietud extática y ponían en comunicación al derviche con la esencia del Universo. 472 471 "84. La Gota Verde evidencia el cambio físico y metafísico, la Vida Nueva. La Gota Verde es conductora de la Vida y el Artista conduce su Noticia. 85. La Gota Verde se abre en el Instante. Nos conduce, transcendidos los contrarios, hasta la Última y Única Realidad.": Escrituras, cit. 472 Scala le dedicará el Libro de Arista (2000) y un inédito de la colección de RE/TRATOS, en el que la disposición circular del nombre propio evoca la danza de los der- viches: R Í u m Pero además los intertextos verbales ir, (h)uir, muri(ó) insisten en la naturaleza extática de una danza que desliga el espíritu del cuerpo para renacer en la "Vida del Mundo". Aho- 181 En conclusión, a pesar de las diferencias materiales que identi- fican a cada uno de los soportes, todos ellos confluyen en una con- cepción mágica de la escritura, según la cual los signos, al ser depo- sitarios de una experiencia numinosa, poseen una energía propia 473 . Es comprensible que el proceso de sacralización —tematización di- rían los semiólogos—abarque no sólo los enunciados y los ingre- dientes materiales como el soporte, formato y tipo de papel, sino también las letras, que se erigen, como demostraremos a continua- ción, en instrumentos para el conocimiento de la esencia. 474 No hemos de olvidar que en la cultura occidental el libro ha si- do permanente objeto de veneración, porque emanaba de una ins- tancia divina (La Biblia) o de la autoridad temporal. Esa exaltación del libro en tanto portador de la verdad pervive aún en las ceremo- nias religiosas 475 o en la simple lectura de los textos sagrados. ra bien, esa recreación gráfica del movimiento iniciático va acompañada de una alteración fónica. Fijémonos en que el autor hace recaer el acento en la última vocal, cuando el origi- nal carece de él. La decisión no es, en modo alguno, arbitraria ni vana, ya que se pone el acento sobre una grafía de rico contenido simbólico, la i. Recordemos que la i designa el Uno, el eje del Universo, es decir, el fin de la experiencia mística. No obstante, el gesto de acentuar el nombre encierra otro significado. Si "rumí" quiere decir entre los árabes 'cristia- no', Scala ha querido de esa manera aproximar la figura del místico persa al orbe cristiano. 473 Scala ha insistido reiteradas veces en el carácter de mensajero del poeta: "Reconoz- camos a los auténticos mensajeros entre la multitud de farsantes, pues vienen con nuestro propio espejo, perdido en el Paraíso. Otro retraso supone la glorificación del mensajero, creer que él es el hacedor y propietario del espejo, siendo únicamente el portador, el porta- voz del cristal. Es decir, al poeta —médium— no se le debe fusilar o desterrar, pero tampo- co rendir culto. Es el filo de la espada para la espada del filo.": "Poeta isla", entrevista apa- recida en Diario de Córdoba y reproducida en Eduardo Scala. Los Signos… cit., pp. 120- 121. 474 Consúltese el capítulo "Mitología de la letra" en Armando Zárate, Antes de la van- guardia…, cit., pp. 17-29. En este contexto, llama poderosamente la atención la ausencia de imágenes en el arte musulmán. Se debe a la creencia de que las bandas de escritura cúfica que recorren los muros de las mezquitas son de inspiración divina; por lo que su contem- plación suscita en los fieles emociones de índole estético- religiosa. 475 Los asistentes a la misa católica permanecen de pie, mientras el oficiante desgrana la lectura de los pasajes bíblicos. 182 Ilustración 19. E. Scala, Cubierta de SOLUNA (1977) Antes de adentrarnos en el comentario de los signos alfabéti- cos, registremos algunos procedimientos suplementarios de sacrali- zación como la imagen y la disposición de las inscripciones en la cu- biertas. Sus dos primeros libros muestran en la portada sendos mo- tivos religiosos. Geometría del éxtasis reproduce una cruz plateada. 183 SOLUNA, un fragmento de "El Jardín de las Delicias" de El Bosco, referido al tema del Paraíso (Figura 19) 476 . En ambos casos, la ima- gen teje una relación de complementariedad con el enunciado lin- güístico. La cruz de Geometría del éxtasis sugiere, además del emble- ma del Cristianismo, dos signos aritméticos, el de la suma y, rotándolo, el de la multiplicación, que, metafóricamente, designan el mecanismo de producción de sentido del texto. Desde el momento que el libro se transforma en una baraja, los poemas están sometidos a un permanente movimiento de combinación que origina una inagotable cascada de significados. El trío de figuras que forman Adán y Eva (EVADÁN) con Dios en el centro, correlato de la trinidad alquímica, va a convertirse en la matriz generadora del libro, que, al fundir mediante una letra común dos vocablos antónimos, recrea lingüísticamente las bodas alquími- cas entre principios contrarios. Dieciséis años más tarde, en 1993, fecha de la publicación de la segunda versión de SOLUNA, su im- presor, José Manuel Martín Lanza, nos sorprenderá con el empleo de un material noble, oro de veinticuatro quilates, en la estampación de uno de los ocho ejemplares de que consta la edición 477 . La incorporación del oro a la confección de la obra constituye un caso de intertextualidad, porque su utilización recuerda el sueño alquimista de sublimar los desechos en oro: ESTIÉRCOLUMINOSO reza uno de sus acuñaciones lingüísticas de 1977. El oro, como signo polivalente que es, puede relacionarse, atendiendo al contexto comunicativo, con los iconos bizantinos, en los que el oro manifestaba la luz celestial y la iluminación, o con las encuadernaciones de orfebrería empleadas en la Alta Edad Media para los libros litúrgicos 478 . 476 El Bosco es uno de los referentes del poeta. Scala realizó sesenta y cuatro visitas vo- tivas al “Jardín de las Delicias” (Museo del Prado, Madrid) de 1989 a 1992. 477 El volumen en pan de oro recibió el premio al Producto Gráfico, Impresión en Tipo- grafía, Asociación Gremio Artes Gráficas, 1998. 478 Vid. S. Dahl, Historia del libro, cit., pp. 68-69. 184 2. LOS SIGNOS ALFABÉTICOS Una vez analizados los criterios que han operado para la con- fección de los soportes, pasaremos a examinar los factores que inter- vienen en la configuración morfológica de los signos alfabéticos. La conveniencia de este estudio reside en el hecho de que todo texto se compenetra con su representación gráfica hasta tal punto que resulta inexcusable averiguar qué estrategias tipográficas ha aplicado el emi- sor, puesto que la tipografía suministra un cúmulo de informaciones sutilísimas que engrosan los sentidos del texto 479 . Para llevar a cabo un estudio serio de los documentos escritos, indica Elisa Ruiz 480 , hay que tener en cuenta una serie de factores variables, que, conjugados, dan lugar a distintas realizaciones gráfi- cas: 1. La Letra, 2. La Forma, 3. El Trazado, 4. La Proporción, 5. El Módulo, 6. El Ancho, 7. El Grosor, 8. El Ductus, 9. La Pauta Generatriz, 10. La Variabilidad Geométrica, 11. El Grado de Inclinación, 12. Los Remates, 13. La Organización de la Superficie. 479 Raymond Gid, "Typographie fleuve / tipographie de Poésie", en Littérales, Nante- rre, Col. La presentation du livre, 1987. 480 Op. cit., p. 93-109. 185 Del conjunto de factores enumerados, hacemos notar que sólo desarrollaremos aquéllos que tengan incidencia relevante en la obra scaliana. En particular, estudiaremos los rasgos relativos a la letra, la proporción, el grosor, la inclinación, el espaciado y el estilo tipográfi- co. 2.1. LA LETRA: VALORES ICÓNICOS Y SIMBÓLI- COS. Existe un acuerdo general en considerar la letra como una uni- dad distintiva que se compone de un conjunto limitado de trazos. Atendiendo a la naturaleza geométrica de los trazos que concurren en su conformación anatómica, las letras se clasifican en rectilíneas, curvilíneas y mixtas. Encuadramos en la primera sección la I, T, L, E, F, H, V, W, X, M, A, K, Z; en la segunda, O, C, S y en la tercera U, D, G, P, B, Q, R. Las opiniones se dividen a propósito de la arbitrariedad de los signos alfabéticos. La teoría saussureana de la arbitrariedad del sig- no no fue acogida por unanimidad por los lingüistas, que adujeron la onomatopeya y la realización "étroite ou mince" de la vocal /i/ como prueba del carácter motivado de la relación entre el signo y el refe- rente. Roman Jakobson en un artículo del año 1966 titulado "A la re- cherche de l'essence du langage" cuestionó el monolitismo de la doctrina saussureana y llamó la atención sobre el hecho de que la semiótica de Peirce había logrado dar una solución satisfactoria a la vieja controversia, ya debatida en el Cratilo de Platón, sobre la natu- raleza convencional o motivada de los signos. Para Peirce, conven- cionalidad y motivación no designaban términos excluyentes, sino términos complementarios. En consecuencia, el signo sería redefini- do a la luz de su carácter representativo como "medium pour la 186 communication d'une forme" y clasificado, según el tipo de semejan- za, en imagen, diagrama o metáfora. Ese interés creciente hacia la teoría peirceana desembocaría a mediados de los sesenta en la gestación de una corriente dentro de los estudios de la Lingüística y de la Poética, consagrada al escrutinio de la capacidad mimética de los signos lingüísticos, que, aunque no han llegado, al decir de Jap- py, a resultados convincentes, al menos ha roto una lanza a favor de la integración de la sintaxis y la semántica 481 . De ese modo, es po- sible conceder a la distribución diagramática de los componentes de determinadas frases y textos un valor indiciario. Con todo, el tema del iconismo ha sido ampliamente debatido por la semiótica contemporánea. A diferencia de aquellos que sos- tienen la naturaleza motivada de los signos icónicos, Umberto Eco defiende su carácter convencional. Aduce como ejemplo el caso de pintores como Constable que inventaron un nuevo modo de codificar la percepción de la luz que, si a nosotros hoy nos parece realista, a sus contemporáneos, no, como consecuencia de que todavía no se habían adiestrado en la nueva forma de ver. Luego los elementos de motivación no pueden basarse en una relación de semejanza entre la imagen y el objeto, sino en el hecho de que previamente hayan si- do aceptados y codificados culturalmente. A este respecto, represen- tar icónicamente un objeto significa transcribir mediante artificios grá- ficos o no gráficos las propiedades culturales que en los códigos de reconocimiento se le atribuyen 482 : el sol es representado en nuestra cultural como un círculo con rayos que en modo alguno reproduce el objeto de referencia. Desde otra perspectiva, la de la semiótica de la escritura, J. G. Lapacherie ensayará en 1984 un cuadro clasificatorio, donde se re- cogen todas las posibilidades de reactivación gramatextual que ofre- cen los textos, sean literarios o no 483 . Articula su esquema sobre los ejes figurativo e incriptivo, de cuya intersección derivan cuatro moda- 481 A. G. Jappy, "Iconisme linguistique", Degrés, 54-55, 1988. 482 Tratado de Semiótica…, cit., pp. 345-346. 483 “De la grammatextualité”, cit., p. 293. 187 lidades básicas, el icono, el ideograma, el diagrama y la alfabética, que adquieren rasgos peculiares, según repercutan en el nivel de inscripción de la letra o de la página. Dentro del primer grupo se in- cluirían aquellas manifestaciones puramente icónicas como los alfa- betos figurados y la poesía visual, dentro del segundo, aquellas que, como el caligrama y las prácticas de mimología gráfica, reúnen men- saje verbal e imagen; en el tercero las que, fundiendo texto e ima- gen, reflejan las relaciones entre las partes del objeto referido tales como los diagramas tipográficos y las Palabras en libertad y, por úl- timo, en el cuarto, las que, careciendo de analogía icónica, presen- tas cualidades gramatextuales de interés como la poesía espacial o la tipografía creativa. Aun siendo la autonomía de la escritura un fruto genuino de la modernidad, François Rigolot nos recordará que en el conjunto de la producción poética occidental persiste una conciencia analógica del significante que se ha ido manifestando de forma diversa en el curso de los siglos —technopaegnia griegos, carmina figurata latinos y medievales, grande rhétorique del siglo XV, los laberintos barrocos, los caligramas de Apollinaire...—, dependiendo del tipo de elementos lingüísticos que hayan intervenido en la relación intratextual 484 . Ge- neralmente, son las épocas de crisis las más favorables para la re- flexión sobre el lenguaje y los ejercicios de motivación mimológica: período alejandrino, carolingio, siglo XV, Barroco, Vanguardias… Pero no sólo se reclama la independencia del significante des- de el terreno literario, también se hace desde el espacio mismo de la letra. Según Barthes, la colección de abecedarios que Massin docu- menta a lo largo de la historia son una prueba fehaciente de que no han tomado el camino del lenguaje, sino el de la escritura 485 . La le- tra, liberada de su papel lingüístico, adquiere la capacidad metafóri- ca para designar otras cosas: instrumentos, animales, hombres, etc. En el fondo, se trata de un juego de asociaciones infinitas al que el 484 "Le poétique et l'analogique", Poétique, 35, 1978, pp. 257-268. 485 Massin en La lettre et l'image (1970) reproduce distintos tipos de alfabetos: grotes- cos, diabólicos, herméticos, cómicos, etc. 188 lector debe abandonarse, una vez que se haya sacudido el yugo empirista que reduce el lenguaje a simple instrumento de comunica- ción 486 . A propósito del alfabeto ideado por Erté, Barthes explica que se funda en el procedimiento barroco de la doble visión. Al igual que sucediera en las alegorías anamórficas, en las letras de Erté un mismo significante remite a dos significados simultáneos y diferen- tes: se percibe tanto una letra, una mujer como la combinación de ambas 487 . Fuertemente ligada a esa tradición lúdica se halla la raíz mági- ca. Gerard Genette la entronca con una corriente que arranca de Platón, se continúa por la mística árabe, la cábala, el esoterismo hindú y culmina en Paul Claudel 488 . Su denominador común es la creencia de que la escritura posee una fuerza inmanente desde el momento que crea o retiene aquello que nombra. En ese sentido re- sulta proverbial el temor que existe en determinadas culturas a nom- brar al Creador o el dilema en que se encontraron los traductores de la Biblia hebrea, cuando intentaron traducir el nombre de Dios al griego. Dentro de la tendencia simbólica la obra de Paul Claudel es punto de referencia obligada por la calidad de sus aportaciones. Sus estancias en China y en Japón le permitieron familiarizarse con la escritura caligráfica y le estimularon a investigar si el alfabeto latino admitía la aplicación de la hipótesis mimológica. Como fundamentan sus escritos, halló una adecuación entre la letra y el sentido en más de setenta casos. Para él, la palabra occidental funcionaba, a ins- tancia de la escritura china, como una especie de emblema gráfico que transcribía visualmente el contenido. La palabra se transformaba en un entramado en el que las letras, que ostentan parcelas de sen- tido, se arraciman en torno a un concepto o punto de anclaje común. El mundo tecnológico será el referente preferido por Claudel para 486 Lo obvio y lo obtuso…, cit., pp 103-132.. 487 Ibídem p. 125. 189 explicar las semejanzas entre las figuras gráficas y la realidad. Así interpreta la O como una rueda o una polea, la F como una llave, la L como una palanca, etc. Conviene matizar que esa tendencia a la iconización fue bas- tante apreciada por los primeros ismos. En concreto, un buen núme- ro de greguerías de Ramón Gómez de la Serna juegan con las co- rrespondencias visuales de los signos alfabéticos y numéricos. Co- mo recuerda César Nicolás, esas asociaciones retoman la agudeza ilustrada del período barroco que, combinada con rasgos de humor y lirismo, producen un efecto de extrañamiento 489 : "La B es el ama de cría del alfabeto", "El Zoo es según los animales que tenga, una Z seguida de más o menos oes Zooooooooooo", "RRRRRRR... (Un regimiento en marcha)", "El ocho es el reloj de arena de los núme- ros", "El seis es el número que va a tener familia". Este énfasis en la letra se comprende dentro de la estética mo- derna, la cual privilegia y semiotiza todo tipo de significantes hasta el extremo de que, rota la alianza entre el haz y el envés del signo lin- güístico, puede llegar a producir objetos gráficos autónomos. Ciñéndonos a la Península Ibérica, indiquemos cómo los escri- tores catalanes, entre 1916 y 1924, supieron compaginar el dibujo con la letra. Precursor de ese remozamiento polifónico será Rafael Nogueras Oller que en Les tenebroses (1905) incluye un poema en forma de S, cuya configuración refuerza el mensaje vitalista del tex- to, a más de collages, versos escalonados 490 . De mayor alcance e interés es la obra de Josep-Maria Junoy, introductor de la nueva sensibilidad cubista en las letras catalanas. Sus poemas, aunque de inspiración apollinairiana, se apartan de la tendencia figurativa y de la fascinación por los objetos del creador francés, como muestra su "Art Poètica" (Figura 20) 491 , poema letris- 488 Recomendamos la lectura del capítulo de "L'écriture en jeu" en Gérard Genette, Mi- mologiques, Paris, Seuil,1976. 489 Ramón y la greguería, Cáceres, Universidad de Extremadura, 1988, pp. 115-118. 490 Para una revisión de los artificios visuales de la primera vanguardia catalana consúl- tese nuestro estudio, La poesía visual en España, cit. pp. 75-96. 491 Poemes i Caligrammes (1920), incluido en Obra poètica, estudi i edició per J. Vall- corba, Barcelona, Quaderns Crema, 1984. 190 ta que presenta en la cabecera de la página una Z unida por una hilera de puntos a una A, situada al pie. Ilustración 20. Josep M. Junoy, Poemes i Calligrammes (1920) A tenor del título, el poema adquiere el aspecto de un manifies- to en favor de la modernidad. La inversión del alfabeto, la disposición tabular y el protagonismo concedido, según la terminología Albert- Birotiana, al poeta moderno (Z), frente al clásico representado por la A, confirman el espíritu anticonformista que reniega del pasado en todas sus formulaciones comenzando por el rechazo del orden con- vencional del alfabeto. 492 Sin lugar a dudas, Joan Salvat-Papasseit fue el más activo miembro de la vanguardia catalana de principios de siglo. Seguidor de Marinetti, aglutinó la faceta propagandística de firma de manifies- tos ("Contra els Poetes amb minúscula", 1920) y de dirección de re- vistas (Arc Voltaic) con el cultivo de una obra en la que se exaltan los valores de la modernidad, el futuro, la juventud y el maquinismo. 191 A partir de 1921 se aprecia un cambio de rumbo estético en su obra, que se orientará hacia posiciones neopopulares. El poema (Figura 21) 493 se configura como una viñeta, en la que los elementos visua- les y verbales han sido seleccionados por su capacidad mimética. Obsérvese cómo en el poema "Batzec" las series de oes represen- tan los eslabones de la cadena de un pozo, que, enredada, impide que el cubo, visualizado por una O horizontal de gran tamaño, circu- le por la polea que, elípticamente, sugiere la disposición de los dos primeros versos. Los signos de exclamación que flanquean las dos hileras de oes, descubren su origen verbal, por lo que han de inter- pretarse, además, como el eco repetido de la interjección inicial, con la que la protagonista, la Carme, expresa su miedo a caer al pozo, así como el correlato lingüístico del golpeteo taquicárdico del cora- zón que se angustia ante la eventualidad de un parto a solas. Ilustración 21. Salvat-Papsseit, Ossa Menor (1925) 492 Montserrat Prudon, "Escrituras, escrituras...", cit., p. 7 y Willard Bohn, The Aesthet- ics of Visual Poetry, op. cit., pp. 50-91. 493 “Batzec”, poema perteneciente a Óssa Menor (1925), extraído de sus Poesies Com- pletes, edició a cura de J. Molas, Barcelona, Ariel, 1991, 7ª ed., p. 245 192 Aunque el número de ejemplos podría aumentarse, valgan és- tos como testimonio de que los recursos gráfico-escriturales consti- tuyen uno de los formantes más representativos de la expresión vanguardista del siglo XX 494 . En consonancia con ese principio, no es de extrañar que Phillipe Minguet convenga con Mary Ellen Solt en que la atención concedida a la materialidad física del texto constituye el imperativo común de los grupos de poesía concreta 495 . Todos ellos en mayor o menos medida, con mayor o menor fortuna, explo- raron las posibilidades visuales y espaciales que las palabras-clave les ofrecían. Es evidente que Paul Claudel y el Concretismo adoptaron dife- rentes perspectivas ante las palabras. Si el autor francés ofrecía una interpretación léxica de los ideogramas latinos sin alterar su esquele- to gráfico, los poetas concretos activaron el mecanismo verbo-voco- visual con el que pretendían escenificar los valores que dinamizan el significado de las palabras. Gérard Genette establece en el método claudeliano, depen- diendo del tipo de análisis que las palabras exijan, tres grados de vinculación mimológica: el puramente semántico, el que integra el criterio semántico en el dispositivo espacial y, por último, el que aña- de a los ingredientes semántico y espacial la dimensión diacrónica de manera que el vocablo no es una simple colección de trazos des- criptivos ni un simple cuadro, sino que deviene en imitación fiel de una serie de acontecimientos que le confieren la categoría de dis- curso. 496 494 Creacionismo e Ultraísmo proseguirán entre 1919 y 1923 con el cultivo de una tipo- grafía expresiva, si bien carente del atrevimiento de los vanguardistas franceses, rusos o ita- lianos: Vid. Javier Pérez Bazo, "El componente gráfico-textual como base de la imagen vi- sual creacionista y ultraísta", Actes du XXV Congrés de la Société des Hispanistes Fran- çais, Université Lumière Lyon 2, Mars 1991, pp. 221-238. 495 "Figures de lettres dans la Poésie concrète", en Ecritures, Actes du Colloque Inter- national de l' Université de Paris VII, Paris, Le Sycomore, 1982, p. 128. 496 Op. cit, p. 343. 193 Por su parte, los poetas concretos acudirán a distintas estrate- gias ideogramáticas y diagramáticas para que la palabra, liberada de las presiones que el tiempo de la lectura le impone o de las ambi- güedades que genera el contexto, recobre, por fin, su fisonomía. Pie- rre Garnier en Spatialisme et Poésie Concrète (1968) declaraba: "Hasta ahora el poema fue el lugar de internamiento de las palabras. Hay que liberarlas. Hay que respetarlas...Hay que dejar que ellas asuman su espacio...La palabra sólo existe en su estado salvaje. La frase es el estado de civilización de las palabras. Las palabras deben ser vistas...La palabra es un objeto". 497 Como resultado de esa reactivación, las palabras abandonarán su condición de meros auxiliares del concepto para recuperar su primigenia dimensión plástica y el parentesco entre el signo gráfico y el sentido 498 . En esa línea figurativa, podemos citar el poema del alemán Mon "Epitaph für Konrad Bayer" (Figura 22), fechado en 1964 499 , en el que las letras T, N, O representan ideogramáticamen- te una cruz, una tumba y el cero, en consonancia con el tono elegía- co que desprenden la configuración diagramática de cruz griega (X) y las tres palabras —TOT, NON, MORT— de que consta el texto. 497 Apud. José de Souza Rodrìgues, "Poesía concreta o una tentativa de expresión pluri- sensorial", en Concretismo, op. cit., p. 18. 498 Si se desea conocer cuál fue el tratamiento que recibieron las letras animadas en España, invitamos al lector a que consulte el texto de nuestra comunicación "La contraes- critura poética en España" presentada en el Colloque International Peinture et Ecriture, Pa- rís 24-26 de noviembre de 1994 y recogido en M. Prudon (ed.) Peinture et Ecriture, Paris, La Différence / Ëditions Unesco, 1996, pp. 173-183. 499 Poema comentado por Renée Riese-Hubert en "Du tableau - poème à la Poésie Concrète" en Ecritures, II, Paris, Le Sycomore, 1985, pp. 283-285. De esa fuente lo repro- ducimos. 194 Ilustración 22. Franz Mon (1964) Otro movimiento que comparte con el concretismo la descon- fianza hacia el lenguaje es la poesía letrista. Secundando el ejemplo de los dadaístas (Schwitters), el Letrismo reclamará la autonomía semiológica de los significantes gráficos y producirá un tipo de com- posiciones en que los caracteres de imprenta serán utilizados como ingredientes plásticos de creaciones abstractas. 500 A pesar de que el rechazo del significado es el denominador común de las prácticas letristas, hallamos en ocasiones experiencias que integran el sentido. Tras la recuperación de la dimensión física, las letras se revestirán de una dimensión ideogramática y pasarán a convertirse en imágenes metafóricas del mundo. Guillem Viladot y Joan Brossa son quienes con más fortuna indagan durante los años setenta en las analogías que suscitan los signos alfabéticos. El pri- mero reescribirá en Poema de l' home (1974) 501 el abecedario esta- 500 Para todo ello consúltese nuestro trabajo La poesía visual…, cit., pp. 182-210. 501 Z-Z / I Poema de l' home (1973), en Poesia Completa II, Barcelona, Columna, 1991, sin numerar. 195 bleciendo conexiones entre las unidades alfabéticas y los atributos físicos del hombre: C ulls (ojos), O pit (pecho), R cames (pierna). Mayor complejidad estructural ofrece el poema letrista número seis (Figura 23) de Poemes de la Incomunicació 502 . Una serie de negritas de distinto tamaño rodean al pronombre personal "jo", de suerte que queda recluido en el interior de un cuadrado. No son po- cos los poemas letristas en los que, gracias al enfrentamiento espa- cial del yo lírico con su entorno geométrico, se plantea el leit-motiv de la obra de Guillem Viladot, la lucha dialéctica que el individuo mantiene con el Poder. Conforme a ese código temático, la forma cuadrada designaría la celda donde el sujeto y, por extensión, la cul- tura catalana, permanecen sojuzgados y reducidos al silencio por un Estado opresor. Es evidente que la obra nace con un propósito de denuncia, pero el entramado gráfico evoca otras significaciones: la disposición diagramática de un cuadro, en el que el locutor se pinta a sí mismo por medio de la enunciación gráfica. Las grafías J y o refle- jarían simbólicamente al autor en el espejo de la conciencia. 502 Texto seis de Poems de la Incomunicació (1970), en Poesia Completa, cit. 196 Ilustración 23. G. Viladot, Poemes de la incomunicació (1970) Si en Guillem Viladot las letras se impregnan de humanidad y resonancias históricas, Joan Brossa dará un paso más y las trans- formará, a semejanza de los códigos icónicos que forman los alfabe- tos animados 503 , en personajes 504 . Así en Poemes visuals (1975) 505 asistimos a la personificación de la P mayúscula, ya que al pro- longarse el trazo vertical con un espinazo se está en condiciones de reconocer el paralelismo del grafema con la figura humana (Figura 24). Tras la humanización, la P de persona protagonizará dos accio- nes: la primera, de gran sencillez, subir un escalón, para lo cual se 503 Utilizamos la noción de código icónico con el sentido que le asigna Eco, esto es, como ”unidades pertinentes de un sistema semántico que depende de una codificación pre- cedente de la experiencia perceptiva”: Cfr. Tratado…, cit., p. 348. 504 La antropomorfización ha sido un recurso constante en los alfabetos animados. Con ellos los escolares se iniciaban en el aprendizaje de las letras. Citemos a modo de ejemplo los abecedarios dibujados por Daumier (1836), Bertall (1961), Bessie y Bobby (1880) y la obra gráfica de Grandville. Brossa se valdrá de esa técnica como de la cosificación y la animalización para introducirnos en un universo preñado de correspondencias. 197 transmuta en una R que flexiona el palo diagonal en actitud de enca- ramarse sobre la palabra esglaó (peldaño). La segunda, de induda- ble polisemia, en el poema "Coit" (Figura 25), y en la que podemos forjar, dependiendo de la perspectiva, diversas configuraciones — R derecha y una P invertida, dos RR, una R y una d minúscula, una R invertida y una P derecha— que, al ser fruto de una estrategia ana- mórfica, exigen al receptor un esfuerzo de acomodación semántica 506 . Remiten metafóricamente a las distintas posturas de las letras/ imágenes en la cópula. 505 Barcelona, Edicions 62, 1975. 506 Véase nuestro comentario en la comunicación "La contre-écriture…", cit., pp. 184- 185. 198 Ilustración 24, 25, 26 J. Brossa, Poemes visuals (1975) Aunque en principio la poesía letrista limite su radio de acción al material alfabético y la concreta, a una o varias palabras, no es extraño encontrar ejemplos —el propio Scala—, donde se conjuguen la revalorización de letras y palabras. Un factor decisivo en ese proceso de regeneración del signifi- cante es la sintaxis. A diferencia de la poesía tradicional, los movi- mientos de vanguardia abogaron por la desintegración de la sintaxis lineal y promovieron un tipo de lenguaje más flexible, en el que los valores de orden y sucesión fueron reemplazados por el de simulta- neidad y ocupación libre de la página. Al renunciar el escritor a la ri- gidez del código cronosintáctico, el protagonismo del receptor, a la hora de producir el sentido, aumentó, ya que debía no sólo conjugar de los procesos de lectura lineal y tabular, sino además establecer su propia trayectoria lectora en un texto, cuyas reglas desconocía. Indica J. G. Lapacherie que todo texto implica un orden —por lo general, de izquierda a derecha y de arriba abajo— en el que deben ser leídos los signos, pero que, en ocasiones, al carecer de un pro- grama de lectura definido, el texto concede al lector la libertad de producir una ilusión de sentido. Se produce en esos casos un cam- bio de estatuto estético, porque se pasa de una concepción del texto como todo autónomo, armonioso, coherente a otra, que se basa en 199 una estética de lo aleatorio, de lo incongruente y de lo heterogé- neo. 507 Pese a que los movimientos de vanguardia abolieron la sintaxis tradicional, en su lugar, introdujeron otras modalidades. Debemos a Aaron Marcus el primer intento serio de abordar la estructura visual de la poesía concreta. Tomando como base los planteamientos del teórico de la Gestalt R. Arnheim, Marcus intentó catalogar las confi- guraciones expresivas en la obra de los poetas concretos mediante la aplicación de las categorías perceptuales de Forma, Profundidad, Espacio y Movimiento. Con ello pretendía determinar su estilo con respecto a otras poéticas, además de sentar las bases de un análisis semiótico de la poesía concreta 508 . En la misma línea formalista hemos de situar también el trabajo “Les métataxes dans la poésie concrète”, incluido en el volumen colectivo Les avant-gardes litterai- res au XXº siècle y en el que se examinan algunos tipos de la nueva sintaxis poética: iconosintaxis, toposintaxis, tiposintaxis, antisin- taxis. 509 Por su pertinencia en la tarea que nos ocupa nos centrare- mos en la toposintaxis. La sintaxis topológica, según explica Werhesen 510 , supera la redundancia iconosintáctica en beneficio de la utilización de "toutes les directions de l'espace, les superpositions et les distributions sy- métriques ou asymétriques des plans d'un graphisme où les mots (substantifs et verbes, surtout) sont disposés dans leur sens prope en vue de relations métaphoriques savamment sériés". Por lo gene- ral, adoptó la forma sintética del ideograma o del diagrama, en la que la forma o disposición del significante reflejaba el contenido. Fue practicada con éxito desde principio de los años cincuenta por el movimiento de poesía concreta, en especial, por Gomringer en sus 507 La alternancia entre el orden y el caos que Lapacherie (“Ecriture et lecture du cali- gramme”, cit.,, pp. 194-206.) consideraba inherente al doble estatuto semiológico de los ca- ligramas se formalizará como tema en las composiciones de la poesía concreta: Claude Gandelman, Le regard dans le texte…, cit. 508 “An Introduction to the Visual Syntax of Concrete Poetry”, Visible Language, VIII, Autum 1974, pp. 333-360. 509 J. Weisgerber (ed.), Les avant-gardes littéraires …, cit., pp. 919-995. 510 Ibídem, p. 817. 200 Constelaciones y por el grupo brasileño Noigandres (Haroldo y Au- gusto Campos, Decio Pignatari). Durante los años sesenta y por in- fluencia de los concretos registramos su uso en España 511 . Ponga- mos algunos ejemplos: Ilustración 27. Ronaldo Azevedo (1977) Junto al poema “Wind” de Eugen Gomringer, tal vez sea “Velo- cidade” del brasileño Ronaldo Azevedo uno de los textos más cita- dos a la hora de ilustrar el ideograma. Si en el caso de Gomringer las disposición poemática en forma de W simbolizaba la concurren- cia de fuerzas del viento, en "VELOCIDADE" (Figura 26) la idea de movimiento se plasmará a través del dinamismo que sugiere la repe- tición del grafema V y del vaivén articulatorio y desarticulatorio de los constituyentes gráficos de la palabra 512 . La organización espacial, además de producir equivalentes analógicos del texto, cultiva aspectos como la posición, la dirección que dan lugar a formas diagramáticas. Pedro Xisto en "Pau, Pao" (Figura 27) 513 explota los valores direccionales de una estructura 511 Véase nuestro estudio La poesía visual…, cit, pp. 210-46. 512 Fernando Millán y Jesús García Sánchez, La escritura en libertad…, cit. p. 114. 513 José de Souza Rodrígues, op. cit., p. 36. 201 cruciforme. Una triple muralla tendida desde los cuatro puntos cardi- nales y hecha de 'pau' (palo) delimita un recinto central en el que aparece la palabra 'pao' (pan). Con esa imagen sintética se denuncia de forma harto elocuente un sistema radicalmente injusto que em- plea el alimento como instrumento de poder y de explotación social: la cruz es utilizada en su sentido de martirio. Ilustración 28. Pedro Xisto (1967) En conexión con ese aprovechamiento verbo-voco-visual del lenguaje que efectuaron los concretos, hemos de situar el siguiente poema de Scala, en el que las palabras, distribuidas simétricamente, refuerzan su sentido (Figura 28) 514 con la ayuda del ideograma. Mientras la disposición descendente de nos refleja el concepto de acogida, la orientación ascendente de hospedaron sugiere otro ele- mento, la casa, inherente a la definición léxica de ‘hospedar.’ Sin embargo, junto al significado literal del mensaje, se abre paso otro con resonancias existenciales. 514 Geometría del éxtasis, cit., páginas sin numerar, reproducido en Poesía…, cit. p. 39. 202 Ilustración 29. E. Scala, Geometría del éxtasis (1974) Por su carácter de vivienda, los psicoanalistas establecen una identificación entre la casa y el cuerpo 515 . Ania Teillar explica cómo, en los sueños, nos servimos de la imagen de la casa para represen- tar diversos estratos de la psique. La fachada significa el lado mani- fiesto del hombre, la personalidad. El techo y el piso superior corres- ponden, en analogía, a la cabeza, el pensamiento y las funciones di- rectivas. Por el contrario, el sótano corresponde al inconsciente y los instintos. También en el budismo es corriente la homologación del propio cuerpo con la casa e incluso se llega, por su carácter de es- tancia temporal, a asociar el cuerpo con una hospedería. 516 Consecuentemente, la silueta elíptica de la casa aludiría al ser interior del hombre, en tanto que la elección del tejado pondría el én- fasis en el espíritu y el deseo de elevación espiritual, como insinúan la disposición triangular de la palabra y el ruego en palíndromo orad 517 . Pero a la petición dirigida a los lectores se superpone en el inter- ior de la palabra la forma anagramática (h)orade, que va a matizar el primitivo tono ascensional dotándolo de una dimensión mística. El budismo expresa con la acción de horadar la salida de la condición individual, la evasión del mundo. Es a través del brahmarandhra o 515 Vid. J. E. Cirlot, Diccionario…, cit., p. 120. 516 J. Chevalier y A. Gheerbrant, Diccionario…, cit, p. 259. 517 Sobre la base neofigurativa que connota el texto también cabe observar en la dispo- sición de nos cierto diagrama de estrellas o de tres (norte, sur, oeste) de los cuatro puntos cardinales. 203 abertura del vértice del cráneo o techo de la casa por donde el alma del Sabio se escapa de la condición temporal 518 . Retomando el hilo de nuestra exposición hemos de decir que la creciente autonomía de los significantes gráficos ha devenido en la organización pictográfica de la página, en la que los valores espacia- les y la iconización de la letra sustituyen al encadenamiento lineal de los enunciados y el valor instrumental del significante. Respecto a la letra caben tres tratamientos, el figurativo, letrista y simbólico. Abun- demos un poco más en estos dos últimos en el contexto de los años setenta. José Luis Castillejo elaborará, a partir de los presupuestos del programa letrista, un proyecto de escritura que reclama la indepen- dencia de los signos escritos con respecto del lenguaje verbal. Esa emancipación del decir escrito se traducirá en una serie de obras como The book of i's (1969), El libro de la letra (1974), en las que, al abolirse los contenidos referenciales, se fomentará la dimensión pu- ramente perceptiva. 519 Juan-Eduardo Cirlot creará Bronwyn, n (1969) a partir de las variaciones fónicas de las letras que componen el nombre de la don- cella céltica, Bronwyn 520 . En principio, la obra se puede adscribir al letrismo, sin embargo la musicalidad, el simbolismo fonético y las va- riaciones la sitúan en una posición diferente. La faceta cirlotiana de músico no es muy conocida. Precedió a la creación literaria y coexis- tieron durante los años cuarenta. En los cincuenta la abandonó y se concentrará en la investigación lingüística, si bien la influencia de las técnicas musicales —variaciones, permutaciones, atonalismo— será una constante 521 . 518 Ibídem., p. 197. 519 Léase nuestro comentario a textos de Castillejo en "La escritura plástica…", cit., pp. 100-101. R. Barthes ve en el desgajamiento de la letra un deseo adánico de retrotraer el lenguaje a un estadio anterior al discurso. La letra sola es inocente. Las culpas empiezan cuando se alinean para formar palabras: Lo obvio y lo obtuso…cit., pp. 123-24. 520 La misma técnica compositiva será aplicada en Inger (1971) y Variaciones fonovi- suales (1996). 521 Jaime D. Parra, “La forma generatriz y la experiencia de lo sagrado en la poesía de Juan-Eduardo Cirlot”, Ínsula, 636, febrero 2000, pp. 8-11. 204 Para Cirlot los conceptos de vanguardia y mística nunca estu- vieron reñidos, por el contrario, justifica su poesía experimental en tanto territorio de búsqueda de lo sagrado. Trata de no dejar vacía una zona de lo inexpresable puro y la llena de oscuros sonidos, cu- yas resonancias desvelan al lector un metasentido 522 . Aunque aluda a unos versos de Gustavo Adolfo Bécquer (“Ideas sin palabras / pa- labras sin sentido”), la fuente de la lógica musical que regula su dis- curso se halla en los trabajos del antropólogo alemán Marius Schneider. El origen musical de los animales-símbolos de la mitolo- gía y la escultura antiguas (1946) fue decisivo para fundamentar su concepción mística del sonido 523 . La idea schneideriana de que el lenguaje místico explota todos los recursos vocales posibles, mien- tras el lenguaje común se reduce a una serie limitada 524 , es retoma- da por Cirlot, empeñado en hablar a Bronwyn en su propio idioma. El resultado es un rito verbal de carácter iniciático, en el que los soni- dos, aparte del libre juego de evocaciones a que pueda dar lugar, actualizan un significado simbólico proveniente de las culturas celto- germánica, hebrea, semítica e india. Como complemento para la descodificación de los criptogramas, el receptor dispone de las cla- ves que el prólogo al libro y el artículo “Simbolismo fonético Bron- wyn-Bhowani” le suministran 525 . También Scala cifrará herméticamente sus mensajes y enlaza- rá, fiel a la actitud simbólica, con una concepción mística de la letra, según la cual los signos alfabéticos cumplen una función cognosciti- va encaminada a revelar lo oculto. Aun cuando ésa sea la finalidad, la esencia mágico-simbólica de los signos alfabéticos se enmascara a los ojos del lector, que, no obstante, cuenta con procedimientos 522 Juan-Eduardo Cirlot, Bronwyn (Edición de Victoria Cirlot), Madrid, Siruela, 2001, p. 542. 523 Barcelona, CSIC, 1946 y reeditado por Siruela en 1998. 524 Op. cit., p. 156. 525 El artículo es el último de una serie de cuatro que, con el título “Simbolismo fonéti- co”, publicó en La Vanguardia los días 14 y 17 de febrero, 18 de marzo de 1970 y 16 de abril de 1971. Pueden consultarse en Enrique Granell Trías y Emmanuel Guigon, Mundo de Juan Eduardo Cirlot, Valencia, IVAM Centre Julio González, 1996, pp. 276-82. 205 como el sonido, el ritmo gráfico o la dimensión icónica de las grafías para activar sus sentidos más recónditos (res memorandae). Conviene tener presente que, al pertenecer los discursos cirlo- tiano y scaliano a la semiosis hermética, toda interpretación simbóli- ca jamás puede considerarse definitiva, porque el secreto, núcleo esencial del arte alquímico, estará siempre en otro lugar, permanen- temente anunciado y eludido. 526 A manera de hitos señeros de esa tradición simbólica en la que nuestro autor se inserta, mencionemos la caligrafía árabe, la Cábala de los Nombres de Abraham Abulafia y las Etimologías de Isidoro de Sevilla. En tal sentido, señala Alexandre Papadopoulo que, si los cre- yentes consideran que las grafías del Corán materializan la palabra de Dios, "il devenait naturel d'essayer de donner à chaque lettre par elle-même, comme à leur liasions, à leur succession, à toutes leurs associations possibles un caractère de beauté que fût digne du rôle extraordinaire devolu soudain par Dieu même à l'alphabet arabe" 527 . Este hecho, junto con la prohibición de representar figuras humanas en el Corán y en los edificios destinados al culto, propició un desa- rrollo inusitado de la caligrafía que llegó incluso a ser empleada para decorar las paredes de las mezquitas y construcciones profanas co- mo La Alhambra y El Generalife. En todos los casos, la letra, ade- cuadamente integrada en la arquitectura, consiguió aunar la elo- cuencia estética de su trazado continuo con el significado secreto de su escritura epigráfica. También la cultura hebrea sustentará el origen sagrado del al- fabeto. En concreto, la corriente mística de la Cábala explicará la génesis del mundo como un fenómeno lingüístico, de tal forma que "el lenguaje es un universo en sí mismo, y la estructura del lenguaje representa la estructura de la realidad" 528 . Por tanto, si Dios formó todo lo creado mediante la combinación de las veintidós letras fun- 526 Cfr. Umberto Eco, Los límites …, cit., pp. 86-87. 527 "La calligraphie arabe", en L'espace et la lettre, Cahiers Jussieu, 3, Université Paris, 7, 1977, p. 138. 206 damentales, es misión del cabalista, según Abulafia, rescatar ese ol- vidado protolenguaje, en el que las letras asumen la energía creado- ra y concentran la sabiduría divina 529 . Con ese fin creó Abulafia la Ciencia de la Combinación de las Letras, cuyo objetivo era suscitar en el alma humana un especial estado de conciencia, fruto de la meditación que se desprende del examen de las letras. La contem- plación del alfabeto hebreo se convierte así en la vía para "dissigila- re l'anima, sciogliere i nodi che la legano" 530 a fin de que el alma al- cance el éxtasis místico y el conocimiento. Esta valoración de las le- tras, al margen de los sintagmas en que se integren, trajo consigo un movimiento especulativo sobre el significado del alifato, movimiento que desbordaría las lindes del universo hebraico para infiltrarse en la civilización cristiana. Entre los temas cabalísticos que alcanzaron gran difusión en el Renacimiento, Secret destaca la reflexión sobre el sentido de las letras que componen el Tetragrámmaton (YHWH). 531 En la Alta Edad Media las Etimologías de Isidoro de Sevilla sustentarán el valor simbólico de las letras. En virtud del método etimologista que Isidoro practica, las palabras y, sobre todo, las le- tras son index rerum . El que sabe el sentido de la palabra está en disposición de esclarecer la naturaleza de las cosas. Además, las le- tras se caracterizan por poseer una energía oculta de carácter divino (vis verbi) que se transmite mediante el acto de la escritura y de la que el hablante se adueña, cuando lee en silencio o cuando articula oralmente el nombre. Para entender esas especulaciones seudolingüísticas hay que tener presente el origen divino que la sociedad medieval asigna al lenguaje 532 . Dios es imaginado como dictator, o sea, el que enuncia, 528 U. Eco, La búsqueda de la lengua …, cit. p. 37. 529 G. Scholem, La Cábala y su simbolismo, cit., p. 85. 530 G. Scholem, Le grandi corrienti della mistica ebraica, cit., p. 143. 531 La kabbala cristiana del Renacimiento, op. cit., pp. 26-28. 532 Hasta la aparición de la imprenta el sentimiento sacro de la escritura —para los monjes, más que medio de acción, la escritura era Don de Dios— subsistirá atenuada bajo dos formas fundamentales, a saber, en la credibilidad de la palabra que respalda el discurso 207 mientras el poeta-copista transcribe las ideas-fuerza a un texto 533 . Por ese motivo, al ser el libro fuente de enseñanza, las cuestiones relacionadas con la ortografía y la caligrafía cobraron gran importan- cia en esa época 534 . Juan-Eduardo Cirlot había dejado listas para la imprenta las Nueve variaciones fonovisuales sobre el nombre de Bronwyn. Cons- tituían una nueva entrega de la serie de Cuadernos blancos que desde 1960 venían apareciendo; sin embargo, la muerte interrumpió el trabajo. Las Nueve variaciones formaban parte de un proyecto más amplio, titulado Variaciones fonovisuales, y en el que se agru- paban las referidas a Inger Stevens, Helma y Bronwyn 535 . De esta última escogemos la tercera variación 536 . de textos literarios y en la reivindicación de la autoridad libresca: Paul Zumthor, La letra y la voz, cit., pp. 134-135. 533 Como afirma Zumthor (Ibídem., pp.122-123), esa representación plasma el origen netamente oral de los textos manuscritos. Por lo general, en los scriptoria medievales se escribía al dictado. 534 Paul Zumthor, Langue, Texte, Enigme, cit., pp. 16-18. y el capítulo que Edgar de Bruyne dedica a Isidoro de Sevilla en Estudios de estética medieval, op. cit.., pp. 84-116. 535 Variaciones fonovisuales, prólogo de Eugenjo Granell Trías, Barcelona, Pàgines Centrals, 1996. 536 J. E. Cirlot, Bronwyn, cit. p. 569 208 Ilustración 30. J.-E. Cirlot, Nueve variaciones (1972) El poema muestra una secuencia de transformaciones de Bronwyn, personaje cinematográfico que desencadenaría una in- usual experiencia de escritura, el ciclo Bronwyn 537 . Gestado en algo más de cuatro años, se divide en dos etapas, la primera, constituida por los ocho primeros Bronwyn (I-VIII), abar- cará desde febrero de 1967 a enero de 1969, la otra, desarrollada entre comienzos de 1969 y marzo de 1970, consta de la serie Bron- wyn, n, z, x, y. Aunque unidas por el mismo trasfondo visionario, adoptan diversas formas artísticas 538 . Mientras los primeros ocho li- 537 El ciclo Bronwyn tiene su origen en una película proyectada en Barcelona en 1966, El señor de la guerra de Franklin Schaffner, y en la fascinación que la actriz Rosemary Forsyth interpretando el papel de Bronwyn ejerció sobre Cirlot. Se compone de dieciséis li- bros, además de artículos, dibujos y esquemas. Victoria Cirlot realizará en el 2001 una edi- ción completa de todo este material que el poeta había ido publicando en cortísimas tiradas de cien ejemplares como máximo y en periódicos: Op. cit., p. 19. 538 Para conocer la evolución de Cirlot, que avanza desde una posición surrealista hete- rodoxa hacia el campo de lo trascendente, léase el artículo de Giovanni Allegra, “Juan- Eduardo Cirlot, Del surrealismo a lo simbólico”, en Gabriele Morelli (ed.), Treinta años de vanguardia española, Sevilla, El Carro de Nieve, 1991, pp. 289-313. 209 bros manejan estructuras métricas, los cuatro restantes exploran una vía de carácter experimental, basada en la recuperación del material sonoro. Jaime D. Parra advierte dos líneas fundamentales: una emi- nentemente aliterativa, fruto de la influencia de las literaturas célti- cas, altogermánicas y escandinava y otra, entroncada con los mode- los constructivos procedentes de la música (Stravinski, Schönberg) y la cábala (Abulafia) 539 . La variación tercera aplica una técnica de origen musical, las variaciones, que Cirlot puso por primera vez en práctica en 1954 con la rima LIII de G. A. Bécquer y que continuaría en Bronwyn, n (1969) e Inger. Permutaciones (1971). La singularidad de este ejemplo re- side en la importancia concedida a la disposición gráfica. Se narra la historia de Bronwyn con la ayuda de procedimientos visuales como el caligrama, el ideograma y el diagrama. La historia se articula en tres momentos. Para entender el ini- cial debemos tener presente la dedicatoria del ciclo “A la que renace de las aguas”. La visión de Bronwyn saliendo de las aguas del pan- tano constituye el contrapunto invertido de la muerte de Ofelia. Sale de las mismas aguas y con las mismas flores para que Chrysagon de la Cruz, el señor de la guerra, se enamore de ella y pierda su feudo y la vida, en suma, para vengar el rechazo de Hamlet a Ofelia 540 . Responde Bronwyn a los arquetipos de la amada muerta salien- do del sepulcro acuático y la doncella nacida del mar (Afrodita). La letra N nos sitúa en el contexto marino. Representa las aguas en su aspecto destructor. A ambos lados se despliegan dos formas que se asemejan a unas alas y que representarían con el contraste entre sonidos graves (BRON) y agudos (WIN) el movimiento simbólico de la emersión 541 . Se cita en este punto uno de los primeros caligramas conocidos, el de las Alas de Simmias (siglo IV a. C.). De él se reto- ma la correspondencia entre las alas y el amor para sugerir el des- 539 “La forma generatriz…”, cit., p. 8. 540 “El retorno de Ofelia”, en Juan-Eduardo Cirlot, Bronwyn, cit., pp. 590-92. 541 Para confirmar esa hipótesis aportamos dos pruebas más: las lecturas horizontal y ascendente-descendente trazan la silueta de unas alas y el término inglés wing [win] se tra- duce por ’alas’. 210 lumbramiento sufrido por el yo lírico al contemplar a Bronwyn salien- do de las aguas, al tiempo que la posición hegemónica del grafema N preludia la naturaleza trágica de la pasión. Cirlot, al analizar el simbolismo fonético del nombre de la doncella, señala que la expre- sión material afirmativa de la primera sílaba (BRO) termina en un impulso a la disolución (N) que se prolonga en la segunda parte, WYN, constituida por tres sonidos negativos que culminan nueva- mente en la N 542 . El yo lírico obedece a la llamada del amor fou — resolviendo la adivinanza fonética B…N podemos leer ven— que lo conduce a la extinción 543 . En el segundo momento las alas, que actúan como atributo de los seres espirituales, ascienden hacia lo alto y ocupan una posición preeminente. La W representa ideogramáticamente a la doncella cél- tica transformada en ángel. Se trata de un ángel poderoso que anuncia su muerte, la Daena de los sufíes 544 , pero también la donna angelicata de los trovadores provenzales y los poetas del dolce stil nuovo. En el plano inferior se nos presenta al sujeto lírico, evocado en palíndromo (h)oy…yo, en un panorama plagado de negativas — ni…no se lee en palíndromo— que se debate entre la aceptación o el rechazo, como sugieren las partículas conjuntivas o/y 545 . Asistimos en la última escena a la divinización de Bronwyn. El nombre propio adopta la forma de la cruz, emblema cristiano que aporta diversos matices de sentido. Como el símbolo cumple una función mediadora entre el cielo y la tierra, es razonable pensar que 542 J.-E. Cirlot, Bronwyn, cit. pp. 631 y 635-37. 543 En sus apuntes Cirlot estableció la equivalencia entre Bronwyn y Pandora. Su relec- tura del nombre propio como wrong bin y la adición de bring (bryn) nos permite traducirlo como la que trae la caja del mal. Encarna la tentación victoriosa (win). 544 Clara Janés, “Visión esmeralda”, en Antonio Beneyto y Jaime D. Parra, Dossier Cir- lot y el no-dónde (Primera Antología Crítica), Barcarola, 53, junio, 1997, pp. 93-98. 545 Lo “no” como apariencia fundamental del individuo es un concepto capital del sis- tema de pensamiento que Cirlot expone en el folleto Del no mundo (1969): Una selección puede encontrarse en el apéndice final de Juan-Eduardo Cirlot, Obra poética (Edición de Clara Janés), Madrid, Cátedra, 1981, pp. 319-324. Partiendo de la idea cirlotiana de que la vida es carencia, el poema contrapone las no- ciones de amor y hombre. Mientras la intuición amorosa, al estar fuera del tiempo, hace po- sible el eterno resurgir, el hombre, sujeto a la ley temporal, se define por la concatenación de ausencias, la condición de “ser-dejando-de-ser”. El sujeto lírico se rinde finalmente al amor. Es su triunfo (win) y su derrota. 211 con él se nos insinúe el encuentro amoroso del yo poético y la don- cella/diosa 546 . Fruto de esa conjunción de contrarios son los valores de sufrimiento y muerte sacrificial que acompañan la pasión amoro- sa. Advirtamos que los ejes horizontal y vertical confluyen en la N, grafema que une al simbolismo disolutivo la condición de omphalos o centro cósmico. Hacia él se orientan los brazos de la cruz como los del enamorado en busca de la unidad. Como un atisbo de esa plena identificación con la Shekina interpretamos el intertexto verbal uno, surgido en torno al centro y una vez efectuada la equivalencia w-u. Para lograrla ha de hundirse en el no-mundo, porque en él hay algo, la amada como anima mater, que empuja hacia el eterno resurgir 547 . El mérito de este poema reside en haber plasmado merced a procedimientos verbo-voco-visuales el conjunto de transformaciones que la figura de Bronwyn ha sufrido a lo largo del ciclo y que Cirlot explicaría en una carta de junio de 1970 a la poeta y directora de la revista venezolana Árbol de fuego, Jean de Aristeguieta: “Bronwyn pasó de imagen de mujer a idea, a ángel, de ángel a visión de la Deidad” 548 . Retornando a la obra de Scala, verificamos ya en su primer li- bro una decidida tendencia a semantizar las letras y a que el ritmo gráfico adquiera valores icónicos. La obra literaria se sitúa, pues, como Mihai Nadin aseguró a propósito de la poesía concreta, "dans la zone d' interrelation / interaction des langages, dans l' espace, dif- ficile à décrire en terms sémiotiques (ou autres) dans laquel la per- ception sensorielle directe et la valorisation rationelle de cette per- ception se superposent (de façon relative)" 549 . Este hecho condicio- na decisivamente la operación de reconocimiento de códigos y de descifrado. Ya no basta con la aplicación del sistema lingüístico, 546 Reflejaría a la Shekina de la tradición hebraica, el lado femenino de la Deidad. 547 “Vivimos en la nada, no es que caigamos en la nada al morir. La muerte sólo es la zona oscura de la vida. En ella algo empuja hacia el resurgir. Ese algo (anima=mater) es como un hilo enterrado en la sombra.”: Obra poética, cit., p. 324. 548 Bronwyn…, cit., p. 27. 549 "Sur le sens de la poésie concrète", Poétique, 42, abril 1980, p. 263. 212 ahora es necesario que entren en juego otros códigos, como el vi- sual. En consecuencia, el receptor habrá de poner en práctica una estrategia de carácter englobador, que integre tanto las insinuacio- nes que la figura despliega con relación al texto como los significa- dos que el texto vuelca en la imagen, ya que el sentido aflora, según sostiene Louis Marin 550 , de la circularidad significante del texto y la figura. Ilustración 31. E. Scala, Geometría del éxtasis (1974) La complejidad semiológica de los textos se evidenciará, en ocasiones, merced a la yuxtaposición de las unidades lexemáticas que, a la vez que remiten a otros tantos signos lingüísticos, pueden ser leídas como ideogramas. De esa manera, la recurrencia del gra- fema S como la configuración ondulante del poema "sombras sembradas" de Geometría del éxtasis (Figura 30) 551 bien pudiera interpretarse como un emblema del autor, puesto que se correspon- de con la letra inicial de su primer apellido Scala o bien como una serpiente —Razón de ser-pentinas reza el subtítulo— que represen- tara metafóricamente a la poesía de corte visionario. Para esclarecer el entramado metafórico, hemos de poner en práctica nuestra competencia enciclopédica y acudir al código sim- bólico, donde se especifica la significación de sierpe. Comúnmente 550 Estudios semiológicos, Madrid, Comunicación, 1978, p. 52. 551 Geometría del éxtasis, cit., páginas sin numerar, reproducido en Poesía…, p. 17. 