UNIVERSIDAD DE CÓRDOBA PROGRAMA DE DOCTORADO GESTIÓN DEL PATRIMONIO DEPARTAMENTO DE HISTORIA DEL ARTE. ARQUEOLOGÍA Y MÚSICA TESIS DOCTORAL Pintores españoles en Puerto Rico (1854 – 1940) Doctorando Elvin González Sierra Director Prof. Dr. Fernando Moreno Cuadro JUNIO 2010 TITULO:Pintores españoles en Puerto Rico (1854-1940) AUTOR:Elvin González Sierra © Edita: Servicio de Publicaciones de la Universidad de Córdoba. 2010 Campus de Rabanales Ctra. Nacional IV, Km. 396 14071 Córdoba www.uco.es/publicaciones publicaciones@uco.es ISBN-13: 978-84-693-4176-6 1 UNIVERSIDAD DE CÓRDOBA PROGRAMA DE DOCTORADO GESTIÓN DEL PATRIMONIO DEPARTAMENTO DE HISTORIA DEL ARTE. ARQUEOLOGÍA Y MÚSICA TESIS DOCTORAL Pintores españoles en Puerto Rico (1854 – 1940) Doctorando Elvin González Sierra Director Prof. Dr. Fernando Moreno Cuadro JUNIO 2010 2 3 TABLA DE CONTENIDO Página Introducción .. ........................................................................................................ 5 Justificación del tema ................................................................... 6-7 Agradecimientos ........................................................................... 7-8 Metodología ................................................................................ 8-10 Obras y Artistas Visitantes ....................................................... 10-18 Capítulo I Las bellas artes en Puerto Rico, siglos XVI al XVII ................. 19-69 Introducción a las relaciones artísticas Puerto Rico-España .... 20-22 Panorama de la pintura española .............................................. 22-28 Las bellas artes en Puerto Rico, siglo XVI ............................... 28-29 La primera obra al óleo en Puerto Rico .................................... 29-36 El primer pintor español en la Isla ............................................ 36-38 Las bellas artes en Puerto Rico, siglo XVII ............................. 38-48 El siglo XVIII, y el primer pintor español de trascendencia en Puerto Rico ............................................................................... 48-61 Las relaciones artísticas en el siglo XIX .................................. 61-67 El siglo XX ............................................................................... 67-69 Capítulo II La historia de Puerto Rico durante el siglo XIX .................. 70-107 Parte A-1800-1850 ................................................................... 71-87 Parte B-1851-1899 .................................................................. 87-107 Capítulo III A La pintura en Puerto Rico (1800-1850) .......................... 108-166 Panorama de las artes plásticas ............................................. 109-118 Pintores puertorriqueños activos .......................................... 118-145 Pintores españoles visitantes ................................................ 145-166 B La pintura en Puerto Rico (1851-1859) ......................... 167-225 La pintura española ............................................................... 168-173 Las bellas artes en Puerto Rico ............................................. 173-178 Pedagogía en las bellas artes ....................................................... 178 Museología y Coleccionismo ............................................... 178-181 Fotografía ............................................................................. 181-182 Ferias Internacionales ........................................................... 182-184 Ferias Exposiciones de 1854 y 1855 .................................... 185-209 Pintores visitantes ................................................................. 209-220 Pintores europeos mencionados en la prensa local ............... 220-223 Comentario final de la Feria de 1855 ................................... 223-225 Capítulo IV Décadas de fomento cultural y nuevos artistas visitantes y locales(1860-1879) .................................................................. 226- Artistas puertorriqueños activos ........................................... 229-238 Pedagogía y las bellas artes .................................................. 238-239 Fotografía ............................................................................. 239-241 Museología ........................................................................... 241-242 Libros y manuales de artes ................................................... 242-244 Crítica de arte........................................................................ 244-250 Exposiciones Universales ..................................................... 250-254 Tercera Feria Exposición de 1860 de Puerto Rico ............... 255-268 Artistas participantes ...................................................... 257-266 El coleccionismo ............................................................ 266-268 4 Cuarta Feria Exposición de 1865.......................................... 268-276 Artistas participantes ......................................................... 271-276 Quinta Feria Exposición de 1871 ......................................... 276-280 Artistas participantes ......................................................... 229-280 Artistas visitantes (1860-1879) ............................................. 280-307 Ateneo de Puerto Rico .......................................................... 308-314 Capítulo V Las artes plásticas durante los últimos años del gobierno español (1880-1899) ................................................................... 315 Ferias en otros países ............................................................ 316-320 Libros y manuales de bellas artes ......................................... 320-321 La crítica de arte ................................................................... 321-323 Pedagogía y las bellas artes .................................................. 323-327 Fotógrafos activos ................................................................ 328-330 Artistas locales activos ......................................................... 330-375 Materiales de bellas artes ...................................................... 375-376 Artistas visitantes .................................................................. 376-413 La importancia del pintor español Santiago Meana .......... 398-403 Discípulos puertorriqueños de Santiago Meana ................ 403-407 Feria de Ponce (1882) ........................................................... 413-416 Artistas participantes ......................................................... 415-416 Feria Exposición del Cuarto Centenario (1893) ................... 416-427 Puertorriqueños y españoles participantes ......................... 422-423 Artistas españoles que enviaron obras a la exposición ...... 423-427 Biografías de artistas españoles publicadas en periódicos ... 427-430 Museología ........................................................................... 430-433 Comentario final sobre los artistas visitantes ....................... 433-434 Capítulo VI Francisco Oller y Cestero (1833-1917) ............................... 436-468 Capítulo VII El flujo continuo de artistas españoles visitantes durante el cambio de soberanía; talleres e influencias (1900-1940) . 469-561 La pintura española ...................................................................... 470 La pintura iberoamericana .................................................... 471-472 Crítica de arte........................................................................ 472-477 Fotógrafos ............................................................................. 477-479 Las bellas artes en Puerto Rico ............................................. 479-512 Pintores españoles en Puerto Rico ........................................ 512-556 Díaz Mackenna, el primer taller del siglo XX por un artista español, 1914 ..................................................................... 522-526 Discípulos de Díaz Mackenna ........................................... 526-540 Alejandro Sánchez Felipe y el segundo taller del siglo XX por un artista español ......................................................... 540-545 Discípulos de Sánchez Felipe ............................................ 546-554 Pintores extranjeros aludidos en la prensa local ................... 556-557 Museología ........................................................................... 557-559 Colección Degetau ................................................................ 559-560 Exposición de arte Catalán en Puerto Rico (1932) .............. 560-561 Conclusión .............................................................................................. 562-569 Fuentes y Bibliografía ………………………………………………...….570-599 Apéndice .............................................................................................. 600-723 Ilustraciones ……………………………………………….………………... 724 5 INTRODUCCIÓN Esta tesis es una investigación exhaustiva sobre el tema de la importancia de las aportaciones españolas en el desarrollo del arte puertorriqueño. He dado especial atención a los artistas visitantes españoles que comenzaron a llegar a Puerto Rico desde finales del siglo XVI. Estos artistas viajeros arribaron a la Isla bajo las mismas circunstancias que llegaron a diferentes países Iberoamericanos. Algunos de esos pintores vinieron para establecer talleres, otros con el propósito de pintar y otros, meramente, estuvieron muy poco tiempo. La presencia del artista viajero español en Puerto Rico hay que establecerla en el año 1598, cuando un pintor religioso llegó a la Isla. Esa primera visita inició, la presencia física, del pintor español en la Isla, visita que fue de importancia menor, pero abrió el camino para iniciar esta investigación. Las aportaciones de un artista visitante en otra cultura pueden medirse desde diferentes ángulos. No tan solo hay que evaluar aquellas influencias directas, sino que, también, se deben considerar aquellas que, por medio de su sola presencia, se convierten en indirectas. Las motivaciones, influencias y talleres de los artistas visitantes españoles se evidenciaron desde ese primer contacto entre un pintor español y uno puertorriqueño, durante el siglo XIX. Este hecho se repitió durante las primeras cuatro décadas del siglo XX en la Isla, bajo el dominio de los Estados Unidos. Ninguna de esas actividades, relacionadas a las visitas de pintores españoles, había sido documentada totalmente Las motivaciones e impactos de un pintor visitante se pueden evaluar desde diferentes aspectos, y sus aportaciones dejaron huellas culturales. Puerto Rico fue una colonia española hasta 1898, dicha condición política provocó que el desarrollo de artistas locales fuera más lento y difícil. Previo a la presencia americana no había información sobre las bellas artes, tampoco después. La presencia del artista viajero en Puerto Rico fue fundamental, pues al igual que otros países, la Isla fue visitada constantemente por pintores que tenían formación profesional. 6 Justificación del tema La escasa información sobre este tema en libros, o en cualquier otro medio en Puerto Rico, fue una de las razones que me motivaron a investigar sobre el mismo. En las universidades, inclusive, no hay cursos que abarquen el tema. En las bibliotecas no existen fichas bibliográficas ni datos sobre artistas visitantes españoles que facilitaran la investigación. Una vez aceptada esta triste realidad, tuve que buscar otras fuentes de información que menciono en la metodología. Esta investigación ha producido nuevos nombres de artistas españoles visitantes en Puerto Rico, que, ahora, podrán incluirse en la historia del arte local. Este aspecto en la historia del arte de Puerto Rico tiene como pioneros a Osiris Delgado y a Juan A. Gaya Nuño, quienes han mencionado un reducido grupo de artistas visitantes y, casi siempre, los mismos. Nuestra investigación ha revelado más de setenta nombres de artistas españoles visitantes en Puerto Rico que, de alguna manera, dejaron huellas en la historia del arte local. Primero, presentaremos los lazos culturales que hubo entre España y Puerto Rico desde el siglo XVI. La primera pintura llegada a Puerto Rico, que se tenga conocimiento, fue traída por un español en el siglo XVI. Desde entonces hubo un acercamiento cultural entre ambos países trayéndose pinturas españolas por medio de España para decorar las iglesias. Después de la presencia del primer artista español en la Isla, Fray Diego Ocaña a finales del siglo XVI, en el XVIII, el pintor Luis Paret y Alcázar se convirtió en el primer artista español con un discípulo puertorriqueño, José Campeche. Dichas visitas de pintores españoles se extendieron, con marcada frecuencia, durante el siglo XIX. En el siglo XX la actividad producida por la visita del artista español no se detuvo. Aunque, en la primera mitad del siglo XIX, como producto de esta investigación, hemos encontrado tan solo seis artistas españoles visitantes, el número se multiplicó a medida que avanzaba la segunda mitad de dicho siglo. La cantidad se elevó sorprendentemente durante las décadas de 1850 y 1860. El inicio de la fecha de nuestra investigación coincide con la primera Feria Exposición de San Juan de 1854. A partir de dicha fecha, la presencia de artistas locales y españoles fue más consistente. Esas ferias exposiciones se convirtieron en un atractivo para el artista visitante y para el pintor aficionado que se desarrollaba en esos momentos. Éstas se celebraron en la ciudad capital de San 7 Juan y en Ponce. En ambas ciudades establecieron, los artistas visitantes, talleres de producción artística. Además, se promovían en los periódicos locales, donde anunciaban sus servicios para dar clases de pintura a domicilio o en su propio taller. En el siglo XIX, las visitas de artistas españoles fueron aumentando, algunas de esas visitas fueron de carácter esporádico y otras más prolongadas. Lo importante en nuestra hipótesis, entre otras cosas, ha sido identificar y destacar esos nombres de artistas visitantes que, hasta ahora, estaban ausentes en las páginas de la historia del arte puertorriqueño. Las aportaciones de unos fueron mayores que las de otros. Aunque en algunos casos, tan solo estuvieron en Puerto Rico para vender sus cuadros, esos artistas contribuyeron indirectamente al desarrollo de las artes locales. La persona adquiría un cuadro al óleo con un fin estético y decorativo, llevándose a su hogar una obra original; de esa manera hubo un contacto directo con la pintura europea. Otra aportación de la pintura del visitante español, o de otra nacionalidad, fue compartir, por medio de sus cuadros, las fuentes nuevas que se venían desarrollando en el Viejo Continente. La ausencia de museos en Puerto Rico, previo al siglo XX, hace de la presencia del artista español y de otros visitantes, el único contacto que tenía el ciudadano promedio con obras de artes originales. El vacío cultural que había en la Isla era llenado por las actividades que provocaron ese continuo contacto con la cultura española por medio de los artistas visitantes. Para corroborar la importancia del artista extranjero en otra cultura, presentaremos ejemplos de otras naciones que así lo hicieron en el pasado, una de ellas fue España. Agradecimientos Después de varios años de organización y preparación de documentos comenzamos a redactar la tesis bajo las sugerencias de la Dra. María del Pilar González Lamela, a quien tanto le agradezco sus atenciones y tiempo. A la Doctora Concepción Porras Gil en la Universidad de Valladolid por sus sugerencias y gran ayuda. Al Doctor Fernando Moreno Cuadro por su tutoría y sincera dedicación. Otras personas que me orientaron fueron el Dr. Osiris Delgado, el Dr. Ricardo Alegría, los empleados de la biblioteca y de la hemeroteca de la Universidad de Puerto Rico, Recinto de Río Piedras, y los 8 artistas a quienes entrevisté. También he contado con la asistencia de los empleados de los distintos centros de investigación en Puerto Rico, como el Archivo y el Depósito del Museo de la Universidad de Puerto Rico, recinto de Río Piedras, el Archivo de la Diócesis de San Juan y a su directora, la señora Else Zayas; al Archivo General de Puerto Rico en San Juan. A los respectivos directores de los archivos municipales de Ponce, Arecibo, Hormigueros, San Germán y Mayagüez. Al rector de la Universidad de Puerto Rico, el Dr. Ramón de la Torre, al profesor Hernando Vázqueztell y a la Sra. Naydín Vázquez. En España, agradezco al personal de los Archivos de la Real Academia de San Fernando en Madrid; al Museo del Prado; al Archivo de las Indias de Sevilla; y a las diferentes familias que aportaron su tiempo y apoyo a nuestra presencia en España en 1997 y, dos veces, en 2000. Mis agradecimientos a los familiares de artistas que se mostraron dispuestos a cooperar con nuestra investigación. Al doctor murciano Joaquín Hernández, por sus correcciones; al señor Lito Ríos, por su asesoría técnica respecto a mi computador; a la Universidad de Puerto Rico, Recinto de Arecibo por su apoyo, especialmente, al Dr José Alberty por su gran ayuda. Reconozco, además, el apoyo de mis familiares más cercanos: mi esposa Gladys, por su paciencia, por las cantidades de cajas de documentos que mantuve en la casa y, más que nada, por su cariño; a mis hijos Elvin, Ibrahim, Relvin y Giany, quienes siempre tuvieron fe en mí; a mi madre, Carmen Sierra, por su estímulo y amor. Incluyo también a mi padre, Eugenio González, quien falleció en agosto de 2001, quien tanto me ayudó en el proceso investigativo y que siempre me dio ejemplo de rectitud. A mis hermanos Aida, Frank y Gene por sus estímulos. A mis queridos amigos Juan Córdova y al profesor Nelson Rivera. Todos ellos, de una manera u otra, hicieron posible que esta investigación finalmente se pudiese terminar. Gracias a todos. Metodología La ausencia de libros de historia del arte puertorriqueño dedicados al tema de los artistas visitantes fue otra de las motivaciones para seleccionar el tema. Ante la falta de información, nuestras fuentes fueron los archivos locales y españoles. 9 La fuente principal de información, sin embargo, fueron los periódicos locales de los siglos XIX y XX. Estos periódicos fueron analizados página por página durante nuestra búsqueda de noticias relacionadas con el tema. El total de periódicos investigados sobrepasan los ciento cincuenta. Por medio de esa fuente informativa, hemos rescatado lo siguiente: -Anuncios de artistas visitantes -Anuncios de Instituciones Pedagógicas que incluían artes visuales en su currículo -Divulgación de noticias culturales de Europa -Anuncios respecto a las ferias exposiciones internacionales -Información relacionada a las ferias exposiciones de Puerto Rico -Anuncios sobre artistas foráneos ofreciendo sus servicios pedagógicos -Anuncios sobre fotógrafos locales y extranjeros -Declaraciones de los mismos artistas -Información relacionada a la museología local Dicha información no se encuentra en ningún otro lugar, excepto en los periódicos locales; por eso nos dimos a la tarea de rastrear la información concerniente a los visitantes y asuntos relacionados. Luego de identificar nombres de artistas, que no habían sido incluidos en la historia del arte de Puerto Rico, procedimos a entrevistar autoridades en la historia del arte puertorriqueño. Entrevistamos también a descendientes de los artistas en la búsqueda de más información y de obras de sus ancestros. Comenzamos, lo que a principios parecía difícil, pero no imposible; con los consejos en cuanto al tema que nos dio la Dra. María del Pilar González Lamela. Siete años de investigación y horas de organización han producido esta aportación a la historia del arte puertorriqueño que esperamos sea de utilidad a los investigadores. La metodología utilizada en nuestra investigación incluye lo siguiente: -Entrevistas -Visitas a los archivos en Puerto Rico, República Dominicana y España -Investigaciones en hemerotecas y bibliotecas -Indización de los periódicos del siglo XIX y XX -Una bibliografía selecta y de apoyo Esas fuentes han contestado las preguntas que conformaban nuestros objetivos: -¿Ha sido importante la presencia del pintor viajero en el proceso de la plástica puertorriqueña? -¿Quiénes fueron esos artistas visitantes? -¿Quiénes fueron los artistas puertorriqueños que estudiaron en España? 