213 la serpiente ha sido vinculada a la fecundidad e incluso asimilada a los órganos sexuales masculino y femenino 552 , por lo que creemos que no es descabellado explicar el deslizamiento de la línea impresa por la albura paginal como un simulacro de procreación, sobre todo si reparamos en las insinuaciones eróticas de los parónimos sombra sembradas. Además, la sierpe, como surge enigmática a la superfi- cie para de nuevo desaparecer y refugiarse en las capas profundas de la tierra, ha sido juzgada como portadora de la sabiduría abisal y los grandes arcanos 553 , por lo que aparece relacionada con las prácticas adivinatorias que se realizaban en ciertos antros oraculares de la Grecia antigua, en los que se rendía culto a dioses revestidos del aspecto de serpientes. Con todo, la estrecha vinculación de la sierpe con el mundo de las sombras nos aporta un nuevo motivo, el de la mítica caverna pla- tónica. Platón nos expone a través de este modelo una teoría del conocimiento, basada no en la apropiación de algo exterior al sujeto, sino en un cambio de orientación de la mirada. Se trata de girar la atención del espíritu hacia lo más verdadero, abandonar la confusión que producen las sombras y ascender a la mirada exacta y rigurosa que proporciona el mundo de las ideas. No obstante, el cautivo ilu- minado —el filósofo— para llegar a ver con claridad las cosas ver- daderas deberá entrenar su mirada, primero en las sombras y luego en los reflejos, porque aquéllas, aun siendo apariencias de realida- des, contienen un cierto grado de sabiduría. Por tanto, si las som- bras se convierten para Platón en vías de conocimiento, qué rango van a adquirir las obras de los artistas —poetas, pintores, dramatur- gos…—, si no la de apariencia (phantasmata), imitación de imitacio- nes. La escritura y el poema mismo son en la concepción platónica sombras, reminiscencias que contienen una promesa de luz, de es- peranza de vida en el conocimiento. En consonancia con ella, el tra- zado curvilíneo del poema suministra la figura de una serpiente, 552 J. Chevalier y A. Gheerbrant, op. cit., p. 934. 214 símbolo de la inteligencia profunda, la adivinación, en clara referen- cia a la matriz visionaria que traspasa la obra scaliana. 554 También es posible apreciar, junto al eco transtextual del pen- samiento platónico, la impronta de neoplatónicos como Giordano Bruno, que, fruto de la revalorización renacentista de la imaginación, desarrolla un arte de la memoria, que aspira a alcanzar el conoci- miento del universo a través de imágenes mágicas (Sellos). 555 Dado que el grafema S expresa, conforme al código simbólico, la fusión de los contrarios, el grafema O, que describe un círculo, re- presentará el sentido cíclico de la existencia. En "despuésantesa- hora" (Figura 31) 556 el alineamiento esférico de los adverbios de tiempo tiene la función de recrear la ley que rige el destino de los hombres, a la par que sugiere miméticamente la esfera de un reloj 557 . Mas si trastocamos la linealidad sintagmática, aflora un intertexto oculto en semipalíndromo de carácter doctrinal. La experiencia del paso del tiempo desencadena un aviso que cierra el collar aparen- temente abierto: Orad. Es pues santa hora. Se fundamenta el ruego en la idea de la vida como "hora santa", es decir, preludio de la muerte. Por ese motivo, el creyente reza en la llamada Hora Santa en recuerdo de la oración de Jesucristo en el Huerto de los Olivos. 553 H. Bayley, The Lost Language…, cit., tomo II, pp. 208-23. 554 Notemos que desestructurando paragramáticamente el enunciado asoman intertextos como sombras obras (h)embra das que, asociadas a la S, inciden en la clave hermética de la obra de Scala. 555 Bruno pretende enseñar en De Umbris idearum un método por el que el sujeto, mediante determinados artificios imaginativos de ordenación y concatenación, asciende de la sombra de las tinieblas a la sombra de la luz, de la ignorancia al conocimiento: Ignacio Gómez de Liaño, El idioma de la imaginación, cit., p. 267. 556 Geometría del éxtasis, cit., páginas sin numerar, reproducido en Poesía…, cit., p. 43 557 J. Chevalier señala que desde la más lejana Antigüedad, el círculo ha servido para indicar la totalidad, la perfección, para englobar el tiempo y medirlo mejor. Los babilonios lo utilizan para medir el tiempo: Op. cit. p. 302 215 Ilustración 32. Geometría del éxtasis (1974) La supresión del espaciado entre las palabras, anunciadora del código totalizador de SOLUNA, introduce una nueva lectura, ya que transforma nuestra percepción del diagrama esférico. Se asimila el trazado circular del poema con el de un mandala. Como ya apuntara Jung, la descripción de un círculo fascinador es el medio mágico primitivo que utilizan para delimitar un territorio como sagrado o in- violable 558 . También el poema crea un recinto sagrado, porque la compenetración de los tres tiempos y la representación del cielo trascendente por medio del círculo instauran la noción de eterni- dad. 559 De los datos expuestos se desprende que el proceso compo- sitivo del poema hunde sus raíces en la experiencia extática. Por ella, el poema deja en suspenso el devenir y, al situarse en un tiem- po sin tiempo, reestablece el Tiempo Primordial del Principio 560 . En suma, el poema se erige en kairos, esto es, en instante transfigurado por la revelación. En "cenizas circulares" (Figura 32) 561 hallamos una alusión transtextual a la sentencia bíblica "Pulvis erit..." Ambos plantean la concepción rotatoria de la existencia, pero con la diferencia de que la sentencia hace hincapié en la vanidad del mundo y el poema, en la 558 Psicología..., cit., p. 69. 559 Para reforzar esta hipótesis, observemos que en la iconografía cristiana, el motivo del círculo simboliza la eternidad y que, para los sufíes, Dios se compara con un círculo, cuyo centro está por doquier: Cfr. J. Chevalier y A. Gheerbrant, op. cit., pp. 301-304. 560 Mircea Eliade atestigua que la experiencia mística de los "primitivos" como de los cristianos implica un retorno al Paraíso: Imágenes..., cit., p. 181. 216 regeneración cíclica. De entrada, el poema transmite un "pathos" dramático, puesto que muestra un círculo quebrado en dos mitades. Esa separación se afianzará en el primer semicírculo, que represen- ta plásticamente el proceso de desintegración corporal, y se prolon- gará en parte del segundo. No obstante, la esperanza de la renova- tio brota al reconducirse la progresión descendente en una leve as- censión, que nos lleva a imaginar una futura reunificación de las dos cavidades. Desde el punto de vista simbólico, esta idea ha de con- frontarse con el hecho de que la ceniza se liga, de un lado, con la di- solución de los cuerpos y, de otro, con el fuego, el sol, la germina- ción 562 . Gilbert Durand asegura que las hogueras rituales encierran una reminiscencia sacrificial, en la que el fuego es, simultáneamen- te, agente destructor y de regeneración. 563 Ilustración 33. Geometría del éxtasis (1974) 561 Geometría del éxtasis, cit. , páginas sin numerar, reproducido en Poesía…, cit., p. 24. 562 J. E. Cirlot, Diccionario…, cit., p. 123 y J. Chevalier y A. Gheerbrant, op. cit., pp. 270-271. 563 Las estructuras antropológicas de lo imaginario, ob. cit., p. 314. 217 Dentro de la cultura universal, el mito del Ave Fénix encarna la periódica destrucción y recreación. Junto con el vellocino de oro y los trabajos de Hércules, el Fénix constituye uno de los motivos ico- nográficos más habituales de la literatura alquímica, que la escenifi- cación gráfica actualiza en el poema. Cuando el Fénix veía su fin, formaba un nido de maderas y re- sinas aromáticas, que exponía a los rayos del sol para que ardieran y extinguirse en sus llamas. De la médula de sus huesos nacería otro ave que simboliza la regeneración de la vida universal y la fina- lización de la Gran Obra 564 . Paralelamente, el poema nos suminis- tra un término "cenizas" que potencia su significado de 'reliquias de un cadáver' con una disposición tipográfica descendente que descri- be el movimiento de consunción tal vez del Ave. Infiltrado en el inter- ior y en palíndromo, permanece el intertexto lingüístico ceras lucir que completa la ambientación lúgubre con la evocación de los vela- torios. Ahora bien, "cenizas" y "ceras" encierran otro significado sim- bólico. Hacen referencia al poder transformador del fuego que consi- gue sublimar las cenizas y convertirlas en oro. Poéticamente, ese encumbramiento hacia el estado de plenitud se registra en tres nive- les: el semántico, mediante el intertexto lingüístico izas (cenizas izas), el visual, por la insinuación gráfica de una subida y el simbóli- co, en el valor de vida ascendente que conlleva la vela. De efectuar el lector mentalmente la operación de cierre de las dos concavidades, surgirá ante sus ojos, el sinónimo del oro, el sol. 565 Con todo, la acción fertilizadora del calor ya se sugiere por la connotación femenina de los semicírculos (senos). El sol no sólo al- tera la naturaleza de los cuerpos, lo masculino se transmuta en fe- 564 J. E. Cirlot, Diccionario…, cit., p. 204 y J. Chevalier y A. Gheerbrant, op. cit., pp. 495-497. 565 No olvidemos que el símbolo más antiguo de la alquimia, el Ouroboros, presenta idéntico diseño circular. Ilustración de la Gran Obra Alquímica, la serpiente que se muerde la cola pretende expresar el carácter cíclico de la naturaleza, puesto que, según la inscrip- ción "Hen to Pan", Todo proviene del Uno y vuelve al Uno: C. G. Jung, Psicología..., cit., 214. 218 menino, sino que también las funde en el Fénix, ave, de resultas, hermafrodita. 566 No debemos pasar por alto, por evidentes que sean las impli- caciones alquímicas, otros sentidos que nos suscita el enunciado. Louis Marin afirma el carácter esencialmente dinámico de la lectura. Haciéndose y deshaciéndose sin cesar, las figuras ponen de mani- fiesto su polisemia activa. Cada figura condensa una serie de para- digmas y no adquiere sentido más que en la sobredeterminación que recibe del campo asociativo. 567 Así sucede con el círculo, el cual puede ser interpretado como el correlato geométrico del mito del Ave Fénix o representar sobre la base del isomorfismo sepulcro-cuna el vientre materno, y con él, un larvado sentimiento de retorno a la cáli- da intimidad de la madre 568 . También puede reduplicar el anhelo de unidad e infinitud que ya de por sí va vinculado al Ave Fénix: y que, en el Occidente cristiano, significa el triunfo de la vida sobre la muer- te. 566 J. F. Alonso, Alquimia, Cábala, Simbología, op. cit., p. 174. 567 Estudios semiológicos, cit., p. 52. 568 Léanse las páginas que Gilbert Durand dedica a este tema en el apartado de "Los Símbolos de la Intimidad" dentro de su libro Las estructuras antropológicas de lo imagina- rio, cit, pp. 224-229. 219 Ilustración 34. Geometría del éxtasis (1974) El poema "la luz en la carroña" (Figura 33) 569 carece de la fuerza dramática de "cenizas circulares", pero tiene el mérito de aglutinar los ideogramas gráficos S y O y de anticipar el significado de la T. Gráficamente, el poema adopta el ya comentado simbolismo de la sierpe para objetivar a través del ritmo ondulatorio de la línea poética el movimiento genesíaco de la luz que reanima la carroña. Para los alquimistas las heces cobran un significado especial, por- que, aunque son signos de disolución, permiten alcanzar el estadio más alto, el cuerpo de oro 570 . Definidas en el más puro estilo para- dójico como "prisión de oro", "tumba del rey", los desechos invitan a extraer su recóndita y preciada materia con el fin de sublimarla en oro, una vez desnudada de impurezas. Esa continuada búsqueda de la piedra filosofal, que tiene su correlato estético en el forcejeo del creador por hallar el más preciado metal, la Palabra absoluta, se plasma tanto en la lectura inversa del poema —la carroña en la luz 569 Geometría del éxtasis, cit., páginas sin numerar, reproducido en Poesía, cit., p- 51. 570 Felipe Alonso, Alquimia, Cábala, Simbología, op. cit., p. 170 220 — como en el dinamismo circunferencial de las dos últimas sílabas del término "carroña", que funciona como llamada al lector para que avance ahora en sentido contrario. Surge así el oro como símbolo del conocimiento hermético y de la inmortalidad. 571 La significación pictográfica de "carroña" no se extingue aquí. Por un lado, nos suministra un apunte del emblemático "carro de fuego" 572 , con el que se alude al periódico renacer de la vida — "carroña": carro, año—. Por otro, el alineamiento horizontal, junto con el sentido de "carne corrompida", sugieren la figura diagramática de una tumba, coronada por una cruz latina 573 . Se sustancia, por tanto, en esta última fase del poema el movimiento vivificador de la luz que ya anotábamos. La luz libera de su prisión al espíritu y lo conduce hacia la inmortalidad, como a Elías el carro de fuego. El agente de esa liberación es Cristo. La luz y la cruz constituyen ima- genes Christi. En la segunda entrega la letra conservará la dimensión ideo- gramática, aunque esta vez sin las incursiones espaciales que ca- racterizaron Geometría del éxtasis. Como hemos señalado anterior- mente, SOLUNA descansa sobre la repetición letánica de una mis- ma fórmula lingüística, consistente en la trabazón de dos antónimos por medio de una letra común. Ese signo, al tener la misión de enla- zar nociones contrapuestas, descubre su función mágica, puesto que actúa a modo de fogonazo desvelador de las secretas corres- pondencias de la Naturaleza. Antonio Enrique, en el ensayo que acompañaba la primera edición de 1977, pone de manifiesto la natu- raleza alquímica de este procedimiento de homologación de los con- trarios: "El Verbo, entonces, no es sino la hierogamia de los antóni- mos unidos por el anillo mercurial de un letra afín, que les sirve de eslabón y alma del nuevo módulo. En otras palabras, sólo la co- nexión de tesis y antítesis da la síntesis y esta, la verdadera Reali- 571 J. Chevalier y A. Gheerbrant, op. cit., pp. 784-786. 572 Ibídem. pp. 254-257. 573 Utilizamos la noción de diagrama con el sentido con que lo manejara, siguiendo a la semiótica americana, Lapacherie, esto es, como icono que reproduce las relaciones del ob- jeto de referencia: Vid. J. G. Lapacherie, “De la grammatextualité”, cit, p. 287. 221 dad" 574 . Luego asistimos a los nupcias químicas en el atanor de la palabra y a su posterior condensación en los cincuenta elementos que componen el listado final. 575 Observemos, sin embargo, cómo la extrema parquedad del tex- to, reducido a un conjunto de compuestos nominales, refleja un pro- fundo sentimiento de desconfianza en la palabra que entronca, con toda una poética de la mudez y de la imposibilidad del decir. Hitos de esa postura silenciaria son Dante, la Mística del siglo XVI, los haikus, el Simbolismo y el Romanticismo 576 . Recuerda César Nicolás que bajo la poesía contemporánea subyace una estética esencialmente negativa, que es producto de un doble proceso de desposeimiento y ruptura. En esas circunstancias, la poesía, al estar expuesta a la ex- periencia límite de lo indecible, surge como una palabra paradójica que alberga revelación y ocultación 577 . En ese orden puede ser ilustrativa la referencia a la filosofía budista zen. Parte el zen de la ineficacia de la palabra para capturar la verdad, pero que se sirve de ella para poner en marcha los meca- nismos internos del individuo que conduzcan a la iluminación. La prueba consiste en plantear a los discípulos un koan, pregunta sin pregunta, sin respuesta, con la que se pretende crear una estado de perplejidad tal que la propensión lógica a comprender el enigma sea destruida y se abra paso otro modo de operar que trascienda el dua- lismo conceptual y haga posible la luz 578 . Ése es también el deseo que anima a autores como Escher y Scala. "Día y Noche" de Escher nos suministra imágenes ambiguas que pueden ser leídas como pá- 574 "Un espejo que atempera la luz y la proyecta", en Eduardo Scala, SOLUNA, cit., p. 116. 575 Cincuenta es el arcano de la afinidad de los contrarios, [...] signo de la reciprocidad, alma universal: Ibídem., p. 115. Como en los tratados medievales del Arte de la memoria, el índice desempeña una cla- ra función mnemotécnica, la de subrayar la idea que da cohesión al conjunto del libro, el tránsito de la dualidad a la Unidad. 576 George Steiner, Lenguaje y silencio…, cit. 577 "Componentes semióticos …", cit. p. 37-38. 578 Hofstadter, Gödel..., cit., pp. 275-284. Roland Barthes señala que el Zen o su rama literaria, el haikai, aparecen como prácticas destinadas a detener el lenguaje, a bloquear el juego obsesivo de sustituciones simbólicas que constituyen nuestra persona. Ante esa ruptura del sentido, las vías occidentales de in- terpretación se vuelven inoperantes: El imperio de los signos, cit., p. 100-101. 222 jaros blancos o negros, como pájaros o parcelas de campo, en tanto que Scala acude a una serie de artificios criptogramáticos (el acrós- tico, el palíndromo, el anagrama) con los que superpone a la literali- dad del mensaje diversas capas de sentido, normalmente hermético. Si entre la significación y sentido se abren espacios vacíos, lu- gares de indeterminación, el lector habrá de rellenarlos analizando las pistas que el propio texto ofrece o acudiendo a otros textos con los que forma sistema . 579 Como prueba de que una semiótica del texto aislado ciega la vía del entendimiento poético, citemos el grafema S, cuyo empleo en la obra de Scala conlleva carga simbólica. Se equipara nuevamente con el leit-motiv scaliano de la serpiente alquímica. Como símbolo de la fuerza primitiva que es, introducirá un factor de movimiento de arriba a abajo y de abajo a arriba, de izquierda a derecha y de dere- cha a izquierda, además de que servirá, como símbolo de la coniuc- tio, para consolidar la integración entre los dos términos. Veamos, por ejemplo, el poema del segundo libro: CELESTESUELOS En él la S cumple la misión de unificar los conceptos de Cielo y Tierra, al igual que se ve en un manuscrito veneciano al Ouroboros con sendas mitades del cuerpo pintadas de color negro y blanco en referencia a la tierra y cielo, respectivamente 580 . De acuerdo con el aforismo contenido en la Tabla Esmeralda "lo que está abajo es co- mo lo que está arriba y lo que está arriba es como lo que está abajo, a fin de realizar los milagros de una sola cosa" 581 , la Tierra se con- vierte en espejo en el que se refleja un sol palindrómico que se en- cuentra en el envés de "SUELOS". El texto nos permite, además, 579 W. Iser, El acto de leer, cit., pp. 280-309. 580 J. E. Cirlot, Diccionario…, cit., p. 345. 581 F. Alonso, op. cit., p. 342. 223 otro nivel de lectura si consideramos el calambur celestes velos . El poeta, como el alquimista, pretende descorrer el velo de la ignoran- cia y alcanzar el conocimiento (Sapientia Dei) que se encuentra sim- bolizado por el Sol. Recordemos que piedra filosofal significa "pie- dra que lleva el signo del sol" y que el rojo connota en los grabados alquímicos la perfección, porque es el color de la piedra filosofal 582 . Idéntica función desempeña la letra S en CIMASIMAS El grafema reuniría, junto a las nociones de lugar (Cielo, Tie- rra), las acciones complementarias de ascenso (CIMAS) y descenso (SIMAS). Espoleado por la repetición en eco de más i más, el hecho de elevarse a las más altas cotas del espíritu redunda indefectible- mente en el entendimiento del oculto reino del yo y viceversa 583 , como sancionara Hermes Trismegisto en la Tabla Esmeralda : "El (Sol) sube de la Tierra al Cielo y de nuevo baja la Tierra, recibiendo la fuerza de las cosas superiores e inferiores. Obtendrás de esa for- ma toda la gloria del mundo y por tanto toda la oscuridad se alejará de ti" 584 . Esa profunda simbiosis que compenetra a las CIMAS con las SIMAS puede ser entrevista por el anagrama MISA, el cual alude al proceso de transustanciación que se opera sobre los elementos materiales 585 . Estos sucesivos acercamientos al tema de la sierpe culminarán doce años más tarde en Genomatría, donde el reconocimiento de 582 Ibídem, p. 316. 583 Otros poemas como HUIDADENTRO exhortan en calambur a que nos descubramos a nosotros mismos — huid a dentro — con la finalidad de que podamos comprender la rea- lidad externa del mundo desde nuestra posición en la cima o atalaya: CUEVATALAYA re- za otro poema del mismo libro. El motivo antagónico de la cueva y la atalaya recuerda tal vez un grabado del siglo XV " Monte delli Ebrei", recogido por Stanislas Klossowski de Rola en la selección de ilustraciones que forma parte de Alquimia, cit., p. 61 . 584 Ibídem., p. 15. 224 dos intertextos de naturaleza icónica —el entrelazado en espiral de los nombres HOMBRE-HEMBRA, ya apuntado en Círculo (1979) rescata el emblema mercurial del caduceo y de las dos mitades del Huevo del Mundo— es decisivo para la comprensión del texto. El caduceo, vara alrededor de la cual se enrollan dos serpien- tes, es considerado por parte de los alquimistas como símbolo de equilibrio e integración de dos fuerzas opuestas. Van Lennep explica que las dos serpientes "representan para el alquimista los dos prin- cipios contrarios que deben unificarse, ya sean el azufre y el mercu- rio, lo fijo y lo volátil, lo húmedo y lo seco o el calor y el frío. Se concilian en el oro unitario del tallo del caduceo que aparece, pues, como expresión de la dualidad que preside todo el pensamiento hermético y que debe ser reabsorbida en la unidad de la piedra filosofal". 586 585 Algunos alquimistas como Melchor Cibinense desarrollaron las similitudes entre esa ceremonia litúrgica y la transformación alquímica: Cfr. C. G. Jung, Psicología..., cit. pp. 274-280. 586 Arte y Alquimia, cit., pp. 18-19. 225 Ilustración 35. E. Scala, Genomatría (1987) Desde el punto de vista compositivo 587 , la letra B (Figura 34) actúa de eje de simetría imaginario sobre el que se enrosca la doble espiral formada por las corrientes antagónicas de lo masculino y lo femenino. Si observamos con detención la anatomía del grafema, veremos consolidada nuestra hipótesis, porque, además de ser la segunda letra de nuestro alfabeto y de estar, por ello, vinculada a la dualidad, el dibujo de los dos senos unidos por un trazo vertical pa- rece representar de modo elíptico el cetro de Hermes, dios de la al- quimia, y el número ocho, cifra de lo infinito. Las referencias simbólicas no acaban ahí. La forma ovoide del primer módulo lingüístico se asemeja al Huevo del Mundo. 226 En numerososas culturas el huevo adquiere la consideración de Huevo Cósmico, porque encierra el primer principio de organiza- ción tras el caos. Constituye una imagen de la totalidad, que contie- ne, además del cielo y la tierra, el germen de todas las múltiples vir- tualidades. Aparece igualmente como símbolo de la renovación pe- riódica de la naturaleza (Huevos de Pascua) y como símbolo de la transmutación alquímica. Los alquimistas llamaban Huevo Filosofal al recipiente en el que se introducían los dos principios contenidos en la Materia Prima — uno solar, caliente, masculino, conocido como azufre, y el otro lu- nar, frío y femenino, conocido como mercurio — con el propósito de que actuaran el uno sobre el otro, se disolvieran y dieran lugar al oro, es decir, a la sabiduría. Por lo común esa operación ha sido re- presentada en los grabados alquímicos por medio de unos amantes que se abrazan dentro de un recipiente maravilloso o en las aguas primordiales 588 . Como acontece en las láminas, en el poema tam- bién se abordará el motivo de los amantes, pero con la salvedad de que en esta ocasión serán las palabras HOMBRE-HEMBRA las que copulen apareando dos tonalidades —una, oscura y otra, clara— del color verde, color del reino vegetal que representa la fuerza creadora de la tierra, el despertar de la vida. Para los alquimistas el verde es la luz de la esmeralda que pe- netra los mayores secretos, el fuego del espíritu que traspasa todo y que reconcilia los contrarios (amarillo/azul). Se comprende entonces el papel aglutinador que el verde —ya oscuro, ya claro— desempeña entre los componentes masculino y femenino de la boda alquími- ca. 589 587 Para conocer las concomitancias que este poema presenta con la estética del op-art , consúltese nuestro artículo, "Algunos procedimientos visuales …", cit., pp. 235-238. 588 Stanislas Klossowski de Rola, Alquimia, cit. pp. 68-69 y 72-73. Nos parece perti- nente recordar que la letra bet en los alfabetos fenicio y hebreo significa "casa", esto es, re- cinto donde los amantes encuentran solaz y amparo: Vid. Mario Satz, Senderos en el jardín del corazón. Poética de la Kábala, Barcelona, Kairós, 1988, p. 28. 589 J. Chevalier y A. Gheerbrant, op. cit.,p. 1060 y J. Sabellicus en La magia …, cit., pp. 23-24. 227 Producto de ese coito de las palabras —obsérvese que el ana- grama amor permanece oculto en el tejido textual—, surge un ritmo ondulatorio que visualiza el movimiento de las aguas fertilizadoras 590 y que recrea la fuerza creadora que se derrama ininterrumpida- mente como signo de vitalidad tanto biológica como espiritual y co- mo signo de inmortalidad. 591 La disposición geométrica comporta una significación más vas- ta de naturaleza cósmica y numérica. Si atendemos a la forma semi- circular, la ubicación arriba-abajo de las voces y, especialmente, la verjura, el HOMBRE se asimilaría al Sol y la HEMBRA, a la Luna. Por otro lado, leyendo en clave matemática el poema, aflora el diagrama helicoidal del Infinito, el ocho horizontal tumbado 592 . Sus- cita el ocho, en primer lugar, una idea de equilibrio vital, merced al paralelismo que mantiene con las serpientes del caduceo ; en se- gundo término, sugiere, por su relación con el círculo, el inagotable dinamismo de la materia: no en vano el ocho se asocia a la vulva y la vara del caduceo , con el falo. 593 Asimismo el número de letras de que consta cada una de las palabras respalda esa acepción amoro- sa. Según Sabellicus, el seis es estimado, en razón de sus cualida- des armónicas, signo del matrimonio y del amor familiar. Genomatría es, ante todo, un poema de amor, la sola mención de los sexos contrarios nos enfrenta al paradigma alquímico del hermafrodita, del ser doble, mercurial, encarnación de la fórmula de la integración de los contrarios en la totalidad. Marcel Duchamp, ex- perto jugador de ajedrez y quizá el más dotado alquimista del siglo XX, nos ofreció en sus ready-made un muestrario, no sólo de obje- 590 Para fundamentar la conexión verde-agua, recordemos que Afrodita, diosa del amor, nació de la espuma del mar. 591 En la Edad Media los pintores coloreaban de verde la cruz, que como sabemos es instrumento de regeneración del género humano. Universalmente, los ramos verdes simbo- lizan la inmortalidad: Vid. J. Chevalier y A. Gheerbrant, op. cit., pp. 1057-60. 592 Apunta Ghyka en El número de oro (op. cit., tomo II, p. 89) que el interés de la Magia en captar el principio de fecundación universal se descubre en la imaginería de los alquimistas y de los rosacruces: dragones y serpientes, rosal en la cruz de la encina (Fla- mel), la gruta mística (Khunrath). 593 Op. cit., pp. 27-29. 228 tos anti-artísticos, sino también de claves herméticas 594 . Así, en 1919 transmutó alquímicamente una simple postal de la Mona Lisa. La operación consistió en pintarle bigote, perilla y añadirle la equívo- ca inscripción L. H. O. O. Q. El resultado no ofrece dudas. Se trata del andrógino. En 1920 persistió en esa actitud cambiando su nom- bre por el de "Rrose Sélavy": ¡Eros, c'est la vie" en francés. Man Ray registró la metamorfosis del artista en una fotografía de Duchamp en la que aparece travestido. En vista de que una semiótica del texto aislado resulta fallida, nuestra penetración de los textos scalianos debe contar con infor- mación no sólo procedente del código simbólico, sino también del código temático. Ya en el primer libro del poeta registramos huellas de la visión erótica de las palabras que hemos comentado en Ge- nomatría. El poema inaugural de Geometría del éxtasis (Figura 35) expone el proceso de purificación y huida hacia el reino de la Pala- bra absoluta 595 . 594 John Moffitt justifica la conexión que traba los más famosos ready-made, como el Urinario, la Rueda de Bicicleta, la Pala de Nieve, con los grabados alquímicos: "Marcel Duchamp, la emblemática alquímica y el Atalanta Fugiens", Texturas, 4, 1994-1995, pp. 57-75. 595 Geometría del éxtasis, cit., páginas sin numerar, reproducido en Poesía…, cit., p. 15. En SOLUNA (1977) hay una composición SILENCIOSONOROS en la que se redefine mediante el calambur el silencio como son oros , esto es, como sonido maravilloso, pleno. 229 Ilustración 36. E. Scala, Geometría del éxtasis (1974) La disposición tipográfica no es gratuita. El enunciado lingüísti- co describe de modo parcialmente figurativo un movimiento ondula- torio con el que se visualiza el descenso de una sogas o cuerdas hacia un terreno ignoto. Con todo, la imagen cinética, asentada en los trazos circulares y semicirculares de los grafemas c, o, e, s, se enriquece con los valores connotativos que aportan grafías y soni- dos. Así el predominio de vocales o comunica un efecto de oscuri- dad que sintoniza plenamente con el sentido simbólico de sabiduría abisal y grandes arcanos que, como ya hemos subrayado, encierra el serpenteo gráfico. El análisis de la configuración morfológica del texto ha de com- plementarse con el examen semántico. Nos encontramos ante la evocación de una experiencia de corte iniciático, la del descenso o 230 inmersión 596 , que la tonalidad oscura de los sonidos y el simbolismo de las ondas apuntaban. No obstante, será la acepción de cordones 'cuerda con el que se ciñen el hábito los religiosos de algunas órde- nes' la que confirme definitivamente el carácter de rito del poema. Si continuamos la lectura tabular del texto, apreciaremos hasta qué punto la ondulación gráfica da paso a una secuencia en la que se suceden un trazado vertical, otro circular y, finalmente, otro hori- zontal, que, conjugada con el término "palabra", descompuesto en los calambures pala-abra, aludiría a la operación de remover la tierra y abrirla en busca de un bien oculto. Recompongamos ahora la es- cena, y añadamos a la imagen de la cuerda que cae la del pozo, re- presentado analógicamente por el círculo, y concluiremos que el descenso constituye una ceremonia de exploración en lo desconoci- do, un peregrinaje hacia la verdad 597 . El destino del poeta es la palabra, pero una palabra, que, si por un lado se reviste fónicamente de los efectos expresivos de claridad y transparencia, por otro, nos retrotrae, merced a las similitudes mor- fológicas del círculo formado por pala con la O y la línea que forma bra con la I 598 , una concepción de escritura fundadora de la reali- dad, en la que el Verbo porta el germen de la creación 599 . El texto permite un segundo recorrido, esta vez de orden as- cendente, en consonancia con la idea de que la inmersión va segui- da de la emersión o la muerte simbólica de un nuevo nacimiento. En- trarían en este punto en juego, además de recursos como el retroca- do, el palíndromo y el anagrama, nuevos símbolos como la cuerda y las alas, cuya descodificación exige ponerlos en relación con el có- digo místico. 596 Sobre el valor ascensional del árbol, la cuerda, la escala, consúltese Mircea Eliade, Imágenes y símbolos, cit., pp. 165-166. 597 El pozo simboliza la aspiración sublime del conocimiento, de la verdad: Vid. J. E. Cirlot, Diccionario…, cit., p. 850 598 Para Paul Claudel las letras O e I designarían respectivamente los principios mascu- lino y femenino: Vid. Gerard Genette, Mimologiques, cit., p. 346. 599 J. Chevalier documenta en la cosmogonía de bastantes pueblos esta concepción de la escritura, op. cit., p. 794. Concretamente, nuestro autor se sumerge en la tradición bíbli- ca, en la que la Palabra se enlaza con la sabiduría, con el mensaje de la salvación. 231 La lectura inversa se inicia con una exhortación a abrir las alas (abra ala) y a alzar el vuelo 600 . Las alas como la cuerda son símbo- los ascensionales que objetivan el deseo de elevación de la tierra al cielo. En este sentido, la acción de desplegar las alas retoma la ima- gen de la mística española (San Juan de la Cruz, Santa Teresa, Luis de Puente) con la que se quiere expresar el vuelo espiritual o el im- pulso a trascender la condición humana y acceder a lo sublime 601 . A través del batir de las alas o del encumbramiento por los meandros del cordón celeste, el lector se acerca hasta el extremo del poema, donde, ahora mediante el anagrama (o volviendo, si queremos, a la lectura de arriba abajo, y en calambur) se esconde, junto al intertexto lingüístico seno, el latinismo cor 'corazón', término perteneciente a la imaginería mística española que se asocia con el goce de la unión de los Esposos y con el conocimiento de los secretos que en él se guardan. Por ese motivo, la trayectoria inversa del poema reflejaría la búsqueda del centro interior, el corazón, a la vez que el impulso místico a disfrutar de los dones de la contemplación y del conoci- miento divino. 602 En su tercer poemario, Círculo, registramos otro testimonio de esa escritura fundadora. El poema "ALIANZA" (Figura 36) 603 des- pliega ante nuestros ojos una trama geométrico-matemática, en la que podemos reconocer diversas figuras: una cruz (+), una cruz griega (x), un cuadrado y un círculo implícito. La transformación ar- mónica de las figuras —Cruz, Cuadrado, Círculo— causa en el re- ceptor una sensación de reposo, a la par que refleja el contenido de unión. 604 600 El término "abra" nos posibilita comprobar cómo el valor del signo varía en función de la situación recíproca de los signos en el sistema. Así, mientras pala-abra remite al mundo de los exploradores, de los buscadores de tesoros, abra ala alude al código metafó- rico de la mística, sin olvidar el guiño que se nos hace al Abracadabra medieval, palabra mágica empleada en rituales, talismanes y pentáculos. 601 J. Chevalier y A. Gheerbrant, op. cit., p. 70 y la tesis inédita de Felipe Gómez So- lís, Indice de metáforas e Imágenes de la literatura espiritual española, Cáceres, Universi- dad de Extremadura, 1987, pp. 195-198. 602 J. E. Cirlot, Diccionario…, cit., p. 145. 603 Círculo, op. cit., páginas sin numerar. 604 Consúltese nuestro comentario de "ALIANZA" en el epígrafe dedicado a los Labe- rintos, dentro del capítulo "Artificios poéticos…". 232 Ilustración 37. E. Scala, Círculo (1979) Sobresale del conjunto la letra A, puesto que de ella parten los ejes horizontales, verticales y diagonales del texto. Valga la A como prueba de que las grafías son formas polivalentes, que el receptor ha de actualizar al universo del discurso, porque el universo del dis- curso introduce una limitación en el tamaño de la enciclopedia 605 . Representa la A la letra Alfa del alfabeto griego o el Alef del hebreo. Para la tradición mística simboliza el principio creador —no en vano constituye la primera letra del alfabeto en Occidente—, el núcleo que alberga y sintetiza los contrarios, tal como evidencia la anatomía grá- fica de la A, constituida por dos diagonales unidas por una horizontal 606 . Además el grafema A sugiere, conforme a la figura de compás que exhibe en los alfabetos esotéricos de Jacob Publicius y Abra- ham Balmes, la Divina Proporción y el Espíritu que ordena la mate- ria. El autor abundará en ese sentido cuando afirme en el preámbulo a Círculo: "Palabra escrita con la aguja del compás, portadora en su 605 U. Eco, Lector in fabula, cit., p. 86. 606 J. Chevalier y A. Gheerbrant, op. cit., p. 73. Brossa se distancia en su poema "Cap de Bou" (1982) y en "Desmuntatge"(1974) de la tradición occidental. La letra A es invertida en el primero con el propósito de restaurar la huella figurativa que los sistemas alfabéticos tuvieron en sus orígenes y que en la actualidad ha desaparecido por completo. En particular, recordaría al signo Alef del alfabeto sumerio que designaba una "cabeza de buey". Por su parte, el segundo, al ofrecernos el contrapunto de una A íntegra y otra desbaratada, nos insinúa el carácter netamente artificial del simbo- lismo con que se reviste al grafema A. 233 Divina Proporción, de la Esencial Forma, expresión visible de lo invi- sible". Leer el texto supone un ejercicio de amalgama de los sentidos anteriores. La lectura según sus ocho diferentes trayectorias, nos permitirá comprobar la exacta correspondencia de sus líneas y la in- tuición de la Unidad que reposa sobre la A. Al igual que "ALIANZA", 'TEMPLO" (Figura 37) 607 adquiere un valor objetual. Si aquél adoptaba la forma de un cuadrado, éste evo- ca una custodia eucarística. El poema ofrece una estructura radial de modo que todos los vectores direccionales se inician con el gra- fema T y convergen en una O central. Como puso de manifiesto A. Marcus 608 , este tipo de configuración sirve para enfatizar el centro visual del campo perceptivo, bien porque encierre el tema de la composición —en el centro del “Texto Visual XIV de Ferdinand Kri- wet se inscribe la palabra mandala—, bien porque contenga, como en el caso de Scala, un ideograma polisémico. Representa el grafe- ma O la Sagrada Forma, el Sol, la Oración, mientras que la letra T remite simbólicamente a la cruz. Su poema "TRÁNSITO" (Figura 38) 609 comparte idéntica secuenciación grafemática, mas con la salve- dad de que en esta ocasión se subraya el acto de pasar de un esta- dio a otro y no el hecho de vislumbrar el camino hacia Dios. 610 607 Círculo, cit., páginas sin numerar. 608 “An Introduction to the Visual Syntax…”, cit., pp. 343, 348-349. 609 Círculo, cit., páginas sin numerar. 610 Remitimos al lector al Capítulo II, donde comentamos pormenorizadamente estos poemas en los apartados respectivos de Laberintos de Letras, Acrósticos Esféricos y Poe- mas Polilingües. 234 Ilustración 38, 39. Círculo (1979) 235 2.2. LA PROPORCIÓN Atendiendo a la proporcionalidad, los tipos móviles se clasifican en mayúsculas y minúsculas. Para Pierre Duplan las mayúsculas destilan cierto carácter oficial derivado del uso que recibieron las ca- pitales latinas en la emisión de informaciones legales. 611 Si las capi- tales latinas se asociaban por su hieratismo y monumentalidad al ri- gor de la Ley, las mayúsculas actuales todavía conservan ese dis- tanciamiento con respecto a lo popular. Anne-Marie Christin abunda en ese aspecto y señala: "ce qui est majuscule en elle est sa fonc- tion symbolique, celle par laquelle elle représente l' acte constitutif à la fois de l' individu et du pouvoir, la prise de parole, l'énonciation. Loin d'être nécessaire à l' écrit, elle maintient artificiellement en lui la toute-puissance du Logos". 612 Sin pretender ofrecer un registro exhaustivo de los cultivadores de este procedimiento disémico, anotemos como precedentes a Jus- to Alejo, poeta perteneciente al grupo de los cincuenta, que acudió en toda su obra poética a los "errores ortográficos" para intentar desautomatizar la lectura. De ese modo, al reconfigurar la palabra "versos" en verS.O.S., proclama el carácter de grito de auxilio de su obra, atravesada por la angustia existencial 613 . También, y dentro ya de los novísimos, Ignacio Prat vulnerará la convención de reservar los inicios para las mayúsculas y los sitúa en posición final en el ver- so "ampliandO la conscientE cabezuelA” ("Soneto") 614 . En la obra de Scala el predominio de las letras mayúsculas afecta a cuatro libros: SOLUNA, Círculo, Cuaderno de agua y Ge- 611 “Pour une Sémiologie de la lettre”, op. cit., p. 305 y 324. 612 “Rhétorique et Typographie”, cit., p. 303. 613 Justo Alejo, Poesía (1935-79), edición, prólogo y notas de Antonio Piedra, Vallado- lid, Fundación Jorge Guillén, 1997. 236 nomatría optan por las mayúsculas para la confección gráfica de los textos poéticos, mientras que se reservan las minúsculas para las glosas iniciales y finales. La diferenciación en el uso de los caracte- res sirve para crear dos espacios retóricos y jerarquizar distintos ni- veles enunciativos. Para el plano principal, el del discurso poemáti- co, se destinan las mayúsculas; en cambio, las minúsculas se con- sagran para el plano adyacente, el del metadiscurso explicativo. Aun siendo esa distribución la característica en la obra de Sca- la, su primera entrega la alterará destinando mayúsculas a la nota preliminar y minúsculas, por el contrario, al texto poético. El motivo de esa elección tal vez esté en el hecho de que el aviso inicial cons- tituye un espacio eminentemente apelativo, en el que se nos dan una serie de instrucciones imprescindibles para participar en el juego y reflexionar sobre la naturaleza de la obra: ESTO NO ES UN LI- BRO. Acaso la necesidad de realzar la importancia de las reglas del juego haya determinado el empleo de la caja alta, en tanto que el uso de la caja baja, junto con la ausencia de puntuación, se explique a partir de una concepción de la obra como un continuum, en la que desaparece, merced a la relación de igualdad que establecen los ca- racteres en minúscula 615 , las fronteras que separan Poesía y Reali- dad. Con todo, la noción de marco es inherente al texto y, aunque la obra pueda ponerlo en cuestión por su carácter fluido, algún tipo de principio o final delimitará su espacio artístico 616 . A este respecto, Geometría del éxtasis cuenta con un comienzo y fin fácilmente iden- tificables. El poema de apertura nos sitúa en el inicio de la experien- cia de búsqueda de la Palabra: “cordonesogas…”; mientras que el último nos enfrenta con el destino mortal: ”moriremos”. Geometría del éxtasis se muestra, por tanto, como un organismo cerrado que conserva las marcas de principio y fin, incluso en el supuesto de que se transforme en baraja y pueda variar en su ordenación. Es un 614 Para ti (1963-1981), Edición de José Luis Jover, Valencia, Pre-textos, 1983, p. 99. 615 Vid. Pierre Duplan, op. cit., p. 324. 616 Iuri Lotman, Estructura …, cit., pp. 261-270. 237 poema de forma dinámica que, al tiempo que posibilita una diversi- dad de recorridos, da pie a que el lector, convertido en productor de sentido, elabore diferentes interpretaciones 617 . Desde el punto de vista estético, si el concepto de obra abierta está ligado a las experiencias artísticas de nuestro siglo, la medida de primar las minúsculas en detrimento de las mayúsculas ha de ser interpretada como un intento por parte de Scala de querer encua- drarse dentro de la estela vanguardista creada por la Bauhaus. En 1925 este colectivo decidió abandonar el empleo de las mayúsculas con el objeto de unificar la escritura impresa. 618 Ese empeño, tozu- damente sostenido por el pintor y diseñador suizo Max Bill, será transmitido a poetas concretos tan significativos como Gomringer y el grupo brasileño Noigandres. Para ellos, la escritura en caja baja y la serie Futura eran los signos más elocuentes de la novedad de su ideario poético. 619 En su segundo libro, SOLUNA, la dicotomía capital / minúscula se desvía de la práctica habitual de consignar en mayúsculas lo que se considera primordial y en minúsculas, lo accesorio. Las minúscu- las pasan a representar la unidad de los opuestos, en tanto que las mayúsculas, la diversidad empírica. Por su parte, el tipo de capital seleccionado, la capital pequeña, consolida el carácter categorial de los sustantivos sin actualizador, ya que suele utilizarse a menudo pa- ra designar entidades. Este hecho, junto al extremo laconismo del enunciado poético, ocasiona que los micropoemas puedan ser califi- cados de inscripciones lapidarias. Como en aquéllas, las capitales comunican un halo de seriedad y nobleza, al igual que el empleo de negritas suple el efecto de monumentalidad que producía la cincela- dura de los caracteres en piedra. 617 Umberto Eco, Obra abierta, Barcelona, Ariel, 1979. 618 Vid. Enric Satué, op. cit., 1990, p. 152. 619 Los poetas concretos ven reflejado su interés por la sintaxis espacial en la simplici- dad geométrica con que Paul Renner diseñó los caracteres Futura, construidos a base de cuadrados, círculos y triángulos. 238 El balanceo gráfico entre mayúsculas y minúsculas encierra otras posibilidades interpretativas que intentaremos aclarar en su poema inaugural 620 : SOLUNA La supresión del interespaciado provoca un efecto de sorpresa e incluso de desconcierto. ¿Qué querrá significarse con esa ruptura? Como el lector parte de que los intercambios comunicativos se regu- lan por los principios de informatividad y cooperación, elabora una propuesta de sentido, a partir de los datos procedentes de su expe- riencia lectora, con el convencimiento de que las estrategias textua- les, además de ser intencionales, poseen una fuerte carga informati- va 621 . La elección de los términos antagónicos, Sol y Luna, sólo se entiende desde el código hermético de la alquimia. El movimiento de mayúsculas y minúsculas sugeriría el proceso de transmutación al- química. Aunque no existe unanimidad a la hora de fijar la sucesión de fases, la mayoría de los estudiosos distingue cuatro: nigredo, albedo, citrinitas y rubedo. Según ese orden, la descomposición inicial (SOL LUNA) es contrarrestada por la coniuctio de los elementos contra- puestos (SOLUNA), que, una vez disuelta en la nigredo, pasa por el estado lunar (albedo) hasta alcanzar la rubedo o estado solar. Ese conjunto de oscuras operaciones herméticas revierte en el nivel grá- fico-verbal en un correlato criptogramático con el que se invita al lec- tor a participar en un juego de especulación lingüística con el que se pretende reconstruir los elementos latentes y complementarios. Las configuraciones anagramática (ÚNALOS) y palindrómica (ANÚ- LOOS) reiteran en el seno del texto las operaciones de coniunctio y disolución. Como es sabido, el fin último de esos trabajos es la ob- tención de la piedra filosofal (lapis philosophorum). A ella parece 620 SOLUNA, cit., páginas sin numerar. 621 Paul Grice, “Lógica y conversación” (1975), cit. por Salvador Gutiérrez Ordóñez en Comentario pragmático de textos polifónicos, Madrid, Arco Libros, 1997, p. 18. 239 conducirnos el análisis, cuando abordamos un elemento decisivo del ensamblaje externo, el grafema L. La L, que sirve de eslabón entre ambas entidades, coincide sorprendentemente con la letra inicial del término latino lapis , ‘pie- dra’, y de la que sería signo contiguo por sinécdoque. 622 Pero la L, a la vez que designa la piedra filosofal, podría evocar mediante la elip- sis 623 al Hijo de Dios que, al aunar la naturaleza humana y divina y haber conocido la muerte y resurrección, encarnaría el modelo de la sublimación alquímica. H O M B R H E M B R A Ligada a la alquimia, no olvidemos la clave erótica del texto (lo masculino y lo femenino se unen), la L se integra dentro de la serie cerrada de la producción scaliana y entra en relación paradigmática con un poema del año 1979, HOMBRE HEMBRA, perteneciente su tercer libro, Círculo . Les une la similitud morfológica: en ambos la in- tersección de las palabras representa la cópula. La pareja, íntima- mente unida, trasciende su aparente división y crea por el amor (coincidentia oppositorum) la unidad, que el simbolismo numérico y alfabético matizan. Los términos hombre-hembra constan cada uno de seis letras. El seis es el número por excelencia de la creación, ya que, según el 622 Aclara Jung que la piedra filosofal es, con frecuencia, la prima materia para la pro- ducción del oro y también un ser místico que ocasionalmente recibe los nombres de Deus terrestris (Dios terrestre),Salvator (Salvador): Cfr. C. G. Jung, Psicología y Alquimia, cit., p. 176. 623 En el apartado 1.1.2. Acrósticos Esféricos detallamos, a propósito del poema “Las Líneas de la Vida” los sentidos simbólicos del grafema L. En este momento nos interesa rescatar los valores de cruz sincopada y de metonimia del Logos que respaldarían nuestra propuesta de sentido. 240 Génesis, el mundo fue creado en seis días. Sabellicus añade que el seis además el número del amor familiar y la casa 624 . Pero el amor, además de asociarse a la creación, propicia el conocimiento. La letra E, vértice de las líneas vertical y horizontal, es considerada, dentro del código simbólico, una letra solar por cuanto constituye un atributo de Apolo, dios de la luz, de la inspiración y la sabiduría 625 : En Ars de Job la oposición capital / minúscula pone de mani- fiesto la dialéctica entre lo divino y lo humano. La capital, desde el momento que desarrolla su altura por encima de la línea, se espiri- tualiza y encarna lo sagrado, lo oculto en contraste con lo humano, lo sensible, lo empírico que ejemplifican las minúsculas. 626 La escri- tura se vuelve, por extensión, el camino del desierto, de la separa- ción, de la ausencia. 627 Examinemos por ejemplo el poema veintidós: 624 La magia de los números, cit, pp. 23-24. 625 H. Bayley, The Lost Language…, cit., p. 364. 626 Henri Meschonnic asignaba en Critique du rythme (p. 23) idéntico valor de "l' ex- pansion du sacré, l' approche du divin" a la proliferación de mayúsculas en los textos poéti- cos contemporáneos. Arranca este fenómeno del Romanticismo. Musset, Lamartine, Chateaubriand utilizaban las mayúsculas con la intención de sacralizar las palabras. Su verdadero florecimiento se producirá con el Simbolismo. Poe, Rimbaud, Leconte de Lisle asignarán a las mayúsculas significados personales: Vid. C. Crissan, "El grafema intencional", cit., pp. 46-49. 241 Él dio. Él Se Dio. Él, Pan, y Vid, Se Da. Y tú, y yo, ay, tras la vid y el pan sin Él. 628 627 “Edmond Jabès y la cuestión del libro”, en J. Derrida, La escritura…, cit., pp. 94- 99. 628 Ars de Job, cit., páginas sin numerar y reproducido en Poesía…, cit., p. 144. 242 Desde el punto de vista espacial, la distancia que separa am- bos planos se subraya mediante la distinción mayúsculas y minúscu- las 629 , el alejamiento de los pronombres personales Él / yo, tú y la separación de los alimentos espirituales —Pan y Vid— y terrenales —la vid y el pan—. Conviene aclarar la identidad de los deícticos personales. Ben- veniste organiza la persona en dos oposiciones: la primera diferencia la persona (yo o tú) de la no-persona (él), la segunda discrimina al yo del no-yo (es decir, el tú). Si yo y no-yo nombran las personas del discurso, él se sitúa fuera y representa la ausencia, la no- persona. 630 Además es necesario tener presente que la relación yo/tú del poema no remite a un contexto externo real, sino a una si- tuación fictiva que otorga coherencia a la lectura 631 . Lo cual nos conduce a considerar como emisor a Job, el nuevo personaje bíblico liberado por el Espíritu Santo (Mi/ pus,/ por/ Su/ Don,/ es/ mi/ luz), cuya voz resuena en el enunciado, en tanto que el destinatario sería doble. En primera instancia, el tú, o sea, el lector ideal que se acerca a la obra y comprende los versos y, en último término, Jesucristo (Él), signo del que está ausente. El poema sería, ante todo, una revelación del hablante Job, que confiesa su nostalgia de la Unidad merced al empleo reiterado del signo de la ausencia (es decir, de él). Corroboran la sensación de soledad la noción de contraste doloroso que introduce el nexo copulativo /y / y la amargura que originan los trabajos terrenales, como sintetiza el calambur hiel (y el). Pero el poema, al albergar procedimientos tales como el palíndromo, el calambur, el anagrama 629 A propósito de Le livre des questions (1963) de Jabès Derrida afirma que la letra es soledad, dice la soledad y vive la soledad. Sería letra muerta fuera de la diferencia y si rompiese la soledad, la distancia y la relación con el otro, es decir, la no relación: Ibídem, p. 99. 630 Apud R. Barthes, “Escribir, ¿un verbo intransitivo?, en El susurro del lenguaje…, cit., p. 28 631 J. Culler, La poética estructuralista, Barcelona, Anagrama, 1979, pp. 234-238. 243 y la paronomasia disémica, manifiesta, aparte de su condición de gramatexto ampliado 632 , su naturaleza polifónica. La lectura lineal de las tres primeras estrofas nos enfrenta ante una serie de aserciones. Mas, si invertimos los enunciados, descu- briremos en la primera y en la segunda sendas llamadas al receptor para que se identifique con la tercera persona: oÍdle palíndromo perfecto, oíd es Él , palíndromo imperfecto. Aunque nuestros conocimientos enciclopédicos nos permitan reconocer la identidad sublime del destinatario, el texto nos lo sumi- nistra a través del valor dilógico del término dio, que designa, por la- do, la acción de dar y, por otro, el parónimo nominal dio(s) 633 . Aten- diendo a que el poema se dirige a nosotros para que escuchemos la Palabra de Dios, cumple claramente la función perlocutiva. Todos estos datos que derivan de la lectura microscópica del texto han de quedar en suspenso, cuando el receptor pretenda cap- tar visualmente la composición. Se opera en el texto un juego de sustituciones, mediante el cual el orden de un aspecto, verbal o vi- sual, implica el transorden de otro: ver el diagrama exige la cesación de la lectura y viceversa. 634 Una vez que hemos adoptado la distancia focal necesaria, percibimos el poema como una serie creciente de versos (2, 3, 6) que, al estar en disposición tabular y constituida por monosílabos, remite a la mónada, la Unidad. Partiendo de la idea de que la verti- calidad del poema rememora el dígito romano I y la letra inicial de la palabra Iesus, el movimiento progresivo en el número de versos puede interpretarse como la imagen del descenso del Hijo de Dios para salvar al hombre (la escala) o el goteo del néctar que se ofrece al creyente en la Eucaristía: Él, / Pan/ y / Vid,/ Se / Da. 632 Baetens engloba dentro de los gramatextos ampliados aquellos juegos posicionales tales como acrósticos, palíndromos, anagramas que, al carecer de señaladores gráficos, se enmascaran en la superficie del texto, por lo que sólo tras una lectura minuciosa pueden ser percibidos: Vid. “Gramatextualidad y Textique”, cit, pp. 73-86. 633 En el segundo grupo de versos (Él/ se/ dio) se puede leer Él es dio(s) invirtiendo es- pecularmente se por es . 634 Claude Gandelman estudia este fenómeno de naturaleza anamórfica en los micro- gramas hebreos en Le regard dans le texte.., cit., pp. 192-193. 244 De igual forma que hemos empleado un procedimiento anamorfósico para analizar el plano visual, en el plano verbal es imprescindible recurrir, como venimos haciendo, a la mirada oblicua, las lecturas aleatorias para construir el sentido 635 . Así, “Él, / Pan/ y / Vid,/ Se / Da” , suscita dos nuevas. La primera nos conduce, a partir del juego de Vid-Vida, al anagrama en calambur de David, de cuya casa desciende Jesús. La segunda alude a la santa inquietud, al an- helo de lo absoluto: Él, / Pan / y/ Vid, / sed da. La dicotomía mayúscula-minúscula también se extenderá al te- rreno amoroso. La veneración casi sagrada del tú femenino condu- cirá a homologar gráficamente la instancia divina y la mujer con el empleo de la mayúscula, como sucede en el poema 38: Tú, no de ti; que, en ti sin ti, Él es Tú. 636 La ausencia de un contexto que aclare la identidad de los inter- locutores posibilita la multiplicación de los referentes personales en la lírica. El tú puede designar, como apunta nuestra primera hipóte- sis, el tú femenino, pero igualmente tiene posibilidades de aludir a una segunda persona que se desdoblaría en dos facetas, la del tú 635 César Nicolás aplicará esa técnica plurifocal al análisis de los poemas de Quevedo en Estrategias y lecturas: Las Anaformosis de Quevedo, Ediciones de la Universidad de Ex- tremadura, 1986. 245 consciente (Tú) y la del tú del inconsciente (ti). Según esa distinción, el poema contendía una exhortación al oyente para que desnudán- dose de lo superfluo (sin ti), se abriera a la divinidad. El júbilo que despierta la transustanciación de las entidades poéticas —Él es Tú — se proyecta en el plano fónico por medio del ritmo acompasado y sostenido que proporciona el yambo (débil- tónica) y el golpeteo causado por las dentales reiteradas. 636 Ars de Job, cit., páginas sin numerar, reproducido en Poesía…., cit., p. 160. 246 2.3. EL GROSOR Sólo en dos ocasiones, Geometría del éxtasis y SOLUNA, el autor cultivará la oposición negro-blanco. Se distinguen en la pre- sencia de las letras, dependiendo del grosor, tres grados: a) presen- cia débil, cuando se emplea un trazo fino, b) presencia fuerte, cuan- do se emplea un grosor mayor que el habitual y c) presencia extre- ma, cuando se usa el calibre máximo 637 . Algunos poetas como Pie- rre Garnier aprovecharon en "Cinema" (Figura 39) 638 las posibilida- des que le ofrecía el contraste entre las formas compactas y finas de las letras para simular la proyección de una película en blanco y ne- gro sobre el fondo rectangular de las líneas. Ilustración 40. P. Garnier, Prototypes... (1965) Eduardo Scala, por el contrario, se ciñe al uso de la negrita y su implicación expresiva en la página. En principio, la negrita sirve 637 Cfr. Pierre Duplan, op. cit., p. 325-326. 247 para intensificar el valor de la palabra e introducir un matiz de seve- ridad y meditación que no posee la letra normal o ligera. En este sentido hay que señalar una perfecta adecuación entre el contenido de los dos textos scalianos y la modalidad elegida. En Geometría del éxtasis la negrita colabora específicamente en la configuración tea- tral del texto. La página en blanco deja de ser un espacio aséptico para transformarse en un escenario sobre el que se dispersan las células gráficas. Los poemas, a semejanza de Gomringer, se carac- terizan por una reducción sintáctica extrema. La gran economía de medios de que hacen gala —tres o cuatro palabras pueden ser sufi- cientes para provocar un efecto inmediato— dejan entrever una acti- tud crítica hacia el lenguaje. La desconfianza en el decir, unida a la experimentación verbal-visual y a la posteriormente llamada poética del silencio (silencio en su vertiente mística), se traducirá en un estilo de corte minimalista, que anticipa el que comienza a desarrollarse entre los novísimos a finales de los setenta. Entre los diseños poe- máticos más frecuentados por Scala destaca la constelación, el mo- delo más sintético. El concepto de constelación proviene de Mallarmé. Pone de manifiesto el protagonismo otorgado por la poesía moderna a la pa- labra. Abolidas las relaciones que en la literatura clásica condiciona- ban el perfil semántico de los términos, la palabra poética aparece como un signo erguido, cuyas raíces se hunden en una totalidad de sentido, reflejos e inmanencias 639 . La poesía concreta continuará, entre otros movimientos, esa tarea de atomización de la escritura poética, pero con una diferencia. Mientras las constelaciones de Ma- llarmé se gestaban con grupos de palabras que reflejaban (como si de una partitura musical se tratara) la sintaxis del pensamiento, las de los poetas concretos se elaboran con palabras aisladas 640 . Per- dura en ellos, no obstante, la ideografía obsesiva de Mallarmé de la 638 Vid. F. Millán y J. García Sánchez, La escritura en libertad…, cit. 639 Roland Barthes, El grado cero de la escritura seguido de Nuevos Ensayos Críticos (1972), trad. de Nicolás Rosa, Buenos Aires, Siglo XXI, 1973, p. 52. 640 M. Décaudin, "De l'espace figure...", cit., p. 72 y Armando Zárate, Antes de la van- guardia, cit., p. 102. 248 obra escrita en el papel del cielo. Andrés Sánchez Robayna define la obra de Haroldo de Campos O âmago do ômega (1955-1956) como "poema literalmente trazado en el cielo negro de la página, scintilla- tion del cielo nocturno, estrellas-letras al mismo tiempo talladas y vi- bratoriamente suspendidas en la página nocturna". 641 Eduardo Scala permanece fiel a esa concepción estelar del tex- to. La colección de RE/TRATOS (2000) es un buen ejemplo. Tam- bién Geometría del éxtasis, a pesar de que él permute la relación que se establece entre la impresión en blanco sobre fondo negro por la común de impresión en negro sobre fondo blanco. En ese caso, la negrita suscita una impresión de gravidez y profundidad sobre el te- rritorio blanco de la página que, en un primer acercamiento, interpre- tamos como la huella del hombre, la huella gráfica, impresa sobre el blanco cósmico. Los signos, liberados de las ataduras de la sintaxis lineal, flotan en el cielo de la página evocando metafóricamente las estrellas. De hecho, el poema “arr/astrados por…”, incluido en su primer libro 642 , plantea la asociación metafórica entre letras y estre- llas, si bien los grafemas, a causa de la relación circular que las une, son elididos y, en su lugar, se nos ofrece la representación visual de las estrellas. Las estrellas se abren así a un universo simbólico, en el que los sentidos se encadenan: La estrella es símbolo del espíritu, luz guía de los caminantes, símbolo del saber hermético, centro mís- tico, etcétera. 643 El poema siguiente (Figura 40) distribuye por la página tres pa- labras, cuyo sentido se nos escapa en principio, porque forman parte de una relación metafórica de la que el elemento de partida ha sido omitido 644 . Indaguemos, pues, en el contexto en busca de alguna pista que nos permita interpretarlo plausiblemente. Escojamos el término noche . Observemos cómo el grafema O se ha elevado por 641 La luz negra, Madrid, Júcar, 1986, p. 99. 642 Geometría del éxtasis, cit, páginas sin numerar y reproducido en Poesía…, cit., p. 29. 643 J. Chevalier, A. Gheerbrant, op. cit., pp. 484-89. 644 Geometría del éxtasis, cit., páginas sin numerar y reproducido en Poesía…, p. 32 249 encima del resto de la unidad lexemática ¿Con qué función? Pues para rememorar icónicamente el astro nocturno. Ilustración 41. E. Scala, Geometría del éxtasis (1974) La noche designa, ante todo, una parte del día, una noción de tiempo. El transcurso del tiempo se representa en el poema por me- dios léxicos y también por procedimientos gráficos, como el escalo- namiento progresivo de las tres palabras, que produce un efecto de fugacidad, y la disposición circular del término espumas, que sugiere el carácter cíclico del día y la noche y, a partir del valor metonímico de espumas, la periodicidad de las mareas. Simbólicamente, el mar y la noche poseen puntos en común, porque si el mar se asocia con el dinamismo de la vida, la noche con los sueños, las alucinaciones, en suma, con la creación 645 . Tal vez aquí se halle el dato que necesitábamos para recomponer el sentido del texto, pero, antes de dar por válida la hipótesis, precise- mos la significación del astro nocturno figurado por la enigmática O. La letra O puede identificarse ideogramáticamente con la luna o con el sol negro. Si aceptamos la primera posibilidad, la luna se acomodaría a la línea de lectura propuesta, porque se vincula, por un lado con la fecundidad y, por otro, con la imaginación y la fanta- sía. Otro tanto sucede con la segunda, que representa, en clave 645 J. Chevalier y A. Gheerbrant, Diccionario …, cit., pp. 689 y 753 250 hermética, el inconsciente recorrido por el sol negro durante la no- che: Ve/ tú/ el/ sol/ que/ no/ se/ ve (Ars de Job) . 646 De lo expuesto se deduce que el poema constituye una re- flexión metapoética sobre la actividad del creador, igualada a los rit- mos de la naturaleza, y que se plasma en la imagen intertextual del viaje. Al igual que el sol, el poeta emprende un viaje a lo largo del mar durante la noche. El fruto es la luz de las palabras. La extrema concisión, la densidad expresiva y el propio término “espumas” ponen de manifiesto la insuficiencia del decir para nom- brar la realidad, por lo que el poema adquiere la dimensión residual. El poema sería un fragmento —en calambur se lee es más— que, al tiempo que se afirma como canto, proclama su imposibilidad. Ese afán de permanencia que define a la escritura se redoblará en su segundo libro, SOLUNA, ya que la negrita refuerza el atisbo de monumentalidad que sugieren las mayúsculas y acentúa la profundi- dad que delata la variación gráfica de mayúsculas y minúsculas. 2.4. LA INCLINACIÓN Desde el punto de vista del grado de inclinación, la imprenta distingue dos modelos de letras, el romano y el cursivo. El modelo romano produce una sensación de estatismo y de relajación, debido al contraste entre los trazos verticales y el alineamiento horizontal de los signos y renglones. Representa la norma. En cambio, el modelo cursivo, que ejemplifica el desvío, transmite aceleración e inestabili- dad a causa de la orientación oblicua hacia la derecha 647 . Phillipe Dubois delinea el perfil de la cursiva: "Ce caractère penché est doué d' une étrange valeur, jamais définie explicitement, mais allant tou- jours dans le sens de la singuralité, de la souplesse et de la person- 646 Ibídem., p. 954. 251 nalisation ( par opposition à la généralité rigide et frontal du ro- main)". 648 Es excepcional que nuestro autor haya prescindido del empleo de la cursiva, cuando ésta posee una riqueza de registros connotati- vos de los que la letra romana adolece. Por lo general suele utilizar- se para indicar un cambio de tono en los prefacios, dedicatorias, ci- tas, títulos de las obras o para poner en evidencia o insinuar algo en los apartes teatrales. De acuerdo con esa gama de aplicaciones, la cursiva se habría acomodado perfectamente a la advertencia inicial de Geometría del éxtasis, por cuanto que la cursiva implica la inter- vención del receptor a la hora de descifrar una pluralidad de senti- dos. Indica Dubois: "Dans le texte de Restif les mots imprimés en italique sont ceux qui ‘prêtent à équivoque’, c'est-à-dire sont ceux qui fonctionnet comme connecteurs bi-isotopiques, pouvant s' indexer à la fois dans le lexique du billard et dans celui de l' érotisme...Dans le principe de cette connexion on aura reconnu le trait de base du mé- canisme rhétorique que figure assez clairement la notion d' intersec- tion métaphorique". 649 Aunque la letra itálica cuadraría en el aviso inicial, el escritor ha antepuesto el tipo romano, aparte de por razones de legibilidad y de sobriedad estética, quizá por su trasfondo simbólico. La letra ro- mana encarnaría la aspiración de una vida pautada por la Norma, frente a la transgresión y a la ambivalencia que caracterizan a la cursiva. Por otro lado, Scala ha compensado la neutralidad del tipo ro- mano con el uso enfático de las mayúsculas en negrita, que colabo- ran en la singularización de esta secuencia textual. 647 Vid. Elisa Ruiz, op. cit., p. 103. 648 "L' italique et la ruse de l' oblique", en AA. VV., L' espace et la lettre, cit., p. 246. 649 Ibídem., p. 248. 252 2.5. EL INTERLETRAJE E INTERESPACIADO En función de la dimensión que media entre los caracteres, el espacio se concibe como un factor de unión o de separación 650 . Cuando los signos alfabéticos se encuentran próximos, la separa- ción intermedia actuará de aglutinante, en cambio, si la distancia es mayor, funcionará como un elemento demarcativo. La separación de las letras en el interior de una palabra o de las palabras entre sí responde a unos criterios formalmente estable- cidos en la escritura mecánica que no es pertinente anotar ahora. Constatemos eso sí que la poesía contemporánea ofrece testimo- nios de supresión y expansión del espaciado 651 . Gráficamente, la palabra se define como una secuencia de le- tras delimitada por dos blancos. Cuando el interespaciado se elimi- na, la percepción de la palabra como un todo es sustituida por la captación del texto como serie ininterrumpida de signos. Juan Manuel Rozas se apropia en el poema “Quevedo” del primer verso del soneto homónimo, "Amor constante más allá de la muerte" 652 y lo reescribe acudiendo, en un notable ejercicio de transcodificación 653 , a diversos procedimientos gráfico-visuales — la supresión del interespaciado, fractura del discurso, la semantiza- ción de la vocal O, la consonante J y el sonido onomatopéyico ra—, que modifican el sentido inicial y, consecuentemente, generan otro texto. 650 Resumimos en este punto la exposición de Elisa Ruiz, op. cit., p. 104. 651 Poetas de raigambre social como Blas de Otero también utilizarán con intención expresiva procedimientos de manipulación gráfica. Así, por ejemplo, la supresión del espa- cio interléxico en “Españahogándose” y “Yotro”, provenientes de su libro Que habla de España (1977), aluden, en un caso, a través de la sensación de ahogo a la falta de libertad y, en el otro, a la concepción solidaria de la poesía, donde se funden el yo lírico y los otros: Sabina de la Cruz, “La expresión poética del espacio gráfico”. 652 Juan Manuel Rozas, disCURSO mANUAL, Cáceres, Norba 10004, 1990, p. 23. 653 Véase el segundo capítulo de Iuri Lotman, Estructura …, cit., 1988. 253 Ilustración 42. J. M. Rozas, disCURSO mANUAL (1990) Se construye el texto (Figura 41) sobre la base del contraste entre la certeza en la muerte futura (cerrar) y el signo de vida que los grafemas O y J, transmutados en ojos, nariz y mosca respectiva- mente , traslucen. El alineamiento continuado de las palabras, en clara alusión diagramática al curso de la vida, es interrumpido al final de la línea con el tronzamiento de la voz postre-ra. El relieve gráfico concedido a la sílaba ra sirve para reduplicar con su sonido onomatopéyico el efecto visual de desgarramiento que la muerte conlleva y para insi- nuarnos a través de su recurrencia tabular diversas actualizaciones interpretativas. 654 La aliteración de vibrantes podría redundar fónicamente la ac- ción de echar el cierre, bajar la persiana como señal de poner fin a la actividad; aunque también la disposición rectangular del enunciado podría ser interpretada, a tenor del contexto lúgubre, como la repre- sentación diagramática de la silueta de un ataúd, recubierto con pa- letadas (ra, ra, ra, ra) de tierra. El texto condensaría el drama de la muerte, ante el que permanece desafiante el autor barroco, cuyo es- quemático retrato esbozan las oes y jota. 654 El título de la obra ya predispone al lector al juego interminable de interpretaciones, porque el calambur qué ved (qué veis) y la O alzada como si de otro ojo (monóculo quizá) se tratara contienen una llamada al receptor a aguzar la vista. 254 Además del valor icónico citado, las oes aportan una significa- ción simbólica. Ya el título introduce un recurso, el de elevar un gra- fema por encima del resto de la unidad lexemática, que será secun- dado en el texto. Cumple en ambos casos una función encomiástica, porque si en el primero se aúpa a Quevedo a la categoría de sol de la inteligencia; en el segundo, la posición dominante de las dos voca- les realza la mirada del poeta, que, con los ojos abiertos, burla a la Muerte A su vez, la polivalencia del sonido ra abre otro escenario de lectura. Descifrando el dífono ra como grito coral de ánimo, la confi- guración geométrica del texto nos mostraría un cuadrilátero en el que el hombre, esforzado luchador contra la inexorable fuerza del Tiempo, recibiría el apoyo de los espectadores. Los ojos insomnes permanecen abiertos como signos de alerta, de suprema rebeldía contra la sombra. En el caso de Eduardo Scala la exclusión del interespaciado contiene una nostalgia de la scriptio continua en tanto trasunto de la Unidad. Ilustración 43. E. Scala, Geometría del éxtasis (1974) Con frecuencia, el fenómeno de la ausencia de espaciado sue- le reforzarse con una distribución sintáctica apropiada. Si en el poema inicial la formación "cordonesogas" reflejaba el trenzamiento 255 de los hilos y, alegóricamente, el camino penitencial hasta llegar al Gran Lazo o Bucle de la Poesía, y "despuesantesahora" describía una trayectoria circular emparentable con la esfera de un reloj, una visión cíclica de la existencia o un tiempo sin tiempo, "mañanayer" (Figura 42) 655 simula la amenaza del tiempo en forma de guadaña y anuncia mediante el anagrama un oscuro presagio, yerma nana. Por otra parte, la dilatación del interespaciado e interletraje agudiza la percepción volumétrica de los enunciados, que adquieren de ese modo dimensión objetual. Así en "Sin título" (1970) de José Miguel Ullán la distribución horizontal y vertical de las sílabas que conforman la palabra "caja" imita diagramáticamente (Figura 43) 656 el formato rectangular de un paquete. Fruto del desmembramiento silábico, se articulan dos series aliterativas - ca ca por un lado, ja ja por otro- y un calambur jaca con evidentes connotaciones peyorati- vas, con los que ridiculiza el culto a las apariencias que la clase bur- guesa pone en práctica con los envoltorios. Ilustración 44. J. M. Ullán, Cierra los ojos... (1974) Signos ortográficos como el guión serán empleados con diver- sos valores expresivos. Por ejemplo, en el tercer texto de Bronwyn, v (1968) de Juan-Eduardo Cirlot, las palabras divididas (ro-to, to-do, só-lo) describen un universo descompuesto, en el que la idea de 655 Geometría del éxtasis, cit., páginas sin numerar y reproducido en Poesía…, p. 30. 656 Vid. F. Millán y J. García Sánchez, La escritura…, cit., p. 104. 256 destrucción se refuerza con el ritmo entrecortado de las sílabas y el efecto visual de caída, descenso hacia la muerte 657 : Ro- to to- do. Bronwyn, só- lo lo no. En medio de ese paisaje desolador se alza la figura idealizada de Bronwyn, cuyo nombre permanece intacto, a salvo del deterioro. Su presencia denota la condición dialogada del poema. El yo lírico eleva a la amada a la categoría solar y nos desvela su dilema, sol o lo no. El amor proporciona la posibilidad de trascender las limitacio- nes humanas (lo no). Bronwyn es la sol 658 . Se retoma la trillada asociación de la amada con el sol, pero con una diferencia funda- mental. No se trata del sol diurno, sino del Sol niger de los alquimis- tas. A partir de este dato, replanteemos la lectura. El dispositivo gráfico del guión y el blanco que separa los dos bloques textuales nos sitúan en el reino de los muertos. El enamora- do que llega, tras la disolución, al centro (Bronwyn) se ve inmerso en un permanente movimiento rotatorio, como sugieren la dilogía roto y la repetición fonosimbólica de oes 659 . Aplicando el procedimiento cabalístico de la permutación comprobamos cómo los anagramas or- to, oro todo apuntan a los efectos salvíficos del amor. Bronwyn es el 657 Juan-Eduardo Cirlot, Bronwyn…, cit., p. 183. 658 El sol, al que rendían culto los celtas, tenía nombre femenino. Recordemos que Bronwyn representa a una doncella céltica del siglo XI. 659 “La que llamo Bronwyn, en poesía, es el centro del <> que, dentro de la muerte se prepara para resucitar; es lo que renace eternamente”: Juan-Eduardo Cirlot, Obra poética…, cit., p. 324. 257 ánima que da vida, activa el renacer y transmuta la materia en oro. A través de ella el sujeto lírico logra su cuerpo de luz, su yo celeste 660 . A simple vista, el poema que cierra Geometría del éxtasis pa- rece imitar (Figura 44) 661 la tendencia de la poesía concreta de vi- sualizar el significado de las palabras; sin embargo, si cotejamos al- gunos textos representativos de esa tendencia como “Velocidade” de Ronaldo Azevedo y “Poema de la Lluvia” de Felipe Boso con nuestro poema, comprobaremos que, mientras aquellos se atienen al signifi- cado literal de la palabra, cuyos valores icónicos destacan, Scala la redefine simbólicamente, la reescribe: Ilustración 45. E. Scala, Geometría del éxtasis (1974) En un primer acercamiento, el trazado ascendente y descen- dente de las grafías parece representar el decurso vital que la muer- te trunca. En una segunda aproximación, la disposición elipsoidal junto con las unidades sémicas surgidas de la subdivisión (mor- iremos) nos llevan a reemplazar la imagen anterior por la de muerte como tránsito, retorno a la Unidad. El parentesco formal del poema con el cayado nos trae a cola- ción los intertextos del viaje y de la navegación. Ante todo, el caya- 660 Clara Janés sostiene que Cirlot eligió la mitología de Oriente Medio para expresar su experiencia mística. La concepción cirlotiana del no-mundo y la visión esmeralda evo- can el Nâ-Kojá-âbâd (lugar-del-no-donde) y la filosofía de la luz del filósofo persa del siglo XII, Sohravardi: “Visión esmeralda”, op. cit., pp. 93-94. 661 Geometría del éxtasis, cit., páginas sin numerar y reproducido en Poesía…, p. 54. 258 do se presenta como el sostén del caminante, pero además contiene los valores de guía y arma. Sirve el bastón para facilitar la marcha del peregrino —obsérvese que el anagrama romero recupera la vie- ja metáfora medieval del hombre como viajero— que, consciente de la brevedad de sus días, proclama su destino mortal, moriremos. An- te dicho trance, no se encuentra desasistido, sino que cuenta con la ayuda espiritual: el bastón, símbolo del maestro. M. Bonaparte apunta cómo el símbolo del bastón sufre una in- versión semántica por sobredeterminación 662 . Tras reverdecer la va- ra, se sustituye la acepción hostil de la muerte por la idea medieval de la "buena muerte", según la cual el cristiano, reconfortado con el viático, entrega su alma a Dios. Surge en este punto, en calambur y promovida por el intertexto latente remos , la imagen de la travesía hacia el reino de los muertos. Emerge sin dilación la figura del mítico barquero griego, Caronte, que transporta los cadáveres de una a otra orilla del río Leteo. Sin embargo, el viaje al más allá, iniciado desde el amor —recordemos que mor es una aféresis de amor , luego (por a)mor -i- remos — y el deseo del retorno, nos ofrece una última imagen inquietante. El bastón adquiere, fruto de la polivalen- cia de las formas simbólicas, el aspecto de un gancho o ganzúa lan- zada al abismo de lo insondable. En ambos casos, se trata de sím- bolos asociados a la revelación que concuerdan con la esencia nu- minosa de la poesía scaliana. Si el gancho hace posible extraer, res- catar elementos del inconsciente, lo indecible; la ganzúa facilita el robo de la palabra. Según la metafísica tradicional, toda palabra de- riva del soplo, la sustracción. 663 En otras ocasiones la separación del interletraje está al servicio de la disección sémica. El poeta aísla las palabras en un medio neu- tro con la finalidad de meditar sobre su entramado léxico. 662 Cit. por Durand, Estructuras antropológicas..., cit., pp. 194-5. 663 Jacques Derrida, "La palabra soplada", en La escritura y la diferencia, Barcelona, Anthropos, 1989, pp. 233-270. 259 Ilustración 46. F. Pino, Solar (1970) Francisco Pino en el homenaje a Fray Luis de León titulado "A la sombra tendido" (Figura 45) 664 parte del nombre del poeta Hora- cio para concluir, tras una serie de combinaciones entre las dos co- lumnas gráficas que forman hora y cio, en una especie de epifone- ma, Horación, con el que exterioriza el proceso de asimilación espiri- tual que Fray Luis somete al mensaje horaciano. Ese flujo lingüísti- co, en el que se entremezclan ecos de diversas lenguas románicas 665 , parece nacido del cultivo sistemático de la divagación. Mientras las horas pasan lentamente, el poeta se ocupa en desvelar a la sombra tendido las capas semánticas que se encuentran sumergi- das en "Horacio". La morosidad del tiempo, reflejada en el goteo ver- tical de oes , propicia la analogía de los parónimos hora y ora, ración y oración y el hallazgo final de Horación. Como elemento de cierre que es, Horación recolecta y aglutina las nociones contrarias que se han diseminado por el texto: hora, que es el momento de hacer alguna cosa, ya sea orar (ora) o, su in- versión especular, arar (aro); ocio, que designa el reposo o también, gracias al calambur o cio, la actividad de remar hacia atrás como la 664 Francisco Pino, Distinto y junto…, cit., p. 186. 260 de desistir de algún empeño; ración, que alude al alimento corporal, a la par que a la razón, el cálculo y oración que denota el rezo. Tras esa serie de ecuaciones entre acción e inacción, cuerpo y mente, in- teligencia y fe, la fórmula final proclama de manera exultante la uni- dad de acción y meditación. 666 Si importante resulta la deconstrucción semántica de la pala- bra, no menos significativa resulta la disposición gráfica. El poema traza, de acuerdo con su cometido de homenaje, el diagrama de un pedestal en cuya peana se alza la figura del poeta glorificado, el lati- no Horacio 667 . No obstante, el verso final Horación nos obliga a re- considerar la distribución espacial y a concederle la gloria literaria a este “Horacio redivivo y ensanchado” que fuera el poeta salmantino Fray Luis. 2.6. EL ESTILO TIPOGRÁFICO Para completar el recorrido por los factores que determinan los signos alfabéticos, detengámonos ahora en el estilo de la letra. Pá- rrafos atrás ya señalábamos la importancia de adecuar los tipos de imprenta al espíritu de las obras a fin de no crear disfunciones ex- presivas. Chocan con esa recomendación las ediciones de bolsillo, cuya uniformidad tipográfica orilla las peculiaridades de los escrito- res en aras de una mayor difusión comercial del producto. Sin em- 665 Por ejemplo, la palabra "oración" cuenta con equivalentes en italiano orazione, en francés oraison, en portugués oraçao y en catalán oració. 666 Francisco Pino comenta en las notas que añade a Solar: " Fray Luis de León inter- pretó mal al mordiente Horacio y por ello fue un poeta completo. Un Horación, una oración viva que se resuelve en audacia y reposo como unidad humana original": Distinto y junto, cit., p. 212. 667 Junto a la cruz y las pirámides, el altar ha sido una de las figuras recurrentes a lo lar- go de la historia del caligrama. Armando Zárate (Antes de la vanguardia, op. cit., p. 140) sostiene que el "Altar" de Dosiadas ha sido fuente inexcusable para la elaboración de los al- tares de Optaciano Porfirio, Julius Hyginus, George Herbert. 261 bargo, los poetas e impresores no desconocen que el carácter ha de ser seleccionado en virtud de los efectos que pretendan causarse. En el caso de Scala, la predilección que desde Círculo (1979) de- muestra hacia el estilo Bodoni se comprende desde una posición es- tética que aúna las innovaciones vanguardistas con la sobriedad clá- sica 668 . Siendo el Bodoni un carácter de raigambre clasicista, su empleo se hace notar en ediciones modernas, además de ser asu- mido por el art decó y cierta vanguardia: Mallarmé eligió para Un Coup de Dès un Didot, la versión francesa del Bodoni italiano. Tras un pausado análisis apreciamos numerosas similitudes entre la obra poética de Scala y las formas Bodoni. La aparición de los caracteres Bodoni coincide con el surgimiento a finales del siglo XVIII del estilo Luis XVI. Es una época en la que el retorno a la Anti- güedad impregnará tanto la arquitectura (Place de la Concorde, le Petit Trianon), la pintura (Poussin) como la tipografía (Didot, Bodoni) 669 . Los fustes densos y remates filiformes ilustran paladinamente ese gusto por la línea sobria y severa a la que nos son ajenos los poemas de Scala. La elegante simplicidad de las letras Bodoni, que repudió por frívolos toda clase de ornamentos y que privilegió, en cambio, la amplitud de los márgenes hasta tal punto que recibió el calificativo de "maníaco de los blancos", concierta con la aparente sencillez compositiva de los libros de Scala y su acusada parquedad de medios retóricos y lingüísticos 670 . La sensación de solidez y fir- meza que inspira el predominio de los ángulos rectos en la configu- ración de las bases y la estrechez de los ojos se corresponde con el tono ascético que baña toda la obra scaliana. Ese rigor moral tendrá su réplica en el diseño constructivo de los libros, en los que una cla- ve matemática regula hasta los más ínfimos detalles de la creación 668 Recordemos que casi todos los movimientos modernos se apoyan en una tipografía que los identifique. 669 Massin, "Questions de style", cit., p. 232. También los textos de Corrado Minardi y Angelo Ciavarella, agrupados bajo el título "Cuestión de caracteres" en FMR, 6, 1990, pp. 89-114. 670 Giambatista Bodoni justifica en Reflexiones sobre la Tipografía (Barcelona, Gili Gaya, 1968, p. 25) esa actitud austera como reacción ante los excesos del estilo rococó: 262 671 . La coincidencia significativa de datos textuales y paratextuales en torno al número pone de manifiesto su consideración de arqueti- po de orden. Entre los dígitos que maneja domina el cuatro o múlti- plos del cuatro, el modelo primitivo más recurrente para expresar el orden 672 . Giambatista Bodoni cifra la belleza tipográfica en las nociones de conveniencia y de proporción. Si la proporción viene dictada por la memoria de ciertos modelos clásicos, la conveniencia, cualidad sugerida por la razón, "proviene del acuerdo de todas las partes, que no deben unirse al azar, sino ser escogidas para un fin determina- do". 673 En consecuencia, la tarea tipográfica reposa para Bodoni como para Firmin Didot en una mentalidad profundamente raciona- lista que entiende el espacio gráfico como recinto donde proclamar el poder de la Ley o la idea de la Belleza Suprema. 674 También Eduardo Scala comparte este culto a la disciplina ló- gica, si bien dotada de una dimensión metafísica (recordemos que nuestro autor rotula su hasta ahora primer ciclo poético como Cánti- co de la Unidad) de la que aquéllos carecen. A este respecto resul- tan altamente esclarecedores los juicios que Estela Ocampo vertiera a propósito de la cultura china: "La fundamentación última y profunda del quehacer artístico radica en la existencia de la unidad primordial del Universo. Dice Shi-Tao: 'El Uno controla Todo y el Todo está controlado por el Uno'. "Cuanto más clásico sea el libro, tanto más convendrá que la belleza de sus caracteres apa- rezca sola; pues la gloria de la tipografía consiste y se muestra ante todo en esta belleza". 671 El empleo del número demuestra una atracción por la lógica, la razón y la geome- tría, cualidades que personifican, según Jérôme Peignot, la familia de letras Bodoni : De l ' écriture à la typographie, Paris, Gallimard, 1967, p. 72. 672 C. G. Jung, Sincronicidad, trad. de Pedro José Aguado Saiz, Málaga, Sirio, 1990, 2ª ed., pp. 53-6. 673 Op. cit., p. 17. 674 Pierre Duplan apunta que la mayoría de los textos oficiales se imprimían en Didot, ob. cit., p. 302. En sus manos los libros se convierten en joyas de arte tipográfico. Memorables son sus ediciones de clásicos como Virgilio, Dante, Petrarca o de contemporáneos como Monti, Boileau; sin embargo será la impresión de la Ilíada en tres tomos la que alcanzará el rango de obra maestra. 263 El artista chino tiene la conciencia de que su hacer es una de las formas en que esa unidad primordial del Universo se mani- fiesta, la fundamenta y le da sentido. En esta concordancia fun- damental radica, por otra parte, la verdadera excelencia del arte, diferenciándose de la mera realización correcta de la obra". 675 Ese imperativo metafísico forzará al autor a poner en práctica un modelo gráfico basado en la sencillez, claridad y proporción, prin- cipios que caracterizaron al Renacimiento y que cinco siglos des- pués serían revisados y actualizados por la Bauhaus. La preocupación por la correcta distribución del espacio gráfico que inquietó a Lucas Paccioli y Alberto Durero, autores de títulos tan significativos como De divina proportione e Instrucciones en el arte de la medida (1526), se generalizaría hasta tal punto que, desde fi- nales del siglo XV, los impresores ya no dieron rienda suelta a su fantasía, porque la página impresa era un medio de expresión para- digmático, hecho a medida de su idea de la perfección matemática del mundo 676 . El ejercicio de la profesión estaba regido por una se- rie de fórmulas matemáticas que el artesano aplicaba con el fin de lograr la soñada armonía áurea. Aunque los tipógrafos de la Bauhaus rechazaron frontalmente los conceptos de simetría y proporción renacentistas, adoptaron ante el espacio gráfico una actitud de corte racionalista muy semejante a la de aquéllos. Como indica John Lewis, los tipógrafos de la Bauh- aus hicieron pesar sus normas alemanas de precisión matemática, de tal modo que su nueva tipografía comenzó a asumir la apariencia de un plano regido por una lógica mecánica precisa 677 . Derivaba de la asimilación de la tipografía diagonal de los suprematistas rusos, en especial El Lissitsky, y del diseño asimétrico estático del pintor holandés Mondrian. Poco a poco los voluntariosos intentos de renovación del dise- ño, organización del espacio, enfoque y elección de tipos irán crista- 675 El infinito en una hoja de papel, Barcelona, Icaria, 1989, p. 54. 676 E. Satué, El diseño gráfico…, cit., p. 32. 264 lizando en un programa de base funcionalista, en el que se prima la dimensión utilitaria. Con todo, el proyecto teórico, cuyos fundamen- tos sintetizará Jan Tschichold en 1931 678 , topará con serias dificul- tades a la hora de su aplicación práctica 679 . Tal es el caso de los conatos de alfabetos, ideados por Bayer, Moholy-Nagy, Albers 680 . Mejor fortuna correrían el abecedario Futura delineado por Paul Renner y la decisión de imprimir los textos exclusivamente en mi- núscula, ya que ambas iniciativas serían asumidas en los años cin- cuenta como signo de identidad vanguardista por la poesía concreta. El espíritu de renovación tipográfica, iniciado por los cubistas y, principalmente, por los futuristas, prolongado por los dadaístas y en menor medida por los surrealistas perduraría, una vez clausurada la Bauhaus en 1933, en el magisterio de antiguos alumnos como Her- bert Bayer, Joost Schmidt y Max Bill. Especial interés suscita la figu- ra de este último, ya que actuará como correa de transmisión de ese legado a los poetas concretos. No hay que olvidar que Eugen Gomringer trabajó como secretario de Max Bill, por aquel entonces director de la Escuela de Diseño de Ulm. A esa escuela acudieron a ampliar estudios numerosos diseñadores brasileños que difundirían los principios aprendidos en su país de origen. Por si fuera poco Max Bill visitaría Brasil en 1953 y Decio Pignatari entró en comunicación con Eugen Gomringer, con el acuñaría el marbete de poesía concre- ta para referirse al naciente movimiento internacional, que cobraría carta de naturaleza con la publicación de su primera antología en 1960. 677 Principios básicos de tipografía, cit., p. 33. 678 A modo de resumen, anotamos algunos de los postulados básicos de esta nueva ti- pografía: Libertad de la tradición, Simplicidad geométrica, Contraste del material tipográfi- co, Exclusión de todos los ornamentos que no fueran necesarios, desde el punto de vista funcional, Empleo de colores primarios: Ibídem., p. 36. 679 Vid. Enric Satué, op. cit., pp. 150-154. 680 La importancia que la letra había cobrado en los movimientos de vanguardia de principios del siglo XX, se plasmará además en la creación de alfabetos de base fonética, entre los que destacamos el planeado por Kurt Schwitters en 1927. Particularmente revela- dora de la nueva actitud funcionalista es la presentación tipográfica de una obra de Schwit- ters, Ursonate, encargada al célebre Tschichold. En ella, su autor quiso aunar el rigor crea- tivo con la posibilidades perceptivas, a fin de que tanto el lector como el espectador pudie- ran quedar asombrados: Marc Dachy, "L'Ursonate de Kurt Schwitters", en Poesure et Peinture, op. cit., pp. 133-157. 265 En España esa tendencia se infiltrará en 1963 a través de las páginas de la Revista de Cultura Brasileña, en cuyo número cinco Angel Crespo y Pilar Gómez Bedate firmarían un amplio estudio so- bre "La situación de la poesía concreta". Será Julio Campal el que dedique mayores esfuerzos a la tarea de propagar los hallazgos de la poesía experimental contemporánea. La primera exposición de poesía concreta se celebrará bajo la coordinación de Julio Campal y Enrique Uribe en la Galería Grises de Bilbao en 1965. Luego vendrí- an la de la Galería Juana Mordó de Madrid y Barandiarán de San Sebastián en 1966. Tras la repentina muerte de Campal en 1968, se sucederán una serie de hitos, si no numerosos, sí señalados. Los ciclos de con- ferencia organizados en 1967 por la Cooperativa de Producción Ar- tística y Artesana en el Instituto Alemán de Madrid, en los que inter- vinieron Eugen Gomringer, Max Bense, Reinhard Döhl, Gerard Ruhm; la exposición internacional titulada "Situación cinco" en la Ga- lería Dánae en 1970; la publicación en 1971 en la revista Poliedros de textos como el "Plan Piloto de la poesía concreta" del grupo Noi- gandres, la celebración en 1972 de los Encuentros de Pamplona, crearían las condiciones objetivas necesarias para que salieran a la luz obras como la de Eduardo Scala. Aunque en un primer momento tuvo cierto gusto vanguardista, las sucesivas entregas irían perfilan- do un universo estético de raigambre platónico-pitagórica, que se singularizaría en el conjunto de la producción poética española de las últimas décadas del siglo XX. 266 CAPÍTULO II ARTIFICIOS POÉTICOS 267 Entre los códigos que el receptor debe activar en su conciencia para que el mensaje pueda ser entendido correctamente está el del género. Señala Tzvetan Todorov que todas las sociedades tienden a institucionalizar la recurrencia de ciertas propiedades discursivas hasta el extremo de que los textos individuales son producidos y percibidos en relación con la norma 681 . El género, literario o no, se- ría la codificación de las propiedades discursivas. Los géneros no son convenciones ajenas a los cambios. Al contrario, la permanente tensión dialéctica entre la norma y las transgresiones determina su naturaleza históricamente dinámica. Un nuevo género es siempre la transformación de uno o varios géneros antiguos: por inversión, des- plazamiento o combinación. Pongamos un ejemplo: la “Elegia al Che” (1978) de Joan Brossa nace entre la fidelidad a un género del pasado, la elegía, con la que se expresaba el dolor por la muerte de alguien, y su violación, consistente en el empleo de procedimientos visuales tales como la supresión en la serie alfabética de los grafe- mas correspondientes al nombre del mítico revolucionario cubano, 681 “El origen de los géneros”, en Miguel Ángel Garrido Gallardo (ed.), Teorías de los géneros literarios, Madrid, Arco Libro, 1988, p. 36. 268 que apuntarían a la creación de una variante genérica, la elegía vi- sual. Además de por su naturaleza dinámica, los géneros como insti- tución se caracterizan por mantener distintas relaciones con los par- ticipantes en el acto de comunicación literaria. De una parte, para los autores funciona como “modelo de escritura” en virtud del cual com- ponen; de otra, para los lectores actúa como “horizonte de lectura” conforme al cual leen. La idea de que el género ejerce una acción coercitiva en la creación individual fue desarrollada por el formalismo ruso a princi- pios de siglo y difundida en Occidente por los años sesenta. Toma- sevskij y otros defendían que se podía hablar de género siempre que un escritor hallara en una obra anterior un modelo estructural que sintiera como iterable. Precisaban que la afinidad genérica no debía establecerse ni sobre aproximaciones argumentales ni sobre simili- tudes temáticas, sino a partir del reconocimiento de funciones aná- logas, ya que la estructura como tal consta de funciones dispuestas en cierto orden y tensión mutua 682 . Aún así no debemos olvidar que la obra, una vez admitida en su estatuto excepcional, se convierte, gracias al éxito editorial y a la atención de los críticos, en regla, tanto desde el punto de vista de la productividad textual, como desde el de las categorías de lectura. 683 La importancia creciente de la llamada lingüística del uso ha in- fluido para que diversos críticos reformularan a la luz de la pragmáti- ca el concepto de género, fuera del ámbito restringido de la literatu- ra, en la esfera comunicativa 684 . Elisabeh E. Bruss parte, en oposición a Austin, de la analogía entre la obra literaria y el acto de lenguaje. Matiza esa relación di- 682 Fernando Lázaro Carreter, “Sobre el género literario”, en Estudios de Poética. La obra en sí, Madrid, Taurus, 1979, pp. 116-117. 683 Jean-Marie Schaeffer, “Del texto al género. Notas sobre la problemática genérica”, en Miguel Ángel Garrido Gallardo (ed.), Teoría de los géneros …, cit., p. 174; Marie-Laure Ryan, “Hacia una teoría de la competencia genérica” y Wolfang Raible, “¿Qué son los gé- neros?” en Ibídem., pp. 290 y 320 respectivamente. 684 José Domínguez Caparrós, “Literatura y actos de lenguaje”, en José Ángel Garrido Gallardo (ed.), Teoría de los géneros …, cit., pp. 83-121. 269 ciendo que los tipos ilocucionarios o géneros de que consta el siste- ma literario están fuera de categoría, por cuanto se insertan en una comunicación lingüística especial, que pone el acento en el mensaje. Para ella los géneros o actos ilocucionarios literarios son el reflejo de situaciones lingüísticas reconocibles que se han convertido en insti- tucionalizadas por una u otra comunidad. Por eso cree que las re- glas de Searle pueden aplicarse con todo derecho a la hora de defi- nir los géneros como actos literarios 685 . Richard Ohmann mantiene una postura menos radical que Bruss en su intento de aplicar a la literatura los postulados de Austin. Las obras literarias poseen fuerza ilocucionaria, mas de carácter mimético, porque, como imitan intencionalmente una serie de actos del lenguaje verdaderos, adquieren la condición de “casi actos de lenguaje” 686 . Lázaro Carreter ilustra el planteamiento de Ohmann comparando el poema y la nota necrológica que Antonio Machado escribiera tras la muerte de Francisco Giner de los Ríos. Ambos con- tienen una invitación a los amigos para que inhumaran el cadáver del maestro en la sierra de Guadarrama, pero sólo en la necrológica se cumplen las condiciones pragmáticas precisas para que se produ- jera el efecto perlocutivo deseado. Pasada su oportunidad cronológi- ca, las palabras de invitación perduran en el poema como meras imi- taciones de actos, cuya fuerza consiste en exhortar 687 . Si desde el punto de vista teórico Ohmann traslada los resul- tados del análisis de los actos lingüísticos imitados a la descripción estilística de los textos, Todorov y Marie Louise Pratt establecen un estudio analógico entre los actos de lenguaje y sus correspondientes convenciones institucionalizadas. Todorov considera que todos los géneros provienen de actos de lenguaje, aunque no todos los actos de lenguaje dan lugar a su correspondiente género, pues cada sociedad elige aquellos que co- 685 Ibídem., pp. 107-108. 686 “Los actos de habla y la definición de literatura” (1971) y “El habla, la literatura y el espacio que media entre ambas”(1972), en José Antonio Mayoral (ed.), Pragmática…, cit., pp. 11-57. 687 “El poeta y el lector”, en De Poética …, cit., pp. 41-42. 270 rresponden más exactamente a su ideología 688 . Establece tres posi- bilidades: aquellos que codifican propiedades discursivas como lo haría cualquier acto de lenguaje (el soneto), aquellos que coinciden con un acto de lenguaje (la oración) y, por último, aquellos que pro- ceden de un acto de lenguaje mediante transformaciones o amplia- ciones (la novela). Tras estos planteamientos late la puesta en cuestión de la lite- ratura como lenguaje sistemático, concepto que es sustituido por una pluralidad de discursos, cuyas reglas, a diferencia de lo que su- cedía en la literatura, sí pueden ser elaboradas. De esa manera se sentarían las bases de una competencia literaria, entendida como la capacidad del lector para reconocer, interpretar y usar correctamente una amplia variedad de géneros. A esa tarea de formulación de las reglas precisas se han entregado, entre otros, Van Dijk y Jonathan Culler. Marie-Laure Ryan, tomando como punto de partida la obra de Van Dijk, se propone en 1979 analizar el conjunto de reglas — pragmáticas, semánticas, formales— que conformarían la compe- tencia literaria. De los tres apartados citados, el que, sin lugar a du- das, aparece más desarrollado es el primero. En él Ryan nos ofrece una clasificación de los géneros que integra tanto los actos ilocucio- narios de Searle como la motivación general del emisor 689 . El poe- ma se definiría por tres requisitos: carácter fictivo, orientado a la frui- ción y sin categoría ilocucionaria definida. Más fecundo puede resultar el acercamiento propuesto por Schaefffer, ya que no se mueve en el terreno abstracto de la defini- ción de los rasgos constitutivos de los modelos genéricos, sino en el de las relaciones transtextuales 690 . A su favor está que supera el inmanentismo, porque inserta el texto individual en una red de tex- tos, y que enriquece la postura hermeneútica clásica (que conside- raba que la obra estaba dotada de un único sentido que el comenta- rio habría de descubrir) con la interpretación estética moderna, que 688 “El origen de los géneros”, cit., p. 39. 689 “Hacia una teoría de la competencia genérica”, en Miguel Ángel Gallardo (ed.), Teoría del los géneros …, cit., pp. 253-301. 271 atiende tanto a la estructura textual cuanto a los indicios transtextua- les (elementos architextuales: la pertenencia genérica, etc.; elemen- tos paratextuales: lugar de publicación, título, epígrafe, etc.; elemen- tos hipertextuales: texto-fuente o elementos metatextuales: texto- comentario, etc.). Con el fin de salvar el reduccionismo que conlleva la adopción de un único criterio de análisis y aglutinar los beneficios que aportan el enfoque histórico, formal y pragmático, en este capítulo simulta- nearemos el empleo de diversas perspectivas a la hora de identificar los moldes genéricos que subyacen en la obra de Scala. Tras un repaso de la creciente bibliografía que hay sobre el te- ma de las fórmulas poéticas artificiosas, comprobamos la ausencia casi absoluta de estudios sistematizadores y, en cambio, la decidida tendencia tanto en las Preceptivas de los siglos XV, XVI y XVII 691 como en los estudios más modernos a un examen individualizado de los distintos géneros del ingenio literario. León María Carbonero y Sol fundamenta esta postura en la introducción a Esfuerzos del in- genio literario: "Escribir sobre el origen, desarrollo y vicisitudes, en una pa- labra, la historia de estas producciones es tarea penosa y difícil, porque estas agudezas del ingenio siempre han sido miradas con cierto desdén por cuantos han tratado de historia literaria y de lite- ratura especialmente didáctica. Difícil también sería fijar un méto- do para un Tratado de los esfuerzos del ingenio literario, no sólo porque se ha escrito poco y nada completo sobre esta materia, cuanto por la confusión á que conduce la diversidad y semejanza que algunos de estos géneros ó clases tienen entre sí. Sin em- bargo, hemos preferido no detenernos mucho en el estudio crítico, para extendernos en la exposición y compilación de noticias histó- ricas, ejemplos y modelos, procurando dar a cada grupo la mayor 690 “Del texto al género. Notas sobre la problemática genérica”, en Ibídem, p. 170. 691 Consúltese el utilísimo resumen que Rafael de Cózar ofrece en los capítulos siete y nueve de Poesía e Imagen (ob. cit., pp. 226-247 y 265-298) y las ya clásicas fuentes de Kohut, Las teorías literarias en España y Portugal durante los siglos XV y XVI, Madrid, 272 independencia posible respecto a los demás, á fin de evitar la con- fusión que pudiera resultar". 692 Sin ignorar las dificultades que entraña establecer límites entre las formas poéticas ortodoxas y heterodoxas e incluso entre los dis- tintos apartados de la poesía visual, sólo dos autores, Giovanni Poz- zi (1981) y Rafael de Cózar (1991) han contrarrestado esa inclina- ción aportando sendos modelos taxonómicos 693 , en los que se in- tenta ordenar ese batiburrillo poético, cuyo denominador común es la interferencia de los códigos visual y verbal. El proyecto de catalogación de Cózar resulta más englobador que el de Pozzi. Mientras aquél se circunscribe a la poesía figurativa, éste abarca no sólo las composiciones visuales, sino también las acústicas. Como modelo de referencia Cózar parte de la selección de artificios que ofreciera el carmelita Paschasius en Pöesis artificio- sa (1674) y singulariza tres bloques—Juegos adivinatorios, Poemas de fundamento visual, Poemas de función acústica—, de los que los dos últimos justifican su razón de ser, porque entroncan con las po- sibilidades creativas que el lenguaje suministra en el terreno visual y sonoro, no así en los juegos adivinatorios, cuya presencia se rastrea en la mayoría de tipos recogidos 694 . Dejando a un lado el primer grupo, Cózar distingue dentro del segundo, según aparezcan o no letras con o sin intención figurativa, entre (b1) Formas figuradas y geométricas , (b2) Formas letristas y (b3) Juegos aritméticos, y en el tercero, entre los procedimientos que CSIC, 1973 y José Rico Verdú, La retórica española de los siglos XVI y XVII, Madrid, CSIC, 1973. 692 Ibídem., pp. XIV y XV. Víctor Infantes enjuicia en "La poesía experimental antes de la poesía experimental" (en Encuentros con la poesía experimental, Torrelavega, Euskal Bidea, 1981, pp. 99-131,) el tratado de León María Carbonero y Sol, Esfuerzos del Ingenio Literario (Madrid, Succ. de Rivadeneira, 1890) como el mejor estudio diacrónico de la poe- sía artificiosa en España. Junto a él apuntamos, por su condición de repertorio exhaustivo de artificios difíciles, la versión de José Vicens del Arte Poética Española de Díaz Rengifo (1512), Juan Caramuel, Primus Calamus ob oculos ponens Metrametricam...(1663) y las recopilaciones de Agustín Aguilar y Tejera, Las poesías más extravagantes de la lengua castellana (1923) y Eduardo de Ory, Rarezas literarias (1937). 693 Giovanni Pozzi, La parola dipinta, Milano, Adelphi Edizioni, 1981 y Rafael de Cózar, Poesía e Imagen, op. cit.. 694 Op. cit., pp. 298-300. 273 se basan en la repetición de letras (tautogramas) y en la repetición de palabras (poemas en eco, serpentinos) 695 . En la misma línea formalista que Cózar, Pozzi discriminará dos modos de producción en la poesía figural : uno, configurativo- distribucional (A) y otro, permutativo-cinético (B) 696 . Si aplicáramos esa última distribución a la obra poética de Eduardo Scala, resultarían dos conjuntos constituidos, respectiva- mente, por Acrósticos y Laberintos (proceso A) y Retrógrados, Poemas Polilingües y Anagramas (proceso B). No obstante, la clasificación hace agua cuando comprobamos que la práctica concreta escapa a la ordenación en compartimentos estancos y muestra abundantes intersecciones: la combinación del palíndromo con el caligrama en Cuaderno de agua , los acrósticos esféricos que, en la medida que se asimilan a formas astrales y símbolos cristianos, presentan ribetes de caligrama 697 o los laberin- 695 Nos permitimos suponer que Cózar no ha consultado el trabajo del italiano, porque ni lo cita a lo largo del libro ni lo incluye en la voluminosa y pormenorizada bibliografía fi- nal. Atribuimos esa llamativa omisión más a dificultad de conseguir La parola dipinta, desde hace años agotada, que a imperdonable descuido. 696 "Nell'ambito del processo A, la distribuzione degli elementi linguistici per- segue due diversi scopi: l'uno configurare un tracciato iconico, l'altro, disporre della unità linguistiche secondo criteri posizionali. Nel primo caso la formazione iconica è lo scopo dell'artificiosa disposizione delle unità linguistiche; nel secondo la for- mazione iconica è conseguenza di quella disposizione artificiosa. Nel primo la fina- lità porta alla produzione di uno spettro, nel secondo di un'orditura...Alla prima sot- toclase appartengono tutti i vari tipi di poesia figurata in senso stretto: 1. acrostici, 2. allitterazioni per l'occhio, 3. versi intessuti, 4. calligrammi, 5. technopaegnia, 6. intavolature di ogni genere. All'altra sottoclase appartengono: 1. rapportationes, 2. vers brisés, 3. isocoli simmetrici, 4. chiasmi e enjambements per l'occhio. Nel processo B permutativo-cinetico si possono ugualmente scorgere due accorgimenti con due finalità espresive diverse. Uno consiste nel percorrimento regressivo continuo della linea linguistica, fonema per fonema, parola per parola, segmento per segmento; l'altro ne- llo spostamento di posizione delle unità contenute in un data misura. In ambedue le sotto- classi s'incrociano due scopi diversi: mutando o non mutando le posizioni, ottenere o lo stesso oppure un senso mutato...Nella sottoclasse che riunisce gli effetti di percorrimento inverso (cancrizzazione) abbiamo 1. palindromi, 2. versi retrogradi, 3. anacicli; in quella che riunisce gli effetti di scambio abbiamo 1. anagrammi, 2. protei, 3. versi reticolati, 4. vers interchangeables (permutabili), 5. versi labirintici, 6. versi concordanti” : Cfr. Pozzi, op. cit., pp. 101-102. 697 Pozzi ofrece un amplio muestrario de acrósticos con formas caligramáticas. Entre ellos, espigamos por su gracia la cuna de Karst y el arco triunfal de Kelner (op. cit., pp. 103-104) 274 tos que, para multiplicar las posibilidades de lectura y activar la me- moria, se funden con palíndromos y caligramas 698 . Nuestro punto de arranque será otro. Acudiremos a un concep- to clave de la teoría y crítica literaria contemporáneas, como es el concepto de intertextualidad. Laurent Jeny , partiendo de la defini- ción kristeviana de la intertextualidad (“tout texte se construit comme une mosaïque de citations et tout texte est absorption et transforma- tion d’ un autre texte” 699 ), llega a la conclusión de que el anagrama es el modelo más acabado, pero menos practicable de intertextuali- dad. 700 Como es sabido, el anagrama consiste en dispersar en el es- pacio de un texto los fonemas o grafemas de una o de varias pala- bras, que llaman la atención del lector perspicaz por una redundan- cia particular o por la presencia de lo que Saussure denomina man- nequins (porción de texto, cuyos fonemas inicial y final coinciden con el primero y último de la palabra-tema). En ambos casos la li- nealidad sintagmática salta hecha pedazos al introducirse nuevos modos de lectura que enriquecen el texto de superficie. Sin embar- go, la dificultad que entraña hacer coincidir los significantes de los textos latente y manifiesto limita, en general, el anagrama, a una pa- labra, a menudo nombre propio, que aparece en filigrana. Saussure clasifica los anagramas en dos tipos: el anagrama propiamente dicho y el criptográfico. Mientras el primero imita el nombre citado explíci- tamente en el discurso, el segundo, que carece de toda referencia discursiva, se reconstruye a partir de las sugerencias del contexto 701 . 698 Esta práctica, cuyo grado de aplicación en la obra de Scala intentaremos establecer a lo largo del capítulo, se sumerge dentro de una remotísima tradición, que se da por iniciada en Simónides de Ceos. Frances Yates en El arte de la memoria (ob. cit.) realiza un exhaus- tivo estudio de los hitos históricos —Cicerón, Escolástica, Lulio, Camillo, Bruno, etc.— que jalonan la evolución del Ars memorativa. Fernando R. de la Flor en Teatro de la memo- ria (Valladolid, Junta de Castilla-León, 1988) se detendrá en los tratados que sobre el tema aparecieron en nuestro país en los siglos XVII y XVIII. 699 La Révolution du langage poétique, Paris, Seuil, 1974, p. 60. 700 "La stratégie de la forme", Poétique, 27, 1976, pp. 267-268. 701 Jean Starobinsky, Les mots sous les mots. Les anagrammes de Ferdinand de Saus- sure, Paris, Gallimard, 1971, p. 32. 275 César Nicolas propone en un artículo de principios de los ochenta acotar el fenómeno de la intertextualidad señalando tres grupos de procedimientos: los poético-lingüísticos de carácter para- gramático, los poético-literarios de carácter contextual y los de ca- rácter extralingüístico, que ejemplificará en el análisis de “Verano”, soneto perteneciente al libro Poemas varios (1921) de Manuel Ma- chado 702 . Conforme a esa ordenación, en el primer apartado se incluirían tanto los metaplasmos que se basan en la permutación fonemática o grafemática —acróstico, anagrama, palíndromo— como los basados en la repetición o semejanza fónica —rima, paronomasia, homoni- mia—, o los metasememas como la silepsis intertextual o el calam- bur. El segundo y el tercero tendrían en cuenta las transposiciones a un texto de otros, ya sean de origen literario, lingüístico o extralin- güístico. A lo largo de este capítulo nos ocuparemos de los recursos primordialmente paragramáticos, si bien abordaremos los restantes clases de intertextualidad, cuando los ejemplos lo exijan. El anagrama, el acróstico y el palíndromo vertebrarán el capítu- lo. Los tres pueden ser catalogados como recursos criptogramáticos. La criptografía consiste en la acción de escribir en caracteres secre- tos mensajes que sean incomprensibles para quienes no posean la clave 703 . Aunque los procedimientos criptográficos han sido cultiva- dos con diversos fines en todas las épocas 704 , fijémonos de manera especial en el Renacimiento. El hombre renacentista mostró gran in- terés por los saberes ocultos como la cábala, la alquimia y la astro- logía. Del estudio de los mecanismos lingüísticos de los cabalistas surgieron sistemas criptográficos como la esteganografía del huma- 702 “Del fonema al contexto: sobre un soneto de Manuel Machado”, Cuadernos de la Cátedra de Miguel de Unamuno, 27-28, 1983, pp. 181-201. 703 Roland Barthes considera que la ocultación es la vocación misma de la escritura. La ilegibilidad, lejos de ser un aspecto deficiente, monstruoso del sistema de la escritura, de- mostraría su verdad: Vid. “Variaciones sobre la escritura”, en Ricardo Campa, La escritura y la etimología del mundo, Buenos Aires, Sudamericana, 1989, p. 16. Años antes en El grado cero de la escritura ya había sostenido que la escritura, enraizada en un más allá del lenguaje, es una contra-comunicación que se desarrolla como un germen, manifiesta una esencia y amenaza con un secreto: Cit., pp. 26-27. 704 E. R. Curtius, Literatura europea …, cit., pp. 384-422. 276 nista Johannes Trithemius y el Arte de la memoria mágica de Gior- dano Bruno. El nacimiento de la esteganografía coincide con la irrupción de conflictos nacionales, por lo que en un principio se desarrolla como artificio de codificación útil para los usos políticos y militares. Consta de una serie de ruedas codificadoras que funcionan según el princi- pio de los círculos concéntricos de Llull. Sin embargo, Trithemius se alejará de la finalidad religiosa de aquél y buscará en las ruedas las claves que permitan la descodificación de mensajes ocultos 705 . También Giordano Bruno usará las leyes de la combinatoria, pero con el objeto de crear un sistema mnemotécnico de raíz mági- ca. Consiguió conciliar el arte de la memoria clásica, basada en lu- gares e imágenes, con la corriente del lulismo, que concedía gran importancia a los diagramas geométricos y a las letras. Su novedad consistió en insertar figuras en vez de letras en las ruedas lulianas con el fin de aprehender la esencia de las cosas y sus relaciones 706 . El fenómeno de la poesía criptográfica no puede entenderse plenamente sin tener en cuenta su fundamento hermético. Se trata- ría, en suma, de mensajes en los que ciertas zonas de significado se velan u ocultan. Vendrían a ser enigmas que ponen a prueba la sa- gacidad de los lectores. Sólo los que estén dotados de una compe- tencia específica ya sea en materias esotéricas, místicas, religiosas o en cualquier otra estarán en condiciones de configurar un esque- ma de coherencia que se convierta en fuente de placer el texto 707 . Iuri Lotman ve en los procesos de simetría especular un dispo- sitivo de semiosis y de generación de sentidos. Pone como paradig- ma el palíndromo, si bien la caracterización que hace de él podría fácilmente extenderse al acróstico y al anagrama. De hecho, todos ellos juegan con la doble inscripción en los textos de superficie y la- 705 Umberto Eco, La búsqueda de la lengua perfecta…, cit., pp. 112-114. 706 Ibídem, pp. 117-125 y Frances Yates, El arte de la memoria…, cit., pp. 250-254. 707 Túa Blesa analiza el criptograma como un caso de logofagia. Distingue entre los que suministran la clave y los que se aferran a su ser sólo para iniciados, esto es, los criptogra- mas puros: Vid. Logofagias. Los trazos del silencio, Zaragoza, Dpto. de Lingüística Gene- ral e Hispánica, 1998, pp. 207-214. 277 tente. Define Lotman el palíndromo como un dispositivo generador de sentido que activa las capas ocultas de nuestra conciencia lin- güística y que encierra, tras la lectura normal del texto, significacio- nes mágicas, secretas, esotéricas 708 . Pero Lotman no sólo dignifica el papel del palíndromo, sino que lo sitúa en la base de todos los fe- nómenos de semiosis que descansan en el enantiomorfismo como el texto en el texto, paralelismos diversos, tramas paralelas, etc.: el enantiomorfismo se halla en la base misma de la semiosfera 709 . Teniendo en cuenta que todo espacio semiótico se nutre del diálogo, el acróstico, el palíndromo y el anagrama serían poderosos meca- nismos productores de sentido que reflejarían además una indudable naturaleza dialógica. 