10 -¿Cuáles fueron los impactos e influencias de los artistas españoles visitantes? -¿Establecieron talleres? -¿Quiénes fueron los artistas locales discípulos de los artistas españoles visitantes? Las respuestas a esas preguntas han sido extraídas de las fuentes utilizadas. Nuestra tesis es el resultado investigativo a esas preguntas. Analizamos década por década, desde la segunda mitad del siglo XIX, para investigar aspectos de las bellas artes que han sido escasamente investigados algunas veces y, otras, nunca. Esas visitas de los artistas españoles provocaron un ambiente cultural y motivaron que la sociedad de la época se acercara a la pintura y a otros medios expresivos. Los artistas visitantes motivaron a jóvenes puertorriqueños que se encaminaran en las artes visuales y, en el siglo XX, influyeron en una forma directa en su estilo. La documentación escrita relacionada al tema es muy poca, por lo que recurrir a revistas, a periódicos y a colecciones existentes fue nuestra mayor fuente informativa. Obras y artistas visitantes 1. OBRAS REPRODUCIDAS EN LA TESIS ARTISTA TITULO OBRAS PREVIAS AL SIGLO XX 1, Silvestre Andino Campeche San Joaquín y Santa Ana 2, Anónimo Tía Mariquita 3. Anónimo Inmaculada 4. Anónimo Virgen del Rosario 5. Ramón Atiles Pérez Retrato de Campeche 6. Luis Boudat Vista de San Juan 7. Taller Campeche (Sin título) 8. José Campeche Dama a Caballo 9. José Campeche Nuestra Señora de Belén 10. Miguel Campeche Alegoría de Navidad 11. Manuel Castaño Retrato de Genoveva Insúa 12. Manuel Castaño Retrato de Genaro Cautiño 11 13. Familia Cletos Noa Adoración al Niño Jesús 14. Asunción Cletos Noa Tulipanes 15. Amalia Cletos Virgen del Carmen 16. Juan Cletos Noa Adoración 17. Ana M. Degetau En alta mar 18. Ana M. Degetau Paisaje Tropical 19. Federico Degetau Vacío 20. Díaz Carreño Retrato de Alejandro Tapia 21. Díaz Carreño Retrato de Catalina Rivera 22. Díaz Carreño Retrato de Rosario de Tapia 23. Crisanto Dupré Martirio de Santo 24. Francisco Elorriaga Gobernador de Sans 25. Francisco Galofre Retrato de Federico Degetau 26. Manuel García Virgen de la Monserrate 27. Francisco Glivau La Reina M. Cristina y… 28. Joaquín Goyena Dos jóvenes en uniforme 29. Manuel Jordán Guerra Hispanoamericana 30. José Loira Hombre con ganso y… 31. Pedro Lovera Retrato de Salvador Vives 32. Adolfo Marín Molinas Autorretrato 33. Adolfo Marín Molinas Catherine 34. Adolfo Marín Molinas Mujer del valle de Ansó 35. Beatriz Massana Cristo 36. Santiago Meana Lavanderas en el río 37. Santiago Meana Cristo crucificado 38. Francisco Oller Paisaje Francés I 39. Francisco Oller Bodegón con aguacate y… 40. Francisco Oller El Estudiante 41. Luis Paret y Alcázar Autorretrato disfrazado de jíbaro 42. Consuelo Peralta Visión de san Benicio 43. Genaro Pérez Villaamil Vista de la bahía de San Juan 44. Sofía(seudónimo) Instrumentos musicales 12 45. Pedro P. Pommairac Duquesa de Alba OBRAS DEL SIGLO XX 46. José Alegría Villorio en la costa 47. Rafael Arroyo Geli Paisaje de Punta Borinquen 48. Enrique T. Blanco Camino de Guaynabo 49. Félix Bonilla Norat Maternidad en las aguas 50. Félix Bonilla Norat Homenaje a Picasso 51. Mario Brau Florero 52. Mario Brau Retrato de anciano 53. Pedro Brull Agustí Marina I 54. Pedro Brull Agustí Marina II 55. Pedro Brull Agustí Paisaje español 56. Pedro Brull Agustí Pescadores en alta mar 57. Pedro Brull Agustí La casa blanca 58. Pedro Brull Náter Escena marítima 59. Blanca Brull Náter Paisaje con río y barco 60. María Cadilla El río de mi pueblo 61. Vicente Castaner Vista con palma 62. Fran Cervoni Mujer 63. Oscar Colón Delgado La canasta vacía 64. José Cuchí Arnau Retrato de Gualberto Padilla 65. Osiris Delgado Mercado Cosiendo 66. Fernando Díaz Mackenna Castillo Blanco 67. Fernando Díaz Mackenna Paisaje costero 68. Fernando Díaz Mackenna (detalle de la anterior) 69. Fernando Díaz Mackenna Campo de Río Piedras a Caguas 70. Ramón Frade El pan nuestro de cada día 71. Ramón Frade Reveire d’amour 72. Ramón Frade Venecia 73. Ramón Frade Puesta de sol 74. José Franco III Paisaje con cuatro palmas 75. José García Cementerio de Santurce 76. Epifanio Valentín Baile de Bombas 13 77. Elías Levis Autorretrato 78. José López de Victoria Betances 79. José López de Victoria Retrato de caballero 80. Augusto Marín El Quijote 81. Augusto Marín El Quijote y Sancho 82. Tony Maldonado Hombres bailando 83. Julio T. Martínez Los cascajeros 84. Julio T. Martínez El genio del ingenio 85. Félix Medina González Guineos 86. Julio Medina González Paisaje junto al río 87. José Miranda Álvarez Mujer en la fuente de agua 88. José Miranda Álvarez Niño llorando 89. José Miranda Álvarez La espera del pescador 90. José Miranda Álvarez Dando gracias 91. José Oliver Fábrica de telas 92. Luisina Ordóñez Paisaje 93. Nicolás Pinilla Paisaje con casa y rancho 94. Nicolás Pinilla Paisaje con detalle 95. Cecilio Plá Apuntes para un cuadro 96. Miguel Pou Coches de la Plaza de Ponce 97. Miguel Pou El Hamaquero 98. Miguel Pou Plaza Degetau de Ponce 99. Juan Ríos Central azucarera de Guánica 100 – 110 Juan Ríos Vía Crucis 111. Juan Rosado Escena de Campo 112. Cristóbal Ruiz Retrato de Ricardo Alegría 113. Alejandro Sánchez Felipe Autorretrato 114. Alejandro Sánchez Felipe Mercado de Guadalupe 115. Alejandro Sánchez Felipe La carta 116. Víctor Torres Lizardi La guerra 117. Mercedes Vives Hortensias 118. Miguel Wiewal El Naufragio 2. OBRAS REPRODUCIDAS EN LOS PERIÓDICOS Y REVISTAS DE PUERTO 14 RICO A. Anónimo Cayey, calle de san Antonio La Ilustración Puertorriqueña 25 de mayo, 1892; p. 7 B. José Bigay La fuerza de la pasión La Ilustración Puertorriqueña 25 de agosto, 1892; p. 7 C. María Cadilla Dos jóvenes entre las flores La Torre, año 2, número 63 14 de mayo, 1941; p. 1 CH. José Campeche La Dolorosa Puerto Rico Ilustrado 11 de noviembre, 1913; p. 27 ........ Carretera central entre Cayey y Aibonito La Ilustración Puertorriqueña 10 de febrero, 1893; p. 25 E. Manuel Catalán “Eolo” (sin título) Puerto Rico Ilustrado 3 de octubre, 1931; p. 36 F. José Cuchi Arnau Carmen La Ilustración puertorriqueña 25 de febrero, 1894; p. 3 G. Ismael D’ alzina Bodegón de navidad Catálogo de Exposición póstuma Universidad de Puerto Rico, 1977. H. Luis Desangles Canoabo La Ilustración puertorriqueña 10 de septiembre, 1894; p. 7 I. María Eulate Bajo un paraguas Puerto Rico Ilustrado 25 de abril, 1892; p. 2 J. María Eulate Autorretrato La Ilustración puertorriqueña 25 de abril, 1892; p. 4 15 K. Francisco Glivau La Reina María Cristina y su hijo El Mundo 27 de julio, 1937; p. 7 L. Félix Medina Una Turca La Ilustración puertorriqueña 2 5 de octubre, 1893; p. 7 M. Félix Medina Estudio del natural, Arecibo La Ilustración puertorriqueña 10 de agosto, 1893; p. 7 N. Juan Meléndez Urios De Gurabo a Juncos La Ilustración puertorriqueña 19 de enero, 1893; p. 8 Ñ. Juan Meléndez Urios Feliz año nuevo, 1893 La Ilustración puertorriqueña 25 de enero, 1893; p. 3 O. Juan Meléndez Urios Apuntes para un cuadro La Ilustración puertorriqueña 10 de septiembre, 1892; p. 5. P. Juan Meléndez Urios Puente sobre el río Cañas,… La Ilustración puertorriqueña 10 de agosto, 1894; p. 7 Q. Samys Mutzner Sol Tropical Puerto Rico Ilustrado 10 de febrero, 1917; p. 1 R. Joaquín Quevedo Retrato del Coronel Townshend Puerto Rico Ilustrado 13 de abril, 1918; p. 1 S. Jacob Van Leathem Virgen de Belén El Mundo 28 de noviembre, 1972; p. 1-A T. Julio Vila Prades Sevilla Puerto Rico Ilustrado 13 de octubre, 1917; p. 1. 16 Fotos U. Sala de Exposiciones del Ateneo (1893) Puertorriqueño V. Palacio de la Feria Exposición (1893) W. Exposición en el Ateneo (1919) X. Fernando Díaz Mackenna y sus discípulos (1919) Y. Portada de la Ilustración Puertorriqueña (1894) Z Foto de Oller, Pissarro y Cezane (c. 1880) AA. Interior de la Sala de Exposiciones de la Feria de 1893 BB. La Mallorquina (c.1893) CC. Juan Meléndez, Juan Rosado y Miguel Pou DD. Máximo Meana (foto localizada en el museo de Bomberos de Ponce) ARTISTAS ESPAÑOLES VISITANTES 1. Ángel, Manuel 41. Leza, Ramiro 2. Balsa de la Vega, Rafael 42. Loira, José 3. Barrera, Juan 43. López Cepero 4. Berrocal, Enrique 44. Luzafa, Victoriano 5. Bouchet, José 45. Matos, Federico 6. Boudat, Luis 46. Meana Marina, Santiago 7. Brillas, Salvio 47. Meana Guridi, Salvador 8. Brull Agusrí, Pedro 48. Meléndez Urios, Juan 9. Bulbuena, César 49. Ocaña, Diego de 10. Cabaret, Manuel 50. Ortiz y Tapia, José 11. Catalán Rusiñol, Manuel “Eolo” 51. Paret y Alcázar, Luis 12. Cavallini, Juan 52. Pérez Villaamil, Juan 13. Cazabon 53. Pérez Villaamil, Genaro 14. Cletos Noa, Juan 54. Perot, Carlos 15. Castaños, Manuel 55. Rodríguez Rubio, Carlos 16. Cuyás, José 56. Roig, Saturnino 17. D’alzina, Ismael 57. Roldán, Francisco 18. Díaz Mackenna, Fernando 58. Ruiz, Cristóbal 17 19. Durán, Felipe 59. San Antonio, Eugenio de 20. Durán, Joaquín 60. Sánchez Felipe, Alejandro 21. Elorriaga, Francisco 61. Schettini, José 22. Elorriaga, Francisco de 62. Serres, Antonio 23. Escolá, Salvador 63. Sicardó y Osuna, Manuel 24.Fagundo, Juan 64. Sota, José 25. Ferrer, Antonio 65. Vázquez, Pedro 26. Figueras, Narciso 66. Vela Zaneti, José 27. Fourcade, José 67. Velasco, Ubaldo 28. Gomila, Francisco 68. Vila Prades, Julio 29. García, Pedro 69. Vilarrasa, Francisco 30. Gelabert, Jaime 31. Gil de León, Gonzalo 32. Gisbert Orta, Emilio 33. Glivau, Francisco 34. Gómez, Juan B. 35. Góngora 36. Goyena, Francisco E. 37. Heredia, Altagracia 38. Igaravídez, Arturo 39. Izquierdo, Francisco 40. Lasaleta ARTISTAS VISITANTES DE OTRAS NACIONALIDADES 70. Allard, Carlos 92. Shaw, Oliver 71. Allis, Harris 93. Shutka, Alexander 72. Blovmshield, John 94. Salas, Oscar 73. Brandt, Post 95. Torzier 74. Carrillo, Job 96. Walker, Charles 75. Cruz, Enrique 97. Wilson, Gilbert 76. Dehener, Walter 77. Desangles, Luis 78. English, John 79. Franciscovich, S.M. 80. Howanietz, Franz 81. Huggins, Wilfrid 82. Lovera, Pedro 18 83. Metcalf, Elías 84. Morse, Samuel 85. McCown, Eugene 86. Mutzner, Samys 87. Nechodoma, Helen 88. Peterson, Chas 89. Pankow, Alberto 90. Patucelly, Arnaldo 91. Plée, Augusto 19 CAPÍTULO I Las bellas artes en Puerto Rico, siglos XVI al XX 20 Nos hallamos en una de esas transiciones en que suelen mudar los pueblos de ideas, de usos y de costumbres. Por eso se refleja en todo esa evolución que observamos en el modo de ser de nuestra sociedad actual, que habiendo salido ya de su estado de larva ú (sic) de oruga, trata de romper la crisálida que le envuelve, para campear libre y radiante de belleza,... Pero, en honor a la verdad ¿trabajamos para conseguirlo? ¿Hacemos el sacrificio de violentar nuestros gustos é (sic) inclinaciones, para llenar nuestros deseos?1 Introducción a las relaciones artísticas entre Puerto Rico y España Como en otros contextos hispanoamericanos, los orígenes y desarrollo de la pintura en Puerto Rico han estado estrechamente relacionados con la pintura española. Aunque, desde temprano, en el período colonial es posible encontrar algunas obras de arte traídas a la Isla y la presencia de algún pintor español. Fue a partir del siglo XVIII cuando se desató una verdadera relación entre la pintura española y el arte en Puerto Rico. Esta investigación tiene como propósito primordial estudiar esta relación y precisar cuándo se originó, quiénes fueron esos artistas visitantes y la aparición de un arte propio que va dejando de ser una reproducción de inquietudes metropolitanas para lanzarse como pintura puertorriqueña. En este primer capítulo se intenta demostrar que las relaciones artísticas entre Puerto Rico y España se iniciaron desde el siglo XVI. Directa o indirectamente, los artistas españoles que llegaron a Puerto Rico influyeron en el desarrollo de la plástica local, que estaba huérfana de mano segura y carecía de guía teórica y práctica. El impacto de esa influencia fue vital para que, desde finales del siglo XVIII hasta la primera mitad del siglo XX, se desarrollara la pintura de Puerto Rico. En sus inicios, el contacto de la pintura española con Puerto Rico fue más accidental. Muchos artistas llegaron a la Isla con ruta hacia diferentes países hispanoamericanos y del Caribe, como Cuba y Santo Domingo. Sin embargo, algunos llegaron con las intenciones de establecer su taller y ofrecer sus servicios en el país, por lo que permanecieron por un período de tiempo más prolongado. Esas visitas crearon un ambiente artístico que fue inexistente en Puerto Rico hasta 21 la aparición de talleres fundados por sus discípulos en la Isla. Fueron los artistas visitantes quienes, por la razón que fuese, llegaron a la Isla para contribuir al proceso cultural. Al respecto, el doctor Osiris Delgado añade: …, en lo pertinente a manifestaciones de sensibilidad artística para la música, artes plásticas y poesía, naturalmente condicionada por incidencias culturales donde factores étnicos, acontecimientos históricos, el relativo aislamiento geográfico con anterioridad al siglo XX, y la precipitada incursión de movimientos culturales foráneos en años posteriores han sentado su tónica expresiva a lo largo de cuatro siglos.2 Estos lazos artísticos nunca habían sido estudiados ni investigados previamente en forma detallada; tampoco se habían dado nombres de otros pintores aparte de los ya conocidos. Si no estudiamos detenidamente estas relaciones, será imposible para el futuro investigador entender la historia de la pintura puertorriqueña, porque toda historia tiene que ser analizada partiendo de la raíz. No se puede estudiar el arte contemporáneo si no se mira al pasado que sirve como base estructural de cualquier manifestación artística; no solo en Puerto Rico, sino en aquél país que quiera enriquecer sus tradiciones. La mayoría de los artistas incluidos han sido traídos a escena por primera vez en la historia del arte de Puerto Rico por medio de esta investigación. Estos discípulos isleños que se formaron en España trajeron una nueva visión de las artes plásticas gracias a las experiencias museológicas recibidas. Son experiencias que no podían disfrutar en Puerto Rico o en el Caribe por la ausencia de museos y la escasez de obras de arte. El vestigio dejado por la presencia del artista visitante en la historia del arte en Puerto Rico ha sido esencial. Así lo reconoce el historiador español Juan A. Gaya Nuño que realizó investigaciones en la Isla en la década de 1960 invitado por la Universidad de Puerto Rico, cuando señala: ... la ley de que en todo siglo ha contado Puerto Rico con algún 1 Francisco Álvarez, La Voz del Norte, Manatí, Puerto Rico, 14 de septiembre de 1879, p. 1. 22 pintor español con que por virtud de exilios, castigos... ha llegado a la isla a ejercer un fortuito y provechoso magisterio... Luis Paret y Alcázar en el siglo XVIII; de Jenaro Pérez Villaamil en el siglo XIX, de Cristóbal Ruiz en el siglo XX,…3 Esta investigación nace de ese reconocimiento realizado por Gaya Nuño y en un vacío que es necesario superar. La historia de los orígenes y el desarrollo de la pintura en Puerto Rico están incompletos y prevalece un desconocimiento de muchos de los que llegaron a la Isla y realizaron aquí sus trabajos. Nos proponemos reconstruir esta historia para traer a la memoria los nombres de estos artistas. Para Gaya Nuño, las visitas de pintores españoles produjeron “un fortuito y provechoso magisterio” por las enseñanzas que impartieron durante sus estancias en Puerto Rico. La naturaleza del artista le ha llevado a buscar, más allá de su ambiente, visitar otros países. Humboldt ha jugado un papel protagonista en esa influencia en el artista romántico para explorar e interpretar culturas de acuerdo a su criterio y su época como opciones innovadoras.4 En este primer capítulo expondremos la evidencia encontrada para corroborar las relaciones artísticas y los lazos culturales entre España y Puerto Rico desde el siglo XVI hasta las últimas décadas del XVIII. Luego, expondremos citas que coinciden con una influencia del arte español en Puerto Rico durante los siglos XIX y XX. Los artistas visitantes despertaron en los pintores puertorriqueños el entusiasmo y las técnicas para practicar las artes visuales. En términos generales, estos artistas produjeron la formación de las artes plásticas de Puerto Rico con una generación de artistas locales que forjaron a nuevos discípulos. Eugenio Fernández Méndez ha reconocido que: El enriquecimiento de un particular patrimonio histórico por la importancia de valores y pautas de otra cultura es un fenómeno 2 Osiris Delgado Mercado, Cuatro siglos de pintura puertorriqueña. Madrid, Sociedad Editorial Electa, 1998, p. 9. 3 Juan A. Gaya Nuño, La pintura puertorriqueña. España, Centro de Estudios Sorianos, 1994, p. 28. 23 viejo en la historia de la especie humana. Una especie de transfiguración, o transfertilización cultural, se produce cuando cada colectividad humana aprovecha lo que puede usar de otra para su propio desarrollo. Esto lleva a la creatividad cooperativa.5 La sola identificación de esos patrimonios culturales está incompleta si no se procede a investigar sus raíces; y resaltar los nombres de pintores que han hecho contribuciones de gran valía al desarrollo cultural de Puerto Rico. Como señala Fernández Méndez, es un tipo de transfiguración cultural que implica la aceptación de los cambios que esas influencias extranjeras puedan traer, influencias que siempre han sido proporcionalmente juzgadas por la historia del arte local como de necesarias. Panorama de la pintura en España La raíz de los temas religiosos estaba en las magnas producciones españolas del siglo XVI, período considerado el gran siglo de la mística española. En el mismo, el renacimiento y el manierismo fueron suficientes para impactar a los artistas ibéricos. Si miramos al pasado, España llevaba “tres siglos con el gótico y dos con el románico”.6 La respuesta renovadora católica motivó la decoración de la iglesia con obras de arte. La pintura de temas religiosos se practicó desde el antiguo cristianismo como una forma de hacer llagar a la población analfabeta el mensaje y la belleza de la obra divina. Con el transcurso del tiempo, sobre todo durante el período medieval, la pintura religiosa es la manifestación más importante y dispuso distintas perspectivas. La pintura española de los siglos XVI y XVII decoró diferentes áreas en los interiores de las iglesias. Estas decoraciones utilizaron diferentes medios expresivos y significaron una fuente de ingresos para el artista. En la Corte española del siglo XVII, por otro lado, la pintura que se realizaba “... se orientó 4Para una versión de la naturaleza creativa del artista y su ímpetu por viajar, véase Carta de Oller en la Revista Puertorriqueña, Tomo 7 de 1892, p.842. 5Eugenio Fernández Méndez, “La historia de Puerto Rico y la formación cultural del puertorriqueño”, Revista del Instituto de Cultura Puertorriqueña, número 28, 1965, p.1. 24 también hacia el tratamiento de temas históricos o mitológicos, lo que abrió enormemente el ámbito y las posibilidades de trabajo de los artistas”.7 En Puerto Rico, no había dicha fuente de trabajo para los artistas, y es posible decir que la condición colonial fue un obstáculo en el desarrollo de las artes. En la historia de la pintura española también ha habido pintores viajeros que partieron hacia diferentes colonias o tierras extrañas. La posible distancia cultural entre la colonia y España fue superada por otro tipo de acercamiento, pues la “... salida de la pintura más allá de las fronteras patrias del artista puede proceder de motivos varios... el trabajo y la estancia del artista en tierra extraña…”.8 En España el auge de las artes continuó durante los siglos XVI y XVII. Los focos artísticos mayores fueron Madrid y Sevilla. Los personajes mitológicos eran representados únicamente, cuando surgía el tema. Esto dio la oportunidad a que surgiese una sencillez en la composición. El tenebrismo fue la característica de la pintura española durante el siglo XVII, tendencia cultivada por el italiano Caravaggio (1573-1610) y en España por José de Ribera, conocido como el Españoleto (1588-1652) Se destacan en su obra los contrastes claroscuros, y un buen ejemplo es, Martirio de San Bartolomé, óleo sobre tela, Museo del Prado, Madrid. Los temas religiosos que distinguieron a la pintura española en ese siglo estaban regidos “…por un equilibrado naturalismo y los artífices de ella trataron temas populares y costumbristas con cierta filosofía y se empeñaron en expresar los estados religiosos del alma…”.9 No podemos olvidar la academia de Francisco Pacheco (1564-1654), la más importante del siglo XVII. Otros pintores activos fueron Francisco Herrera (¿1576?-1656), Zurbarán (1598-1664), Alonso Cano (1601-1667), Murillo (1617- 1682), Juan Valdés Leal (1622-1690) y Diego Velásquez (1599-1660), entre otros. La calidad de la obra de cada uno es incuestionable. El período neoclásico descansó en la figura de Francisco de Goya (1746- 1828), y los alumnos del estilo. Los hermanos Luis (1715-1764), Alejandro (1719-1772) y Antonio (1723-1793) González Vázquez, son considerados los 6 María E. Moreno, Pintura y escultura española. España, Espasa Calpe, 1993, p.7. 7 Federico Puigdevall, Los grandes maestros del Prado. Madrid, COFÁS, 1997, p.53. 8 Gaya Nuño, La pintura española fuera de España, historia y catálogo. Madrid, Espasa Calpe, 1958, p.10. 25 iniciadores de un estilo académico y un tanto frío, como se puede apreciar en los frescos y cuadros realizados para el Palacio Real y las iglesias Salesas y San Marcos de Madrid. En el siglo XVIII se destacaron además, José Aparicio (1773-1838), Juan A. de Ribera (1779-1860) y, finalizando casi el siglo, aparece el primero de una estirpe de pintores, José Madrazo (1781-1859). Como el último de los pintores del siglo, mencionaremos a Vicente López (1772-1850). El valenciano Mariano Salvador Maella (1739-1819) trabajó primero con el alemán radicado en España, Raphael Mengs (1728-1779), y luego se convirtió en pintor de Cámara de los reyes Carlos III y Carlos IV. Otros pintores españoles fueron Francisco Bayeu (1734-1795), discípulo de Mengs y de Antonio González Vázquez. Mengs fue el pintor de los marcados contrastes, los claroscuros practicados en la pintura española del siglo XVIII, al igual que se hizo en el XVII, podemos mencionar su obra Autorretrato (en el Museo del Hermitage de Leningrado) El siglo XVIII fue“...para España abundante en escolásticos y neoclásicos; y creyendo estos últimos emular á (sic) Rafael y á (sic) Miguel Ángel, diéronse al estudio de la anatomía,...”.10 La historia del arte español también ha tenido otros pintores extranjeros que contribuyeron de una forma definitiva al fomento de la pintura nacional, además de Mengs. José Flaugier (1757-1813) fue uno de ellos. Ese influjo de la pintura francesa en la española fue asegurado en Barcelona por este pintor; “En esta última ciudad introdujo el estilo Imperio”.11 Una de sus obras, la versión del Retrato de Napoleón Bonaparte, en el Museo de Barcelona es una muestra del neoclasicismo tardío que llegó a España a través de él. Fue Flaugier maestro de la Lonja, donde se destacaron entre sus discípulos el barcelonés Salvador Mayol (1775-1834), con su obra Café en Carnaval en el Museo de Arte Moderno de Barcelona. España recibió influencias de ese fomento de la pintura francesa en el siglo XVIII, precisamente a través de Flaugier. Para citar otro pintor foráneo que se destacó en España, bastaría con 9 Ramón García-Pelayo y Gross, Enciclopedia Larousse, volumen IV. México, Ediciones Larousse, 1990, p. 1220. 10 Rafael Balsa de la Vega, “José Campeche, estudio crítico y biográfico”, Revista Puertorriqueña, número V, 1891, p. 24. 