708 “Acerca de la Semiosfera”, en La Semiosfera…, cit., pp. 37-39. 709 Ibídem, p. 42. 278 1. PROCEDIMIENTOS PARAGRAMÁTICOS Todorov engloba los tres recursos señalados dentro del grupo de juegos de palabras que explotan las semejanzas del significante. Descansan sobre el principio de la homonimia 710 . Mientras el ana- grama manipula el material fónico-gráfico en el orden horizontal, el acróstico lo hace verticalmente en posición inicial, medial o final 711 . Como variantes del acróstico, hemos de catalogar al laberinto y el poema cúbico por cuanto generalizan la lectura vertical de aquél a todas las direcciones del espacio discursivo. Los retrocados y palín- dromos, por su parte, no dejan de ser una modalidad del anagrama, si bien restringen el número de combinaciones a una sola, la que permite una lectura inversa. Por último, los poemas polilingües con- jugan los fenómenos de homonimia y sinonimia, puesto que integran voces de diferentes lenguas. Adentrémonos sin más en el estudio de los artificios poéticos de la obra de Eduardo Scala adelantando que, junto al preceptivo compendio histórico de cada uno de ellos, añadiremos una somera muestra de la representatividad que han tenido en la obra de poetas contemporáneos españoles. Comencemos nuestro examen por aquellas composiciones como acrósticos y laberintos, cuya ordena- ción redunda en la dimensión pictográfica de la página. 710 “Les jeux de mots”, en Les genres du discours, Paris, Seuil, pp. 307-308. 711 José Antonio Mayoral, Figuras retóricas, Madrid, Síntesis, 1994, p. 75. 279 1.1. ACRÓSTICOS El acróstico es uno de los recursos más frecuentes de la poe- sía visual de todos los tiempos, bien en su registro más simple, el acróstico nominal al comienzo de verso, o bien en elaboraciones cada vez más complejas, con las que el poeta luce su imaginación y virtuosismo. El término "acróstico" proviene de las voces griegas akros 'extremidad' y stichos 'orden' y designa una composición lite- raria, en la que las letras iniciales, mediales y finales, leídas verti- calmente, forman unidas un nombre, lema o concepto determina- do. 712 Señala Dick Higgins, según los datos históricos de que se dis- ponen, que el acróstico más antiguo conocido pertenece al poeta griego Aratus (siglo III antes de Cristo) 713 . Los primeros cristianos se sirvieron de ellos en la época de las catacumbas para burlar la per- secución y el martirio. A la cabeza de algunos epitafios latinos y griegos se encontraba la palabra griega ICHTYS (pez), que, fruto de la reunión de las iniciales de Iessus Christos Theou Uius Soter, constituía la expresión secreta del nombre de Jesucristo. Este uso, ampliado a nombres de santos o de dignidades religiosas, se exten- derá a los himnos eclesiásticos a principios de la Edad Media. Habrá que esperar hasta el siglo XV para que, producto del auge de la poesía cancioneril, cobren de nuevo vigencia en los ambientes cor- tesanos procedimientos como los acrósticos, anagramas, retroca- dos. Heredera de la lírica provenzal, la poesía cancioneril manifiesta una constante preocupación técnica, que se traduce en el plano mé- trico, en las innovaciones de metro, rima y estrofa, y en el plano esti- lístico en el empleo de un lenguaje conceptista en el que dominan los juegos de palabras y las antítesis, junto a fórmulas como los acrósticos, retrocados, enigmas. Se trata de una poesía artificiosa 712 Carbonero y Sol, op. cit., p. 179. 280 puesta al servicio de la alegoría (Imperial, Mena) o de trillados con- ceptos de amor cortés (Villasandino, Manrique). Como muestra de virtuosismo (gai saber) del que había que hacer gala en los certámenes, coronas y justas poéticas cortesanas hay que interpretar el cultivo sistemático de recursos como el acrós- tico, que ya catalogaban los tratados del arte de trovar, los denomi- nados Leys d’Amor 714 , con el nombre de cobbla rescosta. Entre las modalidades de acróstico citemos el nominal y el nominal letreado. Del primero, anotemos el que compusiera Jorge Manrique distribuyendo las letras del nombre de Guiomar al comien- zo de cada una de las estrofas del poema. Alvaro de Brito ampliará esa fórmula en un poema dirigido a don Fernando y doña Isabel for- zando a las palabras de cada una de las estrofas que repitieran la misma letra del inicio, conforme al esquema de poema letreado que ensayara el poeta latino Ausonio. 715 Relacionados con el acróstico hay que mencionar aquellos poemas que explican los valores simbólicos de las letras que com- ponen el nombre del destinatario, generalmente, una mujer. Aunque los ejemplos son bastante numerosos 716 , destaque- mos el "dezir" de Villasandino, ejecutado siguiendo el recurso etimo- lógico (presente en las "Cantigas de Santa María" de Alfonso X El Sabio y en "La Canço de les letres" de Cerverí de Girona) de in- terpretar simbólicamente las letras de un nombre. Ese procedimien- to, pródigamente cultivado en la lírica peninsular y europea 717 , lo 713 Pattern Poetry, New York, State University of New York Press, 1987, p. 171. 714 Vid. Joseph Anglade, Leys d’Amor, Toulouse, 1918 (New York, Johnson Reprint Corporation, 1971). 715 Rafael de Cózar, op. cit., pp. 234-235. 716 Aguilar y Tejera cita ejemplos de Jorge Manrique, Puerto Carrero, Villasandino, Pe- dro de Cartagena y el Vizconde de Altamira: Las poesías más extravagantes de la lengua castellana, Madrid, Sanz Calleja, s. f., pp. 15-25. 717 Paul Zumthor en Langue, Texte, Enigme (cit., pp. 44-45) pone como ejemplo de este tipo de obras, abundantes en latín y en francés desde el siglo IX al XIV, el ABC par équi- voque de Huon le Roi (s. XIII), en el que la letra es clasificada atendiendo a siete criterios: dibujo, sonido, inicial de palabra, definición alegórica, etc. Véase también Cózar, op. cit., p. 235. 281 volveremos a encontrar en el umbral de los setenta en el "Poema realista" de Felipe Boso 718 : Poema realista Otoño, otoño, otoño, ¿dónde estás? ¿En los cuévanos de las oes? ¿En la araña de la eñe? ¿O en la sorda te? El poema conserva la dominante genérica de la interpretación motivada de las letras , pero se distingue tanto por el tema como por el enfoque semántico. En los casos del pasado el objeto temático era el nombre de una mujer, cuyas letras eran semantizadas a partir de una relación de proximidad entre la inicial y el concepto, por ejemplo, en el poema de Pedro de Cartagena “A la Reyna dona Ysabel” se dice: “Que la I, denota imperio,/ la S, señorear/ toda la tie- rra y la mar;/ y la A, alto misterio que no se dexa tocar…” Por el con- trario el “Poema realista” de Boso aborda un período temporal, el otoño, desde las similitudes físicas o sonoras de los grafemas. 719 El auge del acróstico y en general de la poesía artificiosa se prolongará hasta el siglo XVII, en particular, en las composiciones de circunstancias: canonización de un santo, nacimiento o proclamación de un príncipe, fiestas de acogida a la Familia Real, coronación, exequias, etc. El colectivo Verso e Imagen ofrece una documentada muestra de los distintos géneros de acrósticos en el territorio espa- 718 Poemas concretos, Abarca de Campos, La Fábrica, 1994 , p. 153. 719 Para un estudio diacrónico de la reactivación de la letra, consúltese Massin, "La let- tre animée", Le lettre et l’image, cit., pp. 17-196. 282 ñol 720 . Otro tanto harán en la literatura portuguesa e italiana Ana Hatherly 721 y Giovanni Pozzi 722 , respectivamente. Del repertorio de modalidades que ofrece el acróstico a lo largo de la historia, en la poesía de Scala documentamos la existencia de los acrósticos alfabético ,esférico y nominal. Comencemos nuestro estudio por este último. Cuenta con una representación bastante exigua, a pesar de ser en la tradición la forma más generalizada. De hecho, sólo hemos registrado su presencia en el poema Infinitivo (Variaciones), libro nacido según su autor con el propósito de digni- ficar los modelos de verbos regulares. Sustituye la secuencia tradi- cional amar /temer/ partir por la de amar /nacer /morir, con la que nombra el misterio de la existencia 723 . La vida humana aparece sintetizada en esas tres acciones que, sometidas al procedimiento cabalístico de la rotación propuesto por Abulafia, dará lugar a catorce variaciones. Seleccionemos algunas (el subrayado es nuestro): M O R I R A M A R N A C E R La lectura lineal de la serie de infinitivos se quiebra para dar lu- gar a un intertexto —ir a(l) mar y, en sus aguas, (re)nacer— que transforma el topos metafórico de la vida=río, mar=muerte, presente ya en el Eclesiastés y luego en Jorge Manrique, por el de mar=resurrección, apreciable en El Cementerio marino de Paul Valèry. Junto a ese intertexto literario, se ofrecen otros dos de índole paragramática, los acrósticos inicial (man) y el teléstico (iré). Con ellos, se resume el destino del hombre, que, aludido por el anglicis- 720 J. M. Díez Borque (coord.), Versº e Imagen. Del Barroco al Siglo de las Luces, Comunidad de Madrid, Consejería de Educación y Cultura, 1993, pp. 29-72. 721 A experiência do prodigio. Bases teóricas e antologia de textos-visuais portugueses dos séculos XVII e XVIII, Lisboa, Imprenta Nacional-Casa da Moeda, 1983, pp. 149-159. 722 Op. cit., pp. 177-194. 723 El libro como tal permanece inédito, si bien la edición de Siruela lo reproduce en parte: Eduardo Scala, Poesía …, cit., pp. 173-178. 283 mo man, parece concebir y aceptar la muerte de acuerdo con el lu- gar común del viaje inevitable (iré). La ampliación de la significación del texto por el entrecruza- miento de diversas lecturas es también observable en el ejemplo que sigue. La variación se presta a dos lecturas simultáneas, la que es- tablece la relación entre hecho (amar) y consecuencia (nacer) y la que insiste merced a la lectura en paragrama mar, amar, nacer en la categorización simbólica del mar, connotado con los rasgos de fuen- te de vida y lugar de transformaciones: 724 A M A R A M A R N A C E R Si , al hacerse eco de un intertexto de carácter simbólico, los semas del texto se enriquecían, en este nuevo ejemplo el anagrama será el procedimiento que desencadene nuevos sentidos: A M A R N A C E R M O R I R Procedamos a combinar la sílaba inicial de las tres palabras y resultará una construcción anagramática Ana Amo, que contiene una auténtica declaración de amor del autor a Ana, su amada. Emerge, en consonancia con el tono grave que trasluce la enumeración de conceptos de raíz existencial, un intertexto en anagrama (h)erir , que nos evoca el poema de Miguel Hernández “Llegó con tres heridas”, incluido en su último libro Cancionero y Romancero de Ausencias (1938-41): 724 J. Chevalier, op. cit., p. 689. 284 Llegó con tres heridas: la del amor, la de la muerte, la de la vida. Con tres heridas viene: la de la vida, la del amor, la de la muerte. Con tres heridas yo: la de la vida, la de la muerte, la del amor. 725 Las vinculaciones formales, léxicas y temáticas son evidentes. Los dos poemas giran en torno a tres términos —vida, muerte, amor—, que, nombrados con sustantivos o infinitivos, se identifican metafóricamente con sendas heridas. Ambos poemas insinúan el ca- rácter cíclico de la existencia mediante la mutación repetitiva del or- den y la aliteración, aunque ésta última sea más clara en la pieza scaliana, cuya vibrante /r/ provoca un efecto de movimiento rotatorio. Entonces cabe preguntarse si existe alguna diferencia entre ellos. Ciertamente, aunque manejen un mismo material poético-lingüístico, en el caso de Scala el uso de procedimientos paragramáticos evi- dencian una decidida voluntad de síntesis a través de lo críptico, lo hermético. 725 Miguel Hernández, Obra poética completa, Introducción, estudios y notas de Leo- poldo de Luis y Jorge Urrutia Madrid, Zero, 1977, 3ºed., p. 441. 285 1.1.1. ACRÓSTICOS ALFABÉTICOS Y LÉXICOS El acróstico alfabético, cuyos primeros testimonios aparecen vinculados a la literatura gnóstica, descansa en la importancia de la letra y el valor mágico de la escritura. Como nos recuerda Ana Hat- herly, la meditación sobre el alfabeto se consideraba en la tradición religiosa hebrea una vía para el conocimiento de los nombres de las cosas y, en definitiva, para el conocimiento de Dios 726 . En la Biblia son numerosos los acrósticos alfabéticos, cifrados a modo de plega- ria o acción de gracias. Sobresale el Salmo CXIX, injustificadamente atribuido al rey David, donde a la importancia de las letras se añade el simbolismo numérico, ya que consta de veintidós estrofas de ocho versos cada una en correspondencia con las veintidós letras del al- fabeto hebreo 727 . Estas formas perdurarían en el período talmúdico, en el que Ralph Marcus anota los textos de Yose Ben Yose (s. VII) y Rabbi Akiba (s. VIII) 728 y rebrotarían con fuerza en la Edad Media, período en el que la alegorización alfabética y numerológica, como puso de manifiesto Curtius, cumplieron un papel decisivo en la com- posición literaria. Por ejemplo, el himno cosmológico, titulado Altus Prosator (597) de S. Columba de Iona, que consta de trescientos se- senta versos, conforme a la creencia del Génesis de que el año contaba con trescientos sesenta días, divididos en veinticuatro estro- fas, que, correspondientes a las veinticuatro horas del día, se orde- nan alfabéticamente. El Renacimiento y el Barroco ofrecerán muestras como el Fee- rie Queene de Spencer , en el que se observa el simbolismo de los números en las veinticuatro estrofas o los trescientos sesenta y cin- co versos detectados en el Epithalamion de Hieatt o el ABC feitos 726 A experiência do prodigio…, cit., p. 149. 727 Sobre la presencia simbólica del número veintidós en la creación literaria, consúltese Curtius, op. cit., p. 707. 728 “Alphabetic Acrostic in the Hellenistic and Roman periods” en Journal of Near Eas- tern Studies, VI,2, 1947 apud Cózar, cit., p. 103. 286 em motes de Camôens, en el que el comienzo de las estrofas se ri- ge por el orden alfabético convencional 729 . Esta práctica secular se mantuvo viva durante el siglo XIX y se- rá retomada en el siglo XX por la poesía concreta, que aplicó las constantes de alegorización alfabética y simbolismo numérico haciendo desaparecer la carga religiosa de sus orígenes. Es el caso de “Grama” de Felipe Boso (Figura 46) 730 . No así el de SOLUNA de Scala (Figura 47), que permanece fiel a la antigua concepción mági- co-religiosa de la escritura, pero con innovaciones. A no es la a sino la AURORA 1 B no es la be sino la BEATITUD 2 C no es la ce sino la CAPACIÓN 3 CH no es la che sino la CHÁCHARA 4 D no es la de sino la DOMA 5 E no es la e sino la ENTREGA 6 F no es la efe sino la FACHA7 G no es la ge 729 Ana Hatherly, op. cit., p. 150. 730 Con estos textos mantienen una relación tangencial los llamados "poemas alfabéti- cos". Según Reinhard Döhl ("Algunas consideraciones sobre el tema escritura e imagen", en AA.VV, Texto…, cit., p. 40) surgen éstos a comienzos del siglo XX como resultado de un proceso de reflexión sobre el valor gráfico de las letras y como parodia de la poesía tra- dicional. Junto a los históricos "Suicide" de Louis Aragon (1920) y "Registro elemental" de Schwitters (1922) podemos añadir la "Elegía al Che" de Joan Brossa, en la ausencia de los grafemas que componen el nombre del mítico guerrillero dota a la enumeración de un sen- tido crítico y lastimero: Véase nuestro artículo "La escritura plástica en España", Espa- cio/espaço escrito, 1995, 11-12, pp. 95-96. 287 sino la GENUFLEXIÓN8 H no es la hache sino la HECHURA 9 I no es la i sino la IDEA 10 J no es la jota sino la JACTANCIA 11 K no es la ka sino la CÁBALA 12 L no es la ele sino la LENIDAD 13 LL no es la elle sino la LLENIDAD 14 M no es la eme sino la MAR que es el MORIR 15 N no es la ene sino el NON 16 Ñ no es la ñ sino el CEÑO 17 O no es la O sino el ÓBOLO 8 P no es la pe sino el PENACHO 19 Q no es la qu sino el QUID 20 R no es la erre sino el RESORTE 21 S no es la ese sino el SESO 22 288 T no es la te sino el TOTEM 23 U no es la u sino el HUERCO 24 V no es la uve sino el VECTOR 25 W no es la ve sino el VASALLAJE 26 X no es la equis sino el EXVOTO 27 Y no es la ye sino el YUNQUE 28 Z no es la zeta sino el ZODÍACO 29 Ilustración 47. F. Boso, Poemas Concretos (1966-78) 289 AFUERADENTRO BAJADASUBIDAS CARNESPÍRITU CAÍDASCENSO CIELOSUELOS CIENCIARTE CIMASIMAS CIRCULARECTA COMIDAYUNO COMPLEJOSIMPLES CORPÚSCULONDA DARECIBIR DEFENSATAQUE DESCENDENCIASCENDENCIA DESIERTOASIS DIFERENTESEMEJANTES DULCESALES EMISORECEPTOR ENTRADASALIDAS EQUILIBRIOSCILACIÓN ESENCIACCIDENTE EVADÁAN FRUTOSEMILLAS FONDOSUPERFICIES FORTUNADVERSIDAD FUTURORIGEN GUERRAMOR IGNORANTESABIOS INSTANTETERNIDAD INVISIBLEVIDENTE JAMÁSIEMPRE JARDINESELVAS LEJANÍACERCAMIENTO LIBRESCLAVO LUCESOMBRAS MANIFIESTOCULTO MAÑANAYER MATEMÁTICAZAR METIDOSACADOS 290 MUERTEXISTENCIA NADALGO NUNCAHORA OCASORTO OESTESTE OMEGALFA QUIETUDANZA PLACERESUPLICIOS PLOMORO POBREZABUNDANCIA PRESENCIAUSENCIA PROXIMIDADISTANCIA PUNTORBE RESTADICIÓN RETIRADAVANCE REYESÚBDITOS RUPTURADHESIÓN SIERVOSEÑORES SOLUNA SONIDOSILENCIOS SUJETOBJETO TRISTEZALEGRÍA UNIDADIVERSIDAD YOTRO VIGILIASUEÑOS Ilustración 48. E. Scala, Boceto de SOLUNA (inédito) 291 Si en "Grama" de Felipe Boso se parangonan signos alfabéti- cos y cifras, de acuerdo con el recurso cabalístico de la Gematría 731 , la segunda versión de SOLUNA 732 rebasará ese nivel de equivalen- cias para construir el libro en clave numérica: formato (8x32 cm), número de poemas (treinta y dos), cuerpo de letra (ocho punto) y ti- rada (ocho ejemplares) se cohesionan en torno al ocho 733 . Esa di- versidad en el tratamiento de las relaciones numéricas, también se aprecia en el terreno de las letras. Felipe Boso descarta en "Grama" el carácter funcional de los grafemas como vehículos hacia el senti- do para reivindicar su identidad sémica: "No es..., sino...". El texto se apropia del alfabeto asignándole a cada letra un valor que bien refle- ja un estereotipo o bien proviene de las analogías que se suscitan en su mente. Los interpreta mecánicamente de acuerdo con el código cultural dominante o actualiza su sentido en el acto de la recepción. En el primer grupo integramos, por ejemplo, la M que en la cul- tura occidental designa los ondas del mar 734 e indirectamente, por influencia de la visión alegórica manriqueña, la muerte; la A, cuyo contenido auroral coincide con la noción de principio que se asocia al Alfa y al número Uno; T de “TOTEM” evoca, sobre la base de la creencia mágica, la cruz del Cristianismo. Otros textos como "Victo- ry" muestran cómo la famosa frase de Julio César ("veni, vidi, vici"), emblema de la eficacia militar del Imperio, es reemplazada en re- cuerdo de la humillante derrota que sufriera Estados Unidos en la guerra del Vietnam por “Vino Vio Vietcong” 735 . En consecuencia, el 731 Poema incluido dentro del libro póstumo, Los Poemas Concretos (op. cit., pp. 155- 57). Según indicaciones del propio autor, el original, que se encontraba listo para la impren- ta, fue escrito entre 1966 y 1978. 732 Gráficas Almeida, 1993-94. De SOLUNA se conocen hasta hoy dos versiones, fe- chadas respectivamente en 1977 y 1993-94. En nuestro análisis hemos preferido un boceto de principios de los noventa que no llegó a publicarse, porque añade a los rasgos comunes con las otras dos —repetición de una misma fórmula lingüística, simbolismo de letras y números, etc.— un rasgo que la destaca, el mecanismo paragramático del acróstico. En el volumen de Siruela se reproduce íntegramente la segunda versión . 733 Consúltese en el capítulo que dedicamos a "El espacio gráfico" la hegemonía de ese dígito en la configuración del orbe scaliano. 734 Harold Bayley, The lost Language …, cit. , pp. 277-278. 735 Op. cit., pp. 120-121. 292 signo de victoria que representa la gigantesca V se reviste de un ma- tiz tragicómico. El segundo grupo concentra aquellos grafemas que despiertan en la imaginación del autor impresiones de índole figurativa y acústi- ca 736 . Así la fragilidad que comunica el fonema lateral /l/ justifica la elección de “LENIDAD", 'excesiva condescendencia, flaqueza en exigir el cumplimiento de los deberes o en castigar las faltas' o la sensación de oscuridad y tristeza que transmite el fonema vocálico /u/ se plasma en "HUERCO", 'infierno', o la repetición del sonido che en CHÁCHARA sugiere onomatopéyicamente el estar de palique. Por otro lado advertimos en Ñ una perfecta adecuación entre el sig- nificado de "CEÑO" 'demostración de enfado o de severidad' y el trazado de la Ñ, porque la tilde de la ñ enfatiza gramatextualmente el gesto de arrugar la frente y las cejas, al igual que la circularidad de la O refuerza la redondez de la moneda griega del “ÓBOLO” o la G de “GENUFLEXIÓN” visualiza la posición reverente, replegada sobre sí mismo, del que flexiona las piernas o la Y de “YUNQUE” reprodu- ce icónicamente la pieza de hierro sobre la que el sonido /k/ evoca el golpe del martillo. El poema de Boso, a pesar de que entronca con las variacio- nes introducidas por los concretos en el subgénero del acróstico al- fabético, en algún caso retoma la concepción mágica de números que definía los primeros testimonios genéricos. Así la I de “IDEA” re- cupera el significado de Unidad y de Eje del Mundo que había tenido en la tradición esotérica 737 y la B de “BEATITUD” hace aflorar la cualidad de amor y felicidad que lleva consigo en el alfabeto árabe la letra b o de progreso gradual en la Cábala 738 . Sentidos simbólicos 736 Reparemos que no sólo escritores como Ramón Gómez de la Serna se han inspirado en el trazo de las letras, sino que también las letras se han incorporado en las creaciones léxicas de las lenguas, principalmente alemana e inglesa, para designar objetos con los que su contorno se asemeja, verbigracia : A-frame, 'edificio de alzado triangular', T-bone steak , 'filete con palo en forma de t'; y que en algunos dichos como "silbar como una S" las letras evocan determinados sonidos: Yakov Malkiel, La configuración de las letras como mensa- je propio, Madrid, Visor, 1993, pp. 57-66. 737 H. Bayley, op. cit., p. 364. 738 J. Felipe Alonso, Alquimia, Cábala, Simbología, Madrid, Master, 1993, p. 79. 293 que la equivalencia numérica respalda, puesto que el diez expresa la totalidad y el dos designa la pareja 739 . A su vez, SOLUNA presenta un modelo constructivo semejante al de “Grama”: una serie externa y fija, la del abecedario, determina el orden del discurso. Presenta este una fisonomía acumulativa 740 y repetitiva, fruto, en un caso, de la iteración de un esquema oracional adversativo —A no es a, sino la Aurora—y, en otro, de un mismo módulo lingüístico, constituido por dos antónimos que una letra co- mún, de alto valor simbólico, une 741 . SOLUNA ofrece, sin embargo, un mayor grado de cohesión que “Grama”. Si aquella parecía una mera sucesión de enunciados, ésta se organiza como un sistema de relaciones, delimitado por un principio y un final. Como factores de cohesión hemos de citar, además de la serie alfabética y la repetición, el número, el balanceo gráfico de capitales de distinto tamaño 742 y el oxímoron 743 . El lector ya conoce la importancia que se concede en la pro- ducción scaliana al número, por lo que no insistiremos en él. Por el contrario, sí nos detendremos en explicar el uso de los otros proce- dimientos. Mientras leíamos SOLUNA nos preguntamos qué razo- 739 J. E. Cirlot, Diccionario…, cit., pp. 329-330. 740 A título de ejemplo, anotemos que durante la Edad Media la lista fue empleada con un doble cometido, moral y enciclopédico. El tratado Rosaio della vita de Matteo de Cor- sini (1373) suministra una relación de virtudes y vicios con vistas a ser memorizadas, al igual los frescos de Arena Capella de Padua pintados por Giotto circa 1306, cuyas imáge- nes memorables de vicios y virtudes están dotadas, de acuerdo con el consejo tomista, de intenciones espirituales. También la hilera de figuras sirvió en la pintura para representar la organización medieval del conocimiento, como reflejan los muros de la Sala Capitular del convento de Santa Maria Novella (Florencia), donde hay un fresco del siglo XIV en honor a la sabiduría y virtud de Tomás de Aquino, que cuenta en el plano inferior con catorce figu- ras femeninas que simbolizan los conocimientos en materia teológica y de artes liberales del santo: Apud. por Yates, El arte…, cit., pp. 101, 114, 116. Por lo que se refiere a SOLUNA, la lista cumple, como veremos, una función memorati- va ya que insiste en que tras la dualidad late la Unidad. 741 Para conocer los valores simbólicos que ese grafema común puede proyectar, remi- timos a nuestro apartado sobre la letra en el capítulo de "El Espacio gráfico". 742 Véase el apartado “La Proporción” del capítulo inicial “El Espacio Gráfico”, donde se detallan los efectos del juego óptico. 743 La fórmula retórica del oxímoron es un juego lingüístico consistente en la unión pa- radójica de términos contrarios, cuyo principal ingrediente es la sorpresa. Peculiar dentro la corriente petrarquista, el oxímoron pasaría a la literatura ascético-mística del siglo XVI, donde adquiriría un amplio desarrollo : M. Garavelli, Manual de Retórica, Madrid, Cátedra, 1991, pp. 279-280. 294 nes habían movido al autor a componer todo un libro sobre la base repetitiva de dos recursos. Imaginamos que para reclamar nuestra atención sobre esos dos fenómenos y además para hacernos partí- cipes de una sorpresa, la de ver reflejada en una forma léxica la idea de ruptura de la dualidad. Tanto el oxímoron como el balanceo gráfi- co entre capitales de diverso tamaño trasvasan al terreno del lengua- je artístico las operaciones alquímicas de la fusión de contrarios (coiunctus oppositorum) 744 . Aun siendo decisivos esos dos recur- sos, no debemos olvidar que la repetición, junto al efecto rítmico en- cantatorio que provoca, posee otro de orden mnemotécnico. Nos permite recordar que hay un nexo oculto que une las más dispares de existencia y que éstas están sometidas a la "rueda de las meta- morfosis” 745 . Eco considera que el pensamiento hermético está dominado por las ideas de metamorfosis continua y , sobre todo, de simpatía universal. Nacidas ambas de la negación del principio de identidad, la simpatía universal se expresa a través de las signaturae rerum,. Recuerda el semiólogo italiano que, desde el momento que una par- te de la retórica, la elocutio , autoriza cualquier sustitución, tanto por semejanza como por contraste, de la parte por el todo, no es extraño que la búsqueda de las signaturas (signaturae rerum) proceda según una lógica retórica. Y aunque los teóricos de las signaturas crean descubrir secretas relaciones analógicas, en realidad, las están fun- 744 Para respaldar el planteamiento estético de Scala traigamos a colación las recomen- daciones del alquimista griego Sinesio: “Dejad, pues, lo mixto y tomad lo simple, pues es su quintaesencia. Considerad que tenemos dos cuerpos de muy gran perfección (el oro y la plata o el corazón y la sangre) llenos de azogue. Sacad de ellos vuestro azogue, haréis de él la medicina, que llaman quintaesencia, de poder permanente, y siempre victoriosa. Es una viva luz, que ilumina a toda alma que la percibe una vez. Es el lazo y vínculo de todos los elementos, que contiene en sí, y es el espíritu que alimenta y unifica todo, y por medio del cual actúa la naturaleza del universo. Ella es la fuerza, comienzo, medio y fin de la obra.”: Cfr. T. Burckhardt, ” Consideraciones sobre la Alquimia”, en Símbolos, Palma de Mallor- ca, Olañeta, 1992, 2ª, ed., pp. 45-46. 745 Gómez de Liaño documenta en el pensamiento griego y en el humanismo italiano (Ficino, Pico, Bruno) el tema de la universal convertibilidad. Anotemos a modo de ejemplo el comentario que hace de él Giordano Bruno en el prohemio a De imaginum: "Por consi- guiente todas las cosas dan forma a todas las cosas y la reciben de todas y como todas las cosas dan y reciben forma y figura de todas las cosas, podemos llevar a través de todas las cosas a la invención, búsqueda, indicación, raciocinio y reminiscencia": Vid. El idioma de la imaginación, op. cit., p. 239. 295 dando mediante complejas operaciones retóricas 746 . Por ese motivo, cuando Scala fundamenta en la pareja "UNIDADIVERSIDAD” la idea hermética de la semejanza universal lo hace con el concurso de los artificios retóricos del oxímoron, el calambur (unida diversidad) y el grafema simbólico D. En cuanto al valor simbólico de la letra, Bayley asocia la D con el diamante 747 . Como todas las piedras preciosas, el diamante parti- cipa del sentido general de tesoro, entendido como riqueza espiri- tual, a la par que su vinculación con la piedra angular le confiere el valor de centro. Luego el neologismo UNIDADIVERSIDAD reflejaría el místico empeño de alcanzar el tesoro de la luz que irradia desde el núcleo, concebido como sede de contrarios. El oxímoron y el balanceo gráfico cumplen otras funciones co- mo poner de manifiesto el carácter de visión del libro o proponer las líneas de penetración semántica. Uno y otro nos ayudan a entrar en un universo diferente y a en- frentarnos con una serie de insólitas creaciones léxicas (AFUERA- DENTRO, BAJADASUBIDAS…), que, en catacresis expresiva, de- signan la síntesis de contrarios mediante un neologismo. Nos plantean un programa de lectura, que consta de tres fases: la primera, identificada por la capital grande, expresa a través de la antítesis la pluralidad empírica; la segunda, reconocible por la capital pequeña, alude por medio del oxímoron al proceso de unión de los contrarios. Como resultado surge una voz nueva, una catacresis 748 que, fruto de la extensión del sentido entre realidades radicalmente dispares, rebasa todo tipo de dualidades léxicas y culturales. Final- mente, la tercera, representada nuevamente por la capital grande, supone el regreso a la dispersión, por lo que entran en liza juegos lingüísticos tales como el calambur, palíndromo, anagrama, dilogía. El método de análisis expuesto proviene de la Alquimia. Una simple ojeada por el volumen nos permite comprobar cómo el léxico 746 Los límites de la interpretación, cit., p. 75. 747 The lost Language…, cit., pp. 364-365. 748 Gracián consideraba la catacresis como la más aguda expresión del concepto. 296 utilizado y la mixtura de términos antagónicos apuntan a ese origen. El título del libro recuerda además el nombre de una de la más di- fundidas obras alquímicas, el poema “Sol y Luna” (1400) 749 , consi- derado como una especie de prontuario ilustrado de los procesos del mundo de la materia. Su puntual edición en 1977 en la ciudad de To- ledo, Cuatro Calles, dos, sella la idea. El borrador de SOLUNA que hemos seleccionado consta de sesenta y cuatro células poéticas (8x8), repartidas de forma aleatoria entre veintiún signos vocálicos y consonánticos, que, sin embargo, respetan en buena medida el orden lineal del código alfabético 750 . Desde el punto de vista compositivo, se funda en la repetición de una serie bimembre, cuyos componentes, pertenecientes a la cate- goría nominal, se unen mediante yuxtaposición. Si profundizamos en el examen, constataremos dos hechos: la apertura y cierre simétri- cos y la red de relaciones que teje la obra crea un sistema cosmoló- gico. Con el fin de extremar la simetría entre el comienzo y final del poema, el libro trastornará la sucesión canónica y contrapondrá la primera letra del alfabeto, la A de AFUERADENTRO con la V de VIGILIASUEÑOS. Como quiera que la V, además de dar la idea de convergencia, resulta la inversión de la letra A, se nos ofrece una es- tructura circular, que propicia una doble dirección de lectura: de arri- ba abajo y de abajo a arriba. La obra establece una serie de emparejamientos que confieren unidad a las secuencias 751 . Destacan los esquemas de distribución especular y paralelística que dan cohesión a conjuntos orgánicos, constituidos por elementos contiguos: 749 Alexander Roob, Museo Hermético. Alquimia y Mística, Köln, Taschen, 1996, pp. 449-456. 750 Prescinde de los caracteres H, K, LL, Ñ y Z. 751 La segunda versión de SOLUNA cuenta con una clasificación de los neologismos en cuatro bloques atendiendo a las combinaciones masculino-femenino, femenino- masculino, masculino-masculino y femenino-femenino: Vid. Poesía…, cit, p. 97. 297 EVADÁN FRUTOSEMILLAS LUCESOMBRAS MANIFIESTOCULTO OCASORTO OESTESTE OMEGALFA AFUERADENTRO BAJADASUBIDAS CARNESPÍRITU CAÍDASCENSO CIELOSUELOS El compuesto EVADÁN nos plantea el tema alquímico de la có- pula. Frente a los tratados alquímicos en los que el Mercurio y el Azufre aparecen representados respectivamente por la Reina y el Rey, Scala ha escogido los bíblicos EVA y ADÁN, cuya unión provo- ca en el reverso la visión de la Nada y el vuelo espiritual o místico. Ambos procesos se pueden percibir, si desmenuzamos las sugeren- cias sémicas del nuevo término. En lectura inversa, el palíndromo nada ve evoca bien la visión de la nada o la muerte como anulación de los sentidos, así como la sublimación del alma aparece simboli- zada por el calambur ave. También la letra en cuerpo menor A, que sirve de gozne entre los antónimos, aporta su significación al conjun- to, porque designa, por su equivalencia con el uno, el principio de todas las cosas (Alfa). Para los alquimistas, la ansiada Piedra Filoso- fal. La secuencia siguiente FRUTOSEMILLAS no sólo se distribuye simétricamente, sino que contiene como la anterior lecturas aleato- rias y un grafema simbólico. La S significa la serpiente mercurial, la síntesis de los contrarios, en tanto que el mensaje encierra en ca- 298 lambur una invocación a la fecundidad, fruto, sé mil ya. Como vimos, el grafema S, además del valor de síntesis, se asocia a los poderes adivinatorios, los secretos sagrados; luego la petición de abundancia ha de interpretarse no en un sentido de fertilidad, sino como deseo de sabiduría. Se inicia una búsqueda del conocimiento a través de la senda de los saberes herméticos. Un útil fundamental para poder traspasar el plano de lo visible y encaminarse hacia la esencia son las dotes adivinatorias del poeta, caracterizado como invisible vidente por el oxímoron INVISIBLEVIDENTE. La letra E, atribuida al dios Apolo, completa la idea 752 . Su silueta recuerda la forma del trípode délfico, símbolo de los oráculos y de la sabiduría apolínea. Si Apolo, dios de la luz, encarna la inspiración para los poetas, puntualmente lo encontremos personificado en el astro solar. Los grafemas O de MANIFIESTOCULTO evocan ese sol espiritual, que sólo es visto y venerado por unos pocos. Ahora bien, el término “culto” ofrece otro sentido, si lo transferimos a la categoría adjetival. El sintagma manifiesto culto reflejaría la posición estética de nuestro autor, fiel al hermetismo expresivo y a la experiencia verbal. El conjunto tercero muestra una perfecta simetría entre los tér- minos que indican comienzo —orto, este, alfa— y los que indican fi- nal —ocaso, oeste, omega—. Para simbolizar ambos momentos se han escogido letras con resonancias solares: O, E, A. Advirtamos en OCASORTO cómo la disposición del grafema O al inicio, medio y fi- nal manifiesta diagramáticamente el movimiento de rotación del sol. El sol designa alegóricamente en OESTESTE a Apolo, dios de la luz, y a Cristo, como se encargan de recordar las letras griegas Alfa y Omega y el intertexto paragramático latente este es teo (theós, Dios). Entre el nacer y el morir se sitúa la aventura humana, ejemplifi- cada por el peregrino que deambula por el laberinto y sueña con al- canzar el centro o la perfección. El segundo enunciado, OESTESTE, 752 Harold Bayley, The lost Language…., cit., p. 364. 299 nos permite descubrir en formación anagramática la identidad de ese peregrino paradigmático, Teseo. Por su parte, la primera, OCASOR- TO, encierra en el anagrama Toco (la) rosa a la rosa, símbolo que aglutina las nociones de centro místico, regeneración e iniciación a los misterios 753 . La rosa expresa, por su similitud con la rueda, el concepto de renovación cíclica. La rosa puede ser contemplada como un manda- la —así fueron vistos por Jung y su escuela los rosetones góticos— hacia cuyo centro se encaminan el lenguaje y el poema en busca de armonía. La rosa puede contener una insinuación alquímica. Los al- quimistas la ligaban, dependiendo del color, a un grado diferente de- ntro de la ejecución de la obra. La rosa roja, al asociarse la piedra con el rojo, representaría el fin de la Gran Obra y, en consecuencia, toco (la) rosa expresaría la satisfacción del autor por la consecu- ción de una obra, que refleja el opus magnum. El último bloque aborda el tema de la búsqueda del conoci- miento, ya sea en el plano esotérico —afuera, bajadas, carne, caí- da— o en el plano exotérico —adentro, subidas, espíritu, ascenso—. Como símbolo que englobe esa progresión hacia el saber aparece la escala, apellido del poeta, que posee en numerosas tradiciones un sentido ascensional. Enlaza el cielo con la tierra y esa función unifi- cadora cumple el grafema S, emblema de Scala, que, simultánea- mente, designa la meta de la ascensión, la sabiduría (Sophia). Aun siendo la escala un símbolo, cuyo origen se remonta a las prácticas iniciáticas del culto a Mitra, al durohana de la India védica o al chamanismo, el arte y la literatura cristianas lo asimilarán convir- tiéndolo en lugar común para referirse a la perfección interior como un viaje gradual, sembrado de escollos y cambios de nivel 754 . Con 753 J. Chevalier y A. Gheerbrant, Diccionario de los símbolos, op. cit., pp. 892-893. 754 La vieja metáfora medieval de la escala del ser por la que transita el autor desde la multiplicidad fenoménica al Uno y viceversa aparece en un grabado de la edición valencia- na del Liber de ascensu et descensu intellectus de Llull (1512). Asegura Yates que el Arte luliano es un ars ascendendi et descendendi, ya que el artista asciende y desciende por la escala del ser, mensurando proporciones idénticas en cada nivel. Guilio Camillo materiali- zará esa imagen de la escala en el graderío de su Teatro de la Memoria, que representa al universo expandiéndose desde las Causas Primeras a través de los diferentes estadios de la creación. Una vez que se ha interiorizado esa visión del mundo, la mente puede desplazarse 300 ese sentido será empleado por los Padres de la Iglesia y por los místicos, San Juan de la Cruz en Cántico Espiritual, Subida del Mon- te Carmelo y Santa Teresa en Camino de perfección, Moradas del castillo interior, Desafío espiritual. La escala es un símbolo doble, buclear, que encierra el drama dialéctico de bajadas y subidas, que se traslada al hombre, concebi- do como una escala también. El hombre se siente sobresaltado por la angustia, miedo, gozo y seguridad que traen consigo las bajadas y las subidas. El grafema S, situado al final de cada vocablo, corrobora diagramáticamente el significado del que es portador. Así la S de BAJADAS facilita el descenso, mientras que tras SUBIDAS anima a elevarse, pero con qué destino, pues, tanto en un caso como en otro, para alcanzar la Sabiduría (Bajad a S, Subid a S), sabiduría que reside, como sugiere la A central de CAÍDASCENSO, en el co- nocimiento del Principio Creador, del Espíritu que ordena la materia. El compuesto CIELOSUELOS invita a descorrer los velos —cíe los velos — que ocultan la verdad, representada por el sol. El sol, oro espiritual, se halla disimulado en el envés de las palabras. Sólo mediante la lectura inversa es posible reconocerlo: CIELOSUELOS. Si nos fijamos, se trata de una composición nominal, cuya rima in- terna elos hace hincapié en el hecho de que el astro solar no per- manece instalado exclusivamente en la esfera celeste, sino que se reduplica en la tierra, conforme al aforismo esmeraldino. A su vez, el neologismo CARNESPÍRITU resume la naturaleza misma de la Alquimia: Hacer del cuerpo un espíritu y del espíritu un cuerpo funda la posibilidad de cambiar la cualidad y estado de agre- gación de los cuerpos 755 . Si la transmutación es el método de traba- jo alquímico, no debe sorprendernos que encontremos en paragra- ma (desde el plano grafemático) o bien en calambur (desde el plano fono-semántico) la afirmación tu carne es espíritu y la complemen- taria, tu espíritu es carne. Como nudo de enlace de ambas realida- en ambas direcciones: hacia arriba, al mundo supraceleste de las Ideas o hacia abajo al mundo subceleste de los elementos: Apud. por Yates, El arte …, cit., p. 167. 755 Titus Burckhardt,” Consideraciones sobre la Alquimia”, cit. , p. 42. 301 des se muestra la E, letra solar, que cristaliza el fruto de la obra haciendo sólida la luz, es decir, produciendo un oro oracional que recibe la fuerza de las cosas superiores e inferiores 756 . 1.1.2. ACRÓSTICOS ESFÉRICOS Los acrósticos esféricos potencian la vertiente visual, al distri- buir los versos de tal forma que confluyen en el centro, en una mis- ma letra. Tanto el género de organización, centrípeta, como el catá- logo de las letras, generalmente reducido a la A, O, S, encierran un claro simbolismo que, en razón de los personajes a los que va dirigi- do —reyes, reinas— ha llegado a convertirse en tópico. Aun recono- ciendo que los acrósticos han permanecido siempre a medio camino entre la ocultación y la evidencia, hay que registrar ciertas diferen- cias epocales en el tratamiento. Si en el siglo XV servían para en- mascarar el nombre del autor o de una dama, a finales del siglo XVI y principios del siglo XVII perdería ese aire enigmático hasta el punto que se generalizaría su relevancia impresa mediante el empleo de un asterisco, una cruceta o un dedo que daba paso a un trayecto de lectura en el que las letras resaltaban, frente al resto, por su tamaño, superior, y por su color, en negrita 757 . Como ya demostrara el profesor López Estrada, las fiestas en el Siglo de Oro actuaban de aglutinantes de las más variadas ramas de las Artes: Arquitectura, Pintura, Escultura, Música, Literatura 758 . En ese contexto se exhiben acrósticos, emblemas, jeroglíficos, enigmas. Sostiene Fernando R. de la Flor que aún en el caso de que estos "logros del ingenio" no pudieran ser comprendidos por el públi- 756 La Tabla Esmeraldina dice al respecto: “El (Sol) sube de la Tierra al Cielo y de nuevo baja a la Tierra, recibiendo la fuerza de las cosas superiores e inferiores. Obtendrás de esta forma toda la gloria del mundo y por lo tanto toda la oscuridad se alejará de ti”: cit. por Klossowski de Rola en Alquimia…, cit., p. 15. 757 Víctor Infantes, "La Textura del poema: Disposición gráfica y voluntad creadora", 1616, III, 1980, p. 85. 302 co, "su presencia y utilización por los mecanismos del poder y por las instituciones que los emplean masivamente, denuncian una pe- dagogía en marcha y un proyecto de adaptación de estos artefactos icónico-lingüísticos a las sociedades de masas" 759 . No es extraño que, si el Estado instrumentaliza las celebraciones públicas con fina- lidad autopropagandística y exaltadora, la poesía decorativa se cen- tre en la laudatio de algún prohombre o en la loa de la realeza con motivo de la coronación, de algún lance heroico o del aciago falleci- miento de alguno de sus miembros. El soneto dedicado a Carlos II (1685) 760 nos muestra cómo el acróstico sincopado (por cuanto las letra final A completa el acróstico del primer verso) se pone al servi- cio del encomio: ver figura 48. Ilustración 49. Anónimo (1685) 758 Citado por Cózar, op. cit., p. 301. 759 Fernando R. de la Flor, "El régimen de lo visible. Género y figuras de la poesía vi- sual de los siglos XVII y XVIII", en el colectivo Versº e Imagen, cit., p. 276. 760 Ibídem., pp. 60-61. 303 El rey es equiparado a personajes mitológicos como Heracles, Apolo, mientras que el grafema central A, junto con la esfera que cir- cunda el texto, tejen una significación adicional. Obedeciendo a la norma de aupar a los héroes al rango solar, el dispositivo centrorra- dial 761 refuerza la identificación, ya explícita en el texto mediante el sintagma Activo Apolo, entre el monarca y el sol 762 . La letra A signi- ficaría la fuerza creadora y solar, cuyos rayos canalizarían el poder del Imperio católico hasta los más alejados puntos del globo terres- tre, representado por el círculo, y por cuya acción el orbe, desprovis- to de impurezas por las armas, alcanzaría el rango de "círculo de platino", dechado de sabiduría y castidad cristianas. 763 Idéntico ordenamiento ofrece el "Soneto acróstico a la muerte de la Reyna Nuestra Señora Doña Maria Luisa de Borbón" que com- pusiera en 1684 el Vizconde San Miguel 764 . El grafema O (Figura 49) concita un sentido dual, ya que si por un lado apunta, por aso- ciación con la letra Omega, al fin de todas las cosas y al eco lastime- ro que en el corazón del autor provoca, por otro, designa al disco so- lar como fuente de energía 765 , de la que se espera que obre el mila- gro de devolver a la vida a la reina, metafóricamente emparejada con el sol 766 : "Y el eco lacrimoso ya de el zelo/ Se forge en duracio- nes de ofendido / Asta que incendios duren de su yelo". 761 Aaron Marcus nos ofrece en "An Introduction to the Visual Syntax of Concrete Poe- try" (Visible Language, VIII, 4, Autumn 1974, pp. 333-361) los distintos diagramas en que esta configuración espacial puede tomar cuerpo. 762 Otro ejemplo de esa antonomasia plenamente absolutista encontramos en el cali- grama en forma de sol consagrado a Carlos I de Inglaterra por De Grand de Brachey: Vid. G. Pozzi, La parola dipinta, cit., p. 121 . 763 J. A. Pérez Rioja, Diccionario de símbolos y mitos, Madrid, Tecnos, 1994, 4ª, p. 389. 764 Verso e imagen, cit., p. 59. 765 H. Bayley, op. cit., p. 364. 766 En "Cantos fúnebres de los cisnes de Manzanares..." (Verso e imagen, cit., p. 62) esa referencia figurativa se materializará en un sol pintado dentro de la O central. En este caso, el sol funciona como emblema divino de la perfección y de la eternidad: "Nace a su Ocaso, Sol de Gloria Alado". 304 Ilustración 50. Vizconde de San Miguel (1689) La literatura portuguesa de la época suministra casos similares, con un mayor nivel de complejidad si cabe, verbigracia, el soneto acróstico esférico "Em louvor da Soberana Rainha de Hungria e Bo- hemia" constituye como sus congéneres un panegírico (Figura 50) que exhibe la particularidad de haber dispuesto el acróstico en una serie de círculos sucesivos 767 . Esta presentación exige a la hora de la lectura un recorrido en espiral, puesto que los sintagmas se imbri- can los unos en los otros hasta culminar en la A final. Desde el punto de vista alegórico, las antedichas significaciones del centro, radios y círculo son acrecentadas por el simbolismo de la espiral que es, por su sentido de creación, movimiento y desarrollo progresivo, atributo del poder, como se refleja en el cetro del faraón egipcio, en el littus de los augures romanos y en el báculo actual. 768 767 Véase la antología de A. Hatherly, op. cit., figura 45. 768 Vid. J. E. Cirlot, Diccionario…, cit., p. 196. 305 Ilustración 51. J. de Torres Pereira (s. XVIII) 306 307 308 309 310 311 312 313 314 315 316 Huellas de este modelo compositivo del período áureo ras- treamos en algunas piezas de Eduardo Scala, en particular en "Templo" y "Las Líneas de la Vida". Como aquéllos, exhiben éstos un seudo-acróstico teléstico en el que el último grafema, situado en el eje de una planta centrorradial, concentra un significado secreto. A pesar de las analogías icónicas y la base encomiástica común, los poemas de Scala difieren en dos puntos: en primer lugar, se alejan del género de circunstancias para asentarse en el terreno religioso (el referente obsesivo son los emblemas cristianos) y, en segundo lugar, reemplazan la trivialidad simbólica de aquéllos (Rey = Sol) por un sentido enigmático. No podría ser de otro modo porque Scala re- cupera consciente o inconscientemente géneros y artificios de épo- cas pasadas y crea otro nuevo 769 . "Las Líneas de la Vida", poema dedicado a Elena Asíns y reali- zado en 1979 que no vería la luz hasta 1992, en el segundo número de la revista alavesa TEXTURAS . Su tardía aparición puede expli- carse por las notorias dificultades de difusión de esta clase de traba- jos y por el carácter secundario del poema. Deriva de una etapa creativa, en la que el aprecio por las figuras geométricas — cuadrados, triángulos, rombos, círculos— y la semantización de las letras había cristalizado en Círculo (1979). Seguramente, la similitud estructural que unía "Las Líneas de la Vida" con Círculo aconsejó guardar en el cajón el primero y postergar para mejor coyuntura su estampa, dada la dificultad añadida de la impresión en papel vegetal. El poema contiene una personalidad genuina que le confiere su desarrollo secuencial y el uso de las transparencias (Figuras 51-55). Se cimenta sobre la coincidencia y analogía de significantes y refe- rentes, de modo que cada vocablo —vertical, horizontal, diagonal— ocupa el lugar que designa en el espacio geométrico, al tiempo que reclama nuestra atención sobre la perfecta coherencia del desarrollo, ya que todas las palabras convergen en la L, corazón último del poema. 769 Jan Mukarovsky, “Función, norma y valor estéticos como hechos sociales” (1936), 317 Desde el punto de vista sintáctico, asistimos a un proceso de construcción plástica, que el Grupo µ ha denominado regularidad por progresión. Se caracteriza porque los elementos de la secuencia se incrementan de modo creciente o decreciente con el fin de construir o desconstruir una determinada figura 770 . En este caso concreto, la gradual sucesión de vectores —VERTICAL, HORIZONTAL, DI- AGONAL— da lugar, primero, a un ángulo recto, que, cortado por la diagonal, produce un cuadrante que, en la última página, estalla for- mando una rueda de ocho radios. La rueda ofrece una mediación por síntesis ya que, al condensar caracteres del cuadrado y del cír- culo, genera polisemia. Decisivo resulta en esa secuencia plástica el concurso del pa- pel vegetal, cuyo empleo sustanciará una ilusión óptica de movimiento, veladura y de profundidad. La confluencia de todas las líneas hacia el centro sugiere un dinamismo virtual que puede ser in- terpretado como una llamada a la interiorización y el recogimiento. La percepción intuitiva del diagrama último nos comunica una sensación de lejanía, a la vez que nos incita a traspasar el umbral de lo visible, representado por cada uno de los estadios textuales, para adentrarnos por un sendero ignoto en el que se vislumbran nuevos hallazgos. 771 Aun siendo notable el tratamiento visual que "Las Líneas de la Vida" reciben, en "TEMPLO" (Figura 38) se exacerbará, al introducir en él, junto a los efectos de profundidad y movimiento, el fenómeno McKay. Consiste este en un mecanismo de alteración del sistema vi- sual ocasionado por la redundancia. Una vez que ha dejado de con- templarse la figura, si se dirige la mirada a una superficie blanca, se aprecia un postefecto del estímulo 772 . Este procedimiento, practica- do en la década de los sesenta por Vasarely, Riley y Soto, será re- en Escritos de Estética y Semiótica…., cit., p. 68. 770 Tratado…, cit., p. 289. 771 También la profundidad es realzada por medios fonéticos. Así la acentuación oxíto- na de "vertical, horizontal y diagonal" y la presencia de consonantes oclusivas produce, a la par que una sensación de aumento temporal, el efecto de un aldabonazo, cuya resonancia sugiere profundidad. 772 Inmaculada Julián, El arte cinético en España, Madrid, Cátedra, 1986, p. 227. 318 tomado en el plano literario por poetas como Guillem Viladot en Lli- bre del joc de les macarrulles verdes (1969-1970) y por Eduardo Scala en Círculo (1979). Ilustración 57. G, Viladot, Llibre del joc de les macarrulles verdes (1969-70) Si la figura de los radios (Figura 56) que nos ofrece Viladot imi- ta las formas canónicas propuestas por Mckay, aunque puesta al servicio de una intención irónica 773 , en "TEMPLO", el postefecto cir- cular que origina el grafema O representa las ondas del astro solar. "Las Líneas de la Vida" y "TEMPLO" son una prueba excelente de la significación visual de la producción scaliana. Grosso modo, mantiene semejanzas con el op art. 774 . Sin embargo, superará el 773 Jaume Pont asegura en El corrent G. V (Barcelona, PPV, 1986, pp. 129-130) que ese sentido irónico proviene de la "transferència tràgica" que Viladot ha sabido dar a la combinación de elementos alfabéticos e iconografías de origen científico . Con ella denun- cia la anulación del individuo. 774 Karl Popper asegura en Arte, acción y participación (Madrid, Akal, 1989, pp. 115- 116) que la propensión que la poesía concreta había mostrado hacia los efectos visuales motivó su acercamiento al arte cinético y el op-art . Entre los cultivadores españoles hemos de hacer mención de Fernando Millán y los ya citados Viladot y Scala. Mientras el primero permanece fiel al formalismo del arte retiniano, en el que la exploración del impacto en el espectador de los estímulos visuales constituía la finalidad y tema de la obra —véase, por 319 carácter epidérmico de esa tendencia, en la que los efectos ópticos se convierten en el contenido mismo de la obra 775 , para cifrar su mensaje en un código simbólico que maneja diagramas con la pre- tensión de zarandear nuestras conciencias para que recordemos, desde una mentalidad trascendente, cuál es el destino vital del hom- bre. 776 Por este motivo, la repetición sistemática de un microelemento como el cuadrado está justificada por la experiencia puramente plás- tica que acarrea y porque actualiza mediante el esquema arquetípico del mandala o ciudad celestial el comentario de Aristóteles de que el alma recuerda mejor "las cosas sutiles y espirituales", cuando éstas presentan formas sensibles 777 . Incluso nos atrevemos a afirmar que la persistencia del poeta en la construcción de logomandalas res- ponde, en el fondo, al mismo móvil que animara a los tomistas a re- memorar, por influencia del boloñés Boncompagno da Signa, los go- zos invisibles del Paraíso y los tormentos eternos del Infierno. 778 Aun siendo cierto que la obra scaliana cumple con el principio de la Ars memorativa clásica ( la supremacía del sentido de la vista), aunque asigne, como la tradición medieval, un destino didáctico al uso de las imágenes, hay que decir que su método se encuentra más próximo del Ars luliano que del de los tomistas, ya que en Sca- la prevalecen la notación alfabética y geométrica de aquél a las figu- ras de similitudes corporales que propugnaran los escolásticos. 779 ejemplo, en Mitogramas (1978), "Oscura mentira"—, en los otros dos la estrategia visual se nutre de significados de corte existencial o/y religioso. 775 Simón Marchán Fiz, Del arte-objetual al arte del concepto, Madrid, Akal, 1988, pp. 117-118. 776 Señala Frances Yates que la Escolástica recomendó, siguiendo el ejemplo de la Re- tórica clásica, el uso de imagines agentes y metaphorica en los sermones, porque son fun- damentales para el conocimiento. Tomás de Aquino sentencia : "Nihil potest homo intelli- gere sine phantasmate": Vid. El arte …, cit, pp. 85-93. 777 Ibídem , p. 97. 778 La tradición escolástica cuenta con abundantes casos de diagramas de esos lugares (Las Esferas del Universo como sistema de memoria de Jacobus Publicio y Johannes Rom- berch, Cosmas Rosellius), por no citar sus correlatos poéticos (La Divina Comedia de Dan- te) y pictóricos (Frescos de Santa Mara Novella de Florencia: Ibídem., pp. 117-118. 779 Para discriminar la memoria escolástica y luliana, consúltese el capítulo VIII del li- bro de F. Yates, El arte…,cit., pp. 205-232. 320 Francis Edeline acuñó la denominación logomandala para re- ferirse a un género de construcciones de la poesía espacialista y concreta que renueva en moldes lingüísticos las estructuras mandá- licas 780 . Después de advertir sobre la equivocación que supondría asimilar una práctica mística con una práctica eminentemente estéti- ca, conviene en que la mayoría de los artistas que las ejecutan ope- ran con los mismos conceptos de unidad, simetría, reversibilidad que sirvieron de basamento a aquéllas. Aduce un texto de T. Ulrichs, en el que el vocablo-palíndromo "stets" (en alemán, 'siempre'), en cola- boración con los círculos concéntricos que forman los grafemas s y t y la pluralidad de lecturas que genera su trazado laberíntico, expresa un contenido vagamente metafísico, la circularidad y reversibilidad del tiempo. En el ámbito hispánico merece la pena destacar los To- poemas (1968) de Octavio Paz 781 . El poema de cierre, “Cifra”, se ajusta al diagrama mandálico. Dentro ya de la obra de Scala, tanto "Las Líneas de la Vida" como "TEMPLO" se acomodan perfectamente al modelo anterior. Todos ellos bosquejan una serie de recintos cuadrados que actúan a modo de muros protectores del espacio central sagrado, que nor- malmente alberga alguna forma circular o semicircular. A diferencia de los otros recupera el pensamiento hermético y compone, con- forme al dechado clásico del mandala (en el que la cámara central era santuario, por cuanto entronizaba la presencia divina en el eje del mundo), una variante de logomandalas que coloca en el centro de la estructura un grafema intencional que nos orienta respecto al sentido global de la composición 782 . 780 "Le logo-mandala dans la poésie spatialiste et concréte", en Syntaxe et poésie concrète, CCPIER, 1989. Para el Grupo µ, el mandala obedece a la modalidad in praesentia disyunto, en la que dos entidades (cuadrado, círculo) que aparecen de modo simultáneo son consideradas una como transformación de la otra: Tratado del signo visual, cit., pp. 250-51. 781 Poemas (1935-75), Barcelona, Seix Barral, 1979. 