26 mencionar a Carlos Haes (1829-1898). Una de sus obras, La Vereda, se encuentra en el Museo Provincial de Málaga. En esta obra, unos colores magistralmente utilizados, hacen de su sentido paisajístico uno inconfundible. Haes tuvo varios discípulos españoles, mientras trabajaba como maestro en la Real Academia de San Fernando en Madrid. La pintura española paisajista vio crecer su auge gracias “...fundamentalmente a la presencia de Carlos Haes, pintor belga afinado en España, que formó a muchos paisajistas españoles…”.12 Uno de esos alumnos mencionado fue el pintor español Darío de Regoyos (1857-1913). En una de sus obras, Temporal en el Pirineo, Regoyos hace un derroche de colores fríos y pasteles, técnica que, de cierta forma, aprendió de Haes. Las escuelas del siglo XIX, y la lista de excelentes pintores, identifican a la pintura española como una de las más influyentes en su propio país, lo cual trascendió eventualmente a un arte universal de alto rango, pues ese arte se extendió “...a los círculos provinciales y tuvo representantes formados en las academias locales”.13 Cuando las circunstancias son poco favorables en un país dispuesto a aprender de otro o en un país que es anfitrión para aprender de alguna nación, se hace necesaria la aparición del visitante que ha llegado en el momento necesario. España no fue la excepción a esta situación y ese hecho será una “... nota característica de la pintura española, como el del arte español en general,... la gran influencia de los países extranjeros que propiamente jamás ha cesado del todo”.14 La cadena artística que las influencias de los pintores viajeros ejercieron sobre la pintura española tuvo otro puerto, donde por más de cuatro siglos se recibieron las influencias de los visitantes españoles de diferentes maneras. Una vez el pintor español aprendió de los pintores extranjeros en España se lanzó a la conquista artística de los diferentes países Iberoamericanos. Llevaron con ellos lo aprendido en academias y en talleres privados que convirtieron a los pintores 11 Hombre, Ciencia y Arte, Tomo II. España, Editorial Argor Vergara, 1991, p.535. 12 Ana M. Arias de Cassío, La pintura del siglo XIX en España. Barcelona, Ediciones Vicens, 1989, p.45. 13 Ibid, p.13. 27 españoles, no ya en los recipientes, sino en los portadores de la enseñanza. Podría decirse que las influencias extranjeras en la pintura española se convirtieron en un capítulo común de la plástica en España. Fue precisamente lo que trajeron a otros países al intervenir, a veces, como meros visitantes de pasada o al sostener una relación más directa con las artes plásticas. Las influencias extranjeras en la pintura española provinieron de artistas contratados que llegaron a la Península como visitantes con nuevos estilos europeos. Lo importante, al igual que en Puerto Rico, no fue la razón por la que llegaron los pintores sino el impacto de esas presencias extranjeras en España. Esos contactos contribuyeron a la historia de la pintura española produciendo un “...riquísimo repertorio temático y técnico,... una serie de pintores extranjeros que aprovecharon con acierto,... gran audiencia y consideración”.15 En España, este hecho fue trascendente, pues, al igual que en Hispanoamérica, el pintor extranjero vino a contribuir y a formar parte de una herencia histórica. No fueron rechazadas las pinturas no españolas, pues la influencia foránea en España fue aceptada. Junto a los maestros activos en la Península, los extranjeros no dejaron de “... ejercer su influencia sobre los artistas españoles... obras flamencas e italianas que la corte ante todo, pero también los ricos comerciantes españoles habían traído a España”.16 La pintura flamenca llegó a España a través de los pintores visitantes. Es digna de ser mencionada e incluirla como otro estilo que llegó durante aquellos siglos. Es esa pintura hispano flamenca la que “… tiene en España un amplísimo desarrollo, con múltiples maestros conocidos y numerosísimas obras anónimas...”.17 El grado de influencia de estos artistas puede ser medido en la producción de obras o el estilo en el lienzo del artista español de aquella centuria. Por otro lado, se ha hecho difícil la documentación tanto de autores como de pinturas españolas fuera de España. La situación se ha agravado más al desconocerse el paradero de muchas de las pinturas que han salido de España varias de ellas sin saberse su paradero. Gaya Nuño se lamentaba con respecto a la 14 Augusto Mayer, Historia de la pintura española. Madrid, Espasa Calpe, 1947, p.3. 15 Pérez Reyes, La pintura española del siglo XIX. Barcelona, Vicens-Vives, 1990, p. 8. 16 Mayer, Historia de la pintura española, p. 3. 28 obra de artistas españoles que habían salido de España y del paradero de sus obras de la siguiente manera: …no quedará en España otra pintura que la de posesión estrictamente estatal, mientras la diseminada por Europa y América puede aventajarla,…Es un hecho bien comprobado que cuando un cuadro español sale de su patria deja de ser conocido y estimado…18 Cuando construimos el listado de los pintores españoles visitantes del siglo XIX y las primeras cuatro décadas del siglo XX, la cantidad es sorprendente, pues pasan de 90. Ello es una pequeña muestra de lo que se refería Gaya Nuño respecto a las obras españolas fuera de la Península. Las obras producidas por los artistas no solo estaban fuera de su patria sino que hoy no se sabe dónde han ido a parar la mayoría de ellas. Cualquier pintor que saliese de España durante esos siglos tenía la influencia, de alguna manera, de sus maestros. La historia del arte en España siguió un curso firme y pletórico de excelentes pintores durante los siglos mencionados; tanto la arquitectura como la escultura resplandecieron, pero es en la pintura “… de todas las artes figurativas, aquella por la que el genio de España ha sentido mayor vocación; en las obras de nuestros grandes pintores, España ha hecho a la posteridad algunas de sus más sinceras vocaciones”.19 El pintor español, a través de las épocas, ha servido de maestro en diferentes lugares del mundo, siendo Iberoamérica uno de los puertos donde el pintor español habría de llegar e impactar. Esta enseñanza por parte de los pintores españoles, en Iberoamérica, fue la base estructural sobre la cual se edificó la pintura local. El contacto pedagógico no tiene que ser necesariamente prolongado cuando el terreno es virgen, como era el puertorriqueño, bastó con algún tipo de acercamiento por parte del sediento espectador y el aprendiz para que las relaciones se establecieran. Las nuevas manifestaciones artísticas españolas que llegaban a Iberoamérica y la sed de aprender provocaron que la “... incorporación de América al/ arte 17 José María de Azcarate, et. al, Historia del arte. Madrid, Anaya, 2,000, p. 227. 18 Gaya Nuño, La Pintura Española fuera de España, p.10. 29 europeo se realice quizás de/masiado aprisa, pero sus frutos son/ espléndidos”.20 El modelo a seguir estaba cerca de la Isla, países Iberoamericanos que fueron aceptando y asimilando influencias culturales que provenían de España. Por otro lado, la situación colonial que España mantenía sobre el Caribe, cohibió a la Isla de tener un desarrollo más directo con las vías artísticas que se presentaban en Europa. La trayectoria de las artes plásticas en Puerto Rico, siglo XVI Las aportaciones artísticas provenientes de España provocarían eventualmente un cambio en la paleta de los artistas isleños no sin antes ser víctima la Isla de un abandono social y cultural que hizo más lento el fomento de las bellas artes en el país. Las pocas actividades artísticas ocurridas durante los siglos aludidos fueron de índole religiosa y accidental. El siglo XVI trajo al primer artista visitante que llegó a Puerto Rico; éste no dejó huella en el ambiente artístico, pero su mera presencia es digna de ser documentada. La actividade clandestina que hubo desde el siglo XVI provocó la llegada a Puerto Rico de obras de arte originales. Los comerciantes españoles que llegaron posteriormente comenzaron a introducir obras para ser utilizadas o en las casas de adinerados o en iglesias. El español con un gusto hacia las artes que se estableció en Puerto Rico en el siglo XVI desempeñó un papel importantísimo durante ese proceso de fomento cultural. Son influencias en el Nuevo Mundo que no se deben descartar porque fueron “… una posibilidad de seducción y magisterio, la propinada por Europa,... y de posibilidad decididora (sic) que se había vuelto a instalar en las paletas de los pintores españoles”.21 Hubo tres hechos en la historia del arte de Puerto Rico que confirman esos lazos culturales y que debemos exponer previo a la discusión de los siglos posteriores. En el siglo XVI llegó la primera pintura europea a Puerto Rico y arribó, también en ese siglo, el primer pintor español a la Isla, y el papel de la iglesia católica en el fomento de las artes durante aquel siglo fue muy importante. Veremos más adelante que el primer óleo llegado a la isla caribeña fue traído por 19 Enrique Lafuente Ferrari, Historia de la pintura española. Madrid, Unión Poligráfica, 1934, p. 7. 20 Sebastián González García, “Breve noticia biográfica de José Campeche (1751- 1809), La Torre, números 77 y 78, 1979, p. 1. 30 un español22 y fue colocado en una iglesia de San Juan. La primera obra al óleo en la Isla (siglo XVI) La enajenación total en la que se encontraba Puerto Rico con las bellas artes de este siglo estuvo parcialmente justificada por el hecho que en el resto de las colonias tampoco hubo tal contacto directo. En un siglo en el que Europa se alejó paulatinamente de los temas religiosos en la pintura, eso no ocurrió en la Isla. La historia tiene como punto de partida una pintura al óleo que estuvo en la iglesia de San José en San Juan de Puerto Rico. Es ese el momento preciso por el cual se debe comenzar a trazar la historia de la pintura en Puerto Rico. Ahí es donde surgió el contacto con la pintura europea. Fue en ese momento cuando comenzó la historia de la pintura local: en aquel día de principios del siglo XVI que llegó la primera pintura europea, La Virgen de Belén. Es un óleo sobre tabla, Colección Iglesia de San José (hasta que fue robada en 1973). Respecto a esta afirmación, que las relaciones con la pintura europea nació en la Isla durante el siglo XVI y más generalizadamente en el Nuevo Mundo, se puede asegurar que la “... pintura de Puerto Rico, expresión de Hispanoamérica, comienza en el siglo XVI”.23 El caso en el resto de Iberoamérica fue más documentado que en Puerto Rico; pues a pesar que los pintores españoles visitantes fueron en proporción numérica más o menos igual, la atención prestada a esas visitas fue más cuidadosa. ¿Qué importancia pudo tener una pintura religiosa en la iglesia de San José de la capital de Puerto Rico? ¿Cómo llegó la obra allí? La primera pregunta puede tener una respuesta subjetiva; la segunda, histórica. Sin pretender soslayar la situación verdadera de la presencia de una pintura al óleo, añadiremos a las preguntas sometidas el hecho que fue esa tabla la primera en llegar a la Isla. La llegada de obras fue lenta o escasa, de la misma manera la aceptación del público. Seguramente, la obra para los feligreses de la época, fue religiosa. Eran ellos los que patrocinaban o rechazaban las decoraciones de las iglesias o simplemente y, dicho crudamente, los feligreses se convirtieron en críticos. Si no había piezas 21 Gaya Nuño, La pintura puertorriqueña, p. 28. 22 Véase: Delgado Mercado, Historia general de las artes plásticas en Puerto Rico, República Dominicana, Editora Corripio, 1994, tomo I, pp. 263-266. 31 atractivas, éstos no acudían al lugar sacro. Esta obra cumplía esa exigencia, pues ante ella llevaban sus súplicas. Durante esos primeros años en que la obra fue “expuesta” en la iglesia, el impacto fue tal que los testigos oculares se veían obligados “… a arrodillarse ante la Virgen de Belén... imagen protectora de la que había salvado la ciudad en varias ocasiones, ante la virgencita a hombros cargaron nuestros antepasados en 1625,...”.24 La utilidad que se le dio a la obra de arte en sus primeros siglos en Puerto Rico no fue solo de carácter artístico. Se resaltaba más la imagen de la virgen como la protectora de la ciudad. El fervor religioso de los feligreses hizo que los religiosos trajesen otras pinturas al óleo. Los cuadros eran solicitados por el clero para satisfacer los fines estéticos y sacros a los que estaban destinados estos trabajos artísticos. La obra es digna de más atención histórica y de un análisis más profundo por su papel pionero en la historia del arte local. Esta obra, La Virgen de Belén, sin importarnos su calidad o si vino de un pintor de segunda o tercera clase, no deja de ser interesante porque es una obra original. La población española, que habitaba en la Isla, conoció la tradición de tener pinturas al óleo en las iglesias españolas, por lo cual extrañaba que en Puerto Rico se hubieran estado utilizando solamente figuras de santos hechas de maderas o yeso ante la ausencia de pintores locales. La Virgen de Belén es una obra flamenca de excelente ejecución y, aunque perdida hoy, la descripción de la misma ha sido recogida en distintos documentos.25 Fue el primer contacto en la Isla con una obra de óleo europea. Representaba esta tabla a la Virgen lactando al Niño Jesús, al cual sostiene maternalmente a su lado izquierdo, mientras destellos de luz, insinuados por líneas que brotan de las dos figuras sacras, bañan los alrededores de ambos cuerpos. Es la obra (sin fijarnos en los propósitos con que fue hecha) un ejemplo que acercaba al espectador local del siglo XVI a una obra original. Los valores de la misma tienen “... el mérito de haber sido resorte, 23 Arturo Dávila, Pintura hispanoamericana en Puerto Rico siglos: XVII a XIX. Río Piedras, Puerto Rico, Museo de la Universidad de Puerto Rico, 1976, p.5. 24 Rafael W. Ramírez de Arellano, La calle museo. Barcelona, Ediciones Rumbo, 1967, p.1. 32 inspiración y en cierto modo base artística de los primeros balbuceos de la pintura puertorriqueña de mayor excelencia…”.26 Sin lugar a dudas, ésta es la raíz de la pintura local; la base del caballete que sostiene y da soporte a la historia del arte de Puerto Rico. De la cita anterior podemos extraer que la conclusión a la que ha llegado una autoridad en la materia, como el doctor Osiris Delgado, ubica a la tabla en un estandarte de privilegio. Esta obra fomentó el gusto por la pintura para decorar iglesias y, eventualmente, a ser modelo para ser pintada por varios artistas. Uno de ellos fue José Campeche. Hubo milagros que se le atribuyeron a esta pintura como: resurrecciones, curaciones y se dijo que la presencia de este cuadro se debía a una aparición misteriosa, desapareciendo y reapareciendo del altar después que el invasor holandés se retiró.27 La aparición de la obra no es tan milagrosa; en verdad, no hubo tal aparición misteriosa. ¿Quién es el autor de la obra?, ¿De qué fecha es? Más importante aún, ¿Cómo llegó la pieza a Puerto Rico?. Creemos conveniente intentar elaborar alguna hipótesis que aclaren el lugar de dónde provino el primer óleo llegado a Puerto Rico. Consideramos que existen dos posibles explicaciones. La preocupación por despejar las dudas respecto a la tabla y sus orígenes podría abrir puertas para que futuras investigaciones continúen aflorando respuestas más contundentes que aún rodean a la obra. Además, la posible fecha en que fue realizada la pintura que, sin lugar a dudas fue “... la obra de origen extranjero más antigua en Puerto Rico”28, es una incógnita. No deja de ser un atractivo para la investigación la época en que fue hecha porque de ahí, de esa posible fecha, surgen las raíces de la historia de la pintura puertorriqueña. En un intento por establecer la autoría de la obra, varios reconocidos críticos e historiadores como Osiris Delgado, Arturo Dávila y otros, han citado nombres y 25 Véase: Enrique García Gutiérrez, et al., para una descripción de la obra en el Museo de la universidad, un recurso para nuestra identidad. San Juan, Editorial Universitaria, 1987, p. 43. 26 Delgado Mercado, Historia general de las artes plásticas en Puerto Rico. Tomo I, pp. 264-265. 27Tales milagros son presentados por Adolfo de Hostos en Historia de San Juan, ciudad murada. San Juan, M. Pareja, 1966, p. 326. 33 fechas. Como producto de los hallazgos de Osiris Delgado y Gaya Nuño, se creyó al inicio que era producto de algún pintor anónimo. Esas primeras investigaciones comenzaron a arrojar luz acerca de la procedencia geográfica de la tabla religiosa adscrita “... al repertorio del anónimo pintor bruselés (sic) de finales del siglo XV conocido como maestro de la Historia de San José, de quien se conserva un retablo en la Galería de Bruselas con figuras de la Virgen muy parecidas a la nuestra”.29 Nuevas investigaciones realizadas por los mismos historiadores mencionados han producido otros nombres. Gaya Nuño fue testigo visual de envergadura del óleo de la Virgen de Belén. Este historiador del arte destacó la confusión que había cuando Delgado Mercado la acreditaba la autoría a van der Weyden, y señaló que la obra podía proceder de otro artista. El historiador español coincidió aquí con el planteamiento de Delgado; que sostiene que la pintura había sido hecha en realidad por “... un segundón de la escuela de dicho maestro, verosímilmente el denominado Maestro de la Historia de San José, pintor de Bruselas y autor, en el museo de arte de dicha ciudad, de un retablo que ha servido para llegar, por cotejo, a esta afirmación”.30 La Virgen de Belén se puede ubicar temporalmente en las últimas décadas del siglo XV o principios del siglo XVI. Es importante el hecho de que ésta obra procede de Flandes porque es otra manifestación “… del arte tanto en tierra americana como en el Viejo Mundo... a la importancia del continuo flujo de contribuciones europeas”.31 El contacto era más directo entre España y Puerto Rico, por lo expuesto en la cita anterior. Además, esto hizo más fácil que la obra llegara a España y, a la vez, a Puerto Rico por los lazos políticos impuestos que unían a los dos. En cuanto a quién pudo haber traído la obra a Puerto Rico, recientes investigaciones han dado luz a una posible explicación. La explicación más convincente es la que le otorgó dicha importación a uno de los acompañantes de 28 Delgado Mercado, Historia general de las artes plásticas en Puerto Rico, tomo I, p. 265. 29 Ibid, p. 268. 30 Gaya Nuño, La pintura puertorriqueña, p. 46. 34 Ponce de León. Este realizó su primer viaje a Puerto Rico en 1508 y esto nos permite establecer la fecha posible de la llegada de la obra a la Isla. Delgado plantea esta hipótesis cuando sostiene que: …el posible autor de ese cuadro era un pintor de cámara de Juana La Loca y Felipe el Hermoso. La camarera mayor de Juana La Loca era la condesa de Camiña, quien era la madre de Cristóbal de Sotomayor que viene con Juan Ponce de León a Puerto Rico… este Sotomayor era secretario de Felipe el Hermoso; y el pintor que aduzco, el de la Virgen de Belén, está allí. Es el pintor de los infantes… así es que Cristóbal de Sotomayor estuvo estrechamente relacionado con todo este asunto. No es que yo diga que él trajo el cuadro aquí, pero está ahí, son los antecedentes donde se establecen unas relaciones.32 Una autoridad establece que hubo estrechas relaciones familiares que conectan a la obra con el posible portador de la misma. Esas relaciones familiares llevan a otros nombres que facilitan la solución al dilema. El autor de la obra era un pintor que había sido empleado por la Corte de España y obtuvo la encomienda de pintar obras religiosas para el rey o para miembros de la nobleza que le solicitaban algún trabajo. Las investigaciones anteriores han descartado a Van der Weyden como el autor de esta obra. Por el momento, nos remitimos a la alternativa propuesta por Delgado quien le atribuye la obra “…, al flamenco Jacob van Laethem, quien hacia 1493 aparece registrado en el gremio de artistas de Amberes como maestro pintor”.33 Las obras de Van Laethem que hemos visto en el Museo de Brujas en Bélgica, como La Crucifixión y Virgen y el Niño se acercan, en cierta manera, a la pieza aludida, aunque tenemos todavía algunas reservas. La atribución de la autoría de la obra a este pintor se basa en las características del estilo del pintor y de la escuela flamenca a la que perteneció, pero es todavía una teoría. Las obras de este autor, “..., mantienen una inconfundible característica en la forma en que 31 Damián C. Bayón, América latina en sus artes. México, Siglo XIX Ediciones, 1974, p. 139. 32 Entrevista personal con Osiris Delgado, historiador y profesor de Bellas Artes de la Universidad de Puerto Rico, realizada el 20 de marzo de 1996. 35 representa a las vírgenes y otras figuras sacras”.34 En la Virgen de Belén, encontramos detalles que permiten acercarla a este autor, creemos que su técnica se ubica fuera de la época renacentista cuando fue creada. Existe también la posibilidad que el autor haya sido algún monje dominico, pues estos acostumbraban a llevar obras de carácter religioso a los lugares que iban como misioneros. Decía el obispo Rodrigo de Bastidas, en una carta escrita en Santo Domingo y dirigida al rey, que “... conforme al Santo Concilio, y lo que hay rentado en mi ausencia lo he dado a la fábrica en un calificado retablo que he traído de Flandes, y otros ornamentos...”