782 En el caso del paciano “Cifra”, el topoema parte de dos letras C adosadas que repre- sentan simbólicamente la duplicidad, el cero en plenitud en la doctrina budista: Vid. Saúl Yurkievich, “La topoética de Octavio Paz”, en Fundadores de la nueva poesía latinoameri- cana, Barcelona, Ariel, 1984, pp. 289-94 y Jaume Pont, “Visión y forma del espacialismo en Octavio Paz”, en La letra y sus máscaras (De Villiers de I’Isle-Adam a José Ángel Va- 321 Este tipo de composiciones ponen a prueba la necesaria co- operación del lector. En el proceso de transmisión de la información intervienen dos códigos, el del hablante (código de síntesis) y del oyente (código de análisis) y la incomprensión (o ruido) surge como consecuencia de la falta de correspondencia de dichos códigos. Ante esta situación el lector se ve obligado a determinar en qué lenguaje está codificado el texto y posteriormente a interpretarlo 783 . Al carecer la obra literaria de un contexto compartido por el emisor y el receptor, a éste último no sólo le compete poner en mar- cha el proceso comunicativo, sino también crear la situación de lec- tura apropiada para que el mensaje cobre sentido. La posibilidad de que surjan malentendidos en el proceso de recepción es inherente al fenómeno artístico: porque la situación de lectura depende de un cúmulo de circunstancias individuales, psicológicas, culturales, sociales, políticas y porque el texto literario es esencialmente plurisignificativo. Sólo a un lector avezado le es dado identificar que, tras la apa- rente predicación tautológica que contienen estos dos poemas, se encierra un cifrado simbólico, que ha de esforzarse en aclarar, a sa- biendas de que la resolución de las oscuridades formales es fuente de placer. Pieza decisiva en este primer puzzle sígnico es el grafema L. En el caso de "Las Líneas de la Vida" la L axial aporta, además de un indicio del contenido, la clave de su construcción geométrica. Al homologarse anatómicamente con la escuadra, la L sintetiza el cuadrado (La escuadra dibuja cuadrados y ángulos rectos) y simbo- liza el espacio, la materia 784 . Los vectores geométrico-lingüísticos que vertebran el espacio de la página reconstruyen el mapa psíqui- co, presidido por el rigor y la precisión que la escuadra comunica. Para Jean Chevalier, la escuadra siempre ha estado asociada en la lente), Lleida, Sección de Lengua y Literatura Española del Departamento de Filología del Estudi General de Lleida, 1990, pp. 213-27. 783 Iuri Lotman, Estructura del texto …, cit., p. 37. 784 Vid. Jules Boucher, Le symbolique maçonnique, Paris, 1953, pp. 1-4. 322 iconografía tradicional con la rectitud y el respeto a las leyes; por ello se ha convertido, junto al compás, en emblema de la mesura. La L conserva otros valores simbólicos. Para la Cábala repre- senta el brazo del hombre y el ala del pájaro y, por antonomasia, to- do lo que se extiende y eleva por sí mismo desplegando su propia naturaleza 785 . Así pues, la L aporta, junto al calambur central ALA , el concepto de vuelo, que ha sido explotado en tradiciones culturales tan dispares como el budismo, taoísmo, chamanismo, cristianismo, etc. La acción de alzar el vuelo remite al deseo de elevación, de su- blimación del alma. La mística en general y la espiritualidad españo- la en particular acuden con frecuencia a las imágenes ornitológicas para expresar la ascensión del espíritu al goce de la contemplación. San Juan de la Cruz en el comentario a la canción XIII del Cántico Espiritual dice: "Aunque mucho más le costase, no quería perder estas visi- tas y mercedes del Amado, porque, aunque padece el natural, el espíritu buela al recogimiento sobrenatural a gozar del espíritu del Amado, que es lo que ella deseava y pedía; pero no quisiera ella recivirlo en carne a donde no se puede cumplidamente, sino poco y con pena, mas con el vuelo del espíritu, fuera de la carne, donde libremente se goza". 786 Como una nueva modulación del motivo del vuelo místico ha de considerarse el poema de Scala 787 . Atendiendo al código simbó- lico que articula su obra, hemos de valorar la importancia que, desde el punto de vista verbal y visual, adquiere el centro, ya que hacia él convergen de modo gradual y dinámico todos los vectores lingüísti- cos y en él se entrelazan diversos intertextos. La búsqueda del cen- tro responde a un deseo de conocimiento que el intertexto cala 785 Vid., J. Felipe Alonso, op. cit., p. 231. 786 San Juan de la Cruz, Cántico Espiritual. Poesías, Madrid, Alhambra, 1979, pp. 188-189. 787 G. Pozzi apunta cómo ha sido interpretada la figura del ala en tres autores, Simmias, Herbert y Cummings. El primero la considera emblema del dios Eros, el segundo, como 323 ('Penetrar o comprender alguna cosa') sugiere. Más en concreto, la búsqueda del centro encierra connotaciones místicas, porque si el ala simboliza, dentro de un contexto de amor a lo divino, la voluptuo- sidad suma, el Eros sublimado 788 , el centro designaría la unión o la nostalgia de la unión con el Principio, lo Real Absoluto, Dios, Alá. 789 Si Dios, que es el centro, está dotado, según Gregorio de Nisa, de alas, el alma que ha sido creada a su imagen, también ha de te- nerlas. Por esa razón, el movimiento centrípeto conduce a la apro- piación del ALA, es decir, a que el hombre recupere su dimensión espiritual y pueda trascenderse. El intertexto lingüístico tala sirve de rampa a la insinuación visual de elevación, puesto que su sentido de 'cortar por los pies masas de árboles', 'arrancar', subraya la opera- ción de abandono místico del cuerpo. Incluso, forzando un poco el texto, advertiríamos el adjetivo talar que, aplicado a los talones ala- dos del Dios Mercurio, pondría el énfasis en la idea de viaje, de des- plazamiento aéreo. Una vez abordados los temas fundamentales del ala y del cen- tro, el lector comprenderá fácilmente que el grafema L puede todavía ampliar su significado hasta designar el Logos, el Verbo hecho Car- ne. Recordemos que EL es el nombre hebreo de Dios 790 . Pero ahí no acaban las referencias simbólicas. Desde el punto de vista geo- métrico, apreciamos que la L se corresponde con una cruz sincopa- da y el conjunto de líneas, con la rueda, símbolo universal que los cristianos reelaborarían en el Crismón. 791 Como el ala, la rueda designa el desplazamiento, la superación de las condiciones de lugar; se revela ante todo como un símbolo símbolo de la elevación del alma a Dios y el tercero, como símbolo del estremecimiento de la conciencia cuando se adentra en el misterio: La parola dipinta, cit., p. 120. 788 G. Durand, Las estructuras antropológicas..., cit., p. 124. 789 Vid. J. Chevalier y A. Gheerbrant, op. cit., p. 272-73. 790 H. Bayley, The Lost Language... , cit., p. 341. 791 El uso de los emblemas cristianos, como ha estudiado Pozzi, es caracterís- tico de todas las épocas, si bien en la Alta Edad Media alcanzará su momento de máximo esplendor en la obra de Venancio Fortunato, Rabano Mauro, José Scoto y Vigilán. Obedece, especialmente en esa época, a una voluntad de enmascarar la verdad divina, a fin de que sólo los dignos puedan descifrarla (San Mateo, 13:3, Isaías 6:9-10): consúltese en la segunda parte de La parola dipinta el capítulo ti- 324 solar y cósmico. “Líneas” nos ofrece el diseño más habitual de rue- da, la de ocho radios. Como sucediera en el mundo caldeo, celta e hindú, este diagrama conlleva los significados de perpetua renova- ción 792 , si bien codificados en clave cristiana. La equiparación de la rueda con el monograma del Crismón 793 , símbolo de la Iglesia Primi- tiva que reúne en un signo las letras iniciales del nombre griego de Jesucristo (Iesous Xristos), permite trasladar a la figura del Mesías las metáforas de sol (sol invictus) y de cosmos, características de aquélla. Se realiza, por tanto, una lectura cristiana de la existencia. Esa lectura se niega a sí misma desde el momento que, teniendo en cuenta el intertexto paragramático y calambur Alá. Más allá de las religiones históricas, el mundo, representado por la rueda, represen- ta mediante la L al Supremo Hacedor. La obra de Scala, como toda obra de arte, interioriza la tensión entre el sometimiento a la norma y su transgresión. Los ejemplos an- teriores hemos de percibirlos no aisladamente, sino sobre el fondo de una tradición compuesta por las series del período áureo y los lo- gomandalas de la poesía concreta. Sólo a partir de la relación con la norma histórica puede valorarse justamente la especificidad de la aportación scaliana. La poesía concreta propugnó la reactivación del lenguaje hasta el extremo de asimilar palabras con cosas 794 . Cuando el primer libro de Scala sale a la luz en 1974, los trabajos de los concretistas ya se conocían en determinados círculos en España, gracias a la labor di- vulgadora de Angel Crespo y, sobre todo, de Julio Campal 795 . Re- tulado, " Il versante icónico: le insigne e gli spettri". En él se detallan (pp. 115-142) los motivos de la cruz, el crismón, el cáliz, el sol, el ala, el corazón. 792 Vid., J. Chevalier y A. Gheerbrant, op. cit., p. 896. 793 Ibídem., p. 358 y J. L. Morales y Marín, Diccionario de iconología y simbología, Madrid, Taurus, p. 107. 794 Haroldo de Campos en un artículo del año 1957 titulado "Poesía Concreta- Lenguaje-Comunicación" reclamaba el derecho de poner en jaque al lenguaje discursivo y derrumbar las barreras que separaban al lenguaje y las cosas: reproducido por José de Sou- za Rodrígues en Concretismo, Lima, Centro de Estudios Brasileños, 1978, pp. 61-66. 795 Angel Crespo publicó en colaboración con su mujer, Pilar Gómez Bedate, “Situa- ción de la poesía concreta” (1963) en la Revista de cultura brasileña y Julio Campal dio a conocer a través de conferencias y exposiciones (la primera corresponde a la Galería Grises de Bilbao en 1965) y la última en la Galería Barandiarán de San Sebastián en 1966) a los principales poetas del movimiento concretista. 325 sulta lógico que Scala, atraído por los nuevos aires poéticos, se su- me a la tarea concretista de vivificar las palabras mediante la obje- tualización con piezas como "TEMPLO", “ORATORIO” “DIAMAN- TE”, pero lo hará partiendo de postulados radicalmente distintos. Creemos que el poeta acierta a espacializar el significado de la palabra TEMPLO. La convicción que anima al creyente de el recinto sagrado es un lugar de encuentro con la divinidad se traduce gráfi- camente en la orientación centrorradial del plano, en el que la vocal final O actúa de vértice hacia el que confluye la voz TEMPLO repeti- da ocho veces. El trazado circular de la O se presta a multitud de in- terpretaciones. Subrayaremos en primer término su condición de disco solar 796 . El Sol es en casi todas las tradiciones míticas em- blema de la divinidad. Buena prueba de ello es su culto entre los pueblos primitivos y su posterior trasvase a la literatura. La equiva- lencia Dios = Sol es un lugar común de la literatura occidental que, proveniente de Platón, recaló en la obra de los escritores ascético- místicos españoles como Malón de Chaide, Fray Luis de León, San Juan de la Cruz, Santa Teresa de Jesús 797 . Pozzi, por su parte, aduce cuatro casos de representación solar de la divinidad, Abelar- do, Caramuel, P. di San Giovanni y Barsotti 798 . En segundo lugar, la forma circular de la letra O puede asimi- larse, por su valor envolvente, a modo de refugio protector del feli- grés que, al instalarse en su centro, participa de los conceptos de vi- da, energía y del entendimiento cósmico que inspira el Sol. 799 796 Vid., H. Bayley, op. cit., p. 364. La hegemonía que esta composición concede al Sol recuerda el solarianismo mágico que practicaron caldeos, egipcios, pitagóricos y platónicos, y el misticismo solar que por vía hermética prenderá en la Italia del siglo XV. Durante el Humanismo -recordemos- el sol recuperará su carácter angular merced a la tesis de Copernico y la religión solar conocerá su rebrote de manos de Ficino, Campanella, Camillo y Bruno. Si en Campanella y Bruno la luz prístina tiene un significado mistérico, Ficino y Camillo se esforzarán en rehabilitar las enseñanzas herméticas en clave cristiana, de ahí que, para ellos, el sol sea, a la par que el más poderoso de los dioses astrales, la imagen de la Trinidad. Giulio Camillo ahondará en esas correspondencias equiparando el spiritus que procede del Sol con el Espíritu Santo y con el propio Jesucristo, spiritus mundi : Apud F. Yates El arte..., cit., p. 184. 797 Felipe Gómez Solís, Indice de …, cit., pp. 670-679. 798 Op. cit., pp. 117-119. 799 Vid., J. Chevalier y A. Gheerbrant, op. cit., p. 950. 326 Como la forma circular crea un espacio interior sería conve- niente acudir al estudio fenomenológico sobre la casa de Gaston Bachelard. Partiendo de la idea de la casa como intimidad protegida, Bachelard distingue dos tipos de imágenes 800 : las que conciben la casa como ser vertical, constituyen un llamamiento a nuestra con- ciencia de verticalidad; y las que la conformándose como su ser concentrado, apuntan a una conciencia de centralidad. El diagrama “TEMPLO” realza la importancia del centro y el grafema O reflejaría el sueño legendario de la choza, la búsqueda primitiva de refugio, protección y fuerza. Pero al ser el templo, casa de Dios, la insisten- cia en el centro conduciría además a delimitar un espacio fuera del mundo donde el lector estuviera solo ante su presencia. Incluso po- dríamos añadirse que la redondez del grafema O representaría la di- vinidad y la imagen del ser que se concentra en sí mismo y que, fru- to de su replegamiento, alcanza la calma y la unidad. Continuando con las analogías icónicas que suscita la repre- sentación geométrica, el grafema O evoca el referente de la Hostia Consagrada, cuya armazón letrista representaría la custodia en la que el Sacramento de la Eucaristía suele exponerse a la contempla- ción piadosa en la fiesta del Corpus Christi y, al mismo tiempo, el símbolo universal del omphalos, el núcleo por el que el hombre reli- gioso puede acceder desde el mundo terrestre al celestial. 800 La poética del espacio (1957), trad. de Ernestina de Champourcin, México, F. C. E., 1965, pp. 35-73 y 291-299. 327 Ilustración 58. E. Scala, Re/tratos (2000) Variante de este arquetipo solar es "HOMERO", poema incluido dentro de Re-tratos (2000) 801 . La identificación del vate griego con el Sol manifiesta la categoría extraordinaria del personaje, que, al ser exaltado al rango solar, se le dota de la facultad visionaria (Figura 57). La letra O se homologa con el ojo divino del Sol y la redundan- cia OR, evoca el oro, metal precioso que comparte con el astro solar los semas de la fecundidad, riqueza, conocimiento, don y amor 802 . El poeta se erige en Maestro iniciador, fruto del revestimiento de esa serie de cualidades espirituales. El símbolo de la custodia y el tem- plo persiste en este poema. Acaso estamos ante una sacralización del clásico griego 803 , semejante a la de Ramón Llull, retrato que se- rá analizado en la sección dedicada a los versos retrocados. El poema admite, no obstante, otras incisiones interpretativas: descomponiendo la palabra HOMERO, descubrimos en calambur dos lexemas home ero(s) que subrayan la conexión del ser humano 801 Eduardo Scala, Re/tratos, Madrid, Calcografía Nacional, 2000. 802 Recordemos que Or significa en hebreo 'luz'. Para mayor información, consúltese el término oro en J. Chevalier y A. Gheerbrant, op. cit., p. 786. 328 con el deseo amoroso. Ese deseo, reforzado, si cabe por el palín- dromo silábico Romeo, se complementa y se sublima por efecto de la inversión del nombre propio, OREMO(H) . Ero(s) y Ore son el haz y el envés de una realidad indisoluble, vertida a lo divino. La in- sistencia con que se nos invita al rezo es signo elocuente de la impe- riosa necesidad de la unión espiritual con Dios, ya que él contiene, como dejan traslucir los poetas, sus mensajeros, el oro de la eterni- dad. 1.2. LABERINTOS Según Carbonero y Sol, los acrósticos alcanzan su mayor gra- do de complejidad en el género de los laberintos. La disposición de las letras auspicia una multiplicidad de lecturas 804 . Respecto al ori- gen de los laberintos literarios se barajan diversas hipótesis. La más extendida es la que sostiene que la composición nace del em- peño de trasladar al plano literario los laberintos arquitectónicos de la Antigüedad como el famoso de Creta. Otra defiende la similitud entre los laberintos literarios y las tabulae iliacae 805 . Son pequeñas esculturas de mármol que, en el anverso, llevaban talladas en bajo relieve escenas de la Ilíada y, en el reverso, textos griegos. Esas piezas, que han sido datadas en torno al siglo I después de Cristo y atribuidas a Theodorus, coinciden con los laberintos cúbicos en la distribución letrista, pero distan en la finalidad poética o mágica. Por último, Ana Hatherly defiende la naturaleza mágica de los laberintos. Considera que la proliferación de los laberintos ornamentales duran- te el Imperio Romano pudo servir de dechado a las réplicas místicas 803 La letra O puede corroborar esa idea. Metafóricamente, alude a la boca del que can- ta. Si el poeta es, en esencia, un cantor, para la tradición romántica, la voz del poeta es la voz del “elegido” por los dioses. 804 Ob. cit., p. 211. 805 Vid. Dick Higgins, op. cit., pp. 198-200 329 que surgirán con profusión en la Edad Media en catedrales y ma- nuscritos. 806 Sean cual sean las fuentes históricas de este género, el labe- rinto religioso brota en la Edad Media con una unidad de sentido. El dedálico trazado en el pavimento de las iglesias (recordemos los de Chartes, Amiens, Reims, Lucca, Ravenna, Orléansville) representa- ba las tribulaciones que los cristianos tenían que sufrir antes de al- canzar la eterna recompensa, consignada en la Ciudad de Dios, la Jerusalén celeste. Era, en definitiva, un ejercicio de penitencia, con- sistente en recorrer de rodillas el camino que desde el exterior con- duce hasta el centro, con el fin de emular la peregrinación a los San- tos Lugares. 807 Aparte de la influencia que las construcciones arquitectónicas pudieran ejercer sobre los laberintos gráficos, éstos hunden sus raí- ces en el período alejandrino. Autores como Simmias practicaron en el "Hacha" y el "Huevo" un sistema de descodificación enigmática, que requería ir alternando la lectura de los versos iniciales y finales hasta llegar al centro. No obstante, será en el siglo IV de nuestra era, con Publio Optaciano Porfirio, donde habremos de fijar el primer hito importante. Superará los technopaegnia griegos con la creación de una nueva modalidad, carmen cancellatum, en el que las letras adoptan sobre un texto matriz isométrico diversas figuras portadoras de múltiples escalones de lectura 808 . Paul Zumthor resume las dife- rencias de construcción que separan a uno y otro modelo: 806 Op. cit., pp. 81-82. 807 Gustav Hocke, refiriéndose al culto laberíntico de la Humanidad, se detiene en la figura de Leonardo da Vinci. La estima paradigmática de las relaciones Arte-Religión que este tipo de construcciones sostuvieron hasta la segunda mitad del siglo XVII. Sus abstrac- tos entrenzados laberínticos se convierten en el signo criptográfico de una vieja imagen gnóstica, "el nódulo de los mundos", que ya había aflorado en el Canto 33 del Paraíso de Dante, y posteriormente lo hará en la escuela neoplatónica florentina: El manierismo en la literatura, Madrid, Guadarrama, 1978, pp. 187-198. 330 "Dans le caligramme, en effet, le dessin donne la forme ex- terne du poème, et la force du lien qui l'attache au sens dépend du talent de l'auteur: elle ne provient pas d'une nécessité textuelle; le dessin remplit la fonction d'un titre; d'un cadre où s'inscrit le dis- cours. Dans le carmen figuratum carolingien, en revanche, le des- sin surgit de l'intérieur; il est texte lui-même, intégré au macro- texte poétique, indissolublement lié à lui par la matérialité signifi- cante des lettres; il est sens, et le plus profond que recèle cette architecture de signes". 809 Será la labor difusora del Cristianismo la que propicie un ver- dadero desarrollo de esta última fórmula con nombres como Fortunato, Alcuino, Teodulfo, Scoto, Mauro, Vulgario, Vigilán, que alumbrarán su fase de esplendor en la latinidad tardía. Venancio Fortunato ("le premier poète important qui exprime au moyen d'un poème figuré l'emprise de la religion toutefois encore teintée d'une paganisme difficile à refouler" 810 ), en la carta que pre- cede a su poema "Augustidunensis opus tibi solvo, Syagri" reflexiona sobre sus pretensiones creativas. Aspiraba a producir una obra artís- tica que valiera tanto para decorar los muros de la iglesia del obispo Syagrius como para extender el mensaje cristiano 811 . Pero la sobre- abundancia de figuras retóricas y la codificación enigmática de los poemas oscurecía el sentido y restringió su comprensión a un públi- co ilustrado. Arturo del Villar estima que esa estrategia de oscureci- miento no era casual, porque buscaba la dignificación del trabajo poético 812 . La actitud de desafecto hacia la poesía que la Iglesia manifestaba, ejemplificada en Tomás de Aquino, intentó ser contra- rrestada mediante la sacralización de las imágenes y los enuncia- dos. El arte se erige, pues, en vehículo de la enseñanza religiosa. 808 Vid., Dick Higgins, op. cit., p. 171. 809 Langue, Texte…, cit., pp. 27-28. 810 N. M. Mosher, Le texte visualisé. Le calligramme de l'époque alexandrine à l'épo- que cubiste, New York, Peter Lang, 1990, p. 72. 811 Ibídem., p. 76. 812 "De la palabra mágica al caligrama", Estafeta Literaria, 573, 1975, p. 6. 331 No olvidemos que ese modelo textual, nacido en la obra del poeta latino Porfirio con intención laudatoria (Porfirio compuso veinti- siete odas en honor del emperador Constantino con el propósito de persuadirle de la injusticia de su exilio), y reformulado por los autores citados en clave religiosa en el período carolingio, se asienta en una concepción trascendente de la escritura, que asigna a la palabra, según la teoría isidoriana, un valor mágico. De ahí que, por un lado, se espolee el cultivo de la caligrafía, porque, como declara el poeta y teólogo Alcuino, "escribir era copiar la palabra de Dios" 813 ; y por otro, abunde la utilización de símbolos cristianos como el monogra- ma, la cruz, el cordero, el pez, valores numéricos y formas geométri- cas, que convierten a estos poemas en "móviles de iluminación o conocimiento". 814 Según Mosher, Rabano Mauro plasma a la perfección en su tratado De Laudibus Sanctae Crucis (815) el imperativo carolingio de dar a las cosas sagradas una figuración determinada. El objetivo de Mauro de convencer al lector de la importancia de la fe se lograba, gracias al efecto hipnótico de las imágenes del poema, ya que la be- lleza plástica se ponderaba por encima de las palabras 815 . Sin em- bargo, el autor, consciente del distinto grado de instrucción de los receptores, diversificaba el horizonte de lectura. Para los iletrados bastaba con que, sumidos en el encantamiento que producía la be- lleza plástica de las composiciones, reconocieran la necesidad de la fe. Para los letrados, el desciframiento del mensaje conducía al des- cubrimiento de las relaciones secretas que entre números, signos y Gracia se establecían. Fruto del auge que alcanzaron en el Renacimiento carolingio, los artificios literarios florecerán en el resto de Europa desde finales del siglo IX. Entre sus cultivadores, figuran Josefo Scoto, Milo de Saint-Amand, Abbon de Fleury, Eugenio Vulgario. En España hemos de registrar la obra del monje riojano Vigilán. Su descubridor, el lati- 813 Armado Zárate, Antes de la vanguardia …, cit., p. 49. 814 Ibídem., p. 48. 815 Op. cit., p. 94. 332 nista Manuel C. Díaz y Díaz, señala que, aunque fue frecuente la composición de poemas figurados en los cenobios de la Rioja, nunca se había alcanzado el nivel de calidad de la producción de aquél. Como la originalidad no era un presupuesto básico del arte medie- val, no resulta difícil encontrar ecos transtextuales de los precursores Porfirio, Fortunato, Rabano Mauro. Aún así, Vigilán obtendrá, a base de una habilidosa combinación de letras y figuras, logros más que estimables 816 . A partir del siglo X los laberintos entran en una fase de declive, de la que saldrán durante el Renacimiento en virtud de las ediciones que se realizaron de Rabano Mauro (1503), Optaciano Porfirio (1595) y Fortunato (1603) como del respaldo teórico que le suminis- tró la “institución crítica“ avalando en las artes poéticas de Díaz Rengifo (1592), George Puttenham (1589), Lorenz Albert (1573), Al- fonso de Carvallo (1602), Juan Caramuel (1663) y Paschasius (1674) los dispersos ejercicios de carmen cancellatum . 817 Durante el Barroco asistiremos a la revitalización de la faceta lúdica de los laberintos 818 . La disminución de la base alegórico- mística de los ejemplos medievales determinará la aparición de un nuevo tipo en el que se potencian los aspectos lógico y analítico. Se trataba, en definitiva, de un juego culto que ponía a prueba la com- petencia interpretativa de los lectores y que servía, en última instan- cia, para realzar el poder del ingenio. Fiel reflejo de esto hallamos en la obra de Juan Caramuel. 816 José Romera Castillo: "Poesía Figurativa Medieval: Vigilán, monje hispano-latino del siglo X, precursor de la poesía concreto-visual", 1616, Anuario de la Sociedad Españo- la de Literatura General y Comparada, 1980, pp. 138-155. 817 Como muestra aproximativa de la repercusión de esa técnica aportamos los resulta- dos de nuestro rastreo. Díaz Rengifo cita (p. 94) un laberinto en forma de bandera dedicado a don Alvaro de Azpeitia y Sevane el día que recibió el grado de doctor en Bolonia. Antoi- ne Coron alude (pp. 28 y 34 ) a un poema consagrado a los Tres Reyes Magos de Jacobus Gaudensis (1495) y otro, en honor de Maximiliano I, del humanista Johannes Stabius (1503). Ana Hatherly recoge en su antología (fig. 37 y 39) dos sonetos religiosos dedicados a la Virgen, que incrustan respectivamente una M emblemática y una joya colgante. 818 Salvo en el caso de autores como Calderón y Leibnitz, en los que el laberinto asu- me un valor metafísico, en la mayor parte de las ocasiones se convertirá en puro juego. La imagen del laberinto se popularizará hasta el extremo de que los recorridos laberínticos abundarán en campos como la escritura, la música, la pintura, la arquitectura, las artes me- nores, la iconografía popular, los jardines, las escenografías, etc.: Vid., Alfredo Aracil, Juego y Artificio, Madrid, Cátedra, 1998, pp. 197-204. 333 Los laberintos compilados por Caramuel nos ofrecen una ver- sión particular del carmen quadratum latino 819 . Si en aquél la pro- sodia coincidía con el diseño geométrico, aquí las exigencias icóni- cas priman sobre la voluntad isométrica 820 . Además, frente a la di- versidad de lemas que los versos entreverados podían hacer patente en el texto-base, en éstos se prefiere la repetición de una misma fórmula, que suele ser anacíclica, por ejemplo, en el homenaje a Paserini se puede leer AMA FAMA. El verdadero interés de la Metamétrica de Caramuel reside en el hecho de que testimonia un nuevo paradigma. La correspondencia entre las cosas cede en favor de un modelo científico complejo, pre- sidido por las nociones del infinito y de la combinatoria. La vieja legi- bilidad de los signos se ve así sustituida por una operacionalidad que se mueve en lo hipotético y que no puede dar fe de las interpre- taciones, porque éstas están sometidas a una red inagotable de pro- babilidades. La dificultad y el enigma lo envuelven todo y todo devie- ne en laberíntico. 821 A la luz de esas premisas se comprenden fórmulas creativas como los versos proteicos, los anagramas, los poemas permutato- rios o los poemas numéricos 822 . Evidencian un gusto por el cálculo y el lenguaje criptográfico, que proviene de la reactivación de méto- dos cabalísticos como la Gematría, Notaricón,Temura y de la in- fluencia de las Artes Combinatorias de Lull, Kircher, Leibnitz y de las esteganografías de Tritemio. Para el teorizador de las formas difíciles, Caramuel, el único atractivo de la poesía radica en la ordenación. A partir de él, aplicará los principios básicos de la nueva lógica poética, la permutación y la combinación, a esquemas métricos como el soneto, la octava, la quintilla, etc. Incluso llegará a elaborar, movido por su espíritu enci- clopedista, schematogramas en los que expone diversos modelos 819 Juan Caramuel, Laberintos (ed. de Víctor Infantes), Madrid, Visor, 1981. 820 Vid., Giovanni Pozzi, La parola…, cit., pp. 244-246. 821 Fernando R. de la Flor, "Metamétrica: la experiencia de los límites...", cit., p. 7. 822 Para todo esto puede consultarse el capítulo dos en mi estudio La Poesía Visual en España, Salamanca, Colegio de España, 2000. 334 geométricos de poemas permutatorios 823 . Por ejemplo, la Tabula I contiene diez dechados cilíndricos para producir poemas intermina- bles. Pero si la poesía permutatoria enfrentaba al lector ante una selva de posibilidades y de significados 824 , los poemas numéricos, se ofrecen, por el contrario, como mensajes herméticos, al reempla- zar, conforme al método cabalístico de la Gematría, letras por dígi- tos. La dificultad no constituye en esta ocasión una barrera infran- queable, porque el autor suministra a los lectores un cuadro de equi- valencias que hace posible una correcta descodificación. El auge de los laberintos sucumbiría en el siglo XVIII al triunfo del aristotelismo y quedarían relegados al terreno de las supersticio- nes o al de baladíes "misterios de salón". Corresponde a Eduardo Scala el mérito de haber recobrado un género que con el transcurso de los últimos siglos había ido desna- turalizándose. Su labor restauradora ha de incardinarse, poética- mente, en las tentativas espacialistas y concretas de apropiación de los diagramas mandálicos y, vivencialmente, en la vuelta a las tradi- ciones ocultas que se operó en la sociedad occidental en la década de los sesenta. Antes de pasar a describir la tipología de las composiciones, indiquemos que el tema del laberinto en el arte del siglo XX ha sido explorado por J. P. Mourey 825 . Y ello a partir de la distinción que es- tablecieron en 1990 Deleuze y Guatari entre "arbre" (desarrollo con- forme a un principio unitario) y "rhizome" (expansión sin principio rector). Mourey realiza un recorrido contrastado por sus manifesta- 823 Giovanni Pozzi, La parola …, op. cit., pp. 249-254. 824 Esta técnica compositiva resurgirá en la segunda mitad del siglo XX en la obra de los autores alemanes, en especial Max Bense, y en la llamada poesía factorial del grupo francés OULIPO. Bense construyó un texto que contenía todas las combinaciones posibles de un pasaje de El Castillo de Kafka y Queneau ofrecía en Cent mille millard de Poèmes la posibilidad de multiplicar infinitamente las lecturas generadas por el entrecruzamiento de los versos de diez sonetos. En España Juan Eduardo Cirlot se inspirará en el letrismo caba- lístico de Abulafia y en la música dodecafónica de Schoenberg para componer el Ciclo Bronwyn, Inger Permutaciones y El Palacio de plata. 825 J. P. Mourey, "Laberyntes et Rhizomes dans l'art du XX siècle", Les Liens et le vi- de, Travaux LXXXIV, Université St Etienne, 1994. 335 ciones literarias (nouveau roman, Borges) y artísticas (Chirico, Mas- son, Michaux, Pollock). Los estudiosos han catalogado tres clases fundamentales de laberintos: el de letras, el de versos y el poema cúbico. Atendere- mos exclusivamente a los que cuentan con alguna presencia en la obra de Scala, el laberinto de letras y el poema cúbico. 336 1.2.1. LABERINTO DE LETRAS Según Cabonero y Sol, el laberinto de letras, también llamado pentacróstico, presenta dos tipos fundamentales: el pentacróstico propiamente dicho, en el que los grafemas pueden combinarse de- ntro del cuadrado o rectángulo de múltiples maneras, pero siempre repitiendo el mismo verso o palabra, y el figurado, cuyo enunciado lingüístico esboza rombos, círculos, triángulos, aras, cruces, aves, árboles, etc. 826 La lectura de los laberintos arranca de la letra situa- da en el centro y se desarrolla en todas las direcciones. Para facili- tar su identificación, el grafema central y los alineamientos letreados suelen tener un matiz de color. Esa práctica fue introducida por el caligrama "De Sancta Cruce" de Venancio Fortunato y se generalizó a partir de la primera edición de los pentacrósticos de Rabano Mau- ro (1503), impresos en rojo en recuerdo de la sangre que vertiera Jesucristo por los hombres. 827 i u r e m e r u i u r e m e m e r u r e m e r e m e r e m e r u r e m e m e r u I u r e m e m e r u r e m e r e me r e m e r u r e m e m e r u i u r e m e r u i Juan Caramuel nos ofrece como ejemplo de laberinto, que él cataloga como Musa Simplex , una construcción que partiendo de la I central forma la leyenda, Iure merui , que puede leerse tanto de iz- 826 Op. cit., p. 213. 827 Ernst Robert Curtius anota que en la Edad Media la escritura púrpura de las obras de corte religioso actuaba como metáfora de la sangre vertida de Cristo y los Santos: Op. cit, p. 443. 337 quierda a derecha como de derecha a izquierda, de arriba a abajo como de abajo a arriba. 828 Años más tarde, F. Paschasius incluirá bajo el epígrafe de Carmen Cubicum las dos modalidades señaladas 829 . Añade que el laberinto puede presentar la forma del carmen cronológico o cabalís- tico. En un caso la correspondencia se establece entre las letras y los dígitos romanos, en el otro, entre las letras y los guarismos pro- venientes de una tabla. Los laberintos de letras cuentan, además de la pluralidad de lecturas, con la peculiaridad de que la configuración geométrica, es- tructura matemática y letras iniciales poseen significación alegórica. El laberinto de Venancio Fortunato titulado “Augustidunensis opus tibi solvo Syagri” está constituido por un cuadrado de treinta y tres versos de treinta y tres letras cada uno, en clara alusión a la edad con que murió y resucitó Jesucristo. Contiene cinco acrósticos. Los tres internos evocan las iniciales I(esus) X(ristos), que superpuestos, conforman el monograma de Cristo, símbolo solar que suele estar asociado a la idea de regeneración e inmortalidad. En el centro del cuadrado aparece la letra M, letra también central del alfabeto latino. Fortunato nos ofrece un ejemplo de laberinto figurado en “De Sancta Cruce”. Se trata de una cruz teutónica, legible a partir del centro en las cuatro direcciones del espacio. En la zona central encierra un rombo que, incrustado en la cruz, representa la luz espiritual que emana de la cruz. 830 Los poemas de Scala, aun prosiguiendo la tradición laberíntica, presentan dos peculiaridades. En primer lugar, el modelo textual que rige sus creaciones parece estar más cerca de la poesía de líneas de Vulgario (siglo VIII) que del carmen cancellatum porfiriano. Va- riante del carmen cancellatum conserva la configuración geométrica 828 Juan Caramuel, Primus Calamus ob oculos ponens Metrametricam, Romae, Fabius Falconius, 1663, folios 327 y siguiente. 829 Poësis Artificiosa, Herbipoli- Würburg, J. Petri Zubrodt, 1674, pp. 107-115. 830 El laberinto “Vexilla regis” " atribuido a Fortunato se despliega desde la O del cen- tro el mensaje "O Crux, Ave, Spes Unica” en forma romboidal. Conjuga, por tanto, el valor del rombo como puerta, como pasaje iniciático con el del círculo, símbolo de la totalidad : véanse las relaciones del círculo y rombo en J. Chevalier, op. cit., pp. 300-306 y 891. 338 de aquel. Al prescindir del texto matricial latino, dispone los versos sobre fondo blanco 831 . Así sucede en “ALFONSO X EL SABIO” y “ALIANZA”. En segundo término, la lectura de sus laberintos no se princi- pia en el centro, pero el grafema central suele corresponder con una letra, cuyo significado ayuda a descifrar el valor del conjunto. Pasemos sin más dilación al examen de los textos selecciona- dos. Pertenece “ALFONSO X EL SABIO” (Figura 58) al volumen Re/tratos (2000). Ilustración 59. E. Scala, Re/tratos (2000) Con ese libro, compuesto entre 1978-2000, el autor representa una serie de personajes de la historia y la cultura universal a través de la coincidencia letrada de los nombres propios. En esta ocasión, la X central nos proporciona la clave constructiva del boceto del rey castellano, porque aparece tanto en el plano microscópico de las le- tras como en el macroscópico de la globalización visual Morfológicamente, la X se asocia con la clepsidra, la cruz de San Andrés y con todos aquellos objetos que simbolicen el quiasmo 831 Antoine Coron, "Avant Apollinaire, vingt siècles de poèmes figurés", en Poésure et 339 y la inversión. Para Chevalier y Cirlot, la forma del reloj de arena en- cierra la posibilidad de trastocar las relaciones entre el mundo supe- rior y el inferior 832 . El monarca castellano correría con esa tarea de médium, intercambio, porque sabido es que consiguió aunar en su corte de Toledo la cultura hebrea y árabe con la de la Europa medie- val. Fijémonos ahora en el eje central y descubriremos cómo las le- tras que flanquean, en paralelismo simétrico, al grafema X designan los puntos cardinales del Oeste (O) y el Este (E), con lo que confir- man no sólo la idea de rotación y compenetración inherente a la X, sino también el papel de intermediario que se suele conceder al rey (Oriente-Occidente). El calificativo de "sabio" hace honor a ese espí- ritu inquieto que aspira a unir tradiciones tan diversas. Además los planos aritmético y geométrico nos suministran datos de interés. La consonante X se corresponde con el guarismo romano de la década, que desde el Antiguo Oriente hasta San Jerónimo ha sido conside- rado el número de la perfección, porque elevaba a la unidad todas las cosas. 833 Y la disposición invertida de los triángulos, uno ascen- dente y otro descendente, plasma visualmente el estado de sereni- dad del alma humana tras el esfuerzo de la creación 834 . Consecuen- temente, se entroniza al rey Alfonso X como arquetipo de la perfec- ción humana 835 . La X todavía da pie a nuevos acercamientos interpretativos. El hecho de que la X represente en Álgebra la incógnita trae a colación la importancia que en la obra de Scala adquiere la tradición herméti- ca. No ha de sorprender que homologuemos la figura aspada con la del grial (cáliz) de la Edad Media. Según Durand, el graal concentra etimológicamente dos significados, el de libro santo, tradición (grasa- le) y el de madre primordial y nutricia (gradale), que han determinado Pentrie, Musées de Marseille-Reúnion des Musées Nationaux, 1993, p. 29. 832 Vid., J. Chevalier y A. Gheerbrant, op. cit., p. 877 y J. E. Cirlot, Diccionario…, cit., p. 384. 833 Vid., J. E. Cirlot, Diccionario…, cit., p. 331. 834 Vid., J. Chevalier y A. Gheerbrant, op. cit., pp. 120-121. 835 La repetición del nombre seis veces retoma la significación del seis como símbolo de la ambivalencia y del equilibrio: Sabellicus, La magia de los números, op. cit, p. 24 y J. E. Cirlot, Diccionario…, cit., p. 330. 340 que se le asigne el valor de copa de la abundancia que contiene el bálsamo de la inmortalidad 836 . La copa que nos tiende repetidamen- te el nombre resulta una invitación a participar del conocimiento, la revelación y a alcanzar la eternidad. Los caminos de acceso al saber están envueltos por un halo misterioso, son enigmáticos. Advertimos que el texto dispone de suti- les mecanismos de reagrupamiento especular que permiten leer el nombre propio del modo siguiente: OI BAS LEXOS NOFLA, o sea, hoy vas lejos Alfon(so). El adverbio "lejos" orienta la participación del lector a trasponer la lectura lineal en favor de otras oblicuas, al tiem- po que aconseja complementar el sentido literal con el simbólico 837 . Esa constatación programática se sustancia en el reconocimiento de los grafemas que ocupan los espacios estratégicos del comienzo, medio y final. Son la A, X y O. Simbólicamente, representan el mo- nograma de Jesucristo (X), acompañado por el Alfa (A) y Omega (O) griegos en clara alusión al principio y fin de todas las cosas. Por tan- to, el autor elabora un sello panegírico de Alfonso X. Identificando al rey castellano con el Crismón, cifra la sabiduría en el conocimiento de Dios, a la vez que recupera la antigua creencia de que este rey, en el que coinciden tantos signos sagrados, posee ascendencia di- vina. 838 Constituye "ALIANZA" (Círculo, 1979) un laberinto de letras que despliega simultáneamente ocho lecturas de una misma pala- bra 839 . Este recurso sintáctico, además de contravenir la linealidad del lenguaje discursivo, se acomoda a un exacto trazado geométrico, en la que podemos distinguir una cruz griega, una cruz enlazada, un rombo y un cuadrado. 836 Vid., G. Durand, op. cit., p. 243. 837 También el intertexto "oxe" apunta a ese deseo de apartarse de lo consuetudinario. 838 A título de ejemplo citemos que ya el laberinto nº 3 de Publio Optaciano Porfirio (siglo IV) utilizó la cruz como contraseña para representar icónicamente al emperador cris- tiano Constantino el Grande: G. Pozzi, La parola…, cit., pp. 155-156. 839 Alexandre Papadopoulo constata en "La calligraphie arabe" (en L'espace et la let- tre, Cahiers Jussieu, 3, 1977) que hay construcciones parecidas en el arte musulmán, en las que la palabra Alá o Mohamed son motivo de repetición. 341 Desde el punto de vista estético, "ALIANZA" (Figura 37) reme- mora los antiquísimos cuadrados mágicos. Aunque en China los cuadrados mágicos ya eran conocidos en el segundo milenio antes de Cristo, en nuestra cultura los primeros testimonios se situarán en el siglo primero de nuestra era: el enigma "SATOR AREPO TENET OPERA ROTAS", localizado en un azulejo de Pompeya y el laberinto letrista descubierto en la iglesia de San Reparatus en Asnan (Arge- lia) 840 . Este tipo de artificios se cimentan en la observación estricta del simbolismo numérico y geométrico y en el desarrollo de una plu- ralidad de lecturas, análogos de los que comprobamos en los penta- crósticos medievales y renacentistas. Aun cuando "ALIANZA" se sumerge en esa vasta tradición, remite de forma específica a un pa- trón laberíntico medieval que había sido cultivado por Venancio For- tunato, Alcuino de York, Teodulfo, Vigilán y que consistían en inscri- bir el monograma de Cristo en un mosaico textual. 841 A diferencia de ellos, "ALIANZA" suprimirá ese texto matricial latino sobre el que se superponían diversos niveles de lectura y construirá con una sola palabra un armazón geométrico sobre fondo blanco. Esta solución visual, aunque resulta novedosa, emparenta re- motamente con la poésie de lignes, surgida en 780 en un poema de Eugenius Vulgarius dedicado al emperador León IV y practicada por el monje Uffing de Werden (s. X ) y Jacobus Nicholai de Dacia (s. XIV). Una vez precisado el marco de referencias poéticas en el que se inserta el texto, aún podemos extremar las conexiones algo más y pasar lista a las similitudes que unen "ALIANZA" y el pentacróstico número seis de Vigilán, monje adscrito al cenobio de San Martín de Albelda. 842 A pesar de pertenecer a dos géneros de composición di- ferentes —el pentacróstico es un carmen cancellatun y "ALIANZA", 840 Véase el capítulo IV "Los talismanes literarios" en R. de Cózar, Poesía ..., cit., pp. 77-91. 841 Ibídem., p. 170. 842 José Romera Castillo, "Poesía Figurativa Medieval…”, cit. 342 poésie de lignes—, sin embargo presentan dos rasgos comunes: la configuración geométrica y la presencia destacada del grafema A. Ilustración 60. Vigilán (s. X) En el poema figurado de Vigilán (Figura 59) la invocación "Al- tissime, seruo tuo salua, redemptor, Vigila" se repite esbozando un cuadrado y una cruz, al igual que en "ALIANZA" la iteración de la pa- labra-base produce idénticas formas geométricas. Además, la letra A descuella en el extremo de los ejes horizontal, diagonal y vertical tanto en el poema de Vigilán como en el de Scala. Tal redundancia letrista es altamente significativa, porque el grafema A representa, en virtud de la polivalencia asignada a los signos escriturarios por las tendencias esotéricas, el Alfa o la Alef de los alfabetos griego y hebreo y simboliza el principio creador, el núcleo que alberga y sin- tetiza los contrarios 843 . El proceso de lectura se convierte, por tanto, en una experiencia contemplativa de la Unidad, ya que la primera le- tra del abecedario se repite en las ocho direcciones. En el preámbulo a Círculo Scala parangonaba al lector con el peregrino y sostenía 843 Felipe Muriel, "La escritura plástica en España”, cit., p. 99 y Mario Satz, Arbol Verbal... , cit., pp. 43-56. 343 que, al igual que el caminante buscaba el centro, el lector debía al- canzar su oculto y verdadero yo. La A mantiene semejanza formal con las pirámides y templos y se asocia indefectiblemente con el Sol y, por extensión, con Dios 844 . Si los templos son considerados casas de Dios, ¿por qué no ha de aceptarse que la distribución centrorradial sea un diagrama del astro solar inscrito en la forma cuadrangular de un templo, una ciudad o la tierra misma? O recuperando la representación en forma de compás que Jacob Publicius (1482) y Abraham Balmes (1523) hicieran de ella en sus alfabetos esotéricos, ¿por qué no interpretar la A como imagen de la Divina Proporción y del Espíritu que ordena la materia? Retengamos estas sugerencias, pues nos van a ser de utilidad para reconstruir el sentido del texto. El entramado geométrico produce, en consonancia con el signi- ficado de 'pacto' de la voz "alianza", un efecto de armonía y sereni- dad, a la vez que encierra claves semánticamente enriquecedoras. La palabra "alianza" remite a la Alianza del Nuevo Testamento, a aquella que se realizó a través del sacrificio de Jesucristo entre Dios y el hombre. No resulta difícil comprobar que ese significado se am- plía a las vertientes aritmética y geométrica. Así, la superposición del emblema de Cristo —nacido de la unión de las cruces griega y enla- zada, sobre el plano existencial, representado por la forma cuadra- da— designaría no tanto la soberanía del Espíritu sobre la Materia como el acuerdo que se establece entre Dios y el hombre. E incluso nos atrevemos a afirmar, recogiendo las insinuaciones simbólicas del grafema A, que la Divina Proporción rige la organización espa- cial del universo y que el divino Sol luce esplendoroso sobre el mun- do. La palabra “alianza” se lee ocho veces de acuerdo con las ocho direcciones del espacio anunciando la promesa de resurrección del hombre transfigurado por la Gracia y la resurrección de Cristo. 845 844 Ibídem, p. 50. 344 1.2.2. POEMAS CÚBICOS Ana Hatherly define el poema cúbico como una especie parti- cular de laberinto de letras, muy frecuente en la Península Ibérica durante el período barroco, en el que el verso inicial se repite con sucesivos desplazamientos, como si estuviera escrito sobre un cilin- dro rodante. Mientras que la escritura comienza a girar por el lado derecho, en el lado izquierdo aparecerá el extremo del mismo verso que surge invertido como en la reflexión de un espejo 846 . Esa dispo- sición tipográfica posibilita leer en todas las direcciones los escuetos mensajes de felicitación o de pesar, tal como formulan los laberintos en honor de la reina Maria Thereza de Austria (Figura 60) y el Labe- rinto a la muerte de María Luisa de Borbón (Figura 61) 847 . Ilustración 61. Anónimo (s. XVIII) 845 También el siete comparte con el ocho la noción de plenitud, ya que el siete, número de las letras de la palabra "alianza", simboliza el acabamiento del mundo, la totalidad: Vid., J. Chevalier y A. Gheerbrant, op. cit., p. 994. 846 Op. cit., p. 114. 847 Figuras 19 y 20, en J. M. Díez Borque (ed.), Verso e Imagen…, cit., p. 105. 345 Ilustración 62. Anónimo (1689) Vestigios de esta técnica de poesía efímera hallamos en la obra de algunos representantes peninsulares de la experimentación poética contemporánea, Eduardo Scala, Felipe Boso, Guillem Vila- dot. Ciertamente, perdura el eco transtextual del modelo barroco, pe- ro, lejos ya de su carácter de poesía oficial, es puesto al servicio de intenciones significativamente distintas, que van desde la reflexión espiritual (Scala), a la broma (Boso) pasando por la crítica del siste- ma capitalista (Viladot) 848 . El "ORATORIO" de Eduardo Scala (Figura 62) nos introduce en el orbe religioso. Su ubicación dentro del libro es altamente significa- tiva. Al igual que los mandalas o la Jerusalén celestial sitúan un templo en su núcleo central, "ORATORIO", al ocupar el eje del poe- mario, hace efectiva su acepción de capilla, como además amplía la disposición cruciforme del poema 849 . La repetición de la palabra ORATORIO en cuatro cuarterones da lugar a una planta, que re- 848 El caso del poema cúbico es ilustrativo de cómo la permanencia de un género pue- de ser síntoma de la constancia de una estructura, pero no de la ideología que aparece vin- culada al molde tradicional: Fernando Lázaro Carreter, “Sobre el género literario”, en Estu- dios de Poética…, cit., p. 119. 849 La palabra ”Oratorio” posee además la acepción de composición musical de carác- ter sacro. En consonancia con ese sentido, el predominio de la vocal o confiere a la palabra una tonalidad grave. 346 cuerda la planta ad quadratum de las iglesias románicas. El espacio central está ocupado por un octógono, en cuyo interior se enclava otra cruz, que adopta la forma enlazada (X). Desde el punto de vista simbólico, conviene destacar que ambas figuras, el octógono y la cruz, subrayan la idea de regeneración. Las fuentes bautismales tie- nen a menudo forma octogonal, porque el octógono evoca la vida eterna que se alcanza por la inmersión del neófito en las aguas bau- tismales 850 y de todos es sabido que la cruz designa la redención, la gloria eterna adquirida por el sacrificio. Ilustración 63. Círculo (1979) El sentido de regeneración se extiende al plano fónico —de ahí su acepción musical—, donde la repetición de la vibrante tensa /rr/ produce la sensación de un movimiento rotatorio que recrea, en pri- mer término, el mecanismo giratorio del laberinto cúbico y, en se- gundo término, nos retrotrae a la Cábala extática de Abulafia, que recomendaba poner los nombres en un rodillo y hacerlo girar hacia 850 J. Chevalier y A. Gheerbrant, op. cit., p. 768. Recordemos que la arquitectura del li- bro —formato, número de poemas y, en este caso, el número de letras de "ORATORIO"— se sustenta sobre el ocho, número por excelencia del equilibrio cósmico, puesto que media entre el cuadrado (tierra) y el círculo (cielo). 347 adelante y hacia atrás hasta que surgiera, fruto del vértigo combina- torio, la voz o voces que ayudaran a descubrir la verdad. Aplicando ese procedimiento al vocablo-clave, hemos compro- bado cómo éste autogenera numerosas formaciones intertextuales, que van desde el palíndromo OÍR ROTAR O hasta el calambur IO ORATOR pasando por el anagrama OÍR O TORÁ . El acto de rotar, que es sugerido por la consonante /r / y con- cretado en la forma circular del grafema O, la rueda, conlleva la idea de renovación 851 . Desde el momento que el grafema O se asemeja físicamente al libro cilíndrico, OÍR ROTAR es OÍR LA TORÁ, o lo que es lo mismo, escuchar las enseñanzas, la revelación. Según Gershom Scholem, fue Moisés ben Nahmán el primero en concebir la Torá como unidad mística cuyo fin no era transmitir un sentido específico, sino más bien manifestar la potencia y plenitud de poder de Dios concentrado en su Nombre 852 . Esa identificación de la Torá con el Nombre de Dios nos abre paso hacia una concep- ción más amplia, la Torá quedumá o Torá original, en la que es equiparada con la Sabiduría, el Logos creador. Este rollo sagrado se considera por la antigua Aggadá instrumento de la creación del mundo, porque concentraba la energía divina y prefiguraba el orden interno de la existencia. 853 La invitación a participar del conocimiento que contiene el rue- go OÍR O TORÁ se acompaña de resonancias alquímicas. Para los maestros de la obra las tareas de laboratorio iban íntimamente liga- das, como señala el adagio tradicional “lege, lege, relege, ora, labora et invenies”, al oratorio, la oración. Luego el rezo (ora) y el trabajo (aro) son peldaños necesarios para hallar el oro filosofal. Para lograr esa meta, el autor nos propone dos vías comple- mentarias, el sonido y las imágenes. El recitado es importante, por- que sirve, siguiendo el ejemplo de Abulafia, para descubrir el secreto de los nombres . Las imágenes son decisivas, porque su contempla- 851 Recordemos que la R simbolizaba en el Cristianismo Primitivo redención. 852 La Cábala y su simbolismo…, cit., p. 43. 853 Ibídem., p. 44. 348 ción permite activar la memoria y alcanzar el conocimiento 854 . En ese sentido, el anagrama IO ORATOR debe interpretarse como una declaración de simpatía hacia el Ars memoriae. El hecho de conce- bir el formato de Círculo — cruz desplegada — con arreglo al siste- ma clásico de loci, en el que cada espacio está ocupado por un es- quema significativo, sólo se comprende dentro de los parámetros de una técnica mnemónica de naturaleza mágico-religiosa o hermética. Felipe Boso en "Mar amarillo" 855 se mantiene fiel al matiz iróni- co, como constatáramos a propósito de "Tierra amarilla", y que se acrecienta con el rótulo de la sección en que se engloban ambos poemas, "Libro Rojo", contrapunto burlesco del manual revoluciona- rio maoísta. El "Mar amarillo" (Figura 63) se presenta como un laberinto cúbico que incorpora un procedimiento de permutación denominado palíndromo silábico. Frente al palíndromo común de letras, el silábi- co forma nuevas palabras a partir de la rotación secuencial de sus sílabas. De esa manera, el gentilicio ja-pon-es da lugar a es-pon-ja. Ilustración 64. Felipe Boso, Poemas Concretos (1966-78) La composición no sólo se desarrolla en el plano visual y letris- ta, también lo hace con frecuencia en el terreno fónico. La disposi- 854 El practicante del Ars Notoria medieval confiaba lograr el conocimiento o la memo- ria mediante la contemplación de figuras o diagramas, ante las que entonaba plegarias má- gicas: F. Yates, El arte …, cit., p. 60. 855 "El Libro Rojo" de Felipe Boso en Poemas Concretos, op. cit., sin numerar. 349 ción espaciada de las tres sílabas y la repetición de los sonidos onomatopéyicos pon-pon evocan tal vez el conocido juego de los cubiletes, consistente en averiguar dónde se encuentra escondida la piedra. Las sílabas ja-pon-es son removidas por el autor, que, tras varios pases de manos (pon-pon), dispone en la última línea en po- sición quiásmica, es-pon-ja. El autor no puede contener la carcajada, audible en el repetido ja-ja, ante la mirada de sorpresa de los espec- tadores que contemplan asombrados el cambio. Han caído en una trampa. La piedra (es) ha pasado del extremo derecho al extremo iz- quierdo. El lector comprende cómo sus presuposiciones se derrum- ban ante una escritura que defiende su condición de puro juego. Ese proceso de establecimiento y ruptura de coherencia no es privativo de ningún tipo de literatura en particular, sino inherente a la propia experiencia artística. Como consecuencia de él, la lectura fa- cilita que el lector pueda cosechar nuevas experiencias. 856 Guillem Viladot acerará su crítica en Entre Opus i Opus (1972). 857 Su autor ha querido denunciar la despersonalización que sufre el hombre moderno, devorado por el insaciable consumismo. El libro se organiza en dos secuencias simétricas y antagóni- cas. En la primera, el universo humanista, representado por un cua- 856 Wolfang Iser, “El proceso de lectura: enfoque fenomenológico”, en José Antonio Mayoral (ed.), Estética …, cit., p. 237. 350 drado en el que se han inscrito los valores de "llibertat, pau, pro- gres...", sufre la invasión de otro cuadrado, esta vez, de color negro, con el que se quiere expresar la idea de destrucción de los concep- tos anteriores. Una vez que se ha ensombrecido completamente el bloque nominal, se inicia, en la segunda parte, un proceso de retrai- miento de la mancha negra que va descubriendo un universo con- sumista, poblado de artículos como la "nevera, boite, rentaplats, co- cacola, radio, auto..." y en el que se sustancia la cosificación del in- dividuo, sustituido por la televisión (Figuras 64) 858 . Ilustración 65-66. G. Viladot, Entre Opus i Opus (1972) El espíritu de rebeldía estalla al final. La palabra "home" es ins- crita en el corazón del universo consumista. Libro, en suma, de fac- tura cinética que se sustenta en la repetición y modificación de dos secuencias, una de carácter visual y otra de carácter lingüístico; pero que combina el ritmo rotatorio, peculiar de los laberintos cúbicos, con una actitud reivindicativa. 857 Poesia Completa, op. cit., tomo II, sin numerar. 858 Ese paulatino desplazamiento del individuo en favor de la autonomía de los objetos y del fetichismo de la mercancía fue esgrimido por Goldmann en su obra Pour une sociolo- gie du roman (Paris, Gallimard, 1964) para esclarecer las nuevas bases en que descansaba el realismo del nouveau roman francés. En el terreno artístico será la tendencia del pop-art la que convierta los objetos de consumo en el único contenido temático posible. Recuérden- se las coca-colas de Rauschenberg, las sopas de Warhol, las hamburguesas de Oldenburg, etc. 351 1.3. ANAGRAMAS Según Laurent Jeny, los anagramas constituyen el modelo más acabado de intertextualidad, porque posibilitan que un discurso conviva en el interior de otro sin que surjan alteraciones. Sin embar- go, la dificultad de establecer una coincidencia completa entre los significantes de ambos textos limita por lo general el alcance del anagrama a una o dos palabras, a menudo nombres propios, que mantienen una estrecha relación semántica con el texto de superfi- cie, y en el que aparecen a modo de filigranas 859 . Será Ferdinand de Saussure el primero en ocuparse con extensión de estos fenómenos de naturaleza paradigmática en la poesía grecolatina e indoeuropea. El fruto de sus especulaciones (1906-1909) aparecerá reunido en una serie de cuadernos, que, clasificados por Robert Godel, perma- necen depositados en la Biblioteca Pública de Ginebra. Jean Staro- binski se hará cargo en 1971 de la tarea de exhumar y difundir algu- nos extractos de la exploración saussureana, a los que acompañará con reflexiones de carácter teórico del propio compilador. 860 A la hora de delimitar el campo de investigación, Starobinski distingue entre el anagrama tradicional, fundado en la permutación de los signos gráficos de una palabra o de una frase con el fin de crear otra nueva 861 , y el anagrama fonético, que, basado en la combinación de fonemas, se caracteriza por la dislocación en el es- pacio de un texto de los elementos constitutivos de la palabra-tema. Este último procedimiento, constatable en todas las épocas y en es- pecial en la poesía primitiva, suministra "un rapport d'identité entre la suite de phonèmes de l'hypogramme supposé, et quelques-uns 859 "La stratégie de la forme", ob. cit, pp. 267-268. 860 Les mots sous les mots. Les anagrammes de Ferdinand de Saussure Paris, Galli- mard, 1971 (trad. esp. Las palabras bajo las palabras. La teoría de los anagramas de Fer- dinand de Saussure, Barcelona, Gedisa, 1996). 861 El anagrama sirve a menudo para componer seudónimos (Alcofribas Nasier por François Rabelais, Gabriel Padecopeo por Lope de Vega Carpio) o bien, cuando el anagra- ma funciona como predicado, propone una definición real del elemento de partida, esto es, 352 des phonèmes dispersés dans le vers intégral. Il s'agit, simplement, d'une duplication, d'une répetition, d'apparition du même sous la fig- ure de l'autre” 862 . Los fonemas dispersos de la palabra-tema funcio- nan en el discurso desarrollado de otra manera que en el hipograma, ya que, a la vez que actúan como recuerdos de la palabra-tema, son portadores de un sentido absolutamente diferente, que hace estallar la linealidad del texto. 863 César Nicolás integrará el análisis del ana- grama dentro del conjunto de fenómenos que tienen una base inter- textual. Distinguirá tres planos —procedimientos paragramáticos, in- tertextualidad literaria e intertextualidad extralingüística— que, estre- chamente intercomunicados, dan lugar a textos polisémicos, dialo- gantes como el soneto “Verano” de Manuel Machado. 864 El radio de influencia del anagrama se extiende 865 . Ya no sólo abarca los elementos formales, como sucedía en las versiones tradi- cional y fonética, sino que también engloba la red de conexiones semánticas e intertextuales. El anagrama deja de ser una micro- figura para convertirse en un rótulo que designa el funcionamiento singular del texto. 866 Entre las novedades que aporta esta nueva visión, sobresale el proceso de significación poética. Indica Julia Kristeva 867 que la signi- ficación es fruto de una operación compleja y multívoca en la que in- tervienen tanto los semas de los lexemas como los numerosos efec- tos significativos que estos lexemas provocan, cuando son remitidos a diferentes espacios intertextuales. Por esa razón, el sentido no puede fijarse en unidades inmutables, sino que se ofrece de modo del nombre propio: François Goyet, "La preuve par l'anagramme", Poétique, 46, avril 1981, pp. 234-246. 862 Op. cit., p. 61. 863 Vid., L. Jeny, op. cit., p. 266. 864 “Del fonema al contexto…”, cit., pp. 181-201- 865 Jan Baetens, "Postérité littéraire des Anagrammes", Poétique, 66, 1986, p. 221 y sg. 866 Michael Riffaterre estudia en un artículo del año 79 un tipo de intertextualidad, la si- lepsis, que obliga al receptor a interpretar el texto en función de un intertexto incompatible con él. Ante esa situación caben dos soluciones: o el conflicto entre el texto y el intertexto engastado permanece irreductible o se tiende a suavizarlo mediante la compatibilidad de las derivaciones semánticas: Vid., "La syllepse intertextuelle", Poétique,40, 1979, pp. 496- 501. 867 Semeiotiké. Recherches pour une sémanalyse Paris, Seuil, 1969. p. 258. 353 progresivo y acumulativo, porque las significaciones de los textos li- terarios se generan en el proceso de lectura; constituyen un produc- to de la interacción entre texto y lector y de ninguna manera una magnitud escondida en el texto 868 . En consecuencia, la actividad del receptor es fundamental para la actualización interpretativa de los textos. Este tipo de fenómenos exige no un receptor cualquiera, sino un receptor especializado. Sostenía el lingüista ginebrino que las prácticas hipogramáticas respondían a un riguroso mecanismo de inspiración, por el que la electio verbi , generalmente el nombre propio de un dios o héroe al que se dedicaba la obra, determinaba tanto la armonización fónica como la clave temática de la composición. Aunque Saussure no lo- gró encontrar la “prueba externa” que confirmara ese supuesto, la modernidad nos suministra algunos ejemplos (Poe, Mallarmé, Proust, etc.) de una poética anagramatizante que ha prendido, sobre todo, con fuerza extraordinaria en la literatura francesa del siglo pa- sado. 869 Una vez que el poeta se apropia de la palabra-tema, el poema deviene en una paráfrasis fónica de ese nombre. La imitación literal de los sonidos puede ser in praesentia, cuando el nombre aparece explícitamente citado en la obra, en cuyo caso nos encontramos an- te el anagrama saussuriano propiamente dicho, o puede ser in abs- tentia, cuando el contexto nos sugiere el nombre criptografiado. 870 Considera Saussure que existen áreas de especial espesor anagramático, los denominados locus princeps. Para reconocerlos, el lector dispone del maniquí, conjunto de palabras cuyas letras ini- cial y final reproducen las correspondientes de la palabra-tema. En 868 W. Iser, “La estructura apelativa de los textos”, cit., p. 134. 869 Citemos los primeros libros de Raymond Roussel, la etapa surrealista de Michel Leiris y de Francis Ponge en los años veinte y treinta, la experimentación verbal de Ray- mond Queneau ya en la posguerra, que desembocaría en la formación del Taller de Litera- tura Potencial (OULIPO), del que formaría parte, entre otros, Georges Perec, autor de dos libros de anagramas, Ulcerations (1974) y Alphabets (1976). Raúl Rodríguez Ferrándiz aplica el esquema teórico saussuriano al análisis de textos de la poesía española del siglo XX: Vid., Semiótica del anagrama. La hipótesis anagramática de Ferdinand de Saussure, Alicante, Publicaciones de la Universidad de Alicante, 1998, pp. 107-159 354 ocasiones, el maniquí se combina con el silabograma, desordenada presencia de las sílabas de la palabra-tema, y da lugar al paramorfo puro. Se distinguen varios tipos de paramorfo : el parcial que se completa con una sílaba vecina, el parcial invertido, que exige la re- ordenación de las sílabas para reconstruir el nombre y los paramor- fos situados en emplazamientos distantes, pero que se compenetran en un mismo hipograma 871 . Otros autores aseguran que la eficacia de las relaciones anagramáticas se acentúa si se asientan bien al comienzo (A.L. Jonhson) o bien al final (Sasso) de los segmentos textuales 872 . En cualquier caso, la importancia concedida a los luga- res estratégicos suele ir respaldada por procedimientos de enfatiza- ción tipográfica, como las mayúsculas, la recurrencia de ciertos elementos fónicos e instrucciones de carácter intertextual, que nos avisan de la existencia de un intertexto que merece ser reconstruido y del modo en que debemos iniciar la exploración 873 . 870 Vid., J. Starobinski, op. cit., p. 38. 871 Ibídem, pp. 50-52. 872 Jan Baetens, "Postérité littéraire...", cit., p. 233. 873 Fernando R. de la Flor, "El Régimen de lo visible. Género y figuras de la poesía vi- sual de los siglos XVII y XVIII", en Versº..., cit., p. 273. En algunas ocasiones, el ingenio puede alterar la disposición lineal de los poemas me- diante el uso compartido de sílabas para varios versos (poemas concordantes), el corte arti- ficial de palabras para producir otras nuevas (galimatías) o puede trastocar la estructura formal de las palabras de manera que, si enlazamos las mayúsculas, se confecciona un poema alternativo. Este procedimiento del poema alternativo se documenta bajo el rótulo de "Apollo Amoebaevs" en el capítulo DCXXI de Primus Calamus de Juan Caramuel (1663) y se ejemplifica con un romance titulado "La Rosa", que ofrece la virtualidad de transformarse en un soneto a partir de los vocablos en mayúsculas: J. M. Díez Borque (co- ord.), Versº e Imagen, cit., pp. 73-80 355 Ilustración 67. J.-E. Cirlot, Bronwyn, n (1969) 356 La obra cirlotiana brinda una gran diversidad de procedimientos anagramáticos. Junto a ecos y anafonías 874 usa la permutación para obtener variaciones fonéticas de los nombres de sus ídolos cinema- tográficos (Bronwyn, Inger). Resultan conformaciones lingüísticas en apariencia vacías de sentido. El autor declaró en el prólogo a Bron- wyn, n (1969) su intención de desvelar, más allá de los valores con- notativos que aporta el simbolismo fonético y las aclaraciones inter- lingüísticas a que puedan dar lugar, un metasentido, que sería fruto de las resonancias fónicas en la mente del lector 875 . El libro surge de la combinación de las letras que integran el nombre de la donce- lla céltica. El ejemplo que sigue (Figura 65), de la yuxtaposición de la Y con las restantes letras. Icónicamente la Y designa al guerrero de brazos en alto y acti- tud de ataque que el bajorrelieve de la izquierda nos muestra 876 . El verbo de movimiento Yr/ir subraya la naturaleza andante de la caba- llería. Las leyendas, cuentos folklóricos y relatos medievales perfilan al caballero como un tipo superior de humanidad 877 . Representa el espíritu que prevalece sobre la materia (la cabalgadura). Su lucha se espiritualiza. Combate por la defensa de una causa y marcha en pos de un ideal. El yo poético persigue la Belleza que cree ver reflejada en Bronwyn. 874 El poema inicial de La Quête de Bronwyn (1971) teje una red de ecos y anafonías que predisponen el oído para captar la palabra-tema, Bronwyn: Un ruido me ha dejado entre las ruinas entre las ruinas de los tiempos rotos entre las ruinas de los ruidos lívidos entre los reinos de los rotos ruidos Bronwyn de los brumosos de Brabante […] 875 Juan-Eduardo Cirlot, Bronwyn, cit., p. 542. 876 Se construyó el libro a la manera de un collage en el que se combinan textos, imáge- nes sesgadas de la película El señor de la guerra y reproducciones fotográficas de un relie- ve de finales del siglo XI. Se pretende con ello contextualizar adecuadamente la obra y do- tar al receptor de la competencia necesaria para afrontar su desciframiento. La representa- ción escultórica y el fotograma cumplen la función de situarnos en la Alta Edad Media y de mitificar la historia. La experiencia personal del sujeto lírico es transferida al anónimo gue- rrero en piedra y al héroe de la pantalla, Charlton Heston. Un mismo hilo temático une las tres manifestaciones artísticas: el amor como guerra y como muerte. 877 Juan-Eduardo Cirlot, Diccionario…., cit., pp. 107-110. 357 Si la devoción casi mística que el caballero rinde a la dama de- termina todas sus acciones —el grafema R expresa la noción de rap- to, impulso, movimiento 878 —, la N lo matiza. Se trata de un impulso que desemboca en la negación, pues la N simboliza las disolutivas aguas primordiales, en contraposición con las fecundantes de la M. La variación fonovisual número dos reiterará ese motivo, a la vez que planteará su condición de frontera entre dos mundos, el real y el no-mundo 879 : Ir supone ir dentro (Yn/in) , penetrar en el no-mundo, una vez atravesado el umbral de la muerte. Conjuntando el segundo dífono con la lectura palindrómica del primero aflora el intertexto inri, el cual 878 “Simbolismo fonético Bronwyn-Bhowani”, op. cit., pp. 635-37. 879 Juan-Eduardo Cirlot, Bronwyn, cit., p. 568. 358 designa por antonomasia un final trágico 880 . El caballero se sumerge en la nada, un lugar inconcreto designado por los adverbios latinos ibi (Yb/Yn) y, en palíndromo, ubi (Yw/bY).La disposición tabular de la serie confirma el efecto de inmersión en el reino de lo informe, donde la destrucción da paso a un proceso regenerador. En la variación fonovisual anterior la regeneración anunciada por el ocho, número de veces que se repite el grafema N, se prolon- ga con la aliteración del grupo consonántico /br/ . El ruido que pro- duce, asemejable a la puesta en marcha de un motor, se intensifica con ON hasta el punto que imita el estruendo de un trueno. Obser- vemos que en ON resuena la palabra litúrgica hindú AUM (Om), so- nido que simboliza la divinidad, soplo creador del que deriva el uni- verso. Se oyen nuevos estallidos y de ellos nace, dispuesto en fili- grana, el nombre de la imagen femenina de Dios, Bronin (Bronwyn), la que, dentro de la muerte, empuja hacia el resurgir 881 . El ejemplo 66 acompaña ese perpetuo movimiento genesíaco con una ascensión. Invirtiendo el sentido de la lectura comprobamos cómo el Yo, lograda la unidad interior que representa el círculo, oye lo que no ha oído nunca (Yo…(h)oy…oí ) y ve lo que no ha visto an- tes (Yb/Yw…vi) . El trayecto culmina con la salida de sí mismo en éxtasis: se puede leer wyby…viví , el vivir en su sentido más alto. El monosílabo Yo simbolizaría ese estado de plenitud mística. La Y, que en el primer momento evocaba la figura del caballero, ahora hace referencia al hombre renacido por el amor que ha alcanzado la perfección en la luz. La O connota al sol, el ojo que todo lo ve, todo lo sabe. La Y se corresponde con la Yod hebrea. Para los cabalistas condensa la energía y conocimiento divino. Su número de equiva- lencia es el diez. La escuela pitagórica lo considera cifra de la per- fección, porque encierra el retorno a la unidad. 880 La leyenda NWYRNY BRONWYN que corre paralela al friso letreado del relieve aclara como aquel la historia. Cirlot cree encontrar en la composición del nombre propio las claves del destino de Chrysagon de la Cruz. Desde el punto de vista fonético, Bronwyn se- ría asimilable a las palabras del inglés wrong bin, caja de lo malo. Como Pandora lo atrae y lo encamina hacia una wrong win, una victoria equivocada, la muerte. 881 Véase el Apéndice Del no mundo en J.-E. Cirlot, Obra poética…, cit., p. 324. 359 Situándonos en la obra de Scala y, en particular, en su libro Ars de Job 882 , observamos un gusto por la ocultación criptográfica de los nombres propios. Esa práctica, aunque poco frecuente en la actualidad, fue recurso habitual de la poesía primitiva estudiada por Saussure. Para él las diseminaciones anagramáticas que descubrie- ra en la poesía védica, germánica y grecolatina cumplían una doble función 883 . Una, primordialmente sagrada, consistente en redoblar las invocaciones a los dioses contenidas en la obra; y otra, de apoyo mnemotécnico dirigida a la retención de los términos decisivos. También en el caso de Scala advertimos ambas motivaciones, habi- da cuenta de la naturaleza religiosa y del objetivo suasorio de la obra. 884 Comencemos por el poema veinticinco, donde se nos muestran dos paramorfos en disposición especular. Recordemos que una de las formas básicas del locus princeps era el maniquí , marca textual que señala de modo inequívoco la densidad anagramática de un fragmento. Si el maniquí aparece solo, la reconstrucción del nombre es parcial, pero si aparece en unión con el silabograma la imitación 882 Ars de Job, Madrid, Gráficas Almeida, 1990. 883 Vid. J. Starobinski, op. cit., pp. 59-60. 884 Sin pretender agotar la materia en este punto, apuntamos la presencia del anagrama nominal en Justo Alejo y en Ignacio Prat. El texto inicial de monuMENTALES REBAJAS (1971) juega a disimular en el devenir del discurso los componentes fragmentados del nombre (NO-MEN) de su autor, Justo Alejo Océanos (el subrayado es nuestro): LIBRE- -RIA RE lieve desde su tan BIEN BAJURA vuelve a estA LEJANIA de las RESES de AHORA por cuyos OCEANOS NADAMOS re BASADISIMOS y NO es justo que así sea, MEN Ignacio Prat deslizó numerosas autorreferencias en su obra poética. El título de su tercer libro, Para ti (1980), delata ese gusto por el anagrama nominal: Vid., Túa Blesa, Scriptor Ludens (Ensayo sobre la poesía de Ignacio Prat), Zaragoza, Colección Cantárida, 1990. 360 resulta perfecta. En esta segunda posibilidad se encuadra el poema que sometemos a examen. Fijémonos en el comienzo y en el final de la primera y segunda estrofa y comprobaremos cómo se repiten los dífonos Ve…hoy…Ay/ al…ve que, aproximados y restituidos a su orden lineal e incremen- tados por el monófono /h/, evocan el nombre del Dios de Israel, Yavhé: 885 Ve/ tú/ el/ hoy/ Ay/ al/ hoy/ sin/ hoy/ tú/ ve. Ve tú el hoy. Ay, al hoy sin hoy, tú ve. Con el criptograma no sólo se subraya el papel fundamental de la textura fónica y, consiguientemente, de las relaciones de posición, sino que además sirve de refuerzo hipogramático de algún elemento significativo del discurso. Así la noción de eternidad, aludida por la expresión perifrástica “hoy sin hoy”, se prolonga en el hipotexto con un anagrama criptográfico, Yavhé, que precisa el nombre del interlo- cutor ausente del acto de habla. Resultan bastante elocuentes el monosilabismo y la ordenación tabular de Ars de Job, porque su empleo, además de brindarnos el primer libro de monosílabos en castellano, encierra un sentimiento 885 Indica G. Pozzi en La parola dipinta (p. 162) que las permutaciones del nombre de Dios, María y los santos florecieron en el Renacimiento y en el Barroco como consecuencia del auge de los anagramas y de la influencia del principio cabalístico de la Temura. El be- nedictino Duret en 1651 anagramatizó la expresión "Iesus salvator mundi" cien veces y el dominico Solre hizo lo propio en 1690 con los tres nombres de la Sagrada Familia. 361 de nostalgia de la Unidad 886 . Si en Capítulo I establecíamos una co- rrespondencia entre la verticalidad de los poemas y la primera cifra romana (I), en este momento puntualizamos esa hipótesis de la ma- no de Dante. En el "Paraíso", XXVI, versos 134-128, Dios es nom- brado con la letra I ("I s'apellava in terra el sommo bene / onde vien la letizia che mi fascia"). 887 Por consiguiente, y considerando el doble sentido de la palabra “ve” —movimiento hacia, acción de ver—, la invitación contenida en el texto englobaría tanto el ruego a dirigirse a la casa del Ser como a contemplar el Uno, vislumbrado en el dia- grama vertical. Como ha puesto de manifiesto la Pragmática literaria, los deíc- ticos personales no tienen un referente concreto, ya que la situación de habla no está fijada en la lírica. De ahí que el tú del discurso fun- cione simplemente como figura retórica, la del antagonista mudo, al que el poeta dirige el casi-acto de habla de implorar para que el tú externo del lector pueda entrar en comunicación con él y recibir la fuerza perlocutiva de los versos. 888 De ese modo, el lector puede asumir y vivenciar la experiencia de posesión mística en que el suje- to lírico fundamenta su exhortación 889 , surgida de reagrupamiento en calambur de los dos últimos versos: “Ay/ al/ hoy/ sin/ hoy/ tuve. 886 R. P. F. Paschasius en Poësis Artificiosa (cit., pp. 159-160) atribuye al poeta latino Ausonio la invención del carmine monosyllabo. Su Idilio XII comprende un poema con fi- nales monosílabos que se encadenan en eco con los monosílabos iniciales de los versos si- guientes. Albert Rossich cita ejemplos monosilábicos entre los trovadores como Cerverí de Giro- na, pero sitúa la formalización del artificio en la literatura catalana del siglo XVII. Desde el principio ese género habría nacido para demostrar las ventajas de la brevedad de la lengua catalana. De ahí que haya sido cultivado especialmente en el área catalanohablante: Vid. Màrius Serra, Verbalia. Juegos de palabras y esfuerzos del ingenio literario, Barcelona, Península, 200, p. 365. En español aparecerá tardíamente. Agustín Aguilar y Tejera aporta en su recopilación sendas composiciones de Benito Altet y Ruate, Sebastián López Arrojo y Raúl Gai, que comparten un mismo tema religioso y un alto porcentaje de palabras comunes: cruz, bien, paz, fe, don. Pensamos que esa afinidad léxica, registrable también en Ars de Job, proviene no tanto de la copia como de las limitaciones impuestas por el uso del monosílabo. 887 Vid., U. Eco, La búsqueda… cit., pp. 49-51. 888 Vid., F. Lázaro Carreter, “El poeta y el lector”, en De Poética…, cit. , p. 45. 889 El poema presenta una ordenación sintáctica elíptica que el lector debe reconstruir. Se basa en el contraste de la primera y segunda estrofa (A, pero B) y se complementa en el plano subyacente con un razonamiento causal: B, porque C. En síntesis, una vez restituidos los enlaces oracionales — A, pero B, porque C— se demuestra la sólida trabazón formal del poema. 362 Asimismo el tú puede apuntar al yo lírico que, fruto de la asce- sis, se desdobla y se niega. Para percibir esa segunda hipótesis, es necesario conjugar en la lectura retroactiva del texto tanto el palín- dromo de palabras como de letras 890 : Ve/ tú,/ yo/ sin/ yo,/ al/ ya./ Yo/el/ tú/ ve. Sobresale del conjunto el juego fónico yo ya que sintetiza el anhelo de plenitud divina. El poema diecinueve del mismo libro abundará en el tratamien- to criptográfico de los nombres, pero presenta dos novedades, el re- lieve intencional de las letras en mayúsculas y la solicitud intratextual de cooperación al lector: ver pág. adjunta. Escondido hacia el centro del texto, se halla el calambur unid (Un./ Id). La forma imperativa unid cumple, además de la función pragmática de pedir el concurso del receptor para culminar el proce- so de descodificación de la obra, la de especificar qué método debe aplicarse. De conformidad con el método de reagrupamiento del ma- terial fónico-grafemático, el lector percibe en un primer acercamiento una anafonía que reproduce la serie vocálica del nombre latino de Jesús: Id/…/Es/ Un. 891 Para ratificar el carácter deliberado de la imi- tación fónica en el entorno textual registramos ecos repetidos del mismo nombre: de/ Un/ en/ un. Por si fuera poco, dos de los grafe- mas, E,U, al ser leídos en consonancia con la T, generan otra pala- bra-tema, Teu, recuerdo del vocablo griego “theós” (dios), que termi- nan por demostrar la densidad anagramática del texto. 890 Normalmente, la aparición de anagramas suelen ir acompañada del procedimiento suplementario de la disposición especular. Por ejemplo, el poema 39 de Ars de Job contiene en posición invertida la conjunción copulativa ET y el pronombre personal TE, los cuales sintetizan la fusión mística de Dios (El) y el alma enamorada (TÚ ):: Él/ es/ Tú./ Tú/ es/ Él. 891 Como prueba de que no se trata de un fenómeno aislado, citemos los poemas nueve (vil/ el/ que/ en/ Su…) y treinta y cuatro (vid/ en/ Su) del mismo poemario. Mayor perfec- ción posee, sin embargo, el numero cinco, que teje en filigrana el nombre castellanizado: boj/ de/ Su/ Ley/ soy. 363 Id, ay, de un en un al Tres que Es Un. Id, en paz, a los más. Sin más, por El, id. 364 Nos enfrentamos, pues, a un doblete anagramático, pertene- ciente a la misma constelación temática. Poniéndolos en relación, forjan un mensaje que avala la divinidad de Jesucristo (Iesus Teu) . El camino espiritual hacia Dios es representado, de acuerdo con la tradición mística 892 , como una batalla dentro del alma para lograr la perfección. El calambur El id (lid) insinúa ese contenido bé- lico que, habitualmente asociado al recogimiento, contrasta, de un lado, con la armonía con los más y, de otro, con la paz que propor- cionará la comunión con Dios. También el poema dieciocho contiene al término de la compo- sición un guiño metatextual, con el que se nos avisa mediante el ca- lambur oid (Oh,/ id) no sólo del prestigio de la phoné en detrimento de la escritura 893 , sino también de la importancia del material fónico en la configuración paragramática del texto. En esta ocasión, el arti- ficio anagramático teje una densa trama que incluye el nombre crip- tografiado y numerosas asonancias. En torno al trífono SuS, ubicado al final de la primera secuen- cia, se agregan los antigramas en mayúsculas I, E, para dar lugar al nombre latino de Iesus 894 , el cual, reforzado por las armonías fóni- cas (Sed/ de/ Su Pan…Sed/ de/ Su/ Vid) y el paralelismo sintáctico que une a las tres últimas estrofas, intensifica el efecto mnemotécni- co que se asigna a la palabra-tema. 892 Felipe Gómez Solís, Índice …, cit., pp. 360-374. 893 Derrida señala que la tradición logocentrista occidental establece la proximidad ab- soluta de la voz y del ser: De la Gramatología, cit., p. 18. 894 También Dios es nombrado por medio del pronombre El. Según Dante en De vulga- ri eloquentia (1303-1305) el primer sonido emitido por Adán fue el nombre de Dios, El. El ha permanecido en la Patrística como el primer nombre hebreo de Dios: Vid., U. Eco, La búsqueda…, cit., p. 45. 365 Id, por Él, de dos en dos, sin sol y con sol, sin sed, por Su Sal. ¡Sed Del Ser! ¡Sed de Su Pan! ¡Sed de Su Vid! Oh, id. 366 Aun siendo en Ars de Job el anagrama eminentemente fónico, no faltan casos que repercutan en la vertiente gráfica. En el poema que nos ocupa, si permutamos el sintagma Su Sal se origina el lati- nismo Salus . Aplicado ese concepto a Jesucristo designaría la sal- vación cristiana, representada por la incorruptibilidad de la sal, cuyo consumo tiene el valor de comunión, de lazo de amistad indestructi- ble. 895 Además de los anagramas, el poema cuenta con procedimien- tos como el calambur, el palíndromo y la dilogía que suministran sig- nificaciones nuevas a la literalidad del texto. En primer lugar, indi- quemos la utilización disémica de "sed". Como sustantivo, significa "gana y necesidad de beber" y "apetito y deseo de una cosa", en es- te caso del alimento espiritual que encarnan el pan y el vino eucarís- tico. Como verbo, exhorta a "formar parte de una corporación o co- munidad", esto es, a engrosar el cuerpo místico, Sed del Ser. El calambur Sede (Sed/ del) introduce otro nivel subyacente de lectura. La Sagrada Forma se convierte en Sede del Ser, porque ella cristaliza el misterio de la transustanciación del pan y el vino en cuerpo y sangre de Cristo. Luego el imperativo Sed del Ser despierta el deseo de comunión con Dios. Este rito comporta un perfecciona- miento espiritual que el calambur Su/ Vid Subid denuncia. A su vez, el palíndromo latino divus ( Su/ Vid) expresa cómo el hombre puede adquirir por la Eucaristía la naturaleza divina, naturaleza que es consustancial a Jesucristo, nombre suscitado por la anafonía (¡Sed/ de/ Su/ Vid!/ Oh,/…) Decíamos que el anagrama saussuriano se definía por la imi- tación de un nombre, que aparecía explícitamente en el discurso o que era sugerido por el contexto. Fruto de esa imitación, el lector lo interpreta como un colorario del propio texto. Con todo, ese valor de redundancia se amplía a otros fenómenos del discurso latente. Pozzi indica que, a la vez que el fonocentrismo de la escritura occidental cierra nuestros ojos a la materialidad escrituraria del texto, 895 Vid., J. Chevalier y A. Gheerbrant, op. cit., p. 709. 367 la propia escritura contiene artificios gráficos que, sin ser explícitos, apuntan hacia la existencia de un infratexto, texto que se oculta de- trás del texto de superficie, y en el que letras, acentos y relaciones de posición producen efectos figurativos. Baetens considera que la figuración oculta plantea, ante todo, un problema de lectura. 896 Sólo venciendo la opacidad que acarrean ciertos textos es posible recons- truirla. Luz Él. Sin tu luz, ve tú Su Luz. ¡Oh, el don de no ver más que Su Luz! Detengámonos en la estrofa segunda del poema cuarenta y tres y reparemos cómo mediante la anafonía vocálica (Sin/ tu/ luz/ ve/ tú/ Su Luz) se recompone el nombre de Iesus, cuyo atributo de luminosidad es subrayado tanto verbal como icónicamente. Los dos 896 “Sur la figuration cachée”, cit. p. 93 368 primeros versos (Luz/ Él) introducen el tema e incluso esbozan con el calambur Luce él la posterior figuración letrista. Apuntemos que en el centro geométrico del poema se enclava una O (Oh) que bien pudiera aludir el astro solar en tanto símbolo de la sabiduría. En apoyo de esa hipótesis colaboran los grafemas en mayúsculas S, L, los cuales producen el vocablo sol, ya sea realizando una lectura in- versa, ya sea reordenando la S, L y O. El poema constituiría una totalidad de sentido, en la que el centro instituiría el deseo místico, pero también romántico de pre- sencia del ser. Desde posiciones deconstructivistas se ha cuestiona- do la raíz metafísica que alimenta la cultura occidental. 897 La crítica derridiana a la metafísica de la presencia será aplicada al campo lite- rario por Paul De Man, quien combatirá en un artículo fechado en 1960 la metafísica unitiva del Romanticismo sobre la base de que la naturaleza arbitraria del signo conlleva la ausencia del objeto .898 Como quiera que la retoricidad es el rasgo distintivo del lenguaje, la aspiración romántica de unir signo y objeto, lenguaje y naturaleza está condenada al fracaso. Su imposibilidad se traduce en un senti- miento de dramática nostalgia. En las antípodas se situarían, en opinión de Ignacio-Javier Ló- pez, autores como Guillermo Carnero, que al recomendar en su En- sayo de una teoría de la visión (1976) la inversión del proceso crea- dor y no ir de la emoción al poema, sino al contrario, concebiría el poema como el espacio de borradura de todo origen y la génesis de un registro en el que tiene lugar el olvido del habla 899 . Por ese moti- vo, la función de la poesía se redefine alejándose del logos y ten- diendo hacia la lexis. Para cerrar ese apartado citemos el poema cuarenta y cinco de Ars de Job. Si en los ejemplos anteriores advertíamos referencias 897 “La estructura, el signo y el juego en el discurso de las ciencias humanas”, en La escritura y la diferencia (1967), Barcelona, Anthropos, 1989 y De la Gramatología (1967), Buenos Aires, Siglo XXI ,1971. 898 “Structure intentionelle de l’image romantique”, Revue International de Philosop- hie, 51, 1960, pp. 69-74. 899 Op. cit., p .18. 369 implícitas al lector, en esta oportunidad, será el propio texto el que dé noticias de su naturaleza sígnica en una clara muestra de señali- zación metatextual 900 : Voz que ve. Ve tú por Su Voz. El poema se autodesigna como una voz/ que/ ve/. Para el lec- tor de Scala la definición no es nueva, ya que resume el postulado de alianza de lo vocal, verbal y visual que caracteriza toda su pro- ducción. En esa órbita hay que situar este poema, donde la impor- tancia de los aspectos fónicos cristaliza en la equivalencia V-B, así como las consonantes en mayúscula S y V ponen de relieve la in- tencionalidad de las grafías. Al lado del mensaje literal de carácter perlocutivo, en el que el sujeto lírico desdoblado requiere al receptor que siga y se identifique con la Palabra de Dios, coexiste un discurso latente, en el que la co- laboración del receptor resulta esencial para poder descifrar, equipa- rando V-B, la exhortación Bebe/ tú/ por/ Su/ Voz. Convergen en el intertexto resultante varias tradiciones de ori- gen medieval, la puramente carnavalesca, que exalta el placer de los sentidos y la teocéntrica. Según Curtius 901 , para el hombre de la Edad Media la comprensión del mundo no se concebía como función creadora, sino como adopción e imitación de unos contenidos ya da- 900 Vid., J. Baetens, “Posterité littéraire…”, cit., p. 233. 901 Op. cit., p. 458. 370 dos. Alcuino de York considerará la poesía como copia de un texto preestablecido, en el que Dios representaba al dictator , mientras que los poetas, santos varones, a los escribientes. El carnaval 902 , en cambio, supone una inversión de los valores dominantes y un regre- so liberador a la naturaleza. Tras el invitación a ir por Su Voz se encierra una desconfianza en las capacidades creativas del individuo y un respeto reverencial hacia el Libro, el mensaje revelado. Subyace bajo esa actitud el privi- legio que la tradición fonocentrista occidental concede a la escritura natural (inscripción divina en el corazón y el alma que asegura el ser como presencia), en oposición a la artificiosa, relegada a una función secundaria, ser signos de signos 903 . A la par, la relectura carnava- lesca de Bebe/ tú/ por/ Su/ Voz nos introduce en el plano opuesto de la fiesta, de la alegría de los sentidos. Conforme a una tradición mi- lenaria el vino se asocia aquí con el goce y la sabiduría. Y es la copa o cáliz, representada por el grafema V, la que sirve al libador para alcanzar la ebriedad mística, sugerida por el calambur Subo ( Su/ Voz). Paralelamente, es ese mismo cáliz el que suscita otra interpre- tación en clave religiosa. Porque el mensaje revelado (Su Voz) y la Eucaristía se convierten en la senda serpentina (Su) por la que el creyente espera subir al cielo (Subo) y alcanzar la recompensa de la salvación. 902 Cfr. M. Bajtin, La cultura popular …, cit., pp.. 9-15. 903 J. Derrida, De la Gramatología, cit., pp. 21-25. 371 1. 4. POEMAS POLILINGÜES Juan Díaz Rengifo en su Arte poética española 904 señala que hay dos modos de hacer sonetos en dos lenguas: “O componiendo parte de los versos en una y parte en otra o (lo que es más dificulto- so) componiéndolos de tales dicciones que juntamente pertenezcan a ambas lenguas". Tres años más tarde Luis Alfonso de Carvallo in- sistirá en El Cisne de Apolo en las dos modalidades 905 . Cita como primer cultivador del artificio de los vocablos bilingües a Juan de Mena. Reconoce que el hacer esa compostura es más de trabajo que de industria, incluso apunta que su dificultad aumenta, cuando los vocablos simultanean significados diferentes en las lenguas de procedencia. Es el caso de dama, en latín "corzo", en español, "da- ma". Aunque desde la Antigüedad grecolatina (Licofrón de Calcis, s. III a. C) se ha practicado este recurso expresivo 906 , será en los si- glos XVI y XVII cuando alcanzará un desarrollo evidente, al aire de los movimientos nacionalistas de afirmación de las lenguas vernácu- las. Por detestables que esos empeños lingüísticos, en virtud de su insignificancia artística, hubieran podido resultar a los exégetas, Erasmo Buceta recuerda que esos trabajos avalan las pretensiones imperialistas de España, ya que si la lengua española era heredera de la de Roma, estaba en condiciones de reclamar la hegemonía mundial 907 . En esa línea, hay que valorar la actividad de los huma- nistas Fernán Pérez de Oliva, Ambrosio de Morales y el Brocense, en todo momento encaminada a potenciar el entronque del español con la lengua latina y a sustanciar la preeminencia del castellano so- 904 Op. cit., p. 56-57. 905 Op. cit., pp. 110-112. 906 Zumthor interpreta el empleo sistemático del polilingüismo durante la época caro- lingia como una especie de "équivalent de ci que fut l'idiome de la Connaissance inmédiate, avant l'incident de Babel": Langue,Texte,Enigme, cit., p. 49. 372 bre las demás lenguas. Evaporados los sueños de grandeza impe- rialista, recuperaron en el siglo XVII su primaria dimensión lúdica. Otro factor que repercute en el auge de estas formas fue el contexto humanista en que surgieron, ya que los vastos conocimien- tos lingüísticos que poseían los autores posibilitó no sólo que mane- jaran diversas lenguas, sino que trufaran sus composiciones de citas y glosas de escritores clásicos 908 . El plurilingüismo del que hacen alarde estas creaciones también lo hallamos presente, aunque de diversa factura, en el centón y las composiciones macarrónicas. El primero se confeccionaba a partir de los versos que tomaban pres- tados de otros poetas, mientras que las segundas distorsionaban pa- labras de diversas lenguas con objeto de hacer reír. 909 No es nuestra labor estudiar en profundidad el devenir de este fenómeno, remitimos al lector a que consulte las preceptivas de la época (Rengifo, Carvallo, Caramuel) y la antología realizada a prin- cipios del siglo XX por Agustín Aguilar y Tejera, Las poesías más ex- travagantes de la lengua castellana 910 . Espigamos entre los des- iguales ejemplos recopilados por Aguilar y Tejera un soneto de Luis de Góngora, "Las tablas del bajel despedazadas" ( escrito con ver- sos en latín, italiano, portugués y castellano) y otro, de Lope de Ve- ga, "Le done, i cabalier, le arme, gli amori", escrito en cuatro lenguas y con versos provenientes de Horacio, Petrarca, Tasso, Camoens y Garcilaso. 911 A finales del siglo XIX este tipo de composiciones volverá a ser abordado en el tratado de Carbonero y Sol, Esfuerzos del ingenio li- terario. Aparte de reproducir o citar los textos aducidos como ejem- plos por los especialistas anteriores, copiará un villancico latino- castellano de Sor Juana Inés de la Cruz, que evidencia una destreza 907 "De algunas composiciones hispano-latinas en el siglo XVII", Revista de Filología Española, 1932, tomo XIX, Cuaderno 4º, p. 389. 908 Para conocer la incidencia de los poemas polilingües en Portugal, consúltese Ana Hatherly, op. cit., pp. 254-256. 909 Vid R. de Cózar, op. cit., pp. 835-839. 910 Agustín Aguilar y Tejera, Las poesías más …, cit 911 Ibídem, páginas 35 y 55 respectivamente. 373 que ya quisieran para sí la mayoría de las ramplonas muestras de este repertorio. 912 Ya en el siglo XX, dejando a un lado los préstamos y citas de autores de otras lenguas que abundarán en el período modernista y posteriormente en el grupo del 27 y en los novísimos, habrá que es- perar hasta la década de los cincuenta para asistir al primer intento serio de crear un lenguaje poético universal. Eugen Gomringer en la conferencia que dictara en el Instituto Alemán de Madrid en 1967 ba- jo el título "La poesía concreta como lengua supranacional" 913 re- cordará las razones que determinaron la búsqueda de otro lenguaje. Básicamente se reducen a una, la falta de adecuación entre las for- mas poéticas y la nueva estructura social surgida en la posguerra europea. El poeta, que ha de ser permeable a los avances científico- técnicos y a las mutaciones ideológicas, cree vislumbrar en el len- guaje de las imágenes el medio adecuado para restablecer el equili- brio perdido con los lectores y salvar las barreras idiomáticas. Con- sidera que los ideogramas, textos visuales y constelaciones poéticas son los vehículos expresivos que mejor sintonizan con el modo de ver abreviado, concentrado y generalizador que caracteriza a nues- tro tiempo. Sostiene que la producción de arte y poesía debe hacer- se conscientemente de manera supranacional, porque con el aumento de los medios de transporte el hombre ha cambiado su relación con el mundo 914 . En suma, propugna un modelo de poesía políglota que se asienta en la potenciación de la dimensión pictográfica de la palabra. Como muestra de esa línea de trabajo, aportamos los textos de "O RIO" del alemán Max Bense y "ruaruaruasol" del brasileño Ronaldo Azevedo: 912 Op. cit., p. 381. 913 “La poesía concreta…”, en Ignacio Gómez de Liaño (ed.), Texto Letras Imágenes..., cit., pp. 14-28. 374 O RIO ROI ORO ORIOR ORION RIONOIR RONRONRON El "O RIO" de Max Bense amalgama palabras de cuatro idio- mas — latín, francés, portugués y español— en consonancia con la imagen de ciudad cosmopolita que Río de Janeiro ofrece 915 . Desde el punto de vista icónico, el texto 916 evoca a la manera de un anuncio publicitario referentes tan señeros de la ciudad como el Pâo de Açú- car, alzado sobre la bahía de Guanabara o la sierra del Corcovado en la que se levanta la estatua de Landowski al Sagrado Corazón. Además la ciudad se asocia, continuando con el parangón publicita- rio, con la luz o con su antípoda, la noche. El grafema O que corona el poema designa al disco solar, cuya luminosidad convierte en oro las aguas (ROI ORO). Sin embargo, la salida (ORIOR) de la conste- lación de Orión nos insinúa la existencia de un tesoro escondido (RIO NOIR), un río Negro que fluye fecundante. Río de Janeiro con- densaría la dicotomía día/noche, evidente/escondido, como resumen la doble lectura, de izquierda a derecha, de derecha a izquierda de RIO NOIR /ROI NOIR y el permanente movimiento del mar y del trá- fico urbano, sugerido por la onomatopeya "RONRONRONRON". No obstante, el ron introduce un elemento de conflicto en la interpreta- ción dual de la capital brasileña, que se resuelve, porque el ron, be- bida vinculada al igual que la vid con la iniciación, permite franquear las barreras y sumergirse en la luz, en las sombras. También el poema de Ronaldo Azevedo persiste en el empeño de crear una comunicación directa, rápida y universal 917 . Un léxico reducido, una gramática simplificada, un contenido condensado y el 914 Idem, p. 26. 915 Recogido en Fernando Millán y Jesús García Sánchez, Escritura en libertad…, cit., p. 115. 916 Declara Max Bense que “O Rio” fue pensado con vistas a conmemorar el cuarto aniversario de la fundación de Río : Estética de la información, op cit., p. 215. 917 Recogido en José de Souza Rodrìgues, Concretismo, cit., p.30. 375 empleo sistemático de imágenes constituyen sus rasgos estilísticos más sobresalientes. El texto posee, en realidad, una gran economía de medios ex- presivos. Se realiza a partir de la yuxtaposición de dos palabras co- munes, rua y sol, cuya repetición, además de producir una redun- dancia fónica de carácter representativo (el ruido del tráfico rodado), causa un cierto efecto diagramático, al imitar el trazado rectilíneo de las calles. El sol describe a lo largo del rectángulo urbano su órbita diaria, de oriente a poniente. La última línea, en cambio, nos depara una instantánea del mismo paisaje municipal en sombra. La ausen- cia del sol, el espacio en blanco y, sobre todo, el morfema plural de ruas despersonaliza las calles, que se vuelven largas, oscuras y so- litarias. r u a r u a r u a s o l r u a r u a s o l r u a r u a s o l r u a r u a s o l r u a r u a r u a r u a r u a r u a s Como quiera que el polilingüismo no se adscribe a ninguna modalidad poética específica, podemos apreciarlo tanto en construc- ciones como las anteriores, que extreman el parentesco isomórfico con el mundo de las cosas, como en otras, peculiares también de la tendencia concreta, que se crean a partir de la articulación y desarti- culación de una palabra matriz. Este último tipo de poemas recibe el nombre de constelación poética : al agrupar una serie de variaciones léxicas, subraya la preocupación verbal de sus autores, interesados en recuperar la esencia de las palabras, distorsionada por el mal uso. Como exponente de esa técnica, practicada hasta la saciedad en los años sesenta en España 918 , hemos elegido un poema de 918 Con posterioridad, Pablo del Barco proseguirá aplicando este modelo compositivo en Versounverso (1979) y Sonetos (1980), recopilados en IntinAmario (Universidad de Sevilla, 1994). Concretamente, Sonetos arranca de la consideración puramente diagramática 376 Francisco Pino, perteneciente a su libro Solar (1970) 919 . En "Logos" de Francisco Pino se hace un canto a la libertad estética mediante la reivindicación del significado originario de "todavía", 'todo camino o vía'. 920 Pino defiende una actitud de inconformismo que le ha llevado a poner en cuestión periódicamente sus planteamientos estéticos y que ejemplifica en el movimiento Dadá, al que rememora y homena- jea con el calambur O DA DA. El texto plantea que cualquier camino existencial (VIA) puede ser esclarecida por la luz (DIA) que le pro- yecta la ODA, ya que toda oda conlleva un día diado, un día preciso para ejecutar una cosa. D I A D A V I A O D A T O D A V I A T O D A V I A T O D A V I A T O D A V I A T O D A V I A T O D A V I A T O D A V I A O D A D A A D I A de la estrofa, de manera que todas aquellas series, sean matemáticas, ortográficas, ideogra- máticas, que consten de catorce elementos serán reconvertidas en sonetos. Destacan el "so- neto para ciegos" en código Braille, el "soneto diario", producido por el constante rectificar de los textos a la que se ve abocado el escritor y el "soneto ornitográfico", en el que la paja- rita de papel, engendrada por el movimiento de articulación y desarticulación de la palabra "soneto", ridiculiza la gravedad de la que el soneto clásico ha sido normalmente revestido. 919 Remitimos al lector al capítulo de "El Espacio gráfico", donde se analiza en profun- didad "A la sombra tendido" de Francisco Pino, poema de textura plurilingüe. 920 Op. cit., p. 148. Anotemos la similitud del vocablo castellano "todavía" con sus co- rrespondencias en italiano "tuttavia", portugués "todavia". 377 Al final de la década de los setenta, Scala asumirá ese proce- dimiento desestructurador en su libro Círculo (1979). Tanto "TRÁN- SITO" como "DIAMANTE" revelan los estratos semánticos que per- manecen sumergidos tras sus respectivos significantes 921 : T R Á N S I T O T R Á N S I T T R Á N S I T R Á N S T R A N T R Á T R T "TRÁNSITO" de Eduardo Scala presenta un diseño piramidal que ha sido abundantemente utilizado desde tiempos remotos, pero con diferentes registros. 922 La poesía griega empleaba los versos ropálicos como atributo identificador de los personajes, mitológicos o no, sobre los que ver- saban los poemas. Así la conformación gráfica de la "Siringa" de Teócrito anunciaba al dios Pan y el "Hacha" de Simmias de Rodas rememoraba al constructor del caballo de madera de la guerra de Troya, Epeios. En la Edad Media e incluso antes, esta disposición triangular será aplicada con un sentido mágico a la elaboración de talismanes, como en el archiconocido "ABRACADABRA". A partir del siglo XVII esa dimensión enigmática será reemplazada por el juego analítico, si bien aquélla no desaparecerá del todo. 921 Apuntemos que la palabra "tránsito" cuenta con equivalentes en latín (transitus) e italiano (trànsito) y que el vocablo "transit" se halla, a su vez, en latín, alemán y en inglés. Por último, "trans" es una preposición latina. 922 Eduardo Scala, Círculo, cit. 378 Ilustración 68. Bremer (1975) El poema de Bremer (Figura 66) nos permitirá constatar cómo un texto aparentemente banal esconde una lectura alegórica 923 . El texto de Bremer se construye como una serie decreciente, en el que el sistema alfabético es progresivamente despojado de un signo hasta llegar a la letra a, que permanece intacta junto a un bo- rrón multiforme, donde se apilan los grafemas negados. Tras ese desarrollo aparentemente banal pervive un trasfondo simbólico que se sustancia en el grafema a, considerado como punto de llegada y de partida de una realidad fundada por el lenguaje y amenazada por el olvido. Si en el caso de Bremer ese culto a las letras latía de forma larvada, Eduardo Scala lo asumirá desde su primera entrega actuali- zando las especulaciones cabalísticas de Abraham Abulafia, que ya en el siglo XIII defendía que los elementos atómicos del texto, las le- tras, tenían significado por sí mismos, independientemente de los sintagmas en que aparecieran hasta tal punto que cada letra era un nombre divino. Sobre este postulado se asentará su Cábala de los 379 Nombres, disciplina que aspira a alcanzar la sabiduría merced a la meditación de los nombres divinos que la Torá oculta. 924 En el poema que nos ocupa, 'TRÁNSITO", la polisemia de la palabra se apoya tanto en el plano fónico como en el del simbolismo numérico, ortográfico y visual. "Tránsito" sugiere en una primera ins- tancia la noción de tráfico rodado, merced al golpeteo de las sílabas tran tran, cuya recurrencia nos evoca el traqueteo del tren y, por ex- tensión, el viaje. El concepto de viaje engloba no sólo el desplaza- miento físico, sino también el paso de esta vida a la vida sobrenatu- ral. En esa segunda acepción hemos de encuadrar tanto el simbo- lismo de las letras como el de la armazón visual. Desde el punto de vista figurativo, representa el poema el dia- grama de una escala espiritual que une cielo y tierra simbolizando la ascensión extática 925 . En consonancia con ese significado ascen- sional, las letras Tau, colocadas al extremo de la perpendicular y unidas mediante sendas líneas imaginarias al vértice O, escenifican el largo y accidentado trayecto interior del hombre hacia la Unidad, cifrada en la letra O. Se realiza esa andadura a través de la cruz, ya que la Tau aúna la idea de pasión y de escalera por la que las almas suben a Dios resucitando. También el número de letras de la palabra abunda en lo apuntado, puesto que el ocho es el símbolo de rege- neración, del paso de la contingencia a la eternidad. 926 En el caso de "DIAMANTE' nos enfrentamos ante un modelo de talismán literario 927 : 923 Fernando Millán, Escritura en libertad…, cit., p. 131. 924 Vid. Umberto Eco, La búsqueda…, cit., pp. 36-37. 925 La acepción de "tránsito" como pasillo de un convento o seminario y la proximidad semántica de la palabra "trance" conforman la hipótesis del pasaje como espacio de tránsito e intercomunicación entre cielo y tierra. 926 Vid. Jorg Sabellicus, op. cit., p. 27. 380 D I A M A N T E D I A M A N T D I A M A N D I A M A D I A M D I A D I D Sostiene Ana Hatherly que la palabra talismán, derivada del árabe Tilsam, significa objeto capaz de garantizar protección, aun- que puede también implicar la capacidad de transmitir poderes má- gicos al poseedor del objeto 928 . Cultivado en casi todas las culturas, ejecutado sobre materiales diversos (piedras preciosas, tablillas de madera, hierbas) y con formas singulares del tipo de triángulos recto e invertido, cuadrado, círculo y reloj de arena, el talismán alcanzó su época de florecimiento durante el Renacimiento y Barroco, coinci- diendo con la expansión de la Cábala 929 y el pensamiento herméti- co. 930 Se caracterizan los talismanes literarios por la inscripción, en el interior de un sello, de una leyenda a la que se atribuyen cualida- des encantatorias 931 . Dentro de la tradición hermética los talismanes constituyen el medio predilecto para orientar las influencias celestes, porque existe una relación de afinidad entre los aspectos formales de los astros y las virtudes ocultas de las cosas. Esa vinculación 927 Círculo, cit., páginas sin numerar. 928 Op. cit., p. 243. 929 Dick Higgins considera que todavía no hay datos suficientes para fundamentar, co- mo pretende Ana Hatherly, una conexión de dependencia entre el Cabalismo y la aparición de laberintos y textos-amuletos: Pattern Poetry, op. cit., p. 200. 930 Durante el Renacimiento se conocieron y se manejaron el Picatrix y el Asclepius, tratados de sabiduría antigua que sentaban las bases de la magia talismánica. Marsilio Fici- no, traductor al latín del Corpus Hermeticum hizo uso de ellos en De vita coelitus compa- randa. Sin embargo, frente aquellos compendios, Ficino potenciará el aspecto interior de las imágenes talismánicas -casi siempre imágenes de estrellas o de dioses mitológicos-, puesto que su empeño radicaba en insuflar el spiritus astral en la mente humana: Cfr. Yates, El arte..., cit., p. 185. 931 Acaso uno de los texto-amuleto más célebres sea ABRACADABRA, pieza atribuida al médico gnóstico Serenicus Sammonicus (s. II d. C), en cuyos Preceptos de Medicina re- comienda cómo ha de emplearse. Señala que el enfermo ha de llevarlo colgado por un hilo 381 mágica también será aplicada bajo la influencia de la Cábala extática al terreno de los nombres 932 . Tanto Cornelio Agrippa como Pico de la Mirandola defendieron la consideración del hebreo como lengua perfecta. Para Agrippa, las palabras adánicas contienen en sí las fuerzas admirables de las co- sas significadas. Según Pico de la Mirandola, las palabras hebreas, una vez pronunciadas, pueden influir en el curso de los aconteci- mientos. 933 Posteriormente, Giordano Bruno sistematizará esa pre- tensión teúrgica. Frente a la función meramente auxiliar o devota de las mnemotecnias anteriores, él desarrollará un modelo mágico- religioso, que aspira no sólo a aprehender el mundo inteligible, sino también a devolver al hombre sus poderes divinos 934 . Ese objetivo se logrará merced al poder evocador de las imágenes que resumen la organización multiforme del mundo y que permiten al intelecto po- nerse en contacto con la Unidad. Los Sigilli (Sellos) brunianos en- sancharon la concepción de los talismanes, además de trasladar, como hacen éstos, los poderes cósmicos a la psique, desvelan ver- dades de naturaleza mistérica. 935 De acuerdo con el dechado del talismán, el poema que nos ocupa adopta una distribución que imita la forma prismática de un diamante. Atendiendo a la correspondencia de los nombres con las cosas, la fórmula escrita remite, por un lado, a la lapis alquímica, que, según la interpretación jungiana 936 , denota la búsqueda de lo más preciado; por otro, convoca la llama del conocimiento, ya que el blanco del cuello durante nueve días. Al cabo de los cuales, debe arrojarlo a un río que co- rra hacia Oriente, de espaldas y sin que haya sido abierto. 932 Según Ana Hatherly, esa facultad mágica proviene de una rama de la magia que Frazer llama Magia por Simpatía, la cual actúa conforme a la Ley de la Semejanza, (p. 241). 933 Vid., U. Eco, La búsqueda..., cit., pp. 105-112. 934 Vid. F. Yates, El arte..., cit., p. 253. 935 Concluye Yates (Ibídem., p. 304) que con Bruno, los ejercicios de mnemónica Her- mética se han vuelto ejercicios espirituales de una religión...La religión del Amor y de la Magia se basa en el poder de la Imaginación y en un Arte de la Imaginería por medio del cual el mago intenta captar y contener el universo en todas sus siempre mutantes formas. La reforma moral que preconizaba Bruno, aunque se distinguía por el sincretismo filosófico (Gómez de Liaño distingue tres líneas de pensamiento: monismo, panteísmo, inmanentis- mo), realzaba el retorno a la religión mágica egipcia, de la que hace una encendida defensa en Spaccio della bestia trionfante (1585). 382 diamante rememora la luz genésica que engendró el mundo (DIA) y, por ende, al Sumo Hacedor, simbolizado en el grafema D. Según el Zohar, el Creador arrojó una piedra preciosa al abismo, del que emergió el mundo 937 . La disposición invertida del triángulo nos da cuenta de su condición de vehículo de potencias mágicas, ya que el triángulo, generalmente ligado al agua, serviría de fuente y cauce por el que habría de discurrir esa luz y esa fuerza a los lectores 938 . La palabra-tema despliega nuevas posibilidades interpretativas, fruto de su recomposición lingüística. 939 Los calambures DI AMANTE DI AMANT DI AMAN DI AMA animan al ejercicio amatorio bajo el auspicio de alguna innominada divinidad. El atributo del arco, insi- nuado por grafema final D 940 , mueve a pensar que puede tratarse o bien de la diosa Diana, tradicionalmente vinculada con la renovación del género humano, o bien de Dios, cuyo poder y amor aparecerían simbolizados por el arco 941 . Esta hipótesis cobra visos de autentici- dad, si reparamos en la figura geométrica y en el número de letras de que se compone el poema. Tanto el triángulo invertido como el número ocho se asocian normalmente a la vulva 942 , por lo que se consolida el escenario amoroso creado por los imperativos gramati- cales al dictado del corazón 943 . Con todo, esa significación de fe- cundidad se extenderá al de promesa de regeneración del espíritu, ya que el ocho simboliza la transfiguración. 944 936 C. G. Jung, Psicología y Alquimia, cit., p. 136 y 148. 937 M. Satz, Árbol verbal…, cit., p. 53. 938 Vid. J. Chevalier y A. Gheerbrant, op. cit., pp. 1120-1121. 939 El poema desarticula la palabra para ofrecernos resonancias del francés, catalán (diamant), del latín vulgar (diamans). 940 La D con la forma de un arco figura en los alfabetos de Balmes (1523) y Fludd (1619): Vid. Massin, op. cit. p. 50 y 53. 941 También el arco, con sus saetas, es símbolo y atributo del amor y de la fuerza mate- rial y espiritual: Véase "arco" en J. Chevalier y A. Gheerbrant, op. cit., p. 134. 942 Vid. Jorg Sabellicus, op. cit., p. 27. y J. Chevalier y A. Gheerbrant, op. cit, p. 1021. 943 El triángulo invertido equivale al corazón. Véase J. E. Cirlot, Diccionario… cit., p. 448. Reparemos además que el diamante suele ir engastado en el anillo de bodas, por lo que se insinúa la unión matrimonial. Recordemos que el término "alianza" del poema del mis- mo título insiste en este concepto. Designa tanto la conexión o parentesco contraído por ca- samiento como el anillo de bodas. 944 W. Wynn Westcott, Los números. Su oculto poder y místico significado, Barcelona, B. Bouza, s/f., p. 110. 383 El intertexto DI IAMA (LLAMA), localizado en la cuarta línea, nos pone en la pista de otro derrotero semántico. Evidentemente el arco y las flechas de Apolo representan la energía solar, el diamante es un foco de luz y la llama simboliza, además de la luz, la trascen- dencia 945 . Ese sema común de luz expresa una luz revitalizadora y purificadora que recuerda la piedra angular de los alquimistas. Seña- la Jung que la piedra de la que brota chispa es una imago Christi 946 . La igualación del creyente con el Salvador hace posible la realiza- ción de la obra de la salvación dentro del alma, ya que, merced a la sabiduría y arte concedidos por Dios, consigue liberar el nous o lo- gos creador del mundo que se encuentra escondido en la materia y alcanzar la sublimación. La búsqueda de la plenitud, que el Cristia- nismo homologa con la redención, se insinúa en el texto mediante la invocación del amor divino (DI LLAMA) y la posterior transformación de la llama amorosa en la que arden el alma y Dios en lumbre de conocimiento (DIA). 