.35 Este documento es de 1565, por lo que el testigo visual de la obra pudo tener la oportunidad de observarla cuando la misma llevaba en la Isla solo décadas; pero posiblemente sea descartada esta conclusión por las pugnas que existían entre los frailes dominicos y los obispos. Esta primera obra llegada a Puerto Rico sirvió de inspiración al pintor puertorriqueño José Campeche, quien desarrolló su técnica copiándola decenas de veces. El distanciamiento político que España mostró con Puerto Rico provocó la ausencia de museos, remotamente se podía pensar en una academia. En esas circunstancias y tan solo “…, auxi/liado por el instinto o contagiado por el oficio/ paterno, sin concepto verdadero del arte, sin/ conocimientos de las obras de los grandes maes/tros,... ”.36 Esta pintura se convirtió en una motivación que lo guiaría durante sus primeros pasos en la pintura. Una de esas copias de la obra está en la colección del Museo de la Universidad de Puerto Rico, (óleo sobre tabla, 28 x 22 cms.) La copia hecha por Campeche tuvo un destino parecido a la obra original, pues ambas fueron hurtadas, la de Campeche en 1963 y la pieza original en 1973. El Mundo, periódico isleño, señaló que “... la Virgen/ de Belén hecha por el famoso/ pintor puertorriqueño Campe/che, fue sustraída y recupera/da por 33 Delgado Mercado, Historia general de las artes plásticas en Puerto Rico, tomo I, p. 268. 34 Entrevista personal con Osiris Delgado Mercado, celebrada el 24 de junio de 1996. 35 Delgado Mercado, Historia general de las artes plásticas en Puerto Rico, tomo I, citando carta enviada por Emilio Rodríguez Demorizi a Osiris Delgado el 9 de marzo de 1965, p. 269. 36 casualidad cuatro años/ más tarde”.37 La obra fue devuelta, eventualmente, al Museo de la Universidad de Puerto Rico. En el caso de la pieza original, La Virgen de Belén, la suerte ha sido otra, pues nunca se ha podido recuperar. La noticia sobre el robo de la pintura fue incluida extensamente en los periódicos locales de aquel año. La obra flamenca sustituyó las acostumbradas noticias de la época de las cuales muy pocas eran de arte.38 La falta de interés de las autoridades que debían custodiar la pieza facilitó la movida. Se lamentaba Astudillo que el delito “... pudo haberse evitado si el templo/ hubiese recibido la vigilancia ade/cuada durante las horas en que/ permanece abierto”.39 El reconocimiento de la importancia de la obra llegó muy tarde. Su desaparición priva a las generaciones futuras del placer de observarla.40 El segundo evento importante acaecido durante el siglo XVI en Puerto Rico fue la primera pintura realizada en Puerto Rico. Durante esta época se creó en la iglesia de San José el mural San Telmo, obra anónima que pudo haber sido realizada por algún monje, convirtiéndose en “... la primera pintura que se realiza en Puerto Rico,…”.41 Es también importante destacar que la actividad artística, aunque fue limitada, no se da solo en la Capital. Existen pruebas que demuestran un quehacer artístico en la zona oeste del país, particularmente en Hormigueros y San Germán, áreas que se destacaron en la imaginería y la talla de santos. El primer pintor español en la Isla, siglo XVI El tercer evento que nos llama la atención respecto al siglo XVI es la 36 X.V., “Un pintor puertorriqueño[José Campeche]”, Puerto Rico Ilustrado, San Juan, Puerto Rico, 31 de enero de 1886, p. 2. [El artículo aparece firmado únicamente por las iniciales “X.V.”] 37 Tulio Astudillo, “Virgen de Belén robada en 1963”, El Mundo, San Juan, Puerto Rico, 28 de noviembre de 1972, p. 5-A. 38 Véase una amplia reseña de este evento por Astudillo bajo el título “Roban más de diez valiosas obras de arte de la iglesia en el Viejo San Juan”, en el El Mundo, San Juan, Puerto Rico, 28 de noviembre de 1972, p. 5-A. (il.) 39 “El robo de las pinturas”, El Mundo, San Juan, Puerto Rico, 29 de noviembre de 1972, p. 5-A. 40 La pintura, según se tienen sospechas, ha ido a parar más lejos de lo que se pensaba, alejándose y perdiéndose en la sala de quién sabe cuál país. En una visita reciente a la iglesia de San José vimos la copia que hoy ocupa el espacio de la pieza robada y nos percatamos de lo fácil que debió ser el robo perpetrado en la iglesia. Además, se nos informó allí que la obra original podría estar en algún lugar de Francia. 37 presencia del primer pintor español en la Isla. Puerto Rico sufrió invasiones en 1595 y 1598 por los ingleses, la holandesa fue en 1625. Se añadían a las invasiones los fenómenos climatológicos “... sobre todo los ciclones y los terremotos en toda la isla, [que] contribuyeron a la desaparición de los lienzos y tablas importadas de Sevilla…”.42 Ante ese escenario, arribó en la Isla el primer pintor español. Esta visita se remonta a los últimos años del siglo XVI. Se trató del fraile guadalupense Diego de Ocaña. Este religioso estuvo en Puerto Rico cumpliendo funciones religiosas y, hasta ahora, era solo recordado por su labor religiosa después del ataque inglés a la Isla. Fray Diego de Ocaña, además de hombre de Dios, fue “...pintor, dibujante, escultor y poeta español. Llegó a Puerto Rico en marzo de 1599, no se especifica cuándo, pues marchó a Panamá”.43 Provenía de España, donde cumplía sus deberes monasteriales en la orden de los Jerónimos. Ejerciendo tales funciones fue encomendado en febrero de 1599, junto al padre Posada, a abordar los galeones que auxiliarían a Puerto Rico en su recuperación al ataque mencionado. En medio de los actos post bélicos, el 24 de marzo “...llegaron a Puerto Rico, que hallaron silencioso porque sus gentes habían huido a las montañas...”.44 Diego de Ocaña fue identificado por amigos como el “andarín incansable”, pues al mirar su trayectoria biográfica nos damos cuenta de sus andanzas yendo de un país a otro en lapsos cortos. Reconocemos que la presencia de este religioso pintor no es trascendental en Puerto Rico porque limitó sus funciones a la iglesia de los dominicos. Sin embargo, su corta presencia marca el inicio de visitas hechas por pintores españoles. Desconocemos si hizo pinturas en San Juan, pues sus trabajos eclesiásticos posiblemente le consumieron el tiempo. Sabemos que se dedicó a limpiar el altar de la iglesia del convento mencionado, donde encontró “todos los santos y las figuras de ellos rajados y hechas pedazos y algunos cortadas las narices, aunque a las figuras del Cristo que había en la iglesia mayor y en el 41 Delgado Mercado, Cuatro siglos de pintura puertorriqueña. Madrid, Sociedad Editorial Electa, 1998, p. 9. 42 Dávila, Pintura Hispanoamericana en Puerto Rico(siglos: XVII a XIX, p. 5. 43 Vicente Gesualdo, Enciclopedia del Arte en América, Tomo V. Argentina, Editorial Bibliografía, 1968, pp.60-61. 38 convento, así de bulto como pintadas, no tocaron en ellas...”.45 Una vez salió de San Juan llegó a Suramérica y realizó tres versiones en pintura de la Virgen de Guadalupe. Una de esas obras la realizó en Chuquisaca, Bolivia. Allí “pintó otro cuadro de la Virgen extremeña para la capilla sagrario de la catedral,...”.46 En la primera década del siglo XVII llegó a México, donde falleció en 1608. Las bellas artes en Puerto Rico, siglo XVII Durante el siglo XVII, en Puerto Rico, la poca producción plástica ha sido difícil de documentar. Se ha hecho trabajoso organizar las obras para realizar un inventario de las mismas. Los pintores locales no firmaban sus trabajos lo que ha hecho prácticamente imposible identificarlos. La actividad pictórica se evidenciaba no solo en la relativa cantidad de obras artísticas traídas del extranjero, sino también en “... la presencia ocasional de algún pintor foráneo y la existencia de artistas naturales de la tierra que suplían el mercado local”.47 En la mayoría de los casos, este pequeño grupo de pintores realizaban sus trabajos a base de la tradición renacentista: les encargaban obras no por lo que ellos se hubieran inspirado sino por las necesidades de pedidos que le harían algunas de las personas relacionadas con el Estado, la iglesia o el comercio. La iglesia católica fue la institución que más fomentó la pintura en el Puerto Rico del siglo XVII. Un ejemplo fue el obispo de Arecibo, Fray Fernando de Valdivia, que facilitó los medios “... para que el mayordomo de fábrica de la iglesia San Felipe del Arecibo busque y ponga un cuadro del Bautismo de Cristo por San Juan en la testera de la cerca en torno a la pila bautismal”.48 Las iglesias provenzales conservaban las decoraciones con gran recelo, actitud que ha ayudado a preservar el patrimonio cultural. Ninguna de ellas se degrada con esas decoraciones ni le resta el carácter “... sagrado ni de fealdad notable y 44 Arturo Alvárez, “Diego de Ocaña, A través de la América del Sur”. Madrid, Historia 16, 1987, p.15. 45 Ibid, pp. 34-35. 46 Ibid, p 19. 47 Dávila, Pintura hispanoamericana en Puerto Rico, siglos XVII al XIX, p 5. 39 punible en las iglesias de aldea por sencillas o torpemente construidas que estén,... ”.49 Los trabajos en los altares se esparcieron por toda la Isla. En el pasado, la iglesia se convirtió en sala museológica de la obra del pintor. Se exhibían allí algunos cuadros al óleo de algún pintor isleño “…bien colocados/ en la iglesia de San Francisco. ¡Lástima que en el local no/haya la luz que requieren estas/ obras artísticas para conservarse/ bien y para poderlas ver y apreciar/ debidamente…”.50 Todavía observamos ese descuido de las obras hoy, especialmente en varias colecciones locales. Históricamente, las iglesias del área oeste y de la capital concentraban la mayor cantidad de obras de arte que existían en la Isla y es bueno aclarar que San Juan y San Germán eran los primeros centros urbanos convirtiéndose en atractivos donde se “... alojaron periódicamente pintores de paso o establecidos de asiento en su vecindad”.51 La iglesia católica fue, sin lugar a dudas, la más importante demanda de obras de arte en el estrecho mundo del arte en Puerto Rico del siglo XVII. Sus necesidades simbólicas atrajeron muchos de los artistas que se allegaron al país. Algunos de los trabajos de pintores reconocidos llegaron a Puerto Rico por discípulos o por segundones que les copiaron y ayudaron a reforzar la relación de la pintura española con la plástica de Puerto Rico. Otros trabajos fueron traídos por órdenes religiosas. Rafael Ramírez de Arellano aclara: Fueron los Padres Predicadores grandes contribuyentes en el orden cultural. Y así como se ocuparon en seleccionar las obras que habían de llenar aquellos anaqueles, supieron traer también, para adornar el templo y del convento, magníficos escogidos ejemplares del arte pictórico y escultórico.52 48 Genaro Morales Muñoz, Boletín de historia puertorriqueña. San Juan, Instituto de Cultura Puertorriqueña, 1949, p. 156. 49 Ramón Gómez de la Serna, Críticos e historiadores de arte. Argentina, Editorial Poseidón, 1943, p. 139. 50 “Los cuadros de Campeche en San Francisco”, El Buscapié, San Juan, Puerto Rico, 6 de noviembre de 1892, p. 4. 51 Dávila, Pintura hispanoamericana en Puerto Rico, siglos: XVII a XIX, p. 5. 40 De las decoraciones en iglesias podemos añadir que en la catedral de San Juan se encontraban “Los dos cuadros del Santo Elías y San Alberto, que dió(sic) el señor obispo maestro D./ Fr. Fernando Lobo de Castillo”.53 Esta descripción alude a obras perdidas producto del abandono que ha habido por parte de autoridades correspondientes. Es evidente, entonces la presencia del interés eclesiástico por “decorar” la casa de Dios con pinturas. Durante el siglo XVII la mayoría de las obras eran traídas desde España lo que hacía más estrechos los vínculos plásticos entre los dos países. No creemos que estas relaciones se diesen por el mero hecho de las obligaciones políticas que tenía España con Puerto Rico. La realidad era que España se había convertido en uno de los países más productivos en cuanto a obras de arte. Las exportaciones artísticas españolas motivaron a todas las colonias a identificarse con ese arte y a adquirir la mayor cantidad de obras posibles. Políticamente, en San Juan se dieron transacciones oscuras en el siglo XVII y ante tal atmósfera toda la Isla se vio obligada “... a cultivar una especie de autoarquía (sic) artística de la que habrán de surgir las primeras creaciones locales para consumo de necesidades piadosas”.54 Fue en esas circunstancias que las importaciones de obras españolas fueron traídas o por personas de confianza o por los mismos dueños de las obras. De esa manera, se aseguraba que las obras llegarían a su destino y se evitaba el contrabando. Ante la escasez de artistas locales, la iglesia comenzó a exportar pinturas religiosas y, una que otra vez, a obtener obras de Manuel García. Éste fue el primer pintor puertorriqueño reconocido en la historia del arte local, pero la información encontrada sobre el mismo es escasa. Su presencia se convirtió en la única señal de arte en Puerto Rico, pues en este pintor se concentró “... la actividad cultural que dará pie a las primeras manifestaciones de creatividad del arte plástico puertorriqueño…”.55 El núcleo de actividades artísticas tuvo importancia por ese deseo de adornar las iglesias locales. Los encargos ya no venían tan solo de los centros religiosos vecinos, sino que comenzaron a llegar 52 Ramírez de Arellano, La calle museo, pp. 40-41. 53 Archivo Diocesano, San Juan de Puerto Rico. Libro de la Fundación, folio #52. Inventario de Ornamentos. 54 Delgado Mercado, Historia general de las artes plásticas en Puerto Rico, p. 308. 41 encargos de toda la Isla dirigidos al pueblo de San Germán. En dicha región, García llegó a firmar algunas obras que lo ubican a fines del siglo XVII. Una de las obras que han podido ser identificadas de la autoría de Manuel García es El Cristo de la Salud, cuadro que ha estado por muchos años en la Capilla del Cristo de San Juan. La obra llegó allí como una donación por parte del secretario del gobierno Mateo Prats. Otra obra que Delgado atribuye a Manuel García es La Virgen de la Monserrate. De la que señala: ... una tabla de la Virgen de la Monserrate, de la colección de Osiris Delgado, que provino del área de Hormigueros..., Felipe de la Espada, padre del tallista Tiburcio Espada, la restaura el año de 1803... Manuel García utiliza como modelo para la tipología del Niño Jesús y los dos ángeles,...56 Hemos sido testigos visuales de ambas obras. El Cristo de la Salud es un lienzo sobre tabla de medio arco que presenta a Cristo con los brazos alargados a la manera del Greco, pues luce muy alargado. Una tenue luz se filtra entre las nubes en el fondo que baña a una ciudad antigua. Nos parece una obra de aficionado donde los colores han sido tímidamente tratados, donde manifiesta un desconocimiento de los movimientos artísticos existentes en Europa como el Barroco tardío. La obra, por otro lado, está casi inaccesible al público ya que la capilla donde se encuentra abre solo ciertos días de la semana, por lo que está a la merced de todo daño ambiental.57 Esta pintura es parte de esas relaciones culturales entre España y Puerto Rico, pues son los “… obispos españoles los que le hacen el pedido a Manuel García para ejecutar la pieza; y hasta le describen cómo desean el trabajo y los colores que debe llevar”.58 Esta cita nos aporta un dato adicional que aclara en cierta 55 Delgado Mercado, Cuatro siglos de pintura puertorriqueña, p. 10. 56 Delgado Mercado, Historia general de las artes plásticas en Puerto Rico, p 310. 57 Es necesaria una pronta intervención por parte de las autoridades concernientes para que la obra sea evaluada y, de ser necesario, restaurarla. 42 medida la inclinación de los propios obispos por patrocinar la producción local durante el siglo XVII. Estos, en vez de ordenar una petición directamente a España, decidieron hacerle el pedido a García. Sin temor a equivocarnos, compartimos la opinión que el contacto directo experimentado en su ciudad de origen lo puso en relación directa con las pinturas “…religiosas españolas en la iglesia de San Germán y Hormigueros que, sin lugar a dudas tuvieron un impacto en el primer pintor puertorriqueño…”.59 Aunque no sea su obra de estilo original y de unas tendencias medievales que más bien pudiera ubicarlo en un renacimiento temprano, tiene el aspecto de un gótico tardío que no deja de ser interesante. A parte de su relación con los estilos mencionados, su obra carece de personalidad.60 Es visible, ante el ojo sensible del espectador, que la obra es un intento fiel por producir obras religiosas que era la demanda de le época. La segunda obra de García es la Virgen de la Monserrate, (óleo sobre tabla, 75 x 50.9 cms., Colección Carlos Díaz) Esta obra fue tema en la prensa local siglos después. La Virgen de la Monserrate se convirtió en un icono local. Las reproducciones que se hicieron de García, fueron anunciadas en el periódico El Boletín Mercantil de San Juan, donde se anunció sobre aquella virgen “... venerada en el pueblo de Hormigueros y de la cual se ha hecho una preciosa reproducción en la litografía del Boletín,...”.61 Reproducciones que tan solo cumplieron un fin promocional para ser vendidas sin tomarse en consideración el aspecto artístico de la misma. En la región oeste de la Isla se ha encontrado, entre otras obras, una que posiblemente sea “…producto de taller americano-gaditano..., y su composición trasunto de algún grabado flamenco de sesgo manierista difundido en las colonias españolas de las Indias”.62 Esta obra, Adoración de los Magos, óleo 58 Entrevista con Osiris Delgado Mercado, profesor de la Universidad de Puerto Rico, Departamento de Bellas Artes, celebrada el 24 de junio de 1996. 59 Ibid. 60 Véase a Gaya Nuño en La pintura puertorriqueña, p. 47, para una descripción más detallada de esta obra. 61 El Boletín Mercantil, San Juan, Puerto Rico, 22 de diciembre de 1895, p. 2. 43 sobre tabla, procedente de Colombia, según Osiris Delgado, denota una madurez que bien pudo servir de inspiración para otras producciones del mismo tema. Al comparar ambas obras (Adoración de los Magos y La Virgen de la Monserrate), encontramos cierta relación cromática que nos lleva a concluir que García utilizó la obra de La Adoración de los Magos para aprender degradaciones y analizar los claroscuros que él quería imprimir a su obra. Durante este siglo, la pintura fue trabajada por muchos artistas anónimos y una excepción, junto a Manuel García, fue Juan de Figueroa, artista que trabajó “... como tal hacia 1696, si bien no hemos podido asociarlo específicamente a pintura alguna ya que sólo le conocemos mediante referencias en un recibo de pago a su favor”.63 El nombre de Juan de Figueroa está ausente entre los documentos y es muy poco lo que sabemos de sus obras. Tampoco se mencionan datos de su biografía en los archivos locales. La duda es si fue pintor o un mero comprador de obra a quien se le pagó, según el documento anterior. Hay pocos datos biográficos sobre Juan de Figueroa y Manuel García en el Archivo General de Puerto Rico. Su lugar de residencia también es inseguro, aunque Osiris Delgado los ubica en la región oeste del país, posiblemente en San Germán. La devoción por la pintura religiosa en Puerto Rico trascendió al siglo XVII, sobreviviendo a cualquier problema político o social al que pudiera enfrentarse. En la pintura local, el tema religioso sirvió para afianzar más la fe religiosa y decorar iglesias. Puerto Rico recibió ese impulso de decorar lugares sacros. La isla estaba atada a las circunstancias, no solo artísticas, sino de toda índole que ocurrían en España.64 La interacción cultural entre España y Puerto Rico durante el siglo XVII era obligada por su relación política. España fue el lugar para aquellos artistas que se interesaron en crecer culturalmente y que al regresar se convertían en promotores de la cultura española con la que habían estado en contacto directo. La misma situación ocurría con el español que siguió viniendo a Puerto Rico con obras de arte en su equipaje. La iglesia, por otro lado, exigía que los artistas moviesen su 62 Delgado Mercado, Historia general de las artes plásticas en Puerto Rico, tomo I, p.322. 63 Ibid, p. 310. 44 “… pincel hacia temas religiosos; la iglesia ordenaba adquirir obras de temas religiosos…”.65 Los pintores españoles que visitaron a Puerto Rico llenaron un vacío histórico en la Isla debido a esa presencia representativa de las artes visuales europeas. Los conocimientos de arte en la Isla aún en el siglo XVII eran muy limitados. Las relaciones de la Isla con otros países dependían exclusivamente del viajero español, pues “…muchos de estos inmigrantes debieron traer obras de arte religioso a Puerto Rico…”.66 Ése fue uno de los vehículos transportadores de la obra española a Puerto Rico y, de esa manera, se comenzó a ver pintura original de autores españoles en la Isla. Las obras anónimas del siglo XVII eran pintadas sobre panel, que pudo deberse a la escasez de materiales o a la condición económica de los artistas. Son paneles que estaban decorados “…, con representaciones de la Virgen las más de las veces su cuerpo orientado en rigurosa frontalidad y configuración cónica”67; hemos discutido los propósitos de esos paneles al señalarse que la iglesia fue el primer cliente de los bellos oficios en Puerto Rico. El número de obras rescatadas del siglo XVII nos confirma que este siglo fue más activo en lo artístico que el anterior. Precisamente, a esa centuria pertenece una “... pequeña tabla (cedro) de Nuestra Señora de Valvanera, que se conserva en el oratorio del mismo nombre, en Coamo”.68 La obra (óleo sobre tabla, 57.1 x 39 cms., Colegio Nuestra Señora de Valvanera, Coamo, en el área sur oeste de Puerto Rico) fue traída en 1654 a la Isla por un devoto de la localidad.69 De Hormigueros, proviene también otra obra anónima del siglo XVII: una pintura que representa a Santa Bárbara. Ésta nos luce, al igual que la anterior, de 64 Véase a Ricardo Alegría, et al en, Temas de la historia de Puerto Rico. República Dominicana, Instituto de Cultura Puertorriqueña: 1988, p. 87, donde el autor amplía dicha relación política. 65 Entrevista con José A. Pérez Ruiz, profesor de la Universidad de Puerto Rico y crítico de arte, celebrada el 21 de mayo de 1996. 66Ibid. 67 Delgado Mercado, Historia general de las artes plásticas en Puerto Rico, tomo I, p. 310. 68 Ibid. P.310. 