947 El interés por recuperar la esencia de las palabras se continua- rá con el Libro de la Palabra de las Palabras (1997) 948 . En esta oca- sión, el autor prescindirá de las formaciones letristas para adoptar un sencillo procedimiento gráfico, consistente en contraponer letras en negrita y normales. Imprime la palabra matriz en negrita, en tanto que reserva la normal para las voces que lleva dentro aquélla. Se trata de un procedimiento deconstructivo por el que se permite que el lenguaje nos hable de sí. Con él se nos descubre la compleja ri- queza equívoca que, tras la aparente univocidad, atesoran las pala- bras. Examinamos algunos ejemplos: ALFABETO ABETO 945 G. Bachelard, Psicoanálisis del fuego, Madrid, Alianza Editorial, 1966. 946 Psicología ..., cit., p. 249. 947 F. Gómez Solís estudia los tres valores de amor, purificación y conocimiento que se superponen en la imagen mística del fuego: Indice de metáforas..., cit., 568-618. 384 Para la tradición judeocristiana el alfabeto contiene la clave del Universo. De acuerdo con el método de la Cábala extática en el que la contemplación de las letras ha de desencadenar un estado de conciencia próximo a la revelación, el autor nos descubre en el seno de ALFABETO otra voz, ABETO, que ensancha el horizonte simbó- lico de la primera. El abeto, como árbol de hoja perenne que es, no sólo encarna por su verticalidad un símbolo ascensional, sino que representa el Árbol de la Vida o Árbol Cósmico, escala a través de la cual el hombre puede acceder a la inmortalidad. A poco que se reor- dene anagramáticamente el vocablo, se descubrirán intertextos co- mo BEATO, que apuntan al estado de dicha que comportaría al al- canzar la totalidad, representada figurativamente por el grafema O. En otro poema del mismo libro, la savia se convertirá mediante el juego de palabras en la sabia vía que conduce al alma a la con- ciencia plena, a la presencia de Dios: Vi A. Y como es habitual en la obra de Scala, la cascada léxica encierra un intertexto en anagrama (avisa) que contiene una exhortación al lector : SAVIA VÍA De parecida belleza y complejidad es el poema “Visión”: VISIÓN SIÓN La significación literal de “acción de ver” se convierte gracias al calambur en VI-SIÓN. La alusión al bíblico monte de las revelacio- nes da pie para que comprobemos una vez más la raíz visionaria de 948 Libro de la Palabra de las Palabras, Madrid, Coda/ Colección privada, Gráficas Almeida, 1997. 385 su obra. En él Dios se afirma, se hace presente (SÍ) y resuena a tra- vés de la derivación del sonido sagrado (ÓN) 949 . 949 El monosílabo OM encarna en la tradición hindú el sonido creador a partir del cual se desarrolla la imagen del Verbo. Se corresponde con el Alfa y la Omega de la cultura oc- cidental. 386 1. 5. VERSOS RETROCADOS Carbonero y Sol define los versos retrógrados como aquellos "que se componen de modo que sin alterar su medida, ni hacer va- riación alguna en las letras, ni las palabras, se pueden leer lo mismo al derecho que al revés, de suerte que leídos de izquierda á dere- cha, ó desde el principio al final, dan un sentido, y leídos de derecha a izquierda ó desde el final al principio tienen el mismo sentido ú otro contrario o distinto con solo variar la puntuación" 950 . Los primeros testimonios que se conservan de este artificio poético se remontan a la literatura griega del siglo III antes de Cristo. En concreto, Sotades de Creta, considerado por Ludovic Lalanne 951 y Carbonero y Sol 952 como su inventor, dará nombre a un tipo de composición en el que la lectura inversa transgrede el sentido principal. Esa ambigüedad se- mántica que propician los versos sotádicos se convertirá en manos de su autor en arma para incomodara los poderosos 953 . Ptolomeo Filadelfo, rey de Egipto, indignado por la mordacidad de sus sátiras, lo condenaría a ser arrojado vivo al mar en una caja de plomo. Ese género de composiciones escasearía en la literatura grie- ga. No así en la latina, que ya desde la primera mitad del siglo II mostró una clara tendencia hacia las formas difíciles, estimulada, de un lado, por el interés hacia la cultura alejandrina y, de otro, por el primitivo cristianismo que se servirá de retrocados, laberintos, cali- gramas para transmitir veladamente mensajes espirituales como el contenido en el cuadrado mágico “ROTAS/ OPERA/ TENET/ ARE- 950 Op. cit., p. 333. 951 Curiosités littéraires, Paris, Adolphe Delahays, 1857, pp. 23-24. 952 Op. cit., p. 334. 953 Carbonero y Sol siguiendo a Tabourot aporta el caso de un poeta del siglo XV, Phi- lophe, que dirigió al Papa Pío II una composición que, leída al derecho, era un elogio y , al revés, un vituperio: Ibídem., p. 341. 387 PO/ SATOR” fechado en el siglo III d. C. 954 Entre los cultivadores la- tinos del retrocado anotamos el mauritano Terencio Mauro, el africa- no Commodiano de Gaza, ambos del siglo III, y Octaviano Porfirio del siglo VI. Será la lírica trovadoresca la que asumirá esa tradición latina, enriquecida con las aportaciones hebrea y arábiga, y la que, a su vez, le dará carta de naturaleza en las literaturas vernáculas. En el caso de la Península Ibérica, este tipo de composiciones será reco- gido tanto por los Cancioneros del siglo XV como caracterizadas, en el plano teórico, por las Leyes d'Amor y las primeras Preceptivas. 955 Durante los siglos siguientes estos juegos verbales se prodiga- rán como consecuencia del crédito creciente de la agudeza. Trata- distas como López Pinciano, Alfonso de Carvallo y Juan Caramuel realizarán una encendida defensa de la oscuridad como norma esté- tica. Con todo, la actitud de moderación que sostuvo la literatura es- pañola con respecto a las extravagancias artísticas y la dificultad in- herente a este método especular originarán su rareza y escasísimo eco en las retóricas de la época. Juan Díaz Rengifo (1592) y Luis Al- fonso de Carvallo (1602) reproducirán, sin embargo, sendos sonetos retrógrados, titulados "Al Santísimo nombre de Jesús" y "Humano vil, ceniza congelada" que admiten, además de las lecturas ordinarias de izquierda a derecha y de arriba a abajo, las inversas, de derecha a izquierda y de abajo a arriba 956 . Para cerrar esta revisión, citemos 954 Para Lora Terracini toda comunicación entre detentadores y víctimas del poder trae consigo peculiaridades de orden externo e interno. Externamente, al monopolizar el discur- so del poder los canales oficiales de transmisión, se produce una eliminación de los domi- nados como hablantes. Internamente, al privilegiarse de modo exclusivo el código lingüísti- co e ideológico del vencedor, el vencido, que asume de forma exclusiva el papel de destina- tario en la comunicación del poder, es condenado al monólogo, al silencio y a la margina- ción como persona. Por tanto, como una forma de supervivencia en situaciones de represión de unas culturas, religiones, ideologías, etc. sobre otras hay que entender el fomento entre los marginados de este tipo de recursos ocultos: Vid. I codici dei silenzio, Alessandria, Dell’Orso, 1988, pp. 14-23. 955 Las distintas formas de retrógrado, verso a verso, palabra a palabra, sílaba a sílaba, letra a letra fueron abordadas por las Leys d’Amors en el apartado De retrogradatio y en el Arte de Trovar de Encina con el nombre de verso retrocado: Véase el capítulo siete "Los manierismos formales entre la Edad Media y el Renacimiento", en R. de Cózar, Poesía e Imagen, cit., pp. 217-251. 956 Díaz Rengifo considera que en el soneto retrógrado "cada verso ha de llevar tales dicciones y sentencias, que leído del derecho y al revés, por abajo o por arriba, saltado o 388 al carmelita Paschasius, el cual distingue dentro del Carmine Can- crino tres modos de inversión: a) "Quo ad eandem sententiam recu- rritur", b) "In quo Hexametrum in Pentametrum migrat" y c) "In dela- tores Principium reciproce vituperium". 957 Entroncado con ese gusto por la ocultación hemos de señalar la obra de Eduardo Scala. Hay en ella no sólo el propósito de resca- tar la vertiente enigmática de la literatura religiosa primigenia, sino también el de manipular lúdicamente el lenguaje. Facetas que, de hecho, reúnen el palíndromo y el retrocado. Porque si en la lectura normal (de izquierda a derecha) el texto se identifica con la esfera “abierta” de la cultura, en la inversa (de derecha a izquierda) se le atribuye una significación secreta. El hecho de que la transformación enantiomórfica cambie el tipo de conciencia (de dextrohemisférica a sinistrohemisférica) explica que se utilice en conjuros, fórmulas má- gicas, inscripciones en puertas y tumbas, o sea, en lugares fronteri- zos. 958 Los palíndromos y retrocados serán cultivados durante la se- gunda mitad del siglo XX en el ámbito hispánico por Cortázar, Ca- brera Infante, C. Fuentes, Monterroso, Julián Ríos. Eduardo Scala les consagrará dos libros, Cuaderno de agua (1984) y Ars de Job (1990). Se diferencian en que si en el Cuaderno de agua la lectura inversa se articulaba letra a letra, allí se hará palabra a palabra. En ambos casos, el mecanismo de reversibilidad unifica las distintas manifestaciones del retrocado. Comparte el retrocado con la anamorfosis la misma técnica de transposición mediante un proceso constante de destrucción y cons- trucción de mensajes y el papel decisivo del espectador. Sin embar- go, muestran algunos leves matices diferenciadores en la puesta en arreo, haga sentido y convenga con los demás, y siempre se guarden las consonancias y número del soneto. De donde se sigue que de un soneto solo se pueden hacer muchos, si se acierta a leer de las maneras que puede ser leído. Hácense estos sonetos mejor en la forma del soneto continuo que no en la forma del simple, en la cual está "Al Santísimo nombre de Jesús" que a continuación se transcribe: Juan Díaz Rengifo, Arte poética española. ob. cit., p. 56 y Luis Alfonso de Carvallo en El Cisne de Apolo, ob. cit., pp. 114-115. 957 Poësis Artificiosa, cit., pp. 139-144. 958 Vid. Iuri Lotman, La Semiosfera…, cit., p. 39. 389 práctica. El retrocado, al menos en las muestras que aquí comenta- mos, exhibe su realidad dual a los ojos del lector 959 , mientras que la anamorfosis requiere ser reconocida por un receptor avezado gra- cias a un cambio de perspectiva óptica o/y lectoral. 960 En opinión de Omar Calabrese, ese cambio de enfoque lleva al lector a tomar con- ciencia de la oposición teórica entre las técnicas figurativa y anamór- fica y a plantear un discurso sobre la esencia de la representación que culmina en el cuestionamiento de la verdad de la pintura 961 . Aunque referidas las anteriores consideraciones al terreno pictórico, en particular a su lectura de los “Embajadores” de Holbein, nos pa- recen que son perfectamente aplicables al terreno poético. Desde el momento que los procedimientos criptográficos manejados por Scala se fundan en la doble inscripción de lo manifiesto y lo oculto, la sola presencia de cualquiera de ellos constituye el indicio de una reflexión teórica sobre el enunciado poético y los mecanismos de producción. Al igual que en cuadro de Holbein, la duda en la verdad de la expre- sión o las variantes temáticas de la vanitas o memento mori se ins- talan en la obra scaliana. Dos muestras de versos sotádicos o bifrontes advertimos ya en su tercera entrega Círculo (1974): "RAZA ADÁN" y "OTRO ORTO". El primero presenta la particularidad de que se trata de un género mixto, porque condensa las características del acróstico esférico y el retrocado. Como aquél todas las palabras convergen en un gra- fema central, como éste el significante de los signos lingüísticos se desconstruye para dar lugar a dos significados antagónicos. 959 Los versos retrocados se corresponden en el terreno artístico con las figuras dobles, subgénero típicamente manierista que será cultivado por los grabados dieciochescos y de- cimonónicos, y en los que, según se mire la cara hacia arriba o hacia abajo, se descubren distintos semblantes (Cit. en Versº e Imagen, cit., pp. 195-198) . También será practicado por los pintores modernos Dalí, Fabricio Clerici y Chagall : Apud. G. Hocke, El manieris- mo…, cit., p. 302 y siguiente. 960 Gustav Hocke en El manierismo en la literatura (Ibídem., p. 299) considera que Ar- cimboldo fue el verdadero propulsor de este arte transformatorio que hizo escuela no sólo en la literatura (Tasso, Marino, Góngora, Gracián), sino también en la pintura (Leonardo), el ballet, el carnaval y la moda a partir de 1600. En la obra de Quevedo el empleo de esta técnica satisfaría, entre otras razones, el gusto por la pluralidad prismática del Barroco: Cé- sar Nicolás, Estrategias y lecturas: Las Anamorfosis de Quevedo, Universidad de Extrema- dura, 1986. 961 Cómo se comenta una obra de arte, cit., p. 41. 390 Desde el punto de vista figurativo, el poema contiene un dia- grama cruciforme ), que si, por un lado, alude a un símbolo del Cris- tianismo (la cruz), por otro, a un recinto mandálico, habida cuenta del realce concedido al núcleo central, separado del resto por un doble espaciado. Ocupando el eje de la composición hallamos a la A, letra de elevada carga simbólica, y en torno a la cual parecen girar todas las cosas. Ilustración 69. E. Scala, Círculo (1979) Verbalmente, el poema consta de dos enunciados, de dos pa- labras cada uno, que sostiene una relación de hecho-consecuencia. El autor desmitifica dos conceptos fundamentales de la cultura occi- dental, “raza” y “adán”, al contraponerlos con su proyección inversa. Les niega, por tanto, validez epistemológica, al tiempo que se afirma, fruto del contraste entre la realidad y la apariencia, el tópico barroco del vanitas vanitatis. Y como en las anamorfosis alegóricas del Ba- rroco donde una mujer guapa se transforma en una calavera y vice- versa, los términos raza y adán se convierten en azar y nada. Esa relectura ascética de la realidad se oscurece, cuando con- templamos el poema como imagen. Al observar el diagrama mandá- lico sentíamos la impresión de que se producía un movimiento rota- torio alrededor del centro. De hecho, en el plano textual subyacente se descubre una formación anagramática a danzar que, en forma de ruego, invita a los lectores, dada la vanidad de las cosas, a girar en 391 torno al Alef, en torno al Principio, a la Causa Primera, a la manera de los derviches o de los peregrinos a la Meca, que dan vueltas a la Ka’ba. 962 Se trasluce, tras el motivo de la danza, el tópico general del li- bro, el círculo, que con el sentido de ceremonia religiosa y método hermenéutico colabora en explicar el alcance de ese poema. Como ceremonia religiosa, la danza —así la danza circular de los derviches— aspira no sólo a la liberación de los límites materia- les, sino también a la identificación con el Creador. Como método de análisis, pone en juego la mente intuitiva a fin de identificar los códi- gos explícitos e implícitos que permitan esclarecer en parte el secre- to significado. En Cuaderno de agua volverá a retomar los palíndromos RAZA y ADAN en sendas composiciones escritas conforme a la modalidad bustrofédica. "RAZA RARA" (Figura 68) se presta, frente a la anterior a una mayor especulación semántica, ya que además de la pene- trante ecuación RAZA AZAR deducible del poema anterior, "RAZA" juega con su valor dilógico. Por un lado significa 'casta', 'especie' y por otro, 'hendedura', 'grieta'. El rastro que deja el linaje humano es comparable al surco que abre la escritura sobre el papel. Ilustración 70. E. Scala, Cuaderno de agua (1984) 962 En realidad, la recepción de “RAZA ADAN” posibilita la puesta en práctica de va- rios mecanismos de lectura. Además del entrecruzamiento de la lectura vertical y horizontal que impone la organización del texto, se admite la circular: a danzar. Esa pluralidad de lec- turas diferencia a la poesía vanguardista de la poesía tradicional, sometida al orden lineal. A este respecto conviene recordar la definición que Octavio Paz da del topoema ( “Topoema= topos+poema. Poesía espacial, por oposición a la poesía temporal, discursiva. Recurso co- ntra el discurso), porque participa del mismo ars combinatoria: Vid. Poemas (1935-75), cit., p. 693. 392 Esa insinuación, confirmada a la vuelta por la palabra "ARAR", se sustanciará visualmente con la inversión de la cadena verbal al iniciarse la segunda línea y, fónicamente, con la aliteración de los fonemas vibrantes múltiple tenso y relajado /r/ /r/ que producirán la sensación de ir arañando la piel de la página y un efecto de rotación que preludia el giro de la mano, imprescindible para leer el reverso del texto original. Como quiera que la tarea humana no puede per- manecer ajena al destino temporal, la huella del hombre, según su- giere el término en calambur razar, está abocada a la borradura, al olvido. Ilustración 71. Cuaderno de Agua (1984) En "EVA-ADÁN ERES" reelaborará dos motivos previos, el te- ma del andrógino y el tema ascético de la vanidad (Figura 69). El mi- to del andrógino ya había sido abordado en su segundo libro SOLU- NA. Distintas estrategias formales los separan. En el primer caso la alternancia de mayúsculas y minúsculas serviría para plasmar el tránsito de la diversidad de los géneros a la unidad 963 . En el segun- 963 Véase nuestro análisis de este esquema gráfico en "Algunos procedimientos visuales en la obra lírica de Eduardo Scala”, cit., pp. 231-232. Remitimos también al lector al capí- tulo de "El Espacio gráfico". 393 do, se ha preferido el bustrófedon para hacer patente la intertextuali- dad léxica. Desde el punto de vista comunicativo, en el poema asistimos a un proceso de autocomunicación entre las facetas del yo lírico des- doblado. Se inicia el poema con una definición del tú en tiempo pre- sente y se cierra con una adivinación del yo en tiempo futuro. Ese contraste de estados actual y venidero da pie a un razonamiento de carácter lógico (A, pero B) tendente a persuadir al lector (también tú), merced al valor profético del futuro “seré”, de la fugacidad y va- nidad de las cosas terrenas. Visto así, el texto no pasaría de ser un eco desvaído de un cliché propio de la literatura ascética de todos los tiempos. Sin embargo, el artificio empleado, el palíndromo, es el encargado de proporcionar novedad a tan trillado motivo. El hiato en- tre el haz y el envés genera unas expectativas de sentido que, aun- que posteriormente pueden o no ser confirmadas, confieren una im- portancia especial al segundo enunciado. El motivo del vanitas vani- tatis y la consiguiente amonestación al lector no surge como tema sobre el que se diserte, sino de la reflexión especular del primer enunciado. Luego el procedimiento palindrómico entrañaría capaci- dad de revelación o transfiguración. Se parte de la imagen del hombre primordial, del que todavía no se han escindido los sexos: "EVA-ADÁN ERES", pero, al volver el verso, es disolución y, con ella reflejo de la transformación del cuer- po (NADA) y el alma (AVE). La representación del alma como un ave se remonta al arte egipcio, del que pasaría como símbolo del alma alada al primitivo arte cristiano 964 . El ave encarnaría el alma que vuela hacia la patria celestial, donde espera encontrar el reposo eterno. El tema de la eternidad como segundo nacimiento fue plantea- do por primera vez por Scala en su tercer libro, Círculo. Su "OTRO ORTO" muestra una figura ovalada (Figura 70) que alberga, junto al significado literal, otros de naturaleza simbólica. 964 Cfr. José Antonio Pérez Rioja, Diccionario de símbolos… ,cit., p. 88. 394 Desde el punto de vista icónico, la imagen parece describir un huevo. Como señala Durand, el huevo está ligado en casi todas par- tes a los rituales temporales de la renovación. Contiene dentro de sí el germen de la vida 965 . En numerosos pueblos, los celtas, griegos, egipcios, chinos, etc., el nacimiento del mundo se concibe a partir del Huevo Cósmico 966 . El huevo aparecería como uno de los símbo- los de la génesis y de la renovación periódica de la naturaleza. Ilustración 72. E. Scala, Círculo (1979) El poema hace visible ese ritmo cíclico que encarna el huevo por medio de la lectura palindrómica y la distribución simétrica de la imagen, en cuyos vértices hallamos representado por vía ideogramá- tica el símbolo solar (O) 967 . Se pondría en conexión la salida del sol (orto) con la idea de nacimiento de la vida; sin embargo, el término “otro”, al entrar en conflicto con orto, nos obliga a no dar por cerrado nuestro proceso de lectura y a reorientarlo en busca de nuevos es- quemas de coherencia. Nuevamente, el lenguaje simbólico viene en 965 Estructuras antropológicas..., cit., p. 241. 966 Vid. J. Chevalier y A. Gheerbrant, op. cit., p. 581. 967 Afinando un poco más, apreciamos el intertexto toro. Numerosas culturas asocian este símbolo con el sol. El toro, entre cuyos cuernos flota el disco solar, reúne tanto la sig- nificación de poder fecundante como de renacimiento. Paralelamente, el poema de Scala no sólo suscita esos valores semánticos, sino que sus formas semiesféricas rematadas por los grafemas O se equiparan a la imagen de Apis, que llevaba en la cornamenta el sol: Ibídem., p. 1103. 395 nuestro auxilio y nos recuerda que el huevo se asocia con la inmor- talidad, por lo que aludiría al renacimiento en la vida eterna. 968 De esa apertura de sentido que registramos en los componen- tes lingüísticos también participan los elementos icónicos. De esa manera, dependiendo del repertorio que adoptemos, perfilaremos una u otra línea de penetración del texto. Si aplicamos la clave hermética, la figura imitaría el Huevo Filo- sófico de los alquimistas occidentales y orientales; si, por el contra- rio, empleamos de la cristiana, podría homologarse con la mandorla, forma ovalada donde se inscriben a personajes sagrados como Cris- to, la Virgen o los santos. 969 Van Lennep explica que el Huevo Filosófico debe incubarse a fin de que los elementos vitales encerrados en él (la composta) pue- dan destilarse y ser usados en la composición del elixir o en la transmutación del plomo en oro 970 . Esa búsqueda del oro reviste ca- racteres espirituales, ya que el adepto, al tiempo que opera en el la- boratorio, trabaja en el interior de su conciencia con el propósito de conseguir el oro de la sabiduría. De forma análoga, el poema escon- de en su seno, como si fuera el fondo del alma humana, los calam- bures or (oro) y tot (Thoth). Mientras Tot alude al dios egipcio (in- ventor de la escritura e iniciador de los hombres en todo lo referente a los misterios ocultos, geometría, astronomía y las fórmulas mági- cas), or alude al oro, a la luz. A él, el lector como el alquimista acce- den tras la realización de diversas transformaciones, en un caso del lenguaje, en el otro caso de la materia. La lectura religiosa comparte con la alquímica el ingrediente común del oro. Señala Felipe Gómez Solís que la literatura espiritual de los siglos XVI y XVII empleó los metales para ilustrar la ascensión 968 Los huevos de arcilla encontrados en los sepulcros prehistóricos de Suecia y Rusia como el de la Pascua cristiana son interpretados como emblemas de la inmortalidad: Vid. J. E. Cirlot, op. cit., p. 244. La base de esa identificación se halla en los valores de refugio que conlleva el huevo, al igual que la concha, el seno de la madre, el nido: Gaston Bache- lard, Poética del espacio…, cit., p. 105. 969 Tanto Jean Chevalier (op. cit., p. 681) como J. Eduardo Cirlot (op. cit., p. 295) coin- ciden en señalar que la "mandorla" simboliza la superación del dualismo cielo/tierra, mate- ria/ espíritu.. 396 mística. En particular, el oro se asignaba a la fase última, la unión del alma con Dios 971 . Además sabemos que ese metal precioso abunda en la representación de Dios. Jesucristo aparece frecuente- mente con la tez y cabellos rubios y aureolado de un nimbo de oro. Por tanto, si el oro simboliza al amor divino y, por extensión, a la di- vinidad, el poema de Scala alude al proceso de purificación del alma que, guiada por el amor, se transforma en oro perfeccionándose hasta la inmortalidad 972 . Apuntábamos que el palíndromo suministra, merced al meca- nismo de la reversibilidad de los enunciados, una imagen dual que aúna el haz y el envés de los signos lingüísticos. Aparte de que la dualidad plantee el tema de la precariedad del lenguaje, su configu- ración simétrica ha dado pie a que haya sido explotada icónicamente como correlato gráfico de los surcos de la tierra y de la reflexión es- pecular. 970 Arte y Alquimia, cit., p. 19. 971 Indice de metáforas..., cit ., p. 458. 972 Véase cómo el término "oro" se asocia a la inmortalidad en J. E. Cirlot, Dicciona- rio…, cit., p. 327 y J. Chevalier y A. Gheerbrant op. cit., pp. 784-786. 397 1. 5. 1. LA TIERRA E. R. Curtius documenta el tópico de identificar la acción de escribir con la de arar los campos en Platón, Prudencio y, especial- mente, en San Isidoro, del que pasaría a los escribas medievales. 973 Comporta esta fórmula una interpretación metapoética de los mate- riales y utensilios de la escritura. Las palabras descubiertas en un misal mozárabe del siglo VIII o IX, "Se pareva boves alba pratalia araba et albo versorio teneba et negro semen seminaba", suscitan, a juicio de Curtius, la asociación de los campos blancos con las pági- nas, el arado con la pluma y la semilla negra con la tinta 974 . Ese simbolismo se extenderá al terreno erótico, de manera que la reja viene a ser lo masculino que penetra el surco, lo femenino. Se crea, por tanto, una secuencia metafórica, en la que destacan las equiva- lencias siguientes: arar=desflorar la tierra virgen, siembra= fecunda- ción y cosecha= nacimiento 975 . En las tres últimas décadas de la poesía española, registramos en la obra de Felipe Boso y de Eduardo Scala una actualización de ese conjunto metafórico 976 , en el que, en un caso, se han incorpo- rado elementos políticos y, en el otro, espirituales. En el caso de "Tierra amarilla" de Felipe Boso (Figura 71) el trazado de los signos sigue una orientación bustrofédica, si bien al- ternando las líneas verticales y horizontales 977 . Esa peculiar distri- bución describe cómo el campo ha sido roturado en todas las direc- ciones: norte-sur, oeste-este y viceversa 978 . El texto se halla circun- 973 Op. cit., pp. 439-441. 974 Ibídem., p. 440. 975 Vid. J. Chevalier y A. Gheerbrant, op. cit., pp. 622-623. 976 Mención aparte merece el poema del brasileño Décio Pignatari "terra", que se sirve del blanco para delimitar las franjas "cultivadas". 977 Felipe Boso, Los poemas concretos, ob. cit., p. 119. 978 La noción de labranza será plasmada en otro poema de Felipe Boso, "a labra" (p. 269), presumiblemente dedicado al pintor José María de Labra, por medio de la ondulación mimética de la cadena gráfica, la aliteración y del retrocado. 398 dado por ocho grafemas o que le imprimen un ritmo circular y que lo elevan a la condición de astro solar. El sol, fuente de vida, despliega sus rayos benéficos sobre la tierra amarilla. Ilustración 73. F. Boso, Poemas Concretos (1966-78) La exclamación "o mao" nos pone en la pista de un nuevo sig- nificado, el político. Mao Tse Tung, el héroe revolucionario que pro- pulsara la reforma agraria en China, es exaltado a la categoría de sol y presentado como alternativa válida en la disyunción: o mao o amo. Pero la lectura inversa introduce un guiño. Se nos desvela su condi- ción de amo, al que hay que profesar una adhesión inquebrantable: o amo. El círculo de ojos que rodean la tierra cobra, en consecuen- cia, el significado de un estado policial que todo lo ve y todo lo con- trola 979 . En medio de él se grita con horror y cierta gracia ¡mamá! En cambio, en Scala, ese procedimiento se sumará a un sólido entramado, en el que conviven patrimonios culturales de diversa procedencia. En el poema número siete "RODARÁ LA RAMA" (Figu- ra 72) la palabra 'RAMA' contiene distintas alusiones simbólicas. Evoca al héroe hindú Rama, cuyo matrimonio mitológico con Sita 979 En el interior del círculo podemos reconstruir el anagrama mama en clara alusión a la función maternal de la tierra: J. Chevalier y A. Gheerbrant, op. cit., p. 623. Su producti- vidad está asegurada por la estricta vigilancia del dueño. 399 (surco de la tierra), plasma alegóricamente el poder fecundante del arado. El mero transcurrir de la cadena gráfica se justifica como un acto de posesión de la tierra a la que Rama ama, incluso el predo- minio de la vocal abierta /a/ refuerza la idea de la creación por amor. 980 Ilustración 74. E. Scala, Cuaderno de Agua (1984) La voz "RAMA" sugiere, además, la mítica rama de oro, cuyo sentido regenerador se muestra en la recurrencia expresiva del so- nido erre y en la referencia a los doce meses del año que contiene el número de letras de cada verso 981 . El anagrama dorará confiere a la rama un valor casi mágico, ya que encarna la luz de la sabiduría. Su colocación en la parte superior de la página confiere al blanco la condición de espacio lumínico, ya que la rama irradia luz al vacío conforme rueda en la caída. Desde el punto de vista sintáctico nos hallamos con dos ora- ciones yuxtapuestas, que, traban una relación de hecho- consecuencia. Del cumplimiento de la acción futura (Rodará la rama) se infiere un ruego dirigido a los lectores de Amar al Arador. Pero ¿quién es ese misterioso Arador? Para desvelar su identidad hemos de acudir al repertorio temático. En concreto, al tópico que identifica la acción de escribir con la de arar y concluir que el arador es el es- critor, mas no un escritor determinado, sino el escritor supremo, el 980 Universalmente se considera la labranza como un acto de fecundación de la tierra virgen por parte del hombre, el cual actúa de intermediario entre la tierra y el cielo : Vid. J. Chevalier y A. Gheerbrant, op. cit., p. 623. Para el simbolismo de "arado", J. A. Pérez Rio- ja, op. cit., p. 73. 981 La rama de oro pertenece a la mitología céltica y germánica, donde adquiere un po- der mágico, porque permite explorar el mundo subterráneo y conferir la inmortalidad. Es símbolo de la sabiduría y de la regeneración: Vid. J. G. Frazer, La rama dorada, México, F. C. E., 1965. 400 propio Dios. Recordemos que en San Pablo (Corintios, 3,9) Dios siembra sus signos-semillas de luz en el corazón de los hombres. Entonces, ¿qué sentido tiene la invitación a alabar a Dios? Pues la de agradecimiento. El poeta agradece haber sido elegido como transmisor de la luz (Rodará la rama). Su tarea con la palabra se asemeja a la del apóstol por cuanto coopera en la difusión de la verdad revelada. El libro se entroniza como texto sagrado. La naturaleza sacra del libro impregna no sólo el contexto léxi- co-semántico, sino que además se filtra en el nivel fónico, el cual cumple la función de intensificar los valores expresivos del mensaje poético. Descubrimos un intertexto subyacente constituido por la iso- topía fónica ARA ( RODARÁ LA RAMA). El vocablo reúne de forma simultánea dos acepciones 982 . Por un lado, como verbo, estimula a la acción metafórica de labrar el espíritu y, como sustantivo, designa el altar donde se realiza el rito de la transustanciación del pan y el vino en cuerpo y sangre de Cristo. Al igual que durante la Eucaristía el creyente adquiere la gracia divina, el lector que logre penetrar el sentido del poema será partícipe de la luz que brilla en su interior. Ilustración 75. Cuaderno de Agua (1984) La imagen del corazón como campo de Dios reaparecerá en el poema número cuatro (Figura 73), pero con la salvedad de que en esta ocasión el sujeto poético se erige en labrador de sí mismo y, en consecuencia, toma posesión de su yo y lo fecunda con la Palabra 982 Con idéntico sentido registramos en el poema número cinco del libro la presencia re- iterada del intertexto ARA, RAZA RARA. 401 de Dios. Se enmarca esa acción metafórica dentro de una secuencia de desdoblamiento y exhortaciones al lector que, al mostrar un de- sarrollo visual escalonado, parece representar el diagrama de una escala. Como quiera que la escala es un camino ascendente y des- cendente, el poema despliega una progresión de arriba a abajo y de abajo a arriba, que se cimenta sobre el desdoblamiento especular de tres parejas de vocablos. Ese efecto de refracción no se limita al sig- nificante, sino que afecta a la estructura léxica de la palabra, que se descompone en calambures o se nutre de polisemias. Decíamos que la disposición de los versos imitaba una escala. Conviene que maticemos sus usos y niveles en el poema. La escala se emplea, en función del léxico guerrero (ATACA, ATRAPA), con significado épico-amoroso. La imagen de la escala para asaltar una fortaleza es frecuente en la lírica amorosa del XV y será retomada y reformulada metafóricamente por la literatura religiosa del siglo XVI y XVII, de suerte que se concibe como símbolo de ascensión hacia el reino de Dios. Con ese sentido será utilizado por San Juan de la Cruz en Cántico espiritual y Subida del Monte Carmelo y por Santa Teresa en Camino de perfección, Moradas del castillo interior, Desa- fío espiritual . 983 No se trata de una acuñación original de estos autores, sino de la versión cristiana de un símbolo, cuya procedencia se remonta a las prácticas religiosas primitivas de ascensión, como el durohana de la India védica, la escala iniciática del culto a Mitra, la escala cere- monial de los Tracios, la escala de abedul del chamán siberiano 984 . En el ámbito judeocristiano La Biblia nos ofrece un primer ejemplo de escala espiritual en la escala de Jacob y el Talmud habla de dos escalas, una corta y otra larga. También, los Padres de la Iglesia y la mística la manejarán abundantemente hasta el punto de convertirse en un lugar común para referirse a la perfección interior 985 . 983 Cfr. el capítulo dedicado a las imagénes bélicas por F. Gómez Solís, Indice..., cit., pp. 360-443. 984 Vid. G. Durand, Estructuras..., cit., p. 114. 985 Véase el término "escala" en J. Chevalier y A. Gheerbrant, op. cit., pp. 455 -460. 402 El poema de Scala retoma la escala como símbolo de ascen- sión, pero, al tratarse de un símbolo dual, la subida se representa como un retorno al Principio 986 . Atendamos ahora a uno de los términos de la dicotomía, el descenso. Si observamos el movimiento gráfico-verbal del poema, nos sugiere una hipotética operación épica de conquista (ATACA, ATRAPA), previa a la pacífica actividad del laboreo de la tierra. 987 No obstante, la asociación simbólica de la bajada con el subconsciente, nos permite asegurar que esas órdenes de ataque y captura van re- feridas, ante todo, al ejercicio de control sobre uno mismo. En ese sentido, el término "ARO" apuntaría al acto de escardar la tierra in- culta y de tomar posesión de uno mismo. En ese contexto, la vieja metáfora medieval que equiparaba arar y escribir, se acrecienta aho- ra con una dimensión cognoscitiva y metapoética, donde arar se igualaría a indagar 988 . Pero además del escrutinio léxico, el emplazamiento y la poli- semia de la palabra “ARO” nos suministran otros rasgos de interés. La posición final y, sobre todo, el valor disémico convierten a "ARO" en eje de la composición y lugar de giro. Se produce aquí una ruptu- ra de nivel ya que, si hasta este momento los versos se situaban en el plano físico, terrestre, a partir de ese instante se aventurarán en otro plano, el del espíritu 989 . El ritmo circular que encarna el grafema O, unido a los valores de "aro" como 'pieza de hierro en figura de cir- cunferencia' que los niños usan en el juego haciéndola rodar y 're- 986 La experiencia mística de los primitivos como de los cristianos implica un retorno al Paraíso tras la abolición del tiempo y de la historia: Vid. Mircea Eliade, Imágenes..., cit., p. 181. 987 En el envés descubrimos el calambur par que remita a la pareja de mulas o bueyes que actúan como animales de labranza. La repetición a lo largo del poema de los fonemas oclusivos /p/, /t/, /k/ describe el ritmo acompasado de la reja. 988 Subyace en el texto una reflexión metapoética sobre las condiciones y estrategias que hacen posible la creación artística. Vacila el escritor entre una concepción compulsiva y pasiva de la escritura: ATACA, ATRAPA /ORA, ACATA. 989 Indica J. Chevalier (p. 114) que en las sociedades primitivas arar era unir hombre a mujer, cielo a tierra. Como eco de esa fusión mítica, el doblete "ARO/ORA" sintetiza la vi- da activa y de oración. 403 mover la tierra haciendo en ella surcos con el arado', subrayan la idea de rotación, de vuelta a la infancia y al Origen. 990 El alma, una vez labrada y sembrada, se encuentra en disposi- ción de subir por la escala que le conduce a Dios. La escala puede ser el hombre mismo, Cristo, al que se reza, o la vida monástica 991 . La oración constituye el grado inicial de una escalera, en cuya cima se alza Dios 992 . Oculta la palabra "ORA" la exclamación O RA . La sorpresa que comunica la interjección ¡Oh! nace del pasmo sufri- do por el creyente que entreve en la altura la belleza del Sol, identifi- cado, como sabemos, con el oro (or) de la eternidad 993 . Recordemos que RA es el dios solar de los egipcios que suministra en El Libro de los Muertos la escala para ascender al cielo. Luego el alma sube a Dios por la escala de la secreta sabiduría. En su viaje ha de superar las etapas denominadas purgativa, iluminativa y unitiva, cuya huella hallamos impresa en los tres pares de versos de que consta el poe- ma. "ORA", "APARTA", “ACATA” corresponden a la vía purgativa. A través de ellos se caracteriza un esquema de vida basado en la re- nuncia, la oración y la obediencia y al que hay que añadir el doblete léxico ATACA/ACATA y el calambur trapa. La idea de sumisión y obediencia que expresa 'acatar' se re- fuerza con la acepción que nos proporciona "atacar" de 'sujetar, apretar al cuerpo una prenda de vestir', tal vez un hábito. Por su parte el calambur trapa suscita dos acepciones, 'ruido de pies, voces producidos por la gente', que recalca la necesidad de alejarse del estrépito mundano para iniciar una vida en penitencia, de la que serían signos visibles la segunda acepción, ‘un instituto cisterciense que observa la severa regla del silencio’ y el calambur rapa, 'cortar el pelo al rape'. 990 Si la alusión al juego infantil del aro, icónicamente representado en la letra O, nos confirman la naturaleza eminentemente lúdica de la obra de Scala, la infancia misma es concebida como tierra virginal.. 991 Buen número de conventos cistercienses y cartujos reciben el nombre de Scala Dei. 992 Fijemos nuestra atención en el hecho de que el poema se abre con la letra A y se cie- rra con la O y que estas dos letras, Alfa y Omega, se atribuyen en el Apocalipsis a Dios: "Yo soy el Alfa y la Omega". 404 Dentro de ese clima de recogimiento, el calambur cata da a en- tender la luz del espíritu que guía el alma hacia Dios (vía iluminativa) y el estado de plenitud que proporciona la contemplación y el goce de sus frutos: vía unitiva. Para ello el lector ha de cohesionar las di- versas capas semánticas que se superponen en las voces cata y ta- ca . En primer lugar, el alma, atendiendo al significado de 'mirar' que posee “cata”, examina la taca o alacena. En virtud del significado de 'probar’ que también tiene, saborea el vino que presumiblemente guarda en su interior. Ambos elementos vino y taca recuperan sen- das metáforas de la literatura espiritual española. Tanto en San Juan como en Santa Teresa el vino se asocia con el amor y la bodega, con el lugar, donde se produce la unión con Dios. 994 Para que el alma pueda ser introducida en la bodega por el Amado, es requisito indispensable la cesación de la voluntad. "ACA- TA" alude a la última fase de la mística, en la que la voluntad perso- nal se transforma en voluntad de Dios. A propósito dice Santa Tere- sa en el Cantar de los Cantares : "Esta entiendo yo es la bodega donde nos quiere meter el Señor, cuando quiere y como quiere, mas por diligencias que nosotros hagamos, no podemos entrar. Su Ma- jestad nos ha de meter y entrar El en el centro de nuestra alma" 995 . Pero el vino no sólo connota la comunión celestial, sino que simultáneamente representa el ebriedad extática y la sabiduría co- mo se desprende de la estrofa XXVI de Cántico espiritual : "En la interior bodega de mi Amado bebí, y, quando salí por toda aquella bega, ya cosa no sabía, el ganado perdí que antes siguía" . 996 993 Esa sensación de asombro se ampliará con la aliteración del dífono ta, ta... que nos recuerda la interjección ¡ta! 994 Vid. F. Gómez Solís, op. cit., p. 518-528. 995 Ibídem., p. 528. 996 San Juan de la Cruz, Cántico espiritual. Poesías, edición, estudio y notas de Cristó- bal Cuevas, Madrid, Alhambra, 1979, p. 260. 405 Por consiguiente, si la experiencia iniciática perturba la visión de las cosas, ¿qué sentido puede tener la duplicación óptica de los versos, la percepción calidoscópica de la realidad, sino la de ser trasunto de la embriaguez divina? Aunque en el conjunto de la producción scaliana predomina el retrocado anacíclico, es decir, letra a letra, registramos casos en los que este artificio se enriquece con las aportaciones del palíndromo silábico. Antes de examinar el laborioso trabajo de incrustación se- mántica que muestra "OÍR LAÚD", reparemos en un texto de Fran- cisco Pino "Observación de Federico García Lorca", que ilustra el concepto de palíndromo silábico 997 . Consiste en una alteración del orden interno de las sílabas tendente a elaborar una nueva palabra. "Ca- lor", tras voltear sus sílabas, reproduce el apellido del poeta granadino, "Lor-ca". El vincular Calor-Lorca hubiese resultado a to- das luces baladí, si el autor no hubiese incorporado otros procedi- mientos expresivos como la fragmentación silábica y la paronomasia dilógica en aras a representar la relación del escritor con su tiempo: C a l o r L o r c a C a l o r l o r c a c a l o r l o r c a c a l o r l o r c a c a l o r 997 Francisco Pino, Distinto y Junto. Poesía completa, cit., p. 176. Para obtener una vi- sión de conjunto de la obra de Pino léase la ponencia de Juan Manuel Rozas presentada al Congreso de Literatura Contemporánea en Castilla y León (León, mayo-junio de 1985), "Poesía de renovación y experimentación", en Literatura contemporánea en Castilla y León, Junta de Castilla y León, 1986, pp. 113-148. 406 Pino descoyunta las palabras y, en vez de dispersarlas por la página, las organiza cuidadosamente siguiendo un movimiento de ziz-zag, que evoca simbólicamente al relámpago y al dios de la luz, Zeus. La conveniencia de emparentar al poeta con Zeus reside en que aquél simboliza el pensamiento iluminador, la intuición, del que se considera portador al vate 998 . El poeta ostenta un estatuto espe- cial que el parónimo disémico lor se encarga de resaltar. Señalan Ricardo Senabre y Cesar Nicolás que las formaciones paronímicas pueden presentar en ocasiones un solo término, que el lector debe completar adivinando el vocablo suprimido 999 . Aquí la sí- laba lor desempeña la función de gozne entre dos planos, el visible y el oculto. En el primero menciona un título de nobleza inglesa, lord, mientras que en el plano oculto sugiere paronímicamente el intertex- to "loor", 'alabanza'. El poeta, magnificado con la dignidad nobilia- ria, 1000 se encuentra rodeado de una atmósfera hostil, como de- muestran las resonancias escatológicas del dífono /ka/, la reiteración al comienzo y al final de la palabra calor y el distanciamiento silábi- co. El espacio gráfico condensaría una situación dramática, en la que el creador, dechado de grandeza y elegancia, ocupa el centro, mientras que en los márgenes se nos describe, a partir de un clima asfixiante, 1001 un medio inculto, de costumbres gazmoñas, del que el artista se siente segregado. Si Francisco Pino manejó el palíndromo silábico para comuni- carnos cómo la inversión del mismo apellido de Lorca constataba la fractura entre el artista y la sociedad, Eduardo Scala, que también practicará en RE/TRATOS la relación motivada entre el nombre y el personaje, empleará ese mecanismo para especular sobre el amor 998 Vid. J. Chevalier y A. Gheerbrant, op. cit., p. 1086. 999 Ricardo Senabre, "Juegos retóricos en la poesía de Blas de Otero", Separata de Pa- peles de Sons Armadans, 125, Madrid-Palma de Mallorca, 1966, p. 141 y César Nicolás, "Juegos verbales en la poesía satírica de Quevedo", en AA. VV., Quevedo en su centenario, Cáceres, Delegación Provincial del Ministerio de Cultura, 1980, p. 70. 1000 El sentimiento de admiración que despierta el poeta en el homenajeador se mani- fiesta, además de en loor, en el anagrama caro, caro Lorca. 1001 La opresión social que simboliza el calor se intensifica dramáticamente con el ca- lambur, (L)orca, preludio del ajusticiamiento que sufriría Federico por parte de los nacio- nales. 407 en “OÍR LAÚD”, poema perteneciente a Cuaderno de agua 1002 . El poema arranca (Figura 74) con una llamada a participar en la secre- ta armonía cósmica que conlleva el laúd 1003 . Tras el ruego, late un intertexto poético. En la Oda a Francisco Salinas de Fray Luis de León Dios es representado como el gran maestro que, aplicado a la inmensa cítara del universo, produce un son sagrado 1004 . Esa ima- gen y la concepción cósmico-musical subyace en “OÍR LAÚD”. Cuando se tañe el instrumento, vibran las esferas y se crea un ámbi- to propicio para la consonante respuesta. En la oda luisisana el al- ma que oye la música de las esferas alcanza un estado de plenitud extática (“Aquí el alma navega/ por un mar de dulzura y, finalmente/ en él ansí se anega, que ningún accidente/ extraño o peregrino oye o siente ”); en cambio, en el texto scaliano la música celestial se convierte en estímulo de la concordia amorosa. Por eso se nos apremia, "AMAD" 1005 . Llegados a este punto, el texto se adensa; por lo que el receptor habrá de reconstruir los palíndromos silábicos que, disimulados más allá de la superficie, contagian de nuevos sentidos al mensaje 1006 . 1002 Eduardo Scala, Poesía…, cit., p. 109. 1003 La lira, inventada por Hermes o por una de las nueve musas, Polinia, es el símbolo de los poetas y, por extensión, el instrumento de la armonía cósmica: Vid. J. Chevalier, y A. Gheerbrant, op. cit., pp. 650-651. Pero la música, a la vez que se erige en medio para al- canzar la plenitud, se constituye en canto de alabanza al Supremo Maestro, Dios. Si permu- tamos el primer verso, descubrimos el anagrama ORI LAUDA que alude a la segunda parte del oficio religioso, los laudes, que se entonan después de los maitines al amanecer: ori ra- íz del latín oriri significa "nacer, salir los astros". 1004 Poesías (edición, introducción y notas del padre Ángel Custodio Vega, O. S. A. ), Barcelona, Planeta, 1980, pp. 15-17. 1005 Aunque no se formula como tal en el texto, pensamos que la estructura apelativa del poema —oír…amad- se sustenta en un razonamiento de base causal: A, A porque B, B. Por tanto, el ruego inicial al lector para que haga algo se acompaña de una justificación. 1006 Tal vez como un guiño al lector para que no ceje en sus indagaciones, la palabra inicial OÍR encierra el anagrama orí, con el que se designa el juego del escondite y, en es- pecial, el grito con que se avisa al que busca a fin de que comience el juego. 408 Ilustración 76. Cuaderno de Agua (1984) Veamos cómo una simple invitación al amor se transforma en la representación plástica de la hierogamia. Rotemos la sílabas de "AMAD" y surgirá la palabra inglesa Adam 'Adán' que, junto con el retrógrado "DAMA", clarifican la advertencia AMAD Adam DAMA. Desde el punto de vista espacial, la unión del hombre y la mu- jer adquiere tintes míticos, ya que la posición de arriba-abajo, reser- vada respectivamente a Adam y DAMA, denota las nupcias del Cielo y la Tierra. La fecundación será sugerida por el palíndromo silábico mada, eco del mother inglés 'madre'. La Tierra, convertida en ma- dre, escogerá para manifestarse uno de sus símbolos más constan- tes, el de las aguas. La identificación metafórica de la "DAMA" con el río trae a colación una creencia milenaria, según la cual el agua es el principio de todas las cosas y, en suma, el símbolo de la maternidad 1007 . Las "aguas maternales" albergan disueltos en su seno los prin- cipios masculinos y femenino, "DAMA, DUAL RÍO". 1008 De ellas bro- tará la vida. 1009 Esta imagen acuática posee, además, implicaciones psicoana- líticas, alquímicas y metapoéticas. El pensamiento inconsciente iden- 1007 Véase "agua" en J. Chevalier y A. Gheerbrant, op. cit., pp. 52-60 y J. E. Cirlot, Diccionario…, cit, pp. 54-56. 1008 El hecho de que la palabra DAMA esté contenida dentro de ADAM es interpretado en la tradición cabalística como signo de la ligazón hombre-hembra y de la procedencia de la mujer de la costilla de Adán. Dice El Zohar (edición de Marcos-Ricardo Barnatán, Ma- drid, Ediciones del Dragón, 1986, pp. 37-38): " Además las palabras "hagamos al hombre" significan que Dios impartió a los seres inferiores que vinieron del mundo superior el secre- to de formar el nombre divino ADAM, que abarca lo superior y lo inferior en virtud de sus tres letras: alef, dalet y mem final. Cuando estas tres letras descendieron juntas en su nom- bre completo se encontró que en ADAM estaban el varón y la hembra" . 1009 No menos interesantes resultan las lecturas que combinan los términos de arriba y abajo: Oír río y Laúd dual. Ambas combinaciones subrayan la importancia de la música como fuente de conocimiento, como vía para traspasar la dualidad, reflejada en el laúd, en el río, y lograr la unidad. 409 tifica el agua y, por extensión, toda bebida placentera con la leche 1010 . Luego el “dual río” rememoraría la sensación de placidez que transmitía la leche materna: mama resuena en el interior del doble AMAD DAMA. Dentro del sistema alquímico, el “dual río” designa al agua íg- nea, , el disolvente compuesto de agua y fuego que prepara la con- secución del mercurio filosófico, el retorno a lo primordial. Si, al decir del poeta en el preámbulo, la conjunción de ambos planos (cielo- suelo, anverso-reverso) proporcionaba la visión primordial y última, la insinuación del motivo hermético del regressus ad uterum lo con- firma. Según Paracelso, el regreso a la madre traducía una expe- riencia espiritual de retorno a lo originario, a la naturaleza en estado primitivo 1011 . El ruego a la unión amorosa (AMAD) y la regresión al estado prenatal apuntarían a la primera de las fases de la transmu- tación alquímica, la disolución de la materia prima o nigredo. Por su parte, el “dual río” replantea en el nivel figurativo, como antes lo hicieran el surco y el raíl 1012 , el tema de la duplicidad que la pareja de versos bustrofédicos acarrea en el nivel formal. El enfren- tamiento de planos con el trasfondo del agua remite, a través del motivo del espejo, al problema del conocimiento y de la verdad 1013 . El autor es consciente de esa dimensión intelectiva de su obra y, al tiempo que orienta en el preámbulo de Cuaderno de agua el sentido de la lectura, estimula mediante el ruego el papel del receptor que, durante el acto de lectura, debe rastrear en la estructura subyacente del texto para transformar en significado las zonas de indetermina- ción: 1010 Gaston Bachelard, L'eau et les rêves, Paris, Librairie Jose Corti, 1942, p. 158. 1011 Mircea Eliade, Herreros y alquimistas, Madrid, Alianza, 1986, p. 136. 1012 "AY, SENOS SOL, RAÍL" se lee en el poema inicial de Cuaderno de agua. 1013 Late en la obra scaliana una concepción hermética del universo como teatro de es- pejos, en el que cualquier cosa refleja y significa todas las cosas. Como quiera que todo puede ser signatura de todo, el juego de correspondencias remite a una mística de la deriva de sentido, a una semiosis ilimitada: Vid. Umberto Eco, Los límites …, cit., p.53. Iuri Lot- man sostiene que el mecanismo especular constituye la base del diálogo que se produce en todos los procesos de generación de sentido. Entre los fenómenos que obedecen a esa sime- tría cita el motivo del espejo y del reflejo: La Semiosfera…, cit., p. 42. 410 “El poema manifiesta una doble imagen, agua del cielo- suelo: agua-una. El-la agua y su reflejo nos otorga la visión pri- mordial y última, en su transparencia leemos la incesante rueda de la palabra transformada. Sumergir la visión en la SECaGUA de las 32 voces transfi- guradas del poema: girar el libro (reverso-verso) propicia la reve- lación: línea de círculos continuos, imagen de la eternidad- fugacidad”. 1014 Pero antes de examinar otras formas de abordar el espejo co- mo correlato temático del retrocado, resumamos los valores simbóli- cos de aquél. 1.5. 2. EL ESPEJO De modo general, podemos decir que el espejo es considerado símbolo de la conciencia. Más específicamente, Cirlot vincula el es- pejo con el pensamiento, en cuanto éste es el órgano de la autocon- templación y del reflejo del universo 1015 . El mito de Narciso ejempli- fica ese sentido, ya que, frente a las aguas, asiste a la revelación de su identidad y su dualidad intrínseca. Otros autores sostienen que el es- pejo es instrumento de iluminación, desde el momento que refleja la inteligencia creadora 1016 . Con frecuencia, la inteligencia celeste se proyecta simbólicamente como un sol en el corazón del hombre, que es asimilado, a su vez, con un espejo. El poema “Espejo del exorcismo” de Bernardo Schiavetta nos depara una representación isomórfica del objeto 1017 . Construido so- bre la repetición de versos heptasílabos 1018 y articulado sobre la in- 1014 Eduardo Scala, Poesía…cit., p. 295. Recogido en el apéndice final de esta tesis. 1015 Véase "espejo" J. E. Cirlot, Diccionario..., cit., p. 194. 1016 Cfr. J. Chevalier y A. Gheerbrant, op. cit., p. 475 1017 Fórmulas para Cratilo, Madrid, Visor, 1990. 1018 Ese protagonismo del número lo aproxima a los poemas aritméticos de la Antigüe- dad, en los que el simbolismo numérico y la repetición de segmentos iguales genera poe- 411 versión de los elementos integrantes, el poema constituye un claro testimonio de diagrama especular. Se establece, por tanto, una rela- ción motivada entre realidad y lenguaje, que afecta tanto al plano gráfico como al sintáctico y fónico: ESPEJO DEL EXORCISMO eidolon espejo del reflejo endiablado y amado espejismo y abismo idolejo o diablejo abismo y espejismo amado y endiablado reflejo del espejo. En un primer acercamiento captamos que el poema presenta un diseño rectangular, dividido en dos secuencias de tres versos ca- da una, y en la que la segunda, tras el eje central, reproduce de for- ma quiásmica y refleja los términos de la primera. Esa dualidad es- tructural se extenderá hasta el ritmo binario de los versos, las rimas en eco (espejo reflejo, endiablado amado espejismo abismo) y los términos antitéticos: datos que apuntan a que nos podríamos hallar ante una recreación del mito de Narciso. Recordemos que Gaston Bachelard señalaba como rasgo básico del narcisismo la dualidad y que la ligazón que unía a Narciso con la ninfa Eco es retomada en el texto mediante el emparejamiento que une al espejo con el eco. 1019 mas con indudables resonancias icónicas: E. Robert Curtius, "La composición numérica", en Literatura europea …, cit., pp. 700-718. 1019 "Eco est sans cesse avec Narcisse. Elle est lui. Elle a sa voix. Elle a son visa- ge...Déjà il l'entend dans un murmure, comme le murmure de sa voix séduisante, de sa voix de séducteur": Gaston Bachelard, L'eau..., cit, p. 34. 412 El texto parece continuar el modelo medieval del carmen can- cellatum porque, atravesando el texto matriz, surge un intertexto en diagonal que aporta un nuevo estadio de lectura: yo (h)oy 1020 . El motivo de Narciso da pie al autor para formular el problema de la identidad del hablante poético: ¿Es el artista o el hombre el referente de ese yo lírico? 1021 . A tenor del título, inferimos que la obra nace con el designio de exorcizar el narcisimo estético. De los sufijos des- pectivos idolejo y diablejo se desprende el rechazo a identificar el hombre histórico con el sujeto poemático; sin embargo, a pesar de la oposición frontal a los excesos del Romanticismo, la objetividad a ul- tranza resulta también inviable, porque espejo y reflejo son dos rea- lidades inseparables. Consecuentemente, el poeta ya no se muestra al lector como una subjetividad concreta sobre la que versa el poe- ma, sino como una voz que canta, como una interioridad que se re- vela por medio de la palabra. Y el poema sería el espejo en el que el lector puede reflejarse también en tanto que se dibuja la figura del yo "endiablado y amado" en un instante del devenir histórico: yo (h)oy 1022 . Si el motivo del espejo nos ha servido para evidenciar en los poemas de Scala y de Schiavetta la autorreflexividad del discurso poético, aportamos ahora un ejemplo de Alejo, en el que el espejo proyecta imágenes contradictorias que desencadenan en el autor una reacción de repulsa. La obra de Justo Alejo ha de enmarcarse en los intentos de los años sesenta por renovar en profundidad la estética del compromiso. Él apostará, según Juan Manuel Rozas, por una poesía de disección 1020 Define Dick Higgins el carmen cancellatum como una variedad del laberinto, "in which the basic text is a field, almost always a rectangle, and a shape of some kind "cancels out" letters from the background field in such a way as to form as intextus": Pattern Po- etry, cit., p. 171. 1021 Según J. Sabellicus (op. cit., p. 26), el número siete indica reflexión después de la fatiga, puesto que alude al día en que Dios descansó después de la Creación. A nuestro jui- cio el empleo del siete junto con la evocación del mito de Narciso subrayan la voluntad de introspección, de autoconocimiento sobre la que se cimenta el poema. 1022 Anne-Marie Christin en el artículo "Glissements de l' énonciation: de l' autoportrait au calligramme" (en Roger Laufer (ed.), Le texte en mouvement, Paris, PUV, pp. 77-93) es- tudia el tratamiento pictográfico e ideogramático que el tema del autorretrato ha tenido en el "Miroir" de Apollinaire y "Le plongeoir de Narcisse" de Leiris respectivamente. 413 y de rotura sintáctica que no llega nunca al mero juego del letrismo, sino que ahonda en el examen morfológico y semántico del signo lingüístico. 