45 pobre ejecución. Se recurrió erróneamente a materiales de baja calidad. El aceite de linaza “… le ha obscurecido el color... se conserva en magnífico estado y la posee el señor Luis Manuel Rodríguez Morales”.70 Las obras son parte de una lista más extensa que amerita ser estudiada en investigaciones futuras. Otras tablas del mismo siglo son: 1. La Virgen del Rosario, óleo sobre tabla, colección Carlos Díaz, 17 x 20 cm. 2. La Inmaculada Concepción, óleo sobre panel en púlpito inmaculista, tabla, 53.4 x 33 cms., con un tope curvilíneo de 12 x 17,2 cms., Museo de Arte y Casa de Estudio Alfredo Ramírez de Arellano y Rosell, San Germán, Puerto Rico. Esos encargos eran hechos por parte de un pueblo que aún no tenía como medida de comparación el valor estético de una obra. Era una clientela ingenua “... donde el culto de las artes no encuentra restricción alguna que anule por completo la importancia de aquella, vive y se sostiene...”.71 La presencia de obras de arte de temas religiosos que llegaron o se crearon en Puerto Rico en el siglo aludido, tenían un mensaje que muchas veces podemos perder de vista; éste permitió al arte intervenir para provocar un paulatino despertar hacia la apreciación de las bellas artes, porque “… es el arte en sus manifestaciones por medio de la arquitectura, de la pintura, de la escultura, de la literatura, y de la música, compuesto sublime de la naturaleza y del sentimiento...”.72 Los pintores de la Isla en el siglo XVII se empeñaron en crear buenas reproducciones, por lo que pintaban copiando grabados u otras obras originales que se encontraban en Puerto Rico. Esa fe religiosa se convirtió en mediadora para los pintores, quienes alejados de museos y de todos los elementos necesarios para crear, se aferraron a la única alternativa posible: copiar; porque fue así, con “…la observación de/ un conjunto de reglas preesta/blecidas, y sobre todo con el 69 Véase a Osiris Delgado para los detalles de esta obra en Historia general de las artes plásticas en Puerto Rico, tomo I, p. 310. 70 Delgado Mercado, “Las artes plásticas”, La Gran Enciclopedia de Puerto Rico. España, V. Báez: 1981, volumen VIII, p. 6. 71 Rafael Balsa de la Vega, “José Campeche, estudio crítico de su obra”, Revista Puertorriqueña 1891, San Juan, Puerto Rico, número V, p. 18. 46 es/tudio de imitación idealizada...”73 que los artistas se mantuvieron activos para entonces aprender a pintar. La Inmaculada Concepción es ejemplo de una obra que revela segunda y terceras manos que permiten descubrir a dos artistas desconocidos que trabajaron en distintas épocas. La misma fue restaurada por primera vez “… por Felipe de la Espada quien le añade al manto un ribete de oro que a su vez le es eliminado hace pocos años por el restaurador Franco Nanartonis, últimamente vuelto a reponer por otro restaurador”.74 El impacto e interés por lo técnico en la pintura durante el siglo XVII parecía ir a la par que el interés por los temas sacros. Por lo que resulta en una técnica hábil con sensibilidad religiosa manifestada en la obra de arte, la técnica permitía que la representación religiosa fuese la atención de la pieza.75 Los encargos artísticos se convirtieron en las únicas posibilidades de trabajo para los artistas locales existentes. Las obras no necesariamente se hacían en la Isla, sino que algunas iglesias preferían hacer encargos al exterior. Una de las primeras obras realizadas en un altar es en la aludida iglesia de Hormigueros denominado “… el altar de los Santos Reyes…el cuadro al óleo con su urna… ”.76 Las confusiones en cuanto a la posible autoría de la obra la acreditan a algún pintor anónimo puertorriqueño; teoría traída por el doctor Arturo Dávila. Según la teoría del doctor Delgado, quien acredita la obra al taller suramericano de los Figueroa, podríamos aceptar entonces otro vínculo de la pintura española con la puertorriqueña, pues es por medio de este taller que se “… introduce la escuela sevillana al establecer los cimientos de la santaferense 72 Ibid, p. 21. 73 Manuel Fernández Juncos, “Estudio crítico y biográfico del pintor puertorriqueño José Campeche”, El Buscapié, San Juan, Puerto Rico, 13 de enero de 1918, p. 7. 74 Delgado Mercado, Historia general de las artes plásticas en Puerto Rico, tomo I, p. 316. 75 Véase a José M. De Azcárate, et al en Historia del Arte. España, Anaya, 2000, p.392; para una amplia relación del tema religioso en la pintura y la técnica del pintor del siglo XVII. 47 (sic),... ”.77 De esta forma hay una relación indirecta con la pintura española, pues en Puerto Rico la escuela Sevillana llegó a través de obras como la de los Reyes Magos. El vínculo que hemos estado identificando, en estos siglos, entre la pintura española y la puertorriqueña está sujeto a los temas que los nuevos artistas locales imitaron. Las nuevas profesiones, como la de pintor; paulatinamente se aprendieron por la provechosa “…in/fluencia que puede ejercer el estudio/ fundamental y artístico del dibujo…”.78 Esas influencias se obtienen a lo largo del camino histórico del aprendizaje. Otra noticia que corrobora la efímera actividad artística del siglo XVII, en 1647 para ser específico, proviene de la iglesia católica. Diego Torres Vargas (1590-1649), quien ocupaba la canonjía en la catedral de San Juan hacia 1639, describió una pintura al mural que él había visto en el convento dominico. Además, Vargas pudo observar otra obra en la catedral de San Juan de la Beata Rosa de Lima “... posiblemente réplica o inspirado en la fisonomía del que hace Angelino Medoro en 1617 frente al cuerpo inerte de la santa...”.79 Alejandro Medoro fue un viajero italiano que, a finales del siglo XVI y principios del XVII, desarrolló escuelas en Perú y Colombia. Sus trabajos han sido los más copiados en América. En la iglesia de San Francisco en San Juan también se encuentran varias obras al óleo. Notaron los albañiles, mientras se hacían trabajos de reparaciones en 1904 al altar mayor, que según desaparecía “…la capa/ de cal, iba dibujándose el perfil de unos/ cuadros medios borrosos que han re/sultado ser luego de descubiertos, / unas pinturas que datan nada menos que del año 1679”.80 Se trataba de unas seis escenas de temas cristianos posiblemente pintadas al óleo. La condición tan deteriorada en que se encontraban las obras, a causa del descuido, 76 Archivo Parroquial de Hormigueros, Puerto Rico, Libro de Fábrica del II al IV, Sra. de Monserrat (1859), p. 3. 77 Delgado Mercado, Historia general de las artes plástica en Puerto Rico, tomo I, p. 322. 78 “Enseñanza artística”, El Buscapié, San Juan, Puerto Rico, 7 de abril de 1889, p. 1. 79 Delgado Mercado, Historia general de las artes plásticas en Puerto Rico, tomo I, p. 323. 48 provocó que se hiciesen exámenes para corroborar la posibilidad de rescatarlas. Las obras fueron sometidas a los debidos exámenes y, luego de formularse juicio sobre las obras de arte se determinó una restauración. El obispo Blenk ordenó que se raspara cuidadosamente la pared; sin embargo, el obispo no le dio ninguna otra importancia que no fuera la antigüedad.81 Concluyó el siglo XVII con la llegada al Nuevo Mundo de obras cuya autoría fue de pintores reconocidos. La Isla se convirtió en puerto de enlace para la “… llegada a América Latina de originales de Zurbarán, Murillo y otros maestros del siglo XVII español...”.82 La realidad fue que no hubo tal papel protagonista, pues las obras estaban en la Isla muy poco tiempo para seguir su destino. El siglo XVIII, José Campeche y el primer pintor español de trascendencia en Puerto Rico El pintor español visitante en Puerto Rico desde finales del siglo XVIII y aquellos que vinieron después iniciaron “… un largo movimiento romántico advertible... con nivel considerable,... gracias también a las aportaciones de extraños”.83 Algunos de estos pintores españoles visitantes se convirtieron en maestros. ¿Por qué estos maestros españoles llegaron a la Isla? Estos pintores se veían obligados a dejar su país por la mucha competencia artística que había en España. Artistas que realizaron labores pedagógicas algunos, otros solo de pasada, y “... a ellos [los españoles] debemos cuanto de color y líneas pueda existir,...”.84 Los adelantos culturales que se gestaron localmente en siglos pasados tuvieron como responsables a aquellos artistas, particularmente pintores, que llegaron a 80 “En la iglesia de San Francisco han sido descubiertos seis cuadros de 1679”, La Democracia, Caguas, Puerto Rico, 29 de septiembre de 1904, p. 1. 81 Véase“Los cuadros en la iglesia de San Francisco” en La Democracia, Caguas, Puerto Rico, 8 de octubre de1904, p. 6; en la misma se detallan los trabajos ordenados por el obispo Blenk. 82 Damián C. Bayón, América latina en sus artes. México, Siglo XIX Editores, 1974, p. 137. 83 Gaya Nuño, “La pintura puertorriqueña durante el siglo XIX”, Revista del Instituto de Cultura Puertorriqueña, número 84, 1979, p. 22. 49 San Juan. También es posible encontrar la presencia de artistas visitantes en otras ciudades como Ponce, Arecibo y Mayagüez. Coincidencia, o no, la presencia de esos pintores españoles en Puerto Rico, tuvo una decisiva importancia en los medios artísticos regionales. Su influencia se reveló en una enseñanza vertida sobre el lienzo localista, impactando y estimulando a todo aquel que, por una razón u otra, era pintor profesional o pintor aficionado. José Campeche (1751-1809) fue el único representante de la actividad plástica en la segunda mitad del siglo XVIII. Sus primeras obras están dominadas por tendencias neófitas. Un ejemplo de ello es Nuestra Señora de la Divina Aurora, que discutiremos más adelante. Campeche ha sido, sin lugar a dudas, un pintor reconocido. La primera investigación sobre Campeche fue encomendada al prócer puertorriqueño Alejandro Tapia y Rivera (1826-1882). Posteriormente, Rafael Balsa de la Vega aportó también una recopilación de datos biográficos sobre el pintor. En 1918, el periódico local El Buscapié publicó una extensa biografía del pintor en diferentes fechas. Allí se señalaba que: Era hijo de Tomás Campeche, mestizo de color claro, natural de esta isla, y de María Jordán natural de Canarias, casados legítimamente. Su padre ejercía el oficio de retocador de imágenes religiosas, dorador y decorador de altares, pero en forma mecánica y modesta, sin inspiración ni originalidad…85 Sabemos con seguridad que la formación, altamente religiosa, del hogar lo encamina hacia una visión espiritual en la vida. La escasez de centros educativos en Puerto Rico hace que su vida estudiantil se limite al convento Santo Domingo de San Juan “…en ella aprendió la trinidad y filosofía escolástica, distinguiéndose por su inteligencia y aplicación entre sus principales compañeros”.86 Este ambiente educativo se reflejará en el predominio de temas religiosos. La enseñanza de filosofía contribuyó también a que Campeche 84 A. Gaya Nuño, La pintura puertorriqueña, p. 25. 85 Fernández Juncos, “Estudio crítico y biográfico del pintor puertorriqueño José Campeche”, El Buscapié, San Juan, Puerto Rico, 13 de enero de 1918, p. 7. 50 desarrollara los sentimientos artísticos. Las últimas décadas del siglo XVIII estuvieron concentradas en las producciones artísticas del taller de Tomás Campeche, porque fue allí donde comenzó una afición por parte de esta familia hacia las artes87. Fue en ese taller-estudio donde tuvo a su primer maestro, su padre Tomás, a quien se le atribuye el retrato de Don Fray Sebastián Lorenzo Pizarro, (óleo sobre lienzo, 101.9 x 72.5 cms.), Colección Palacio Arzobispal, quien era obispo de Puerto Rico. Se ha examinado y algunos la consideran como “… una obra de su padre o del mismo Campeche, ejecutada…, sobre un retrato anterior”.88 Ante la falta de un maestro formal y la falta de identificación de un estilo propio, su obra ha traído confusión. En el taller familiar aprendió Campeche lo básico del arte para ayudar “… en los trabajos de adorno de las iglesias, y unas veces bajo la dirección de algún médico amigo y otras asistiendo a las autopsias de los cadáveres en el cementerio, estudiaba anatomía humana… ”.89 Su temprana afición al dibujo de la figura humana lo encamina a descubrir las posibilidades de la anatomía aplicadas a la pintura. Las copias de grabados se condensaron en las técnicas aplicadas a los encargos que le hizo la iglesia al pintor en la última década del siglo XVIII. Su popularidad comenzó a esparcirse entre las “... gentes que tenían ya conocimiento de las habilidades del joven pintor, acudían a él en solicitud de alguna virgen del Carmen [óleo sobre tela, 25.9 x 18 cms., Colección particular] o del Rosario [óleo sobre tabla, 20 x 14 cms. Colección Instituto de Cultura Puertorriqueña], de alguna Dolorosa, de un San Antonio, un San Rafael, un niño Jesús, un Nazareno u otras figuras religiosas…”.90 Esos grabados se dieron a conocer a través de las copias que llegaban a la Isla. Reproducciones que se publicaban en revistas y que le sirvieron de inspiración no 86 Ibid, p.7. 87 Véase a Dávila, José Campeche, 1751-1809. San Juan, Casa Impresora Pareja, 1971, p. 6; en este documento presenta una detallada actividad de dicho taller artístico. 88 Dávila, La pintura hispanoamericana en Puerto Rico, siglos: XVII al XIX, p. 10. 89 Ibid, p.10. 51 solo a él, sino a sus hermanos. Los grabados nunca fueron de paisajes o de retratos. De todas maneras, fueron las reproducciones que copió “... para su pintura de Salvador de Horta [c.1790, óleo sobre tela, 120.5 x 80 cms., Colección Palacio Arzobispal] en un grabado... con el mismo tema, estampa ésta que también aprovecha Campeche para reiterar con variantes el detalle de la Virgen y el Niño en muchas de sus obras”.91 Así fue cómo el pintor desarrollaría su potencial en una primera etapa sin tener nada más a que acudir excepto a aquellos grabados. A ellos les añadiría lo aprendido con el maestro español. Es la etapa que he llamado pre-Paretiana. José Campeche y el taller que tenía a su cargo, denominado “El Taller de los Campeche”, fue el único centro de producción artística en la Isla. Se estableció en San Juan y desde entonces el área oeste que había dominado el escenario de las bellas artes se vio retada por la Capital. De aquí que sea considerado la figura central de los exponentes del arte “..., a quien debemos aludir como pintor, místico, tallista, decorador, arquitecto, músico, contertulio (sic), hispano- africano, en fin, el primer pintor universalista puertorriqueño”.92 Si hacemos un análisis visual de la obra de Campeche anterior al 1775 parece ser una técnica algo ruda y de figuras desproporcionadas. Ejemplo de esta etapa en la vida artística del pintor es la mencionada en páginas anteriores Nuestra Señora de la Divina Aurora, (63.1 x 48 cms., óleo sobre lienzo), colección Palacio Arzobispal, circa 1772. Las fechas respecto a la obra de Campeche han sido trabajadas por diferentes historiadores del arte.93 De la misma época, es San Pedro Nolasco 123 x 110 cms., óleo sobre lienzo ovalado, colección Palacio Arzobispal. En ella se observan las mismas deficientes técnicas. Las preferencias a temas religiosos constituyen la mayor producción del pintor puertorriqueño porque en ellos “…se muestra la misma amanerada frialdad y la 90 Fernández Juncos, “Estudio crítico y biográfico del pintor puertorriqueño José Campeche” (continuación), El Buscapié, San Juan, Puerto Rico, 20 de enero de 1918, p.5. 91 Delgado Mercado, José Campeche, el concepto invención y fuentes formativas de su arte. San Juan, Ateneo Puertorriqueño, 1990, p. 10. 92 Delgado Mercado, “San Juan en la historia de la pintura puertorriqueña”, Revista del Instituto de Cultura Puertorriqueña, número 85, 1979, p. 22. 52 retracción de composiciones por receta, que expresadas con más o menos talento se encuentra en las pinturas españolas e hispanoamericanas de la segunda mitad del siglo XVIII y principios del XIX”.94 Es casi un milagro, en los que él tanto creía, que el artista había sobrevivido a un ambiente tan hostil y desconocedor de las artes plásticas. En realidad, a veces “... es difícil comprender cómo en el siglo XVIII se produjo el fenómeno José Campeche”.95 La especial atención que prestaba Campeche a los colores estaba relacionada a sus convicciones religiosas; decía que era “…un pecado pintar/ figuras celestiales con colores or/dinarios y con el desaire y preci/pitación con que se solía pintar/ a los pecadores de la tierra”.96 Sin embargo, a partir del último cuarto del siglo XVIII, Campeche se presenta con un cambio gradual hacia la técnica de “fiestas galantes” o rococó. ¿Por qué? El cambio que experimentó el pintor se debió al primer contacto entre un pintor puertorriqueño y uno español.97 Casi dos siglos después de la llegada del primer pintor español a la Isla, llegó el segundo pintor español visitante, quien tuvo en Campeche a un discípulo puertorriqueño. Luis Paret y Alcázar (1756-1799) se convirtió en el primer pintor español de trascendencia en la Isla. Este pintor, al igual que Campeche, demostró un camino consagrado a la pintura tan temprano que a “… los diez años de edad, en octubre de 1756, es admitido como alumno en la academia de Bellas Artes de San Fernando… ”.98 La técnica rococó se desplaza por todos sus cuadros: 93 Las fechas de la obra de Campeche han sido otorgadas por varias autoridades (Sebastián González García, Arturo Dávila, Osiris Delgado, María del Pilar González Lamela y otros) 94 Sebastián González García, “Breve noticia biográfica de José Campeche (1751-1809)”, La Torre, Río Piedras, números 77 y 78, 1972, p. 88. 95 René Taylor, et al, Campeche, Oller y Rodón; tres siglos de pintura puertorriqueña. San Juan, Instituto de Cultura Puertorriqueña, 1992, p. 31. 96 Fernández Juncos, “Estudio crítico y biográfico del pintor puertorriqueño José Campeche” (continuación), p. 5. 97 Esta relación ha sido estudiada y defendida por historiadores del arte y por investigadores (Osiris Delgado, Arturo Dávila, José Pérez Ruiz, Rafael Balsa de la Vega, Sebastián González García y otros) 53 figuras trabajadas con la gentileza que siempre le caracterizó, sus obras son de una peculiar técnica donde se funde el rococó de Francia y el de Italia.99 Algunos problemas de comportamiento de Paret llegaron a oídos del rey por medio de su confesor, Fray Joaquín de Eleta, el rey los desterró a todos.100 El pintor fue enviado a la Isla. Fue este el primer indicio de unos acercamientos que venía exigiendo la misma trayectoria histórica del país. Es la primera huella que imprimía la pintura española en la puertorriqueña. Previo a ordenar el destierro de Paret, se buscaron las alternativas disponibles para el castigo dictado. La elección de Puerto Rico fue una simple casualidad pero en tales circunstancias habría que agradecerle a “... la elección del destierro, porque significó el origen de toda la actual escuela de pintura”.101 Había llegado para Paret y Alcázar la hora del castigo, aceptando como destino el destierro. Sabía que, luego del incidente por el que fue acusado, le esperaba un puerto seleccionado no por él, sino un destino impuesto. Este fascinante pintor madrileño “… por virtud de exilios, castigos y otras peripecias de orden personal ha llegado a la isla a ejercer un fortuito y provechoso magistrado… ”.102 Salió desterrado hacia Puerto Rico sin otra cosa en mente que no fuera encontrar el camino de regreso a España. La no deseada travesía hacia Puerto Rico comenzó el 19 de septiembre de 1775. Una noticia indica esa fecha como una en la que, por real orden, tendría que salir para Puerto Rico.103 Llegó a la capital, a la antigua sección donde no había una actividad artística excepto que no fuese la del taller de Campeche. Como parte de sus desilusiones y para demostrar su paupérrima condición “…, le encontramos firmando un autorretrato disfrazado de campesino 98 Delgado Mercado, Paret y Alcázar. Madrid, Editorial Universidad de Puerto Rico, 1957, p. 18. 99 Véase a Puigdevall en Los grandes maestros del museo del Prado, p. 126, donde se amplía el estilo de Paret y se incluyen reproducciones del pintor. 100 Véase a Taylor en Campeche, Oller y Rodón; tres siglos de pintura puertorriqueña, p. 32; en esta obra, Taylor resume el destierro de Paret a Puerto Rico. 101 Gaya Nuño, La pintura puertorriqueña, p. 32. 102 Ibid, p. 28. 54 puertorriqueño”.104 La obra aludida es Autorretrato Vestido de Jíbaro, (óleo sobre tabla, 35 x 23.5 cm.), Colección Museo de San Juan. El detalle que estuviese pintada al óleo nos lleva a concluir que el pintor trajo materiales para ejecutar sus labores. Seguramente, el artista nunca había imaginado autorretratarse en condiciones tan paupérrimas. Los esfuerzos perseguidos con el autorretrato consiguieron el propósito deseado por el pintor “... puesto que a poco recibió Pa/redes el beneficio despacho de am/nistía”.105 Uno de los errores cometidos por algunos de los críticos en el pasado fue clasificar la pintura de Paret como de poca calidad. Una explicación para esta conclusión fue el hecho que la única obra que se conocía para entonces era el autorretrato mencionado. Infiesta, por ejemplo, erró al señalar que observando el trabajo de Paret “…, hay que confesar que tampoco/ sentía el natural, y que son muy inferior en sus/ obras á (sic) otros lienzos del artista borinqueño”.106 El hecho de que Campeche era el único pintor activo en esos años lo convierte en la única opción que tenía Paret para enseñar. Comenzó esa relación con los acercamientos artísticos y “... la aso/ciación de facultades de dos/ pintores para su progreso/ recíproco”.107 Paret no tenía nada que aprender en cuanto a tecnicismos pictóricos se refiere, pero sí necesita lecciones de comportamiento y algo de religiosidad que Campeche le podía ofrecer. El inesperado maestro impactó al pintor local durante su estadía de tres años. El pintor puertorriqueño experimentó un cambio en temas y en colores que tan solo se debió al contacto del pintor español. Paret fue un pintor que gozaba de gran cotización a la hora de su desdichada aventura en España. Ejemplos de sus obras son La Circunspección de Diógenes, Academia de Bellas Artes de San Fernando en Madrid; Ensayo de Comediantes, Museo del Prado, Madrid y El Anticuario, Museo Lázaro Galdiano, Madrid. Sus obras son dominadas por un 103 Esta Orden Real se encuentra en el Archivo General de las Indias, Audiencia de Santo Domingo; legajo 2357, expedientes de instancias de partes, 1775. 104 Delgado Mercado, Paret y Alcázar, p. 29. 105 Alejandro Tapia y Rivera, “Vida del pintor puertorriqueño José Campeche”, El Mundo, San Juan, Puerto Rico, 20 de mayo de 1934, p. 10. 106 Alejandro Infiesta, “El pintor Campeche”, La ilustración puertorriqueña, San Juan, Puerto Rico, 10 de septiembre de 1894, p. 130. 55 color de alto profesionalismo. Su presencia en la historia de la pintura española marca “... en determinados aspectos, una recuperación general del país, que abandona la cerrazón marcada por la dinastía de los Austria para abordar una etapa en la que las influencias extranjeras comenzarán a ser notables...”.108 La presencia de Paret fue una oportunidad para aprender. Por su parte, el español encontró a quien enseñar lo que hacía. “…como lo in/dica su propio nombre,... cosa que/ se aprende, que se comunica de/ maestro a discípulo y que se per/fecciona con la observación/ de un conjunto de reglas preesta/blecidas,...”.109 La mutua observación que Campeche contempló en la obra tan llena de color de Paret y éste de las obras religiosas ajenas a su estilo de vida, beneficiaron a la calidad de ambos artistas. Seguramente, Paret solicitó información para saber si en Puerto Rico había pintores activos o lugares dónde comprar materiales dónde exhibir. Supo que “…Allá arriba, en la calle de San Sebastián y de la Cruz vivía el más importante, José Campeche”.110 Ese encuentro accidental es destacado por Rafael Balsa de la Vega cuando indicó: ..., por cuanto traía gustos é (sic) ideas nuevas y una manera completamente desconocida, aunque presentida por Campeche. No dudo que fluyese de algún modo, en aquella parte que atañe á (sic) la práctica, á (sic) la parte mecánica del arte;...111 En la obra de Campeche Dama a caballo, (óleo sobre tabla, 39.8 x 30.5 cm, Museo de Ponce, c.1785) observamos ese cambio cromático que aprendió de Paret. En esta pintura se refleja una elegancia y nitidez que deja sentir la presencia de la enseñanza impartida por Paret a Campeche. Ésta demuestra que “Pared (sic) enriqueció la/ técnica artística de Campeche, / dió (sic) más 107 Fernández Juncos, “Estudio crítico y biográfico del pintor puertorriqueño José Campeche” (continuación), p. 5. 108 Puigdevall, et. al., Los grandes maestros del museo del Prado, p. 126. 109 Fernández Juncos, ““Estudio crítico y biográfico del pintor puertorriqueño José Campeche”, p. 7. 110 Gaya Nuño, La pintura puertorriqueña, p. 52. 56 perfección y seguridad/ a su dibujo le aconsejó mayor/ sobriedad en la ejecución de los/ accesorios,... le inició en el arte difícil/ de la perspectiva aérea y enri/quecer su factura con referen/cia a los efectos de la luz”.112 Ésta fue otra obra posterior a la partida del maestro rococó. La influencia de Paret en Campeche sucedió con naturalidad, pues el aprendizaje no fue impuesto sino aceptado para superar lo que entendía eran deficiencias. Así, Dávila ha planteado que: …este Giotto [1267-1337] tropical en busca de su Cimabue [1251-1302] … José Campeche deja atrás las coloraciones ingenuas y las concepciones un tanto planas y lineales que ha empleado hasta entonces, para pintar desde ahora santos y retratos con el regusto dieciochesco y francés de la paleta de su maestro,...113 Un ejemplo de los encargos que recibió Campeche luego de la experiencia con Paret y donde se notan unos rasgos dieciochescos propios de los retratos de la época en Europa es Retrato de Don Valentín Martínez Díaz, (óleo sobre lienzo, 57 x 43.5 cms.); Colección Carmen Ana Casal de Unanue. Las áreas donde la luz impacta a los objetos son unos brillantes que recuerdan obras de Paret como Las Parejas Reales, Museo del Prado. La obra titulada Doña María Dolores Martínez de Carvajal, (óleo sobre tabla, 45 x 32 cm.), Colección Lacosta de Nevárez, c.1792 es otro ejemplo de las producidas después de la partida de Paret. La técnica aprendida por Campeche fue impactante; aunque éste seguía fiel a muchos temas religiosos y miniaturas, rompió gradualmente con soltura y “…timidez para fines de siglo, cuando se lance a pintar, grandes lienzos o se ensaye en pintura de paisajes”.114 Campeche pintó pocos paisajes y son escasos los que se conservan. Una de ellas es El Salvamento de Don Ramón Power, (óleo sobre tabla, 43 x 31 cms., c. 1788) y la titulada Exvoto del Asedio de las Armas Británicas a la Ciudad de Puerto Rico, (óleo sobre lienzo, 64 x 85.5 cms., c. 1797), en la colección Palacio Arzobispal. 111 Balsa de la Vega, “José Campeche, estudio crítico y biográfico”, p. 29. 112 Gaya Nuño, La pintura puertorriqueña, p. 52. 113 Dávila, “José Campeche, 1751-1809”, p. 7. 57 La influencia de Paret en Campeche fue inevitable. Sin necesidad de discutir hasta qué grado, hay que aceptar “…un contacto entre ambos artistas, me atrevo a imaginar que enseña al ávido discípulo todo cuanto puede, con una generosidad de primer orden”.115 Las máximas autoridades en la historia del arte puertorriqueño están de acuerdo y aceptan esta relación artística. Este es el primer paso hacia el fomento de la pintura en Puerto Rico. Otro retrato de Campeche que manifiesta un cambio en su paleta fue el de Doña María Dolores Martínez de Carvajal (óleo sobre tela, 45 x 32 cm., Colección La Costa de Nevárez, c. 1792) Es impresionante la gama de colores extraídos de los primarios si lo comparamos con obras anteriores donde la falta de atrevimiento creativo es palpable. Este retrato posee en “... todos sus aspectos - composición, tratamiento del espacio, ambiente, delicadeza, dibujo y color- la culminación del espíritu rococó en Campeche.”116 Es un espíritu afrancesado que le enseñó Paret y que con tanta afinidad retuvo el discípulo en sus últimos treinta y un años de vida. La explicación para las nuevas obras que Campeche produjo en los años posteriores al 1778 fue analizada desde otra perspectiva por Tapia y Rivera quien relacionó dicho cambio a posibles intenciones por parte del pintor para copiar al pintor renacentista Corregio (1489-1534) No obstante, otros reaccionaron a la teoría de Tapia diciendo que no se percibía “... esa proximidad de colorido ni de toques y menos la de ideas”.117 coinsidimos en que las obras de Corregio eran desconocidas para el pintor puertorriqueño, quien tan solo había solicitado los grabados aludidos anteriormente. Además, los desnudos y los temas mitológicos del pintor italiano marchaban por senderos opuestos a las convicciones religiosas de Campeche quien “... antes que pintar escenas tales, rompería la tela y se encerraría en un claustro”.118 Al preguntarnos cuál fue el primer pintor español de trascendencia en la Isla, 114 Ibid. 115 Gaya Nuño, “Precisiones en torno a José Campeche”, La Torre, Río Piedras, números 77 y 78, 1972, p. 31. 116 Taylor, et al., José Campeche y su Tiempo, p. 168. 117 Balsa de la Vega, “José Campeche, estudio crítico y biográfico”, p. 42. 58 no hay otra respuesta que no sea Paret. Esta artista fue, sin lugar a dudas “... el primer pintor español que colaboraría con el arte insular,…”119. Ambos, Campeche y Paret, debieron estar conscientes de lo que significaba ese contacto. El 1778, justo el año en que Paret se va de Puerto Rico, el pintor español recibió un encargo del gobierno provinciano. Como evidencia de ello, encontramos el único documento oficial que así lo demuestra. En el mismo se demuestra que el maestro español fue contratado para “... fabricar un monumento de semana santa, cuyo modelo ha formado don Luis Paret, conocido, por el pintor del señor Príncipe”.120 La forma de identificar al pintor como “pintor del señor Príncipe” demuestra el conocimiento que tenía el gobierno insular de su presencia y de los méritos que había obtenido en España. El gobernador Dufresne tenía amistad con el pintor español Paret quien recomendó antes de partir que se “... obtuviera para Campeche la encomienda de pintar al Gobernador y a su esposa”.121 Paret se convirtió en una influencia palpable en la obra del discípulo caribeño. La obra aludida La Esposa del Gobernador Dufresne, (óleo sobre tabla, 42.1 x 27.6 cms.), Museo de la Universidad de Puerto Rico, circa 1782; en la cual demuestra tal impacto artístico. La obra, que es una de dos versiones realizadas el mismo año, se destaca por “... el manejo del color. Como fondo, el pintor escogió un interior del tipo que en siglo XVIII se conocía como ‘vista angular...”.122 La paleta de Campeche se ha aclarado como si estuviese viendo la escena a través de los ojos de Paret y Alcázar. El encuentro entre estos dos artistas terminaba. Aunque su presencia fue accidental, lo importante fue el producto del encuentro entre ambos pintores; si fue casualidad, “Bendigamos, pues el azar, sintámonos afortunados por el capricho de la casualidad”.123 Entre pinceladas, Paret y Campeche trabajaron 118 Ibid, p. 42. 119 Gaya Nuño, La pintura puertorriqueña, p. 54. 120 Archivo General de Puerto Rico, Índice razonado de las actas capitulares de la catedral de San Juan de Puerto Rico, acta del 24 de abril de 1778; libro III de Acuerdos Capitulares (1774-1778) 121 Ibid. 122 Taylor, et al., “José Campeche y su tiempo”, p. 137. 59 juntos entre los años 1776 a 1778. Campeche siguió pintando, sintiendo siempre la presencia ausente del maestro Paret, impartiendo él directa o indirectamente a discípulos en lo que se ha llamado “La escuela de Campeche”. Una vez regresó a España, Paret no dejó atrás al amigo caribeño. Impresionado por haber encontrado un colega en una provincia de ultramar, cosa que no esperaba, dio a conocer en España “… algunos cuadros de/ Campeche, haciendo cumplidos/ elogios de su mérito como pintor/ y de sus virtudes personales”.124 Fernández Juncos, siguiendo a Tapia y Rivera ha destacado que Paret dio a conocer los cuadros de Campeche en España. Sin embargo, la interpretación de ambos parece exagerada.124 La situación económica de Campeche no le permitió que ampliara sus conocimientos en la pintura. Lo ideal hubiese sido que el pintor marchara “…a Europa para seguir adiestrándose en su arte, pero tuvo la suerte de que Europa, en la persona de Paret, acudiera a él”.126 No obstante, las lecciones de Paret fueron claves para incrementar las posibilidades de su paleta. Su presencia en España para prepararse formalmente en la pintura, hubiese sido una gran experiencia pedagógica. El estímulo rococó inyectado en él no le bastó “... para admitir definitivamente el tradicional insuralismo del pintor puertorriqueño, de quien se dice que por no abandonar Puerto Rico, rechazó el nombramiento de pintor de cámara(!) (sic) de Carlos III...”.127 Este argumento lo ponemos en entredicho, pues ante la cantidad de pintores excelentes que había en España, dudamos que la realeza escogiese para dicho puesto a un desconocido, más aun, 123 Gaya Nuño, “Precisiones en torno a Campeche”, p. 7. 124 Fernández Juncos, “José Campeche, pintor puertorriqueño...”, El Buscapié, San Juan, Puerto Rico, 20 de enero de 1918, p. 5. 125 La postura que se le ha dado a Paret y Alcázar ha sido por la información equivocada que había en Puerto Rico del artista, pues se pensaba que éste era de menor calidad como pintor que Campeche. Debido a la falta de objetividad con la que se analizaban los documentos se llegaban a conclusiones equivocadas. 126 Taylor, et al., Campeche, Oller y Rodón, p. 32. 127 González García, “Breve noticia biográfica de José Campeche (1751-1809)”, p. 88. 60 un caribeño. Los críticos posteriores aludieron a tal supuesta oferta del rey, de quien argumentaron que éste observó el talento “... y virtudes de su vasallo, llamóle a/ la corte... pero Campeche... rehusó...”.128 Esto es poco probable por lo que hemos expuesto y es bueno recordar que los hechos cometidos por Paret aún eran recordados; lo que seguramente debilitaban su prestigio ante la realeza para recomendar a Campeche. Lo que no se entiende es por qué el pintor puertorriqueño no prosiguió abriendo las puertas internacionales que Paret le mostró, no se interesó por un contacto más directo con las corrientes europeas. La crítica que recibió Campeche, después de su muerte, por parte de los críticos de su época tiende a ser una subjetiva y no se reconoce la importancia que tuvo la llegada de Paret a la vida de Campeche.129 La falta de experiencia museológica y de una preparación formal de Campeche pudo dilatar su aprendizaje; sin embargo, lo aprendido de Paret “…le convirtió hasta el año de su muerte-1809-en retratista de la sociedad de sarócratas y comerciantes que constituía el patriciado de la Ciudad”.130 La clientela de Campeche notaría unos cambios en sus encargos que reflejaban una nueva tendencia del pintor. La obra que Paret realizó en la Isla merece más estudio, pues se desconoce del paradero de algunos cuadros que son mencionadas por varios historiadores del siglo XIX, como Alejandro Infiesta. Se ha especulado sobre dónde se encuentran esas obras. Las obras realizadas, por las que fue contratado por 700 pesos, fueron en total seis.131 Otros, como Balsa de la Vega, fueron más acertados al destacar que la 128 Tapia y Rivera, “Vida del pintor puertorriqueño José Campeche”, El Mundo, San Juan, Puerto Rico, 20 de mayo de 1934, p. 10. 129 Véase a Alejandro Infiesta en “El pintor Campeche”, La Ilustración Puertorriqueña, 10 de septiembre de 1894, p. 130; donde se observa tal subjetividad. 130Dávila, “José Campeche en la casa Power”. Río Piedras, Museo de la Universidad de Puerto Rico, 1997, p. 5. 131 Véase a Taylor, et al., José Campeche y su tiempo. Ponce, Museo de Ponce, 1988, p. 89; en dicho documento, el autor provee detalles sobre estas obras. 61 formación del pintor isleño dependió del contacto con Paret. Señaló el pintor y crítico español que todas las circunstancias posibles contribuyeron “..., á (sic) que se realizase en Campeche la transformación que le hace tan superior y le coloca tan distante de su primer estilo...”.132 Su obra de un estilo rudo y carente de un signo propio que necesitó para desarrollarse del contacto con el pintor visitante. No hay forma de escapar de dichas relaciones. La pintura española estuvo siempre presente en la de Campeche no importa desde qué momento o desde qué aspecto se analice. Son esas relaciones las que fortalecieron los próximos pasos a seguir en la pintura puertorriqueña. Las relaciones artísticas durante el siglo XIX Las establecidas relaciones confirman que cualquier país siempre ha dependido de otro en su fomento cultural, bien sea por influencias o por diferentes acercamientos de una nación. Dicho planteamiento acerca “... necesariamente una tierra de grandes extensiones propicia mayores ímpetus creacionales que otra menor merece espacio,...”.133 España sería la que, indiscutiblemente, esparció esas motivaciones que llevaron a la formación de talleres y academias a lo largo del siglo XIX y la primera mitad del XX; años que son las bases de la plástica de Puerto Rico. Durante el siglo XIX el incremento de artistas visitantes y locales en Puerto Rico fue sorprendente. El impacto que pueda dejar la presencia de artistas extranjeros y de obra importada siempre se descubre en las huellas que se revelan en diferentes épocas porque “Nunca fué (sic) más grande un pueblo, que cuando las artes llegaron en él á (sic) mayor altura: nunca fué (sic) tan degradada una sociedad ni estuvo más á (sic) merced de sus enemigos, que aquella donde las artes no hallaron acogida;…”.134 Un pintor visitante español que estuvo en la Isla en el siglo XIX, Rafael Balsa, es la persona idónea para hacer un comentario como el presentado en la cita anterior. Por otro lado, durante la primera mitad del siglo XIX, hubo una escasez de 132 Balsa de la Vega, “José Campeche, estudio crítico y biográfico”, p. 28. 133 Gaya Nuño, “Precisiones en torno a Campeche”, p. 37. 134 Balsa de la Vega, “José Campeche, estudio crítico de su obra”, p. 20. 62 maestros locales especializados en las bellas artes. El campo artístico local comenzó a sentirse con cierta seguridad desde la segunda mitad del decimonónico. La presencia del pintor español mantuvo esa ascendencia creativa presente que no hubo en siglos previos. Esa labor estética se había quedado a medias y en el siglo XIX hubo una influencia directa del artista español en aquel artista puertorriqueño que se desarrollaba. A partir del siglo XIX las visitas de artistas españoles a Puerto Rico se multiplicaron en relación con los siglos anteriores. Puerto Rico alcanzó abrir las puertas del mundo artístico gracias al impacto de los pintores españoles visitantes por su entusiasmo hacia las artes, pues estos “... pintores “viajeros” (sic) europeos,... difundían cierto tipo de romanticismo en el siglo XIX...”.135 La motivación desplegada por esas visitas fue totalmente innovadora para áreas donde nunca se había visto trabajar a un pintor visitante o al menos no se había visto su obra. Los resultados de estas investigaciones atestiguan la otra historia del arte local: la aparición de otros nombres de pintores que habían estado sumidos por años en un eclipse histórico. En este punto de la trayectoria de la investigación de la historia del arte en Puerto Rico, que no estamos de acuerdo con estudiosos como Osiris Delgado, cuando descartan o ignoran gran parte de los sucesos del siglo XIX. Se han adoptado posturas erróneas e ideas incompletas de que la plástica local surgió posterior al siglo XIX. Ejemplo de ello es la aseveración del doctor Delgado Mercado cuando señaló que “Si bien desde antes hay esporádicas referencias a la actividad artística en la Isla, es a mediados del siglo XX cuando surge la historiografía científica del arte, especialmente de la pintura,…”.136 La falta de interés local por descifrar el pasado se refleja en la casi ausencia de libros u otras publicaciones respecto al tema. El siglo XIX se conocía únicamente por Francisco Oller o por algún otro pintor vagamente mencionado. Los pintores españoles que se aludían eran siempre Paret, Pérez Villaamil y tal parecía que no existieron otros pintores españoles visitantes en la Isla en esta época que 135 Bayón, Aventura plástica en Hispanoamérica. México, Fondo de Cultura, 1974, p. 138. 136 Delgado Mercado, Cuatros siglos de pintura puertorriqueña, p. 9. 63 mantuviesen esos nexos culturales. Para el doctor Ricardo Alegría es importante reconocer esas relaciones e influencias en el siglo XIX y XX. El arqueólogo puertorriqueño destaca que: Sin lugar a dudas,… hay una influencia importante en la pintura puertorriqueña de la española muy en especial del siglo XIX y principios del siglo XX. Esta influencia es la imagen del arte español y prevaleció aquí. Negar ese contacto artístico sería absurdo y se podría caer en un desconocimiento del desarrollo de la pintura de Puerto Rico y sin lugar a dudas, las relaciones entre pintores españoles y pintores puertorriqueños las hubo137 El doctor Alegría ha traído a colación un ángulo cuyo contenido fue compartido por Gaya Nuño cuando ambas autoridades coinciden en la importancia de la influencia española sobre la pintura de Puerto Rico; desde luego. Es una aseveración por parte de ambos (Gaya Nuño y Alegría) ante la cual no podemos cerrar la mirada e ignorar la realidad; o caer en ese ‘desconocimiento’ al que se refiere el doctor Alegría. Desde el instante que hubo esa relación cultural cambió la ruta de la historia de la pintura en Puerto Rico. Una historia que siempre ha recibido la aportación de los pintores españoles visitantes. Esa historia universal que “… desde el punto de vista nacional de un país o personal de un artista, estriba en ver qué matices nacionales o personales aportan al estilo general de su tiempo”.138 Los pintores dejaron obras originales que solo el tiempo podía juzgar y que se convierten en parte de la identificación cultural del país. El impacto que recibieron los pintores locales por parte de los pintores visitantes españoles se evidenció en el estilo de diversos artistas en diferentes épocas. En el siglo XIX hubo pintores visitantes que abrieron talleres para enseñar a jóvenes discípulos de Puerto Rico que no se identificaron en los documentos. Ejemplo de esos artistas visitantes que 137 Entrevista personal con Ricardo Alegría, Director del Centro de Estudios Avanzados de Puerto Rico y del Caribe, celebrada el 18 de octubre de 1996. 138 Lafuente Ferrari, Breve historia de la pintura española. España, Editorial Dossat, 1946, p. 5. 64 establecieron taller en la Isla fueron Luis Boudat (1863) y Francisco Vilarrasa(1877) Aquellos talleres ejercieron influencias que inspiraron a otros durante el siglo XIX . La historia es la sazón de toda obra de arte.139 Sin ella no hay forma de establecer una discusión o desarrollar temas de investigación y, mucho menos, elaborar un currículo en algún centro pedagógico. El producto de una historia de la pintura española y una puertorriqueña, en su mejor definición, es la nueva historia del arte local con una nueva lista de pintores adheridos a ella. Durante el siglo XIX se recibió con gran entusiasmo a los pintores visitantes españoles que llegaron “... á (sic) nuestro pueblo en/ diversas épocas,... que estudiaron la/ pintura en los grandes centros euro/peos y trajeron aquí sus pinceles con/ algún entusiasmo;...”.140 En esta cita, de un periodista del siglo XIX, se reconoce la presencia y el interés que provocaban el pintor visitante cuando llegaba a Puerto Rico. Además, se destaca que esta situación había venido ocurriendo en ‘diferentes épocas’. También es importante reconocer el elogio a la preparación académica del pintor que visitaba a Puerto Rico al señalarse que había estudiado en los grandes centros europeos. Otra influencia en la pintura puertorriqueña es la de aquel pintor local que va a estudiar a España durante el siglo XIX motivado por algún artista visitante. Son pintores puertorriqueños que a su vez fueron influidos en la “Madre Patria” por sus profesores de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando en Madrid; como por ejemplo Florentino Martínez. Ese continuo flujo de artistas españoles a Puerto Rico durante el siglo XIX no se detuvo, “Dado que esta invasión anormal continuó efectuándose contra toda ley y previsión,…”.141 Ese persistente impacto de la pintura española en la puertorriqueña, o en algún otro país Iberoamericano, no es gratuito. Esto motivó unas influencias a través de las experiencias que traía el visitante, que llegaba a 139 Véase la aseveración que al respecto hace Emilio Rodríguez Demorizi en Pintura y escultura en Santo Domingo. República Dominicana, Librería Hispaniola, 1972, p. 7. 