1023 Así pues, en su poema "AROMAZ" (Figura 75) 1024 nos ofrece- rá dos perspectivas del topónimo Zamora. Una, de carácter progre- sivo, porque, invertida la palabra, se encara desde la primera letra del abecedario y se cierra con la última (AROMAZ), y otra, de carác- ter regresivo, puesto que la transcribe en su forma habitual, desde la última letra del alfabeto hasta coronarla con la primera. Ambas solu- ciones se corresponden, respectivamente, con una imagen idílica del pasado y con la situación patética del presente, y despiertan en el autor, como veremos, sentimientos encontrados. 1023 "Poesía de Renovación y de Experimentación", en AA. VV., Literatura contempo- ránea en Castilla y León, cit. , p. 139. Años antes, Rosa Chacel infería que, como Justo Alejo buceaba en las palabras para realzar sus sentidos implícitos, su poesía era un canto a la cultura y al lenguaje del que pro- venía: "La poesía de Justo Alejo, Poesía, 9, 1978. 1024 Justo Alejo, monuMENTALES REBAJAS, Valladolid, Librería Anticuaria Relieve, 1971. Reproducido como encarte por el nº 9 de la revista Poesía. 414 Ilustración 77. J. Alejo, monuMENTALES REBAJAS (1971) La variante AROMAZ transmite mediante los anagramas implí- citos la emoción ante la belleza milenaria (ROMA) y la nostalgia de su niñez (RAMO, AMOR). No en balde fue en "el silencio tristísmo de su Descampado bucólico", donde transcurrió su infancia. ZAMORA inspira en el ánimo un afecto de repudio, de aborre- cimiento. La vecindad de los parónimos mora y muere evidencia la condición decrépita de la ciudad castellana, ocupada exclusivamente en el lamento y los rezos. La supremacía del hecho religioso le lleva- rá a ironizar sobre la pureza de intenciones con que se celebra la Semana Santa. Ante todo, se trata de un negocio, como lo manifies- tan las siglas S. A., en tanto que los adjetivos realzados en mayús- culas y reagrupados paragramáticamente, SANAS, SANTAS, contri- buyen a destacar su condición de ganancias saneadas y libre de error o vicio. Ante ese estancamiento, ante esa miseria espiritual el 415 poeta entona un "Memento momentual". Nos confiesa su malestar a través de la rima en eco, el calambur llora y_ora y el escalonamiento descendente de las grafías como un llanto, una oración o una vida que se escapa 1025 : "ahora Zamora llora y o r a" El poeta no se complace en el sufrimiento que le produce la "escuálida efigie sumariamente ¿SUMERIAMENTE? ascética y pon- tifical", sino que se distancia y cifra en el progreso, simbolizado en la "hidroeléctrica pujanza", el remedio para estos "Campos Mengua- dos". Con todo, ese ardor reformista desbordará los márgenes del enunciado verbal para proyectarse como imagen impresa. Si se ob- serva el poema desde el costado izquierdo, la disposición gráfica si- 1025 A lo largo del libro monuMENTALES REBAJAS registramos, junto al uso elegíaco del calambur, testimoniado además en Marbella entre mil ríos (1994), numerosos ejemplos de calambur con intención irónica. Tres son los procedimientos más comunes para resaltar el calambur. Uno, la alternancia mayúsculas minúsculas, como sucede en el poema "Valle- jo":"...un perfil de exactiSIMA MUERTE", donde las mayúsculas igualan los términos de una imagen SIMA MUERTE. Además el poeta acude al empleo de la negrita y a un cuerpo mayor de letra para intensificar el desamparo que transmite el vate peruano: ¡¡¡QuEridísi- mo perro!!! Dos, el recurso del encabalgamiento que destaca los vocablos contrapuestos. Así, ca- MISERIA nos ofrece una visión ácida de la publicidad comercial. "Camisería" encierra el calam- bur miseria y el dífono con connotaciones escatológicas /ca /. Tres, la supresión del espacio entre palabras: "confecciones deSASTRERIA" . Aquí se alude a la ínfima calidad de los artículos en rebaja. 416 mula la fisonomía de un puente, que pretende ejemplificar "la posible y deseable CONsonancia del Progreso agrario e industrial". 1026 El simbolismo solar del espejo aflora en el poema que Eduardo Scala compusiera en 1980 en homenaje a Ramón Llull. Antes de lle- gar a él, reparemos en la dedicatoria de Cuaderno de agua , consa- grado a la memoria de Llull. El apellido Llull, al leerse de igual manera de izquierda a dere- cha que de derecha a izquierda, de abajo a arriba y viceversa, es como un espejo que difundiera la luz que recibe. La perfecta corres- pondencia de los grafemas denota la sinceridad y verdad del refe- rente, cualidades éstas que han sido siempre relacionadas con el objeto especular en los cuentos iniciáticos de Occidente, en el ritual de las sociedades secretas. El retrocado nos aporta nuevos argumentos para comprender la dedicatoria. El autor pretende honrar el recuerdo del célebre ma- llorquín, introductor del movimiento en la memoria, mediante el obli- gado acto de rotación que impone el retrógrado al soporte gráfico. Del mismo modo que las figuras de Ars Magna consistían en su mayoría en círculos concéntricos que, cuando giraban, producían combinaciones entre las Dignitates Dei inscritas en ellos 1027 , el lec- tor de Cuaderno de agua, al dar la vuelta al libro, se enfrenta a una variante del primer enunciado con la que traba una relación de inter- penetración semántica. Como anotamos, nuestro autor evidencia un vivo interés por los nombres propios. Se fundamenta en la convicción cratiliana de que los nombres encarnan la naturaleza, reproducen el ser 1028 . Recor- demos que fue Roland Barthes quien acuñó el término cratilismo pa- ra referirse a la creencia que en el fondo todo escritor tiene de que 1026 No nos parece descabellada nuestra apreciación si tenemos en cuenta el deseo ex- presado por el autor de que el verso se parezca mínimamente a "un viaducto metálico de pequeñas luces sobre arco articulado". 1027 Vid. F. Yates, El arte..., cit., p. 208 y U. Eco, La lengua ..., cit., pp. 58-64. 1028 Jean Bollack, "L'en-deçà infini. L'aporie du Cratyle", Poétique, 18, 1974, p. 310. Sobre la base de la vinculación del nombre con la cosa se desarrolló en el pasado la práctica anagramática de la onomatomancia, consistente en adivinar el destino contenido en los nombres. 417 los signos no son arbitrarios y que el nombre es una propiedad natu- ral de la cosa 1029 . Por tanto, cuando un escritor inventa un nombre propio está sometido a las reglas de la motivación. En el caso de la onomástica de Proust, Barthes resume las motivaciones a tres: la natural, basada en el simbolismo de los sonidos y grafías, la secun- daria, por la que el nombre propio imita a otros nombres y la cultural, que toma como referencia la historia de la cultura. Por considerar el nombre propio como signo catalizable, el escritor debe llenarlo de sentido, aunque al final sea el lector el que pueda agregar o quitar elementos a su armadura sémica 1030 . En esa línea de análisis hemos de remitir a François Rigolot y a Gérard Genette. El primero sostiene que en la literatura el nombre propio abandona la función identificadora asignada a los antropónimos en el lenguaje común pa- ra dotarse de una significación que nada tiene que ver con su origen apelativo 1031 . Toma el célebre epigrama de Marot, "Du Lieutenant criminel de Paris et de Samblançay", como ejemplo para abordar el estudio de los mecanismos de motivación onomástica 1032 . El segun- do desarrollará en su libro Mimologiques (1976) la interpretación cra- tiliana de la escritura. Según la cual, el aspecto gráfico estaría moti- vado por el contenido del mensaje al igual que el sonido por la ex- presión 1033 . Con ese espíritu mimológico Eduardo Scala explorará los nom- bres de ilustres personajes de la historia de la espiritualidad (San Juan de la Cruz, Santa Teresa, Rumí, Ibn Arabi, Abulafia, etc.) en sus RE/TRATOS (2000) y los representará como signos plenos, ra- dicalmente motivados y conectados. El simbolismo fónico y gráfico, las relaciones paronímicas, las formaciones paragramáticas y la in- tertextualidad de carácter literario y extralingüístico constituyen las 1029 Crítica y verdad (1966), México, Siglo XXI, 1994, p. 52. 1030 “Proust y los nombres” (1967), en El grado cero de la escritura seguido de Nuevos ensayos críticos (1972), Buenos Aires, Siglo XXI, 1973 pp. 171-190. 1031 "Poétique et onomastique", Poétique, 18, 1974, p. 194. 1032 Este procedimiento de invención lingüística ha sido registrado con el nombre de et- hymologia . Consiste en desarrollar las situaciones, juegos, caracteres que suscitan la forma de los nombres. Ha sido empleado tanto por la creación popular como literaria: Pierre Gui- raud, "Etymologie et ethymologia", Poétique, 11, 1974. 418 vías fundamentales para la redefinición semántica de los nombres. Veamos dos de ellos, los consagrados a Ramon Llull y a Herman Hesse. Presenta el poema de homenaje a "Ramón Llull" 1034 un es- quema centrorradial, en el que todas las líneas de fuerza confluyen en un eje común constituido por el grafema U (Figura 76). Desde el punto de vista icónico, la letra U esboza una figura semiocular que los parónimos del catalán contenidos en Llull, como ull (ojo) y llu(m) (luz) ayudan a materializar. Por tanto, en el centro de la composición luce un ojo que, morfológicamente, remite al sol. Según Chevalier, en las tradiciones egipcias, el ojo, al ser de naturaleza solar, se reve- la fuente de luz, conocimiento y fecundidad. En consonancia con esa creencia, nuestro poema registra una pareja difusión de la luz me- diante la aliteración de las eles, fonema consonántico que connota lo que fluye y penetra en las cosas haciéndolas renacer. Ilustración 78. E. Scala, Re/tratos (2000) 1033 Mimologiques, op. cit., p. 337. 1034 Poema expuesto en el Colegio de Arquitectos (Palma de Mallorca, 1987) dentro de la muestra POE+ Espaciales, más tarde incluido dentro de la antología de J. M Parreño y J. L. Gallero, 8 poetas raros, Madrid, Árdora, 1992, p. 112 y finalmente publicado dentro del catálogo que con motivo de la exposición Re/tratos ha sacado Ediciones de la Imprenta, 2001, en coedición con Calcografía Nacional, Academia de Bellas Artes de San Fernando. Instituto Cervantes y Universidad de Alcalá. 419 La posición focal del grafema U nos permite introducir otros matices de sentido, puesto que en la obra de Scala se superponen las valencias simbólicas como si fueran cajas chinas. La anterior imagen del ojo solar que lanza sus rayos hacia las ocho direcciones del espacio se convierte ahora en un sol espiritual que brilla en el corazón del mundo y que se considera manifestación de la Divinidad. La equivalencia Sol=Dios circuló habitualmente en la obra de los espirituales españoles de los siglos XVI y XVII. Es el ca- so de Malón de Chaide, Fray Luis de León, Santa Teresa de Jesús y San Juan de la Cruz. Se incardinaba esa equiparación lumínica de- ntro de la red metafórica que componían las imágenes de la luz y de la noche 1035 . La luz como núcleo imaginativo se identificaba con Dios y, por extensión, con la Fe y la Sabiduría. Igualmente es lícito pensar que el grafema U recoge el viejo to- pos del ojo del alma 1036 . Así que el ojo central brillaría, porque se hace portador de la luz que proviene de la revelación divina. Y los rayos que emite son, gracias a la reiteración de eles, el reflejo meto- nímico del Logos , del Verbo hecho Carne 1037 . Cambiemos ahora de enfoque y, en vez de centrarnos en el de- talle, observemos el poema en su globalidad. Seguramente su exa- men nos reportará elementos de interés. De entrada, percibimos un armazón similar al de una rueda, símbolo solar en la mayor parte de las tradiciones, que contiene una imago mundi de la que el cubo es el centro inmóvil y la circunferencia la manifestación que emana de aquél por efecto de la radiación. 1038 Nuestro poema, al igual que el tipo más frecuente de rueda, consta de ocho radios, cifra que simbo- liza la regeneración. Volvamos de nuevo nuestra mirada al eje de la composición. La U nos ayudará, fruto de la polivalencia de los signos, a configurar 1035 F. Gómez Solís, Índice …, cit. ., pp. 657-660. 1036 Vid., E. Curtius, cit., p. 201. Por lo demás esta expresión se hizo muy popular tan- to entre los escritores paganos como eclesiásticos (Plotino, San Agustín, San Pablo, San Gregorio Nacianceno, etc) e incluso en la mística cristiana y musulmana: Cfr. J. Chevalier y A. Gheerbrant, op. cit. p. 771. 1037 Vid. H. Bayley, op. cit. , p. 341. 1038 Vid., J. Chevalier y A. Gheerbrant, op. cit., p. 896. 420 otro significado. Parte éste de que la U designa metonímicamente el numeral uno. Alegóricamente, el Uno significa el Principio activo, el lugar simbólico del ser que promueve todo cuanto existe en el Uni- verso, el centro místico desde el que se irradia la luz del Espíritu 1039 . La representación que E. Scala nos ofrece del personaje luliano, abocetado por medio de símbolos solares como ojo del alma, se co- rresponde con la imagen cultural que se tiene de él como chamán, visionario 1040 . Como aquéllos, auspicia que el hombre acceda a la Luz divina que emana del centro y se renueve. 1041 Otro personaje retratado (Figura 77) es el alemán Herman Hesse, autor de novelas como Demian, Siddharta o En el juego de los abalorios , donde se abordan temas esotéricos, filosóficos y mís- ticos afines al universo scaliano. Ilustración 79. Re/tratos (2000) También en esta ocasión se pondrá en juego el simbolismo de las letras, de las figuras geométricas y de los números. Destaca del conjunto el grafema H. Harold Bayley en The Lost Language of Symbolism sostiene la correspondencia de la letra H con el um- 1039 Ibídem., p. 1039. 1040 Reparemos en que la raíz del Ars Magna luliana fue una experiencia iluminativa en la montaña Randa (1272), en el corazón de la isla. Tras ella inició la elaboración de un Arte universalmente válido a partir de los atributos divinos que penetraban la Creación en- tera: Vid., F. Yates, El arte..., cit., p. 206. Con esta visión el poema parece hacerse eco, además, de la faceta de mago, maestro en la Cábala y Ciencias Herméticas que el período renacentista difundiera de él. 1041 En ese caso, la rueda solar remitiría a las bíblicas ruedas incandescentes que encar- naban el poder de iniciar en los misterios: Vid., J. Chevalier A. Gheerbrant, op. cit., p. 898. 421 bral. 1042 . Como lugar de paso entre dos mundos, la H facilita el acce- so hacia un recinto interior, el cual está constituido por un cuadrado en el que se repite el palíndromo esse (ser) seis veces. El número seis, número de la Creación divina, comporta las nociones de equili- brio y orden, de ahí que se ponga en relación con el amor conyugal, la casa. 1043 La constelación cuadricular, formada por la reiteración del latinismo esse sugiere un lugar de meditación y recogimiento, en el que el siseo onomatopéyico que producen las eses y la estabilidad que comunica la forma cuadrada 1044 crean las condiciones necesa- rias de tranquilidad y silencio para el reencuentro con uno mismo. Además en esse hayamos disueltos los calambures es, sé con los que se nos invita a alcanzar la armonía interior. En consecuencia, si el recinto cuadrado se asocia con la casa y el infinitivo esse significa ‘ser’, concluimos que estaríamos ante la Casa del Ser, la morada del Supremo Hacedor 1045 . Pero, como en el acto de recepción de la obra literaria, la capa- cidad semántica del lenguaje se amplía hasta el punto de crear una peculiar entropía de contenido poético, el lector, que sabe que en el texto no hay nada casual, debe calibrar todos sus componentes, porque, por insignificantes que puedan ser, son portadores de infor- mación semántica. 1046 Por ese motivo, al tener que elaborar signifi- cados que hagan legibles los textos, el papel de lector se activa. En el caso que nos ocupa, el nivel de participación del lector en la pro- ducción del sentido es muy elevado por el alto coeficiente de inde- terminación de los textos. En estas circunstancias, el lector, cuya mi- sión consiste en realizar proyecciones de sentido que convengan a las expectativas generadas por el texto, toma conciencia más que 1042 Op. cit. p. 364. 1043 Cfr. J. Sabellicus, La magia de los números., cit., p. 24. 1044 Numéricamente, el cuadrado se identifica con el cuatro. De forma general se puede considerar el cuatro como símbolo del mundo estabilizado: Vid., J. Chevalier y A. Gheer- brant, op. cit., p. 371. 1045 Acaso sea pertinente traer a colación que en los emblemas medievales las SS repre- sentan el Sanctus Spiritus : Vid., H. Bayley, op. cit., p. 341. 1046 Vid., I. Lotman, Estructura …, cit., p. 42. 422 nunca de cómo sus decisiones interpretativas son sobrepasadas por el potencial semántico del texto 1047 . Continuando con esa búsqueda de coherencia semántica, el receptor advierte que dentro del cuadrado se inserta una cruz. En principio, el hecho no sorprende, porque la cruz es la expresión di- námica de la cuaternidad, aunque sí resulta insólita su constitución, una cruz formada con eses. Fruto de ese choque de perspectivas, surge un punto de indeterminación que el lector debe anular acu- diendo a sus conocimientos enciclopédicos. Ciertamente que el maridaje simbólico entre la cruz y la representación ideogramática de la S, la sierpe, parece contradecir la tradición cristiana, en la que la serpiente, desde el Génesis, siempre había sido estimada como prototipo del Mal; no obstante, el poema se hace eco de otra inter- pretación también de origen bíblico, pero menos extendida 1048 , se- gún la cual la serpiente de bronce, que Moisés clavó en la cruz para que fuera vista por todo el pueblo y se librase de la plaga que pade- cía, connota al Cristo Salvador. Por tanto, el recinto cuadrado se transforma en un templo ad quadratum, en la que la planta figura un gammadion, o sea, una cruz rodeada de cuatro "e" que designan a los cuatro Evangelistas. Con todo, el texto admite otras posibilidades interpretativas desde el momento que los alquimistas interpretaron la imagen de la cruz con la serpiente clavada en ella como símbolo de la fuerza cu- rativa del elixir mercurial 1049 . Aplicada la clave esotérica en la lectu- ra, afloran elementos tales como la H o la doble s susceptibles de ser analizadas como señales herméticas. A tal efecto, H aludiría me- tonímicamente al fundador de la alquimia, Hermes, que en su papel de mensajero permitiría el acceso a través de las eses dobles, tras- unto del caduceo, al estado de plenitud que se alcanza con la coin- 1047 W. Iser, “La estructura apelativa de los textos”, en Rainer Warning (ed.), Estética de la recepción, cit., p. 148. 1048 Felipe Gómez registra esta imagen en el diálogo 22, 159 de Peregrinación de Anas- tasio, obra publicada circa 1613 por fray Jerónimo Gracián: Vid., Índice..., cit., p. 171. 1049 Vid., A. Roob, El Museo …, cit., p. 401. 423 cidentia oppositorum, y que no es otro que el conocimiento secreto, la Sapientia Dei . Aunque las perspectivas hermética y cristiana remiten a con- textos referenciales diferentes, a la hora de comprender la imagen de la cruz ornada con eses o, lo que es lo mismo, la cruz con la ser- piente clavada en ella, se produce una convergencia. Tanto una co- mo otra la valoran como mensaje de liberación y curación. Como en la situación dinámica de la lectura no cesan de pro- ducirse informaciones que retroalimentan los efectos producidos en el lector por los estímulos textuales 1050 , comprobamos que las H ya no son sólo las puertas que conducen al interior de uno mismo, sino también, y de acuerdo con la cruz formada por eses, "the Portals of Eternity, the Gateway of Life, the Door of Heaven". En apoyo de ese sentido recordemos que la letra H, octavo carácter de nuestro alfa- beto, conlleva la noción de regeneración y expiación, aneja al ocho 1051 . Scala construye un espacio simbólico, en el que letras, núme- ros y figuras geométricas se convierten en indicios significativos de la búsqueda de lo Absoluto que el autor de Siddharta emprendiera a lo largo de su vida. En Ars de Job (1990), el grado de artificiosidad aumenta consi- derablemente. A los retrocados ya estudiados hemos de añadir la técnica especular y los mecanismos de experimentación lingüística, tales como el calambur, la dilogía y la adivinanza fonética 1052 . Todos ellos dotan al texto de una mayor riqueza estructural y complejidad significativa. Atendiendo al nivel de simetría alcanzado, distinguimos dos grupos. Incluimos en el primero poemas que hacen gala de una si- 1050 W. Iser, “La realidad de la ficción”, en Rainer Warning (ed.), Estética de la recep- ción, op. cit., p. 178. 1051 Vid., H. Bayley, op. cit., pp. 31-32. 1052 Carbonero y Sol considera en Esfuerzos del ingenio literario (p. 446) "jeroglíficos de letras y palabras en castellano las composiciones de frases y aun de versos por la inge- niosa combinación de las letras consonantes del alfabeto, pronunciándolas de corrido por sus nombres, usando, por consiguiente, al leerlas las vocales que exigen sus nombres". Por ejemplo, a c i t se lee aceite. 424 metría perfecta, mientras que englobamos en el segundo los que muestran bloques irregulares, y que por lo general se disponen se- gún la fórmula de la glosa. El poema número trece se ajusta al primer tipo. De entrada se muestra como una expresión paradójica que, al contener significa- dos incompatibles, nos plantea la naturaleza dual del texto, refren- dada figurativamente por el grafema S y el procedimiento especular. Descansa la contradicción semántica del enunciado sobre la ambiva- lencia del vocablo dilógico “sed", cuyo significado varía según sea estimado verbo o sustantivo 1053 : Sed sin sed. Como verbo, "sed" lanza una advertencia para que refrene- mos los impulsos, los apetitos ciegos. A ese sentido purificador no es ajeno el valor simbólico de la S, habitualmente asociado a una escala que tiende hacia el Ser, el Spiritu 1054 . A su vez, el poema dieciocho del mismo libro nos ofrece una variante del esquema ex- hortativo: "¡Sed/del/Ser!". El deseo de trascendencia cristaliza por medio del calambur en la consideración del hombre como sede del Ser, a la par que la reflexión de "Sed" introduce una súplica para que se haga comunicable ese estado de gracia: Des/ del /Ser. Como sustantivo, designaría el deseo ardiente de plenitud des- pojado de los instintos que la serpiente bíblica simboliza en el gra- fema S 1055 . 1053 El poema veinticinco descansa sobre el valor disémico de "ve". "Ve" designa a la par 'ver' e 'ir'. Además el poema nos depara una construcción anagramática, ya que si agru- pamos "Ve" " Ay", surge tanto Yavé como Vea . Luego Yavhé se hace visible en el entra- mado textual. 1054 Vid., J. E. Cirlot, Diccionario..., cit., p. 274. 1055 Para ampliar la presencia de alfagramas de matiz simbólico comentados en el capí- tulo de "El Espacio Gráfico", citemos en este punto los poemas diecisiete y treinta y cinco. En el primero, la grafía V sintetiza el movimiento de convergencia que los amantes inician: 425 Asimismo el lector debe invertir el curso de la lectura para hacer aparecer informaciones sumergidas que son pieza capital para la comprensión total del texto. De nuevo se trata de una expresión paradójica — Des/ sin/ sed"— esta vez referida al hecho de dar sin ambición, desinteresadamente. Como hemos notado más arriba, el segundo grupo vertebra dos bloque irregulares, en el que el segundo amplía los elementos del primero. Así ocurre en el poema cinco: Soy no Job, ay, que ya boj de Su Ley, soy. Contiene una declaración contradictoria —Soy no Job— que posteriormente es glosada. Ambas aseveraciones son emitidas por un personaje ficticio, Job, alter ego del poeta, y que podría corres- ponderse con la noción de enunciador formal de Ducrot, quien dife- rencia las categorías de locutor y de enunciador. Por locutor entien- de un ser ficticio que es presentado como responsable del enuncia- do y que no siempre coincide con el productor efectivo de la obra. "Ven/que/voy". En el segundo, la letra M alude al aspecto regenerador de las aguas, cuyo movimiento perpetuo realza la aliteración de la vibrante r. No obstante, el calambur Sumar y el eco Ma-Ma prolongan su significado para referirse a la muerte como retorno a la ma- dre, como renacimiento: "Mar/ de/ un/ mar/ que/ va/ a/ dar/ a/ Su/ Mar". 426 Llama enunciador al sujeto de conciencia, al punto de vista desde el que se presentan los acontecimientos 1056 . El yo lírico nombra un proceso de transformación psicológica: cómo negándose como individualidad se convierte en soporte obje- tual. El sujeto lírico se imagina como una tablilla recubierta de cera sobre la que Dios ha inscrito sus mandamientos: "que/ ya/ boj/ de/ Su/ Ley/ soy" 1057 . Y esa imagen interna se trasladará a la forma ex- terna del libro y a la configuración general de los poemas, que se de- finirán por la verticalidad y estrechez a imitación de las Tablas de la Ley. Con todo, "boj" encierra un parónimo implícito, "voz", que ex- tiende la sacralización de la forma material del libro a su autor y mensaje. El poeta se convierte en apóstol, “voz de Su Ley", al tiem- po que el contenido se vuelve alimento espiritual, ya que irradia luz divina. Como es norma en la obra de Scala, el lector deberá trascen- der la superficie textual e inferir sus implicaciones enunciativas. Habida cuenta del gusto de nuestro autor por un código retórico arti- ficioso no es inusual que hallemos hipogramas, anagramas y letras simbólicas. El nombre castellanizado de Jesús se disemina en boJ / dE/ SU , los dos últimos versos forman el anagrama soleil (Ley soy) y el trazado circular del fonema O, reiterado cinco veces, recalcan la identificación tradicional de Jesucristo con el astro solar. En consonancia con la importancia concedida al receptor en la correalización de la intencionalidad dispuesta en el texto 1058 , el poema adquiere la dimensión de ruego, que, al dirigirse a los lecto- res para influir en su conducta, demuestra su carácter perlocutivo, aunque sin la fuerza de los actos de habla ordinarios: 1056 El decir y lo dicho. Polifonía de la enunciación (1984), Barcelona, Paidós Comu- nicación, 1986, pp. 198-213. 1057 El complejo metafórico que iguala el alma con una tabla encerada en la que se graba la escritura interna de la memoria es documentada por Frances Yates en El Arte de la memoria (p. 52) tanto en la fuentes latinas (Ah Herennium, Cicerón, Quintiliano) como en las griegas (Platón, Aristóteles). La escritura se convierte así en depositaria de la sabiduría. 1058 W. Iser, “La estructura apelativa …”, cit., p. 148. 427 ¡Vid ser, ay, ser vid en Su Vid! La repetición léxica pone de manifiesto en el poema treinta y cuatro el protagonismo temático de la vid. El vino, que aparece aso- ciado en numerosas tradiciones como la sufí, la hindú, la dionisíaca al conocimiento iniciático, a la ebriedad sagrada, conserva en la reli- gión cristiana ese simbolismo: Cristo suele compararse a una vid, cuya sangre es el vino de la nueva alianza entre los hombres y la divinidad. 1059 Así el empeño de "vid ser" en el poema treinta y cuatro se transformará merced a la torsión del retruécano en el consejo “Servid en Su Vid" , el cual va acompañado de una promesa de su- blimación: Servid en su Vid, Subid, que el retrocado Divus 'dios' certifica 1060 . En suma, el creyente asciende por el sacramento de la Eucaristía hasta el Reino de los Cielos y participa de la gracia divina. Como signos del éxtasis que proporciona la libación del alco- hol, el lector puede percibir el tono entusiasta que comunica la ora- ción exclamativa y la reversión especular del enunciado (ver doble). El terreno fónico nos suministra diversos procedimientos de repetición como la rima, la adivinanza fonética y el hipograma que corroborarán los conceptos apuntados por el mensaje verbal. La consonancia (v) id, (v) id, (v) id recalcará la invitación a probar la 1059 Véase el símbolo "vid" en J. Chevalier y A. Gheerbrant, op. cit., pp. 1067-1070. 1060 En el poema dieciocho encontramos una amonestación "Oh,/ id" que redobla su significación con la ayuda del calambur oíd y el retrocado dio(s). En suma, se nos invita a estar atentos a la llamada divina Oid a Dios y a prorrumpir ante su presencia con un Oh, Dios. 428 ambrosía celeste, en tanto que la equiparación del vino con la luz de la sabiduría se desprenderá del deletreo de los grafemas capitales V, S, V (Ve, Se Ve y BÉBESE) 1061 . Por último, el hipograma reproducirá las sílabas directrices del nombre sagrado al que la composición lírica está consagrada. Saus- sure señalaba como raíz de este fenómeno paragramático una pre- sumible motivación religiosa, ya que "une invocation, une prière, un hymne, n'avait d'effet qu'à condition de mêler les syllabes du nom di- vin au texte" 1062 . En esta ocasión, el núcleo difónico (Su), acrecen- tado con los elementos monofónicos (vid en), imita y redobla el nombre latino de Jesucristo, Iesus, que se erige, por ende, en la pa- labra-tema del texto. El poema treinta y tres se articula como una oración que el enunciador lírico dirige a mi Don, duplicado de dueño, Señor en un sentido religioso. En él conviven, fruto de la polivalencia significativa de “vid” y “pan”, dos interpretaciones complementarias. Por un lado, el prurito de "ser:/ Vid,/ ah, / Pan,/ luz/ de/ Tu/ Haz" ha de traducirse como el ferviente deseo de los cristianos de entrar en comunión con Jesucristo, a la sazón, metaforizado en el pan y vi- no de la Eucaristía ("Yo soy el pan de vida: el que viene a mí no ten- 1061 Este recurso de adivinación fonética volverá a ser empleado por nuestro autor en un "Así en la tierra como en el cielo", poema inédito de 1993, que constituirá el germen de su futuro Libro de Arista (2000). Libro giratorio que mediante la incesante mudanza sígnica permite al lector intuir la totalidad. A partir de la interrelación de cuatro letras (b, d, p, q) construye todo un juego de inversiones, simetrías y transformaciones gráficas. En la sec- ción “espacio de tiempo” el grafema inicial b es sometido a un movimiento rotatorio que determina la irrupción de nuevos signos: d, p, q. La sucesión de transformaciones evoca, por un lado, la rueda de la existencia budista y el samsara de la ilusión; por otro, da lugar a configuraciones jeroglíficas del tipo be (ve)de, peque, debe. Como el lector puede observar, se mezclan dos procedimientos, el rebus fonético y la anamorfosis. La anamorfosis pone de manifiesto, a la par que la perspectiva se altera, la ambigüedad figurativa del grafema b, cuyos volatines nos descubren facetas diferentes y, con ellas, la ilusión de la identidad. Joan Brossa había practicado idéntica estrategia en un poema, "Coit", incluido en Poemes visuals (1973). En ese caso las letras fueron humanizadas y sugerían una escena amorosa sobre la página-sábana ( Véase nuestro artículo, “La contre-écriture poétique en Espagne”, en Montserrat Prudon (ed.), Peinture et écriture, cit., pp. 173-186), en el Libro de Artista la adivinanza fonética nos enfrenta ante el complejo de transgresión y culpa que acarrea en Scala la poética del riesgo. Si es un hecho evidente que el autor viola las normas estéticas y gráficas al uso, no es menos cierto que en ese permanente desafío de las convenciones late una conciencia de deuda, de culpa: peque, debe. 1062 J. Starobinski, Les mots …, cit. , p. 60. 429 drá hambre", San Juan, 6, 35) y en el haz que religa a todos los miembros del Cuerpo Místico a la Luz. 1063 Por otra parte, aflora un intertexto mitológico. Nombra "Pan" al dios pastoril de los griegos, símbolo del espíritu vital de la naturaleza y de los instintos primarios 1064 . Luego el calambur "Servid a Pan" hemos de entenderlo como una llamada a disfrutar de las delicias te- rrenas (ser Vida), tal como insinuaba también la conjunción del pri- mer y último verso del poema anterior: (¡Vid...Vid!), ¡Vivid! Hermeneúticamente, el poema trata de conciliar (con textos subyacentes y crípticos) la tradición cristiana con la pagana y dioni- síaca que aquélla cercenara.. 1065 He aquí dos ejemplos más de cómo los discursos cristiano y pagano dialogan en la obra scaliana. Si las referencias religiosas son cuantiosas, también las alusiones al vino, al goce de la existencia, en definitiva, a la celebración. 1063 Para J. E. Cirlot (op. cit., p. 236) y J. Chevalier (op. cit., p. 552) el "haz" proporcio- na una idea de integración a la vez que de sabiduría, ya que acostumbra a emparejarse con el fuego. 1064 Vid. J. A. Pérez Rioja, op. cit., p. 334. 1065 Refiriéndose a otro choque de culturas, Lore Terracini pone de manifiesto que en el período colonial había cierto número de obras que hacían aflorar el sustrato indígena bajo el tema y forma españoles dominantes. Como prueba de esos procesos de asimilación cultu- ral cita La Conquista de los Españoles, drama bilingüe (en quechua y en español) donde se representa la muerte de Atahualpa a manos de Pizarro, y el teatro misionero primitivo que emparejaba el sentido teológico cristiano con incipientes formas dramáticas indígenas; Op. cit., pp. 197-202. 430 Haz de mí, mi Don, el que, sin mí, yo he de ser: Vid, ah, Pan, luz de Tu Haz. 431 Otra muestra de la unión en Scala de lo sacro y lo profano y aun de lo alto y lo bajo lo constituye “VIDA” 1066 . V VI VID VIDA VID VI V El poema pretende reescribir el término “vida” mediante el mo- vimiento articulatorio y desarticulatorio de los elementos gráficos y visuales. El vaivén es doble —en horizontal y en diagonal, pero tam- bién en retrocado— y tiene un carácter representativo, porque sirve para redefinir semánticamente la vida como presencia y ausencia. Superficialmente, el poema se presenta como una confesión que, al identificar simbólicamente los vocablos vid-vida, adquiere el rango de visión: vi vid-vida. No obstante, si aplicamos al texto el método de lectura tabular, afloran formaciones verbales que permanecían encerradas en la es- tructura subyacente y cuyo reconocimiento y explicación resulta im- prescindible para que el destinatario pueda reconstituir la intención que gobierna el texto con varias exhortaciones implícitas en calam- bur — vivid, id a (la) vid —, que sirven de complemento al testimo- nio explícito del poeta. El poema se construye como una secuencia en la que la experiencia personal —vi vid-vida o, conjugando la adi- vinanza fonética y el calambur, bebí vid— justifica el ruego posterior a un vosotros universal 1067 . 1066 El “Libro de la Vida” fue concebido como un proyecto de exposición para el anti- guo convento del Carmelo de Cuenca en 1993. 1067 Fue Samuel R. Levin el que destacó como elementos esenciales de la poesía la vi- sión y la invitación al lector. Emparentó el poema con los actos lingüísticos que producen el vidente, el vate, el profeta de manera que la fuerza ilocutiva de aquél radicaba en la invita- ción hecha a los lectores a concebir un mundo diferente del real, y en el que se admitían in- novaciones referenciales y condiciones de verdad y falsedad quedaban suspendidas: Cfr. “Sobre qué tipo de acto de habla es un poema”, cit., p. 72. 432 El ofrecimiento a los receptores a asumir el mensaje de vivir la vida y de gozar de la vid cristalizará en la consecución de la copa/ cáliz, evocada en la banda vertical por el grafema V y en el paladeo del vino de la vida — en la iconografía el árbol de la vida se figura mediante la vid— que reposa en su fondo. Sólo entonces se iniciaría una lenta ascensión por la ladera de la Montaña Cósmica — el poema adopta una forma triangular—, en cuya cima o sima se levan- ta la A, símbolo del Principio. Dependiendo del código que se emplee, la recomendación puede concretarse de una manera o de otra. Si partimos de la cultura mediterránea, hemos de tener en cuenta el papel liberador que desempeña el vino, por cuanto a través de los sentidos se entra en comunicación con las fuerzas producto- ras y regeneradoras del cuerpo y de la Tierra. 1068 En ese contexto, las recomendaciones tendrían el sentido de poner en práctica una concepción festiva de la existencia, en la que lo cósmico, lo social y lo corporal están ligados indisolublemente. Tomando como referencia la cultura grecolatina o judeocristia- na que asocian el vino con el conocimiento, la petición de ir a la vid entrañaría la esperanza de alcanzar el don de la luz. Para los cristia- nos el sentido se acota aún más porque, como Jesucristo es la vid y su sangre, el vino de la nueva alianza, la invitación sería una invita- ción a la conversión, a la Eucaristía, en definitiva, al hombre nuevo. 1068 Mijail Bajtin, La cultura popular…, cit.., pp. 23-27. 433 BIBLIOGRAFÍA 434 OBRA DE EDUARDO SCALA EDICIONES Geometría del éxtasis, Ediciones Cerrado Calderón de Málaga, To- ledo, Imprenta Serrano [Cuatro Calles, 2], 1974. Elegías Paralelas (con grabados de Paul Hoffman), Edición Ángel Caffarena, Málaga, Dardo, 1974. SOLUNA, Edición a cargo de Paul Hoffman, Santiago Íñigo, François Millet, Lysiane Morales, José Rebollo y Eugenio de Vicente, To- ledo, Imprenta Serrano, 1977. Círculo, Edición a cargo de Joaquín Amestoy, Rafael de Cózar, Vi- cente Guzmán, Fernando Millán, Clemente Rodero, Eugenio de Vicente y Jorge Viñes, Madrid, Imprenta Xilográfica Ureña [Ca- lle de la Cruz, 21], 1979. 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Círculo (1979)......................................................................................................................................... 124 Ilustración 5. E. Scala, Cuaderno de Agua (1984).........................................................................................................126 Ilustración 6. E. Scala, Libro del Infinito (1993)............................................................................................................128 Ilustración 7. E. Scala, Génesis (1987) ..........................................................................................................................130 Ilustración 8. Génesis (1987) ......................................................................................................................................... 131 Ilustración 9. Colofón de Génesis (1987).......................................................................................................................132 Ilustración 10. E. Scala, Cubierta de Ars de Job (1990) ................................................................................................133 Ilustración 11. Ars de Job (1990) ................................................................................................................................... 134 Ilustración 12. Colofón de Ars de Job (1990).................................................................................................................135 Ilustración 13. E. Scala, PÁJAROS/AROS (1998)...................................................................................................... Ilustración 14. E. Scala, Cubierta de Geometría del éxtasis (1974) ..............................................................................139 Ilustración 15. Colofón de Geometría del éxtasis (1974)...............................................................................................140 Ilustración 16. E. Scala, Colofón de SOLUNA (1997) ...................................................................................................141 Ilustración 17. E. Scala, Introducción a Geometría del éxtasis (1974)..........................................................................148 Ilustración 18. E. Scala, Genomatría (1987)..................................................................................................................176 Ilustración 19. E. Scala, Cubierta de SOLUNA (1977) ..................................................................................................182 Ilustración 20. Josep M. Junoy, Poemes i Calligrammes (1920) ...................................................................................190 Ilustración 21. Salvat-Papsseit, Ossa Menor (1925)......................................................................................................191 Ilustración 22. Franz Mon (1964) ..................................................................................................................................194 Ilustración 23. G. Viladot, Poemes de la incomunicació (1970) ....................................................................................196 Ilustración 24. J. Brossa, Poemes visuals (1975)........................................................................................................... Ilustración 25. J. Brossa, Poemes visuals (1975)...........................................................................................................198 Ilustración 26. Ronaldo Azevedo (1977) ........................................................................................................................200 Ilustración 27. Pedro Xisto (1967) .................................................................................................................................201 Ilustración 28. E. Scala, Geometría del éxtasis (1974) ..................................................................................................202 Ilustración 29. J.-E. Cirlot, Nueve variaciones (1972)...................................................................................................208 Ilustración 30. E. Scala, Geometría del éxtasis (1974) ..................................................................................................212 Ilustración 31. Geometría del éxtasis (1974) .................................................................................................................215 Ilustración 32. Geometría del éxtasis (1974) .................................................................................................................216 Ilustración 33. Geometría del éxtasis (1974) .................................................................................................................219 Ilustración 34. E. Scala, Genomatría (1987)..................................................................................................................225 Ilustración 35. E. Scala, Geometría del éxtasis (1974) ..................................................................................................229 Ilustración 36. E. Scala, Círculo (1979).........................................................................................................................232 Ilustración 37. Círculo (1979)....................................................................................................................................... Ilustración 38. Círculo (1979)........................................................................................................................................ 234 Ilustración 39. P. Garnier, Prototypes... (1965).............................................................................................................246 Ilustración 40. E. Scala, Geometría del éxtasis (1974) ..................................................................................................249 Ilustración 41. J. M. Rozas, disCURSO mANUAL (1990)..............................................................................................253 Ilustración 42. E. Scala, Geometría del éxtasis (1974) ..................................................................................................254 Ilustración 43. J. M. Ullán, Cierra los ojos... (1974) .....................................................................................................255 Ilustración 44. E. Scala, Geometría del éxtasis (1974) ..................................................................................................257 Ilustración 45. F. Pino, Solar (1970)..............................................................................................................................259 Ilustración 46. F. Boso, Poemas Concretos (1966-78)...................................................................................................288 Ilustración 47. E. Scala, Boceto de SOLUNA (inédito) ..................................................................................................290 Ilustración 48. Anónimo (1685)...................................................................................................................................... 302 Ilustración 49. Vizconde de San Miguel (1689)..............................................................................................................304 Ilustración 50. J. de Torres Pereira (s. XVIII)...............................................................................................................305 Ilustración 51. E. Scala, "Las Líneas de la Vida" (1979)................................................................................................ Ilustración 52. "Las Líneas de la Vida" (1979) .......................................................................................................... Ilustración 53. "Las Líneas de la Vida" (1979) ............................................................................................................. Ilustración 54. "Las Líneas de la Vida" (1979) .............................................................................................................. Ilustración 55. "Las Líneas de la Vida" (1979) ............................................................................................................. Ilustración 56. G, Viladot, Llibre del joc de les macarrulles verdes (1969-70) .............................................................318 Ilustración 57. E. Scala, Re/tratos (2000) ......................................................................................................................327 Ilustración 58. E. Scala, Re/tratos (2000) ......................................................................................................................338 Ilustración 59. Vigilán (s. X) .......................................................................................................................................... 342 468 Ilustración 60. Anónimo (s. XVIII) ................................................................................................................................. 344 Ilustración 61. Anónimo (1689)...................................................................................................................................... 345 Ilustración 62. E. Scala, Círculo (1979)......................................................................................................................... 346 Ilustración 63. F. Boso, Poemas Concretos (1966-78)................................................................................................... 348 Ilustración 64. G. Viladot, Entre Opus i Opus (1972).................................................................................................... 350 Ilustración 65. J.-E. Cirlot, Bronwyn, n (1969).............................................................................................................. 355 Ilustración 66. Bremer (1975) ........................................................................................................................................ 378 Ilustración 67. E. Scala, Círculo (1979)........................................................................................................................ 390 Ilustración 68. E. Scala, Cuaderno de agua (1984) ....................................................................................................... 391 Ilustración 69. Cuaderno de Agua (1984) ...................................................................................................................... 392 Ilustración 70. E. Scala, Círculo (1979)......................................................................................................................... 394 Ilustración 71. F. Boso, Poemas Concretos (1966-78)................................................................................................... 398 Ilustración 72. E. Scala, Cuaderno de Agua (1984)....................................................................................................... 399 Ilustración 73. Cuaderno de Agua (1984) ...................................................................................................................... 400 Ilustración 74. Cuaderno de Agua (1984) ...................................................................................................................... 408 Ilustración 75. J. Alejo, monuMENTALES REBAJAS (1971)......................................................................................... 414 Ilustración 76. E. Scala, Re/tratos (2000) ...................................................................................................................... 418 Ilustración 77. Re/tratos (2000)...................................................................................................................................... 420 469 APÉNDICE 470 Geometría del éxtasis (1974) Círculo (1979) Todas las sinfonías de la naturaleza están inscritas en el cua- drado perfecto. La eternidad manifestada en el tiempo, el origen de toda vida, la cruz de cuatro brazos enclavada en el círculo. Cruz el Círculo se lee en <>, primer li- bro de Eduardo Scala. 471 * Ocho criptografías, continuadoras de la Cifrada Escritura, se inscriben en este cuadrado Círculo articulando un único poema. La palabra en su más puro estado, en su clave numérica, como arca o cuerpo del Verbo. En este poema de fórmulas eternas nos es dado el espiritual ejercicio de la contemplación lectura hecha a través de la mente intui- tiva, con los ojos del espíritu, únicos traductores del secreto signifi- cado de las cosas más allá de su apariencia concreta. Semejantes a las vidrieras de la catedral estos primordiales cuerpos geométricos reflejan la luz del Verbo plasmada en acto, es decir, en Palabra. Palabra escrita con la aguja del compás, portadora, en su Divina Proporción, de la Esencial Forma, expresión visible de lo invisible. Esta obra de formas transmutadas —Cuadrado-Círculo-Cruz—, de penetrantes resonancias, constituye el lenguaje de la matemática del espíritu que, invocando a la soberana intuición de cada lector o intérprete, se revela e ilumina en la medida de la percepción y com- prensión de aquel que lo descifra. Quien, según el rito de la circunvisión, lleva a término el cere- monial de la metalectura y contempla los últimos ángulos de Círculo —el peregrino al llegar al centro místico de la Cruz se identifica con la Unidad—, recorre el mecanismo del mundo superior, la imagen de su oculto y verdadero yo. 472 Cuaderno de Agua (1984) Todo organismo procede del padre-madre, el-la agua, origen de vida. Los alquimistas nombran agua—agua ígnea— a su mercurio. El poema manifiesta una doble imagen, agua del cielo-suelo: agua una. El-la agua y su reflejo nos otorga la visión primordial y úl- tima, en su transparencia leemos la incesante rueda de la palabra transformada. Sumergir la visión en la SECAGUA de las 32 voces transfigura- das del poema; girar el libro (reverso-anverso) propicia la revelación: línea de círculos continuos, imagen de la eternidad-fugacidad. Ars de Jo b(1990) Los monosílabos, raíces o elementos irreductibles de las pala- bras, sonidos primordiales, nos acercan el jardín del verbo. La gramática castellana alecciona sobre la inexistencia del verso monosilábico, dado que, a su juicio, éste se transforma automática- mente en bisílabo, al ser su única sílaba aguda. Mas ¿es ojo el oído?…Si en el plano fonético se cuestiona la úni- ca sílaba, la luz, el espacio —lectura interiorizada— confirma su exis- tencia. —.— Al sumiso-rebeldo-sumiso Job en esta nueva experiencia se le premia con un nuevo castigo: la privación de los deleites de la dic- 473 ción, del melos de la palabra. Se le ordena percutir su voz con el úni- co sonido —profético, poético— para nombrar lo innombrable. Y Job, fiel de amor, en otro ejercicio de sublimación, se encierra en el desierto monosilábico castellano en dulce penitencia. Tras la purificación de la voz, lavada en el agua del silencio, en- tra en las raíces de su ser, de su no-ser, para extraer la visión de la ra- íz del árbol del centro. Job, ya no Job, boj de su Ley, tabla rasa, nada, enraizado en Su Luz, conoce cómo la completa y pura desposesión es Su Tesoro; la desgracia, Su Gracia; y la máxima reducción, la añadidura. Abando- nado, donado, desasido de él, de todo lo plural, reconoce la llama di- vina que arde en el agua primordial de cada ser y cada cosa. Con- templa, extasiado, la palabra sin costuras transfigurarse en su lengua, en don de lengua. * Desde el vacío pronuncia un único círculo de sonido-silencio, repetida palabra, siempre virgen, que canta y glorifica al Señor que <> (Job 1), para, superada la prueba, volvérselo a restituir esencial y multiplicadamente. El artífice habita el cero, la transparencia, es un soplo irreducti- ble, singular, un aliento que penetra la realidad y, radicalmente, la nombra. Cada poemilla refleja su cuerpo esquelético que, iluminado a través de los múltiples prismas de su voz cristalizada, proyecta, des- de lo mínimo, el ars magna. * ¿Arte menor?…El obrero recoge amorosamente la palabra an- gular de nuestra Poesía y la posa en el punto de ceniza. ¡Vuela el cán- tico ascético de lo uno hacia Él, Uno! ¡Hacia lo Uno! 474 Intentada la expresión en este término, al poeta sólo le queda el monosilabismo —universo del verso uno— o el silencio, estados ex- tremos del lenguaje, para lograr una sola sustancia lingüística de la totalización, la Cosa Una, más allá de la dualidad silábica, con lo que se restablece el Ser Único, Alma Universal de la Palabra, Palabra-Raíz, generadora de la infinita creación de lo Uno-Múltiple, el Todo. El monosilabismo, pues, es el lenguaje sagrado del origen que nos conduce del suelo al cielo de la suprema Unidad. 475 SOLUNA (1977-93) 476 INTRODUCCIÓN...............................................................................................................................4 1. NORMAS ESTÉTICAS DE LA ÉPOCA Y NOVEDAD EXPRESIVA DE LA OBRA DE SCALA ....................................................................................................................................................................... 6 2. INVESTIGACIONES SEMIOLÓGICAS Y PERFIL DE LA OBRA SCALIANA ....................... 27 3. UT PICTURA POESIS. ARS MEMORIAE ......................................................................................... 37 4. OTROS INSTRUMENTOS DE ANÁLISIS. LA GRAMATEXTUALIDAD, LA PRAGMÁTICA Y LA ESTÉTICA DE LA RECEPCIÓN ................................................................................................ 73 EL ESPACIO GRÁFICO .................................................................................................................85 1. ASPECTOS SEMIÓTICOS EN LA CONFECCIÓN DEL LIBRO.............................................. 104 1.1. LOS FORMATOS: PRINCIPIOS NUMÉRICOS Y NORMAS GEOMÉTRICAS ...................................... 113 1. 2. LOS SOPORTES. TIPOS DE PAPEL. LOS PREÁMBULOS. ESTRUCTURAS Y CLAVES COMPOSITIVAS ................................................................................................................................................. 143 2. LOS SIGNOS ALFABÉTICOS ......................................................................................................... 184 2.1. LA LETRA: VALORES ICÓNICOS Y SIMBÓLICOS. .............................................................................. 185 2.2. LA PROPORCIÓN ........................................................................................................................................ 235 2.3. EL GROSOR.................................................................................................................................................. 246 2.4. LA INCLINACIÓN ....................................................................................................................................... 250 2.5. EL INTERLETRAJE E INTERESPACIADO..............................................................................................252 2.6. EL ESTILO TIPOGRÁFICO......................................................................................................................... 260 ARTIFICIOS POÉTICOS..............................................................................................................266 1. PROCEDIMIENTOS PARAGRAMÁTICOS ................................................................................. 278 1.1. ACRÓSTICOS.............................................................................................................................................. 279 1.2. LABERINTOS............................................................................................................................................... 328 1.3. ANAGRAMAS.............................................................................................................................................. 352 1. 4. POEMAS POLILINGÜES............................................................................................................................ 372 1. 5. VERSOS RETROCADOS............................................................................................................................ 387 BIBLIOGRAFÍA.............................................................................................................................434 RELACIÓN DE ILUSTRACIONES..............................................................................................467 APÉNDICE .....................................................................................................................................470