140 “Un pintor notable” [Manuel Castaños], La Democracia, Ponce, Puerto Rico, 1 de marzo de 1895, p. 2. 141 Gaya Nuño, La pintura española fuera de España, p.10. 65 América con su perspectiva europea. El país que los recibía tenía muy poco que perder, pero mucho que ganar al permitirles compartir aquello que se reflejaba en temas y técnicas. Por otro lado, la preparación académica de los artistas en Puerto Rico era inferior que la ofrecida en España, situación que era de esperarse ante la pobreza general de la Isla. Ante tal hecho, la experiencia de los pintores que visitaron a la Isla se revela como una de “… preparación técnica y profesional muchas veces superior a la preparación del puertorriqueño,…”.142 Esta falta de preparación profesional de los artistas locales tiene una explicación. Las instituciones pedagógicas que se fueron estableciendo por temporadas en la Isla durante el siglo XIX como el Colegio Sagrado Corazón, el Instituto de Segunda Enseñanza y otras no aparecieron hasta pasada la segunda mitad del siglo XIX. Estas instituciones eran escasas y solo para ciertos estratos sociales. La enseñanza local de las bellas artes, no estaba completa, por lo que las aportaciones de los artistas visitantes y sus talleres vinieron a complementar el vacío de la historia del arte local. Ante tal realidad fue necesario abrir centros culturales como el Ateneo Puertorriqueño en 1876. El impacto del Ateneo en Puerto Rico provocó un aumento de artistas visitantes. Si durante las primeras décadas del siglo XIX fue un factor trascendental para las bellas artes en la Isla, ahora había un Centro Cultural donde, tanto el artista local como el visitante, podía exponer. Anteriormente, las obras perduraban en hogares e iglesias como testigos de aquella presencia. Definitivamente el Ateneo y el “… continuo arribo de artistas formados en el Viejo Mundo contribuyó al desarrollo de la pintura local culta”.143 El impacto español estuvo presente y hay que aceptarlo como dato necesario para entender que las artes plásticas en el Nuevo Mundo tuvieron unas bases foráneas. Los artistas viajeros “…en un marco fuera de su territorio geográfico, dieron continuidad a la cultura española y, por otro lado, contribuyeron al enriquecimiento del ambiente cultural y profesional del lugar donde se 142 Carlos Varo, Radiografía de un pueblo asediado. Río Piedras, Ediciones Puerto Rico, 1973, p. 96. 143 Bayón, América Latina en sus artes, p. 137. 66 establecieron”.144 Bastaría con observar la productiva lista de pintores españoles que visitaron a Puerto Rico en el siglo XIX, quienes deben formar parte de las páginas de la historia del arte del país al que visitaron. Otros pintores españoles llegados al Caribe hicieron paradas en diferentes países de habla española y, hoy, son recordados solamente en diccionarios biográficos como en el de Bernard y Osorio, por ejemplo. Estos también serán considerados en esta investigación. Observaremos que, a partir de la segunda mitad del siglo XIX, se impuso la presencia del artista español. Esta inmigración de pintores españoles a Puerto Rico, ha sido reconocida por una de las autoridades puertorriqueñas quien la relaciona a las aportaciones de los españoles a la historia local. Señala la doctora Estela Cifre de Loubriel lo siguiente: “La presencia española ha sido muy importante para el desarrollo cultural del pueblo puertorriqueño. Eso es lo que yo trato de probar, porque no hay puertorriqueño que no tenga algún ascendente cultural de la península. Podríamos decir con orgullo que es nuestra madre patria” 145 La Dra. Cifre ha hecho hincapié en la importancia de la presencia española en la cultura puertorriqueña a través de todos sus libros entre ellos: Inmigraciones españolas a Puerto Rico durante el siglo XIX. Cuando los pintores europeos salieron de su país comenzó una misión pedagógica la cual el Nuevo Mundo fue asimilando. El aprendizaje llegó a través de “… al/gunos pintores que rodando de pue/blo, ofrecían su trabajo á (sic) la clientela/ que podían encontrar, para hacer re/tratos de familia…”.146 Llegaron 144 María del Pilar González Lamela, El exilio artístico español en el caribe: Cuba, Santo Domingo y Puerto Rico, 1936-1960. Coruña, Edicios Do Castro, 1999, p. 14. 145 Entrevista personal celebrada el 22 de octubre de 1996 con Estela Cifre de Loubriel, profesora universitaria, autora de varios libros sobre la aportación española a la cultura de Puerto Rico. La doctora Loubriel falleció en 2000. 146 Fernández Juncos,“Un pintor notable [Manuel Castaños]”, p. 2. 67 a Puerto Rico como pintores viajeros, cuyo trabajo se presentaba en las vitrinas sanjuaneras de los estudios fotográficos, o en simples fondas donde eran exhibidas y vendidas a los clientes. La obra del artista visitante estuvo presente en el ambiente cultural de Puerto Rico aun sin un museo dónde presentar las obras que en el siglo XIX se venían produciendo y de las que hoy se han podido rescatar muy pocas. Estos pintores acercaron al público a obras ajenas a su concepto de lo qué era la pintura. Las obras traídas desde Europa se convirtieron rápidamente en una experiencia nueva para el neófito observador. Siglo XX A partir de 1898, con el cambio de soberanía, continuaron llegando a Puerto Rico pintores españoles quiénes, en forma casi tradicional, proveyeron con sus talentos páginas adicionales a la historia de la pintura en la isla caribeña. Durante las primeras décadas del siglo XX, fue más común la presencia del artista visitante español que la de los pintores norteamericanos. El pintor visitante español impuso su calidad abriendo academias y talleres que dieron paso a los artistas locales, artistas puertorriqueños que sirvieron de base para la plástica de las décadas venideras del siglo XX. El cambio de soberanía trajo, como se esperaba, visiones radicalmente opuestas en varios aspectos de la vida cotidiana de la época y las bellas artes no serían la excepción. Los cambios no se harían esperar. Las raíces de una nueva enseñanza pictórica fueron arraigándose cada vez más en un país que no contaba con los adelantos culturales de España. Ese contacto fue abriendo el pensamiento en la Isla respecto a las artes, la relación que dio paso a esa relación europea que “… no se puede negar… es innegable la influencia española antes y después de la invasión americana, siempre ha estado ahí…”.147 No importa desde qué ángulo veamos la historia de la pintura en Puerto Rico, en algún lugar del escenario está la huella española; en otras ocasiones aparece explícita como es la influencia de los maestros españoles llegados a principios del 147 Enrique T. Blanco, et al., Anatomía de una isla. Río Piedras, Editorial Puerto, 1973, p. 310. 68 siglo XX. En el siglo XX hubo un incremento del tema social en los pintores puertorriqueños gracias a pintores visitantes españoles, como Sánchez Felipe. El valor de dichos temas en la pintura fue traído a Puerto Rico por medio de la paleta y de las lecciones que les transmitió este maestro español a sus discípulos. ¿Cómo desarrollar una historia de la pintura puertorriqueña sin admitir tales influencias? ¿O una separándola de la obra de arte extranjera? Primero, si definimos el término “influencia” literalmente como una autoridad sobre otra persona, no encajaría bien en lo que defendemos; pues no fue hasta llegadas las primeras décadas del XX que hubo una relación estrecha de maestro español y discípulo puertorriqueño como por ejemplo: Fernando Díaz Mackenna, maestro español, y Nicolás Pinilla, discípulo puertorriqueño. Si sumamos los pintores españoles visitantes a las primeras cuatro décadas del siglo XX que expondremos en esta tesis, la cantidad es sorprendente, pues pasan de noventa. Ello es una pequeña muestra de lo que se refería Gaya Nuño respecto a las obras españolas fuera de la Península. Este fenómeno de los artistas visitantes también se dio en otros países Iberoamericanos. La llegada de algún pintor español a Puerto Rico ofreció una nueva alternativa para el discípulo que llegó a ser parte de las clases de algún pintor o artista visitante. De esas experiencias visuales, producidas al principio por la curiosidad, habría de nacer la motivación hacia las artes entre los aficionados y otros profesionales. La ausencia de facilidades museológicas aún en el siglo XX provocó que la profesión de pintor en Puerto Rico no fuese una de prioridad. Aun así, esas visitas no eran solo el vínculo de idiomas y costumbres, sino que fue una relación amistosa y cultural. Fue una de adaptación por parte de España porque fueron “… al igual que en otros países de la América española, modalidades especiales impuestas por las peculiares circunstancias geográficas y culturales…–(sic) en su mayor parte, [artistas] españoles- supieron adaptar sus conceptos estéticos … a las condiciones ambientales de la Isla,...”.148 La presencia de pintores que llegaron a Puerto Rico contratados por el 148 Alegría, “Exposición: La arquitectura colonial en Puerto Rico”, Revista del Instituto de Cultura Puertorriqueña, número 8, 1960, p. 37. 69 gobierno español eran los menos; los llegados por razones de la casualidad eran la mayoría. La mera curiosidad de aquellos fue fortuna para la Isla; los exiliados fueron atraídos por otra razón como ocurrió más recientemente en la tercera década del siglo XX. De manera que estas influencias y motivaciones en Puerto Rico, por parte de los pintores visitantes españoles, formaron cadenas que deben ser conocidas; cadenas que van desde el pintor visitante español hasta sus discípulos puertorriqueños y los discípulos de éstos. 70 CAPÍTULO II La historia de Puerto Rico durante el siglo XIX A- (1800-1850) 71 El siglo XIX tocaba a las puertas con una mano regia en imposición, pero frágil en ofrecimientos por parte del gobierno español hacia el pueblo puertorriqueño. Todo lo que llegaba desde la “Península” eran ecos de lo que allá sucedía. La política sobre la restricción en la educación, por ejemplo, repercutió en el Caribe durante los últimos años del siglo XVIII y principios del XIX; cuando “…, ganaba terreno en la infortunada Corte de Carlos III la creencia en la conveniencia de no difundir la Instrucción en América…”.149 Este concepto estaba trayendo resultados que revertían a España. Esas personas, menos preparadas, no podrían ejercer cargos que requerían vocaciones específicas; la falta de profesionales nacidos en Puerto Rico era consecuencia de ello. En las primeras décadas del siglo XIX había un sentido criollo algo desarrollado en las mentes del ciudadano caribeño, que podría ser visto como una amenaza hacia el gobierno; por ejemplo, los ciudadanos locales ayudaron a derrotar a los ingleses en Haití, en 1797. Se generó así un sentido de poder nacional, una sensación de lo que era tener nación. Los llamados “... criollos tenían un sentido de comunidad. Quedaba atrás el presidio militar”.150 Ese sentido comunitario fue el que, en un principio, alimentó tales ideas de independencia. A esas ideas se unirían luego las de mirar a la Isla como una nación tan fuerte como para no depender de España. Las pocas veces que se intentaron acercamientos entre las minorías y el gobierno, a principios del siglo XIX, para sostener reuniones fueron anuladas por el mismo gobernador. Su actitud se basaba en las circunstancias de que en el resto de América se iban perdiendo colonias gracias al sentido patrio que se había desarrollado. La Isla era administrada por las leyes de las Indias, que le referían toda posición administrativa al gobernador, porque además de los poderes ejecutivos era “… a la vez la principal figura militar como Capitán General. Como intendente ejercía el poder en cuestiones hacendísticas y a la vez era la autoridad principal”.151 Con tales poderes no parecía difícil dominar a un pueblo, que aún no tenía muy claro hacia dónde iba. Tal era el escenario administrativo 149 De Hostos, Historia de San Juan, ciudad murada, p. 362. 150 Alegría, et al., Temas de la historia de Puerto Rico, p. 109. 151 Ibid, pp., 109-110. 72 donde se ubicaba la historia en Puerto Rico del siglo XIX. Se nombraron puertorriqueños en puestos eclesiásticos; en esta ocasión, nos referimos al nombramiento del obispo Juan Alejo Arizmendi. La prensa escrita tomaría parte en esa evolución histórica y, hacia 1806, comenzó a publicarse La Gaceta de Puerto Rico. Fue el órgano oficial del gobierno, pero, además, publicaba acontecimientos culturales que ocurrían en España y datos sobre pintores españoles, como observaremos en próximos capítulos. Una vez la imprenta es adquirida por las autoridades del gobierno, a principios de 1807, “… se empezó a imprimir y circular nuestro primer periódico, La Gaceta de Puerto Rico”.152 Antonio S. Pedreira (1899-1939) hizo un resumen del periodismo en Puerto Rico en el que incluyó los periódicos publicados durante el siglo XIX. Confirmó que La Gaceta fue el primer periódico publicado en Puerto Rico, además suplió los siguientes detalles: Salió en 1806, 1807 ó (sic) 1808. En 1823 empezó a publicarse diariamente... Por Orden General número 10 del 5 de noviembre de 1808, fue declarado Gaceta oficial del Gobierno de Puerto Rico. Dejó de publicarse en septiembre, 1902. En 1908 salió otra.153 El tema político obligaba a que los enlaces entre Puerto Rico y España fueran más sólidos. Los asuntos bélicos eran el camino a seguir por los altos mandatarios, que veían en Puerto Rico un suplidor de soldados y un puerto militar. Un ejemplo de esas circunstancias fue la visita de dos capitanes a San Juan en 1808. Se trataba de Manuel Francisco Jaúrregui y de Juan Jabat. Ambos mantenían una activa campaña propagandista recorriendo “... las colonias, como representantes de la Junta de Sevilla, la primera de las juntas provinciales 152 José A. Romeu, Panorama del periodismo puertorriqueño. San Juan, Centro Gráfico del Caribe, 1985, pp. 2 y 3. 153 Antonio S. Pedreira, El periodismo en Puerto Rico. Madrid, Editorial Edil, 1969, p. 455. 73 españolas que había declarado la guerra a Napoleón…”.154 En la mencionada Junta de Sevilla, Puerto Rico tuvo derecho de representación a las Cortes en Cádiz. Ese representante fue Ramón Power y Giralt (1772-1813), quien intentó buscar mayores derechos para su país. Al redactarse un reglamento de trabajo, se incluyó “La Constitución de Cádiz”, de 1812, como medida preventiva; se involucró a las colonias en aquellos eventos y, en el mes de julio, se incluyó a Puerto Rico en la misma. La nueva constitución declaraba a la Isla parte integrante de la monarquía, otorgaba la ciudadanía española y una Carta de Derechos. Tales hechos amenazaban la paz en España. Toribio Montes era, para entonces, el gobernador de la Isla. Él fue “… la primera autoridad de las Indias en tomar partido en el asunto…”.155 Aunque sin grandes ni frecuentes intervenciones de su parte y medio tímido a la hora de tomar serias decisiones, Montes fue inevitablemente quien representó a la Isla en el momento de redactar la Carta de Derechos. Los intentos por forjar la educación se tardaron lo suficiente como para que aún en la primera década del siglo XIX, no hubiera tampoco una universidad. A tales efectos, en 1809, el alcalde de San Juan, Pedro Irizarry, “…sugería por conducto de Power al establecimiento de una universidad y un seminario”.156 El establecimiento de una universidad en Puerto Rico no se hizo realidad hasta 1903. En 1813 se hacía cargo de la Intendencia General don Alejandro Ramírez (1777-1821) El intendente Ramírez fue una de las personalidades más cultas en la administración de leyes en Puerto Rico. Éste creó un singular desarrollo agrícola y veló por el buen uso del dinero. Su gestión administrativa ha sido reconocida como una “… excelente labor creando nuevas fuentes de ingreso para el gobierno…”.157 Fue un estabilizador de la economía insular durante sus años de 154 Lidio Cruz Monclova, “Ramón Power”, Revista del Instituto de Cultura de 155 Francisco Scarano, Cinco siglos de historia. San Juan, McGraw Hill, 1993, p. 369. 156 de Hostos, Historia de San Juan, ciudad murada, p. 364. 157 José A. Toro Sugrañes, Biografías, La Nueva Enciclopedia de Puerto Rico, Op. cit., volumen IV, p. 169. 74 mandato. En su lucha por mejorar las relaciones entre el gobierno y otras Instituciones nacionales, Ramírez incorporó el país a la “Real Sociedad Económica de Amigos del País; creó la lotería; fundó un periódico, y reorganizó los impuestos”.158 El periódico, al que se alude, fue El Diario Económico del País, fundado en 1814. Ramírez demostró de esa manera lo positivo de sus gestiones. Para lograr una labor administrativa de excelencia, aumentó las rentas públicas. Éste buscaba estabilizar una economía, que había sido adulterada y maltratada por diferentes gobernantes. En el proceso de reforma de la economía local, las directrices de Ramírez chocaban con otras agencias gubernamentales. Por ejemplo, en la agricultura, la Junta de Hacienda tuvo que autorizar “... la introducción de azúcar y ron de las colonias inglesas, con el solo fin de reexportarlo a Estados Unidos”.159 Era una táctica para mantener el flujo económico activo e incentivar a la mano de obra a producir más caña de azúcar en el país, pues ésta era fácil de vender. Para fortalecer más aún la economía, se procedió a formalizar un préstamo por tres mil pesos “… con el capitán don Santiago Rijos, á (sic) quien se debía alrededor de otros cien mil pesos por el mismo concepto;…”.160 El problema era que había otras deudas con el capitán Rijos, ya que anteriormente se le habían tomado prestado catorce mil pesos adicionales. A las pequeñas industrias azucareras se les llamaron “haciendas”, y eran, en realidad, extensiones de terrenos dedicadas al cultivo “... de azúcar en los llanos costeros y haciendas productoras de café en las montañas de Puerto Rico”.161 Ambos, el café y el azúcar, sería el pilar de la economía del país durante 1815. Para ver los resultados, solo hubo que esperar por las cosechas, ya que el 158 Ibid, volumen II, p. 66. 159 Lidio Cruz Monclova, Historia de Puerto Rico, siglo XIX, tomo I. Río Piedras, Casa Editora Universidad de Puerto Rico, 1957, p. 65. 160 Archivo General de las Indias, República Dominicana; sección 10-A, ultramar. Legajos 430, 431, 433, 437 y 452. 161 Eugenio Fernández Méndez, “Puerto Rico en el siglo XIX, siglo de la lucha por la democracia y el autonomismo”, Revista del Instituto de Cultura Puertorriqueña, número 50, 1971, p. 35. 75 mercadeo de los productos fue un proceso rápido, e impulsó el crecimiento de la economía del país. El Intendente Ramírez no vio culminados sus planes renovadores, pues fue enviado a Cuba en 1814. Se ordenó, de parte del gobierno español, proporcionar “seguridad y auxilio” a los inmigrantes. Serán éstos los que forjarán la economía, impulsándola a un ritmo ascendente. Como resultado de ello, entre los años de 1814 y 1815 “... el valor total del comercio aumentó en casi 2,100 por ciento…”.162 Ante tales cifras, el gobierno no tenía más alternativa que permitir la entrada de los que llegaban a la Isla. El flujo de inmigrantes hacia Puerto Rico en el siglo XIX “…fue positivamente bienhechor, ya en el campo de la agricultura, de la industria y el comercio, ya en el social y cultural”.163 Esos inmigrantes asumieron posturas de liderazgo en muchos aspectos de la sociedad no solo en las áreas de la agricultura, sino también en el ámbito cultural. La sociedad agrícola estaba compuesta por propietarios libres y campesinos. Eran esos jíbaros los que se encargaban de trabajar la tierra. Ellos eran los descendientes de los antiguos pobladores, y se encargaban de atender los terrenos que tenían a su cargo con sembrados de “…maíz, de plátanos y de otros frutos, algunas vacas con sus becerros que cuidaban gallinas, que le daban leche y los huevos que le alimentaban”.164 Las “quintas”, por otro lado, eran levantadas en las afueras de la ciudad, debido a que la economía se movía en el campo. El auge comercial que se esparció por todo Puerto Rico emanó enteramente de la mano obrera del jíbaro. En el sur, la situación era similar a la del resto del país. Por ejemplo, durante la difícil década de 1820 el número de “... haciendas en los alrededores de Ponce aumentó a cuarenta y nueve, según los archivos oficiales”.165 En otro intento por reforzar la economía, el gobierno peninsular expidió una 162 James L. Dietz, traductora Yvette Torres Rivera, Historia económica de Puerto Rico. Río Piedras, Editorial Huracán, 1989, p. 41. 163 Cruz Monclova, Historia de Puerto Rico, siglo XIX, tomo I, p. 65. 164 Eugenio Fernández Méndez, “Puerto Rico en el siglo XIX, siglo de lucha por la democracia y el autonomismo”, p. 35. 165 Dietz, Historia económica de Puerto Rico, p. 41. 76 Real Cédula (10 de agosto de 1815). Publicada el 10 de noviembre de ese año, esta Cédula pretendía fomentar “… la poblacion (sic), el comercio, la industria y la agricultura insular…”.166 Fue éste, uno de los intentos más serios por parte del gobierno español para reforzar la economía de Puerto Rico. Esta Cédula estaba compuesta por treinta artículos concentrados en el fomento de la Isla. La misma abría el país a miles de inmigrantes, pues atrajo a extranjeros que invertirían en Puerto Rico. A estos nuevos habitantes se les concedía exención tributaria. Se hicieron particulares concesiones a la práctica del comercio libre con otras colonias de España; esto era posible siempre y cuando los barcos que interviniesen fueran españoles. Fuera de la opción para comercializar no había otra alternativa, y tan solo se podía exportar a otras naciones. Por lo cual, el comercio libre no era tan libre después de todo; esas limitaciones hacían el intercambio exclusivo para con España. La sorprendente libertad cedida por la Cédula permitió también la entrada de diferentes tendencias religiosas. Se pretendía que, prosélitos de diferentes doctrinas religiosas, llegasen con sus “… caudales y esclavos, trayendo estos consigo numerosas destrezas que estimulan el progreso y adelanto económico del país”.167 Después de todo, no había otra motivación que no fuese mejorar la economía nacional. Muchos de los inmigrantes que llegaron a Puerto Rico procedían de España. Los inmigrantes españoles fueron atraídos también por los atractivos que no tuvieron sus compatriotas en el pasado. Los nuevos inmigrantes “... españoles posteriores a menudo se convertían en hacendados, después de haber operado tiendas o haberse dedicado de algún otro modo al comercio…”.168 De esos hacendados del siglo XIX nacieron quienes se convertirían en la clase conocida como los nuevos criollos. 166 Archivo General de las Indias, República Dominicana. Sección 10-A, Ultramar, Legajo 412. 167 Fernández Méndez, “Puerto Rico en el siglo XIX, siglo de la lucha por la democracia y el autonomismo”, p. 37. 168 Dietz, Historia económica de Puerto Rico, p. 71. 77 La apertura de la década de 1820 produjo la restauración del Régimen Constitucional en España. Así, Puerto Rico, volvió a adquirir “… la categoría de provincia y parte de la monarquía, y los puertorriqueños libres quedan investidos con todos los derechos de la ciudadanía española”.169 Esta postura fue recibida con laureles por los liberales del país, quienes veían en cada acción positiva hacia las sociedades menos privilegiadas una esperanza. Grupos separatistas, aunque minoritarios, estaban ahí, luchando contra las crecientes oposiciones. El gobernador Miguel de la Torre fue una de las figuras que más combatió a los grupos con tendencias separatistas. De la Torre llegó a Puerto Rico el 7 de septiembre de 1822. Éste sofocó inmediatamente todo intento de revolución, pues se dedicó a entretener al pueblo con “Baile, Baraja y Botella”, por lo que se le conoció como el gobernador de las tres “B”. Se enfrentó, De la Torre, a sublevaciones del bando separatista por la lucha a favor de los esclavos. A tales fines, se redactó un reglamento de la obra de Francisco Marcos Santaella, en agosto de 1862. En éste se detallaban las obligaciones “…, del dueño, el cuidado, instruccion (sic) y vestuario del esclavo y fijaba á (sic) este una jornada diaria de trabajo de nueve horas durante el tiempo ordinario, y de trece horas durante la zafra”.170 Aunque las nuevas reglamentaciones daban la impresión de ser inhumanas, si los comparamos con el trato que se les daba a los esclavos anteriormente, el nuevo reglamento era superior. Motivado por el uso de la floresta para embellecer la ciudad, de la Torre “... patrocinó un proyecto de la Sociedad Económica para establecer en San Juan un Jardín Botánico”.171 Acción no común en aquellos años. Hay que recordar que Puerto Rico aún andaba en pañales en cuestiones pedagógicas. El gobernador de la Torre promovió también la enseñanza, dándole impulso al establecimiento de escuelas con fondos públicos. Provocó una alza de los ingresos; y “El desarrollo 169 Cruz Monclova, Historia de Puerto Rico, siglo XIX, tomo I, p. 105. 170 Archivo General de las Indias, República Dominicana, sección del 10-A, ultramar, legajo 406. 171 Archivo General, San Juan, Puerto Rico, Libro 1, Actas de la Sociedad Económica; sesión del 10 de diciembre de 1828. 78 económico que Puerto Rico alcanzó en esas décadas le generó al tesoro los suficientes ingresos como para que el país pudiera sufragar gastos administrativos…”.172 La llegada de la década del 1830 no detuvo el descontento de los liberales, quienes no veían en la instalación de la Diputación Provincial una solución real para sus problemas. Más bien, esto hizo que creciera la discordia y las desconfianzas entre los liberales; aunque, por otro lado, fueron impactados positivamente por los actos “…, que el liberalismo español venía realizando en la Península contra el régimen del Estatuto Real,…”.173 Hacia 1837 se restableció el Régimen Constitucional en España. El general de la Torre fue relevado por Francisco Moreda Prieto. Este gobernador es recordado en la historia del arte de Puerto Rico por haber creado el “… cargo de arquitecto de San Juan y nombró para ocupar el mismo a don Pedro García, graduado de la Real Academia de San Fernando”.174 Pedro García fue un destacado arquitecto en San Juan, aunque de su labor queda muy poca evidencia. La estadía de Moreda fue corta, pues se nombró como gobernador de la Isla a López de Baños. Este procuró documentar toda labor arquitectónica. Para lograr sus propósitos, ordenó a los alcaldes que a la hora de realizar proyectos arquitectónicos “... o reparación de construcciones públicas, acompañaran al expediente en el plano, perfiles y alzadas de las mismas”175; orden que vino a impactar a las edificaciones sanjuaneras lideradas por el contratado arquitecto García. Uno de los gobernadores que residió en Puerto Rico en la década de los 1840, fue Santiago Méndez Vigo. Su mandato fue bendecido por el auge de la industria azucarera. La economía daba muestras de recuperación, aunque había escasez de obras. Comenzaron a llegar, con cierta frecuencia, compañías teatrales. Estas 172 Fernando Picó, Historia general de Puerto Rico. Río Piedras, Ediciones Huracán, 1986, p. 166. 173 Cruz Monclova, Historia de Puerto Rico, siglo XIX, tomo I, p. 215. 174 Ibid, p. 232. 175 Ibid, p. 240. 79 actividades que eran traídas por las “… compañías dramáticas, de músicos célebres y de cantantes de ópera, dejaron en nuestra sociedad un gusto y un refinamiento artístico de perenne duración”.176 Esas intervenciones enriquecieron a un estrato de la sociedad sanjuanera durante el siglo XIX; de hecho, la mayoría de los espectadores eran servidores del gobierno insular. La literatura en esta década fue un medio para publicar mensajes solapados o, inclusive, de contraseñas para los liberales. Dentro de este lento proceso de desarrollo cultural de literatura puertorriqueña “… El Álbum Puertorriqueño (1844) es un ejemplo... nació del deseo de los jóvenes puertorriqueños de expresarse en el campo literario”.177 Aquí sobresale Manuel Alonso (1822-1889) con su obra literaria “El Gíbaro” (1841), en la cual se describía el atraso de la cultura, la económica, lo social y la política de la clase campesina. En el aspecto pedagógico se destacó un ex-catedrático de la universidad de Compostela, Rufo Manuel Fernández. Este desinteresado maestro, cuyo único objetivo era sembrar la semilla del saber, vino a estimular “… la investigación científica y a sostener una cátedra de física y química ayudado por la Sociedad Económica de Amigos del País”.178 Nuevamente, la Sociedad Económica intervenía en los proyectos pedagógicos. Otro renglón pedagógico, que se cubrió en la década de 1840, fue el de Derecho. Precisamente, en 1841, se logró establecer una escuela “… que funcionó bajo los auspicios del Colegio de Abogados de Puerto Rico…”.179 Hubo también intentos para desarrollar las de la farmacia y la medicina; en 1842 comenzó a funcionar una organización autodenominada Subdelegación de Farmacia. Por otro lado, en el campo de la medicina, Cruz Monclova destacó lo siguiente: En 1844 el doctor don Francisco García, médico 176 Fernández Méndez, Antología del pensamiento puertorriqueño tomo I. Río Piedras, Editorial Universitaria, 1975, p. 37. 177 Ibid, p.37. 178 Ibid, p. 39. 179 Cruz Monclova, Historia de Puerto Rico, siglo XIX, tomo I, p. 267 80 del Hospital Militar de San Juan solicitaba autorización para establecer una Escuela de Medicina como la del 1816, con el doble objeto de preparar aspirantes al título de cirujano médico....180 Las plagas y enfermedades que atacaban a la Isla durante esos años ameritaron que se redactara el Reglamento para el Régimen y Gobierno de los Médicos Titulares, que no fue aprobado hasta 1849. La economía agrícola se vio muy afectada. La súbita caída “... que dieron entonces los precios de la (sic) azúcar…, culminó repentinamente en instancias de intranquilidad pública”.181 Sencillamente, la intranquilidad se extendía por las consecuencias que tendría no solo en los grandes comerciantes, sino también en el campesino y en el gobierno insular. Las revoluciones de otros países parecían revivir los ecos que una vez se oyeron en cada esquina de San Juan. Ante ese escenario, el gobierno no pudo ocultar la realidad de la “… revolución de París…[que] intranquilizó a los dirigentes políticos en Puerto Rico …”.182 Hemos mencionado anteriormente el por qué de esas inquietudes por parte del gobierno español en la Isla. No hubiera sido fácil para ellos enfrentarse a una sublevación. Durante esta primera mitad del siglo XIX, el sentido patrio fue ascendente; formándose partidos políticos cuya razón de ser era la autonomía. Tenemos evidencia de ésta, tan temprano como en la segunda década del siglo, es decir, “A finales del 1822, se organizó otra expedición para independizar a Puerto Rico”.183 Este impulso por la independencia nunca pudo ser sofocado en Puerto Rico durante el siglo XIX, pues aunque la fuerza hacia ese ideal era minoritaria, tenía el respaldo de diferentes naciones. Para afianzar sus metas, las fuerzas izquierdistas contrataron al alsaciano Dococidray Holstein con el fin de organizar una expedición libertadora a Puerto Rico, la cual fracasó. Se añade lo siguiente: 180 Ibid, p. 268. 181 Picó, Historia general de Puerto Rico, p. 172. 182 Ibid. 183 Alegría, et al., Temas de la historia de Puerto Rico, p. 135. 81 …Cargado de odio, Holstein se trasladó a la colonia holandesa de Curazao, y durante los próximos tres años, de 1819 a 1822, se dedicó a dar lecciones de piano y de francés. Fue allí donde, en 1822, recibió la invitación del Partido Revolucionario de Puerto Rico para que organizara la expedición libertadora.184 Holstein vio esta acción como una oportunidad para reponerse de la derrota que recientemente había sufrido. Entendía que era un buen momento para imponerse como un estratega libertador. Tenía como modelo a Bolívar. Las goletas de Holstein tuvieron problemas en ruta a Puerto Rico. Cuando estaban ya cerca de la Isla de Curazao “... el Gobierno Colonial Holandés embargó las goletas y detuvo a los conspiradores”.185 Terminó así uno de los muchos intentos que hubo en el siglo XIX para liberar a la Isla. La clase obrera, por otro lado, no veía cómo resolver sus problemas sociales, culturales y económicos. Era obvio que la situación del obrero parecía irse por el precipicio oscuro del maltrato físico y mental. Fuera del campo agrícola no se hacía ninguna referencia sobre estos trabajadores, apareciendo tan solo numéricamente en los censos, al igual que los esclavos. Respecto a esta desdichada clase, añade Evaristo Toledo: Los trabajadores no eran nada más que el coro o la cleque, sin derecho a otra cosa, que a vociferar, ¡Viva!, aplaudiendo a los amos de una y otra clase. No eran electores y mucho menos elegibles para las funciones cívicas y políticas; no tenían, en suma, personalidad civil ni obrera, ni influencia alguna.186 Los privilegios a los que la clase obrera no tenían derecho formaban parte de 184 Ibid. 185 Ibid., p. 137. 186 Evaristo Toledo, Sindicalismo, lecturas básicas. Bayamón, Puerto Rico, Obrero, 1985, p. 1. 82 unas estrategias encaminadas a la total marginación; tan solo pensar que no tenían accesibilidad a las elecciones y que no podían ser elegibles a cargos oficiales, demuestra el control total de unas clases por parte del gobierno. Esas limitaciones se debieron, según los hacendados, a que el mercado requería “… azúcar de la más alta calidad y las haciendas de la Isla producen azúcar de calidad muy pobre”.187 La realidad era que las clases poderosas buscaban presentar una situación en la que las cosas estaban peores de lo que eran. Para enfrentarse a sus problemas, se tuvo que acudir nuevamente a un préstamo que les sirvió de auxilio inmediato; aunque era una solución de doble filo. Por un lado “..., ayudaba al desarrollo del país; cuando no, podía causar el derrumbe económico de una empresa agrícola”.188 Las deudas nunca pudieron solucionarse. Estas clases menos privilegiadas fueron sometidas a leyes discriminatorias. Una de esas leyes fue “La Libreta del Jornalero”, que más que una libreta parecía una condena escrita para el obrero. Ésta buscaba que se cumpliesen los compromisos a los que eran sometidos los campesinos en cuanto a horarios de trabajo y jornal, entre otras. Obviamente, la intención de “... estos reglamentos era obligar a trabajar a los trabajadores reacios”.189 Los obreros que no querían someterse a las leyes inhumanas tuvieron que hacerlo sin alternativas. Siempre eran los campesinos los “… que tenían que descuidar sus propios predios cuando iban a trabajar a otro lado”.190 En busca de evitar la confrontación con sus jefes o dueños, intentaron buscar diferentes tierras para trabajar, pero no mejoraron su situación. La “Libreta del Jornalero” fue decretada el 11 de junio de 1849 por el gobernador de entonces, el general don Juan de la Pezuela. Este gobernador pretendía someter a los mayores de dieciséis años a la libreta. No tener esta libreta era objeto de castigos, pues si, al momento de inspección, era encontrado 187 Alegría, et al., Temas de la historia de Puerto Rico, p. 139. 188 Ibid, p. 140. 189 Dietz, Historia económica de Puerto Rico, p. 60. 190 Ibid, p. 61. 83 sin ella “…, era condenado a sufrir ocho días de trabajo en cualquier obra pública, con paga solamente de medio jornal”.191 La odiada libreta describía las actividades del jornalero desde el punto analítico del capataz o del hacendado, quienes alteraban horas y responsabilidades a su gusto. La libreta tenía escrito todas las obligaciones de los individuos. El problema era que los campesinos no sabían leer. Tampoco podían evadir “…, las recompensas a que tenía derecho por buena conducta, las obligaciones de los propietarios y observaciones generales”.192 La forma en que se administró la libreta fue arbitrariamente impuesta por unos hacendados quienes, a sabiendas que sus obreros eran analfabetos, les incluían sus deberes y derechos por escrito y, luego se leían de otra manera. Las ataduras con sus amos eran más apretadas, pues si tenían deudas contraídas, las mismas amarraban “… al jornalero a las haciendas, pues debía saldarlas antes de aspirar a un nuevo contrato”.193 La forma de saldar las deudas era con más trabajo. Veinticuatro años más tarde, es decir, en 1873, y tres meses antes de la abolición de la esclavitud, ésta terminó. Concluía así una etapa de esclavitud solapada. Aparentemente, finalizaban las malas relaciones entre el amo y el obrero, quien vio un alivio a su condición. Esta situación habría que analizarla desde otro ángulo, no olvidemos que esta clase era la trabajadora y que, ahora, esa mano de obra, desaparecía por lo que hubo unas consecuencias con la terminación “... de la esclavitud y del sistema de la libreta el mismo año, exacerbó la escasez de mano de obra”.194 Todo ello llevó a que se produjeran dos clases de jornaleros, dependiendo de su ubicación geográfica. Por un lado, estaba el que “... residía en el pueblo sin tierras, trabajando en la industria del cigarro, inmuebles,... El que era agrícola, desacomodado; vivió en la zona rural”.195 De ahí, el cambio en el destino de la 191 Toledo, Sindicalismo, lecturas básicas, p. 2. 192 Alegría, et al., Temas de la historia de Puerto Rico, p. 147. 193 Ibid. 194 Dietz, Historia económica de Puerto Rico, p. 67. 195 Ibid. 84 clase obrera a finales del siglo XIX, pues ésta se dirigía a otras alternativas que se venían desarrollando, especialmente en las ciudades grandes. Los nuevos establecimientos que llegaban, y las oportunidades de vender sus propios productos ofrecieron otras opciones para los campesinos. Eran los miembros de la clase humilde, los que “... trabajaban para hacendados o incluso para otros campesinos”.196 La esclavitud fue un tema constante durante el siglo XIX. Fueron éstos de mayor número en el siglo XIX que en otras épocas, según los censos que se hacían. En la primera mitad del siglo, la cantidad de esclavos sobrepasaban los cincuenta mil. Según los censos, la cantidad de varones “... no se diferenciaba mucho de la cantidad de mujeres; muchos eran de origen africano (los bozales), a pesar de que desde septiembre de 1817, según el tratado de abolición de la Trata Negra firmado por España e Inglaterra, se había prohibido el comercio de esclavos desde África”.197 El desenfrenado deseo por la riqueza y la competencia que existía entre los hacendados pudo más que las leyes, practicándose la ilegalidad descrita. Aún en la década de 1840, la venta de esclavos era practicada sin ninguna restricción. Los esclavos eran vendidos como reses antes de enviarlos a los campos a emprender las arduas labores a las que eran sometidos. Todo esclavo era sometido al “…, trabajo forzado de 18 horas diarias durante la zafra, el esclavo protestó contra la explotación”.198 Esas protestas siempre cayeron en oídos sordos, terminando muchas de ellas en matanzas de esclavos; pues el reglamento de 1826, decretado por De la Torre, llegó a funcionar como uno preventivo para tranquilizar a sus leales. Las circunstancias favorecieron el engrandecimiento de una clase adinerada, cuyos lazos con el gobierno le permitía cometer toda clase de atrocidades. Los levantamientos esclavistas, que se produjeron llegando la mitad del siglo XIX, ocurrieron en 1848, cuando se llevaron “... a cabo los dos últimos movimientos colectivos de conspiración: uno en Ponce, y el otro en el barrio 196 Ibid, p. 69. 197 Alegría, et al,, Temas de la historia de Puerto Rico, p. 141. 198 Ibid. 85 Cabo Caribe de Vega Baja”.199 A mediados del mismo año, para enfrentarse a la situación, el gobernador Prim dictó el Bando Contra la Raza Africana, arremetiendo así contra los negros libres y los esclavos de la Isla. Este Bando contenía obvias leyes racistas, porque insinuaba la imposición suprema del blanco sobre el negro, señalando “… que cualquier africano que hiciese armas contra blancos ‘aunque justificada que sea la agresión’, será, si fuese esclavo, pasado por las armas y si libre, se le cortará la mano derecha”.200 Varios emigrantes vieron tales condiciones como buenas para establecerse en la Isla. Las leyes que les protegían propiciaban un ambiente positivo, que en otras colonias no existía. Los atractivos tuvieron sus resultados, pero no solo vinieron los que se engrandecerían con la esclavitud, sino que también llegaron diferentes personalidades con otros intereses; “… a mediados del siglo XIX por circunstancias históricas, económicas y de toda índole; España se volcó en Puerto Rico”.201 El número de emigrantes españoles pasó de los 100,000 entre 1840 y 1850; esto sin contar otros miles de nombres que aún no han sido publicados. Junto con los emigrantes, llegaron individuos con una perspectiva diferente; entre ellos Manuel Fernández Juncos, quien contribuyó al desarrollo del periodismo al fundar un periódico: El Buscapié. Vinieron también literatos, pintores y músicos, quienes hicieron aportaciones a la cultura de la Isla. La doctora Cifre argumentó lo siguiente sobre los españoles emigrantes en la segunda mitad del siglo XIX: Yo actualmente tengo más de diezmil fichas sin publicar de Castellanos, Leoneses y de Estremaros. Tengo catálogos de Andaluces y Murcianos, identificados con nombres y apellidos: 4,082 Andaluces y 525 Murcianos.202 199 bid, p. 142. 200 bid, p. 143. 201 Entrevista personal con la doctora Estela Cifre de Loubriel, ex-catedrática de la Universidad de P.R. y autora de varios libros sobre la emigración y aportación española a Puerto Rico; celebrada el 22 de octubre de 1996. La entrevistada falleció en 2000. 202 Ibid. 86 Estos emigrantes llegaron a Puerto Rico, entre otras razones, atraídos por la situación geográfica de la Isla; y por ser una colonia con unas atracciones particulares para el español. Sin embargo, hemos señalado un panorama algo gris de estas primeras décadas del siglo XIX. En 1844, el gobernador Arristegui patrocinó un proyecto para “…establecer el Colegio Central, iniciado por el presbiterio don Rufo Manuel Fernández…”.203 Además, apoyó el patrocinio a jóvenes puertorriqueños para que fueran a estudiar a Europa. Esta actitud pedagógica vino a contribuir al desarrollo de centros pedagógicos en Puerto Rico. Paulatinamente, los centros provocaron en algunos estudiantes la necesidad de terminar sus estudios en el exterior. Para aliviar ese problema, el gobernador “… consecuentemente aprobó las becas concedidas a don Eduardo Micault Pignateli, don Julián Aurelio Núñez, don José Julián Acosta y don Román Baldorioty de Castro”.204 En 1848, fue nombrado gobernador don Juan de la Pezuela y Ceballos, quien recurrió a los mismos métodos de gobierno de sus antecesores. Pero, por otro lado, “… se interesó en aliviar la situación de los esclavos y con este fin derogó, el 28 de noviembre de 1848, el bárbaro Bando dictado por el gobernador Prim” .205 Rejuveneció la literatura en la Isla, auspiciando certámenes literarios, y ayudó a reorganizar en 1850 la sociedad Conservadora del Teatro Español en la Isla. Entre este lento progreso cultural y las luchas sociales y políticas concluía la primera mitad del siglo XIX. Así se creó un ambiente que permitió la necesidad de promover otras actividades, aunque fuese por una minoría. Estas primeras cinco décadas que, hasta ahora hemos presentado sobre la historia de Puerto Rico, nos confirma cómo el ambiente político, social y cultural se desarrollaba lentamente. A medida que corría el siglo XIX, crecían los problemas de la proyección hacia lo puertorriqueño. No concluiremos esta primera mitad del siglo sin antes citar al doctor Lidio Cruz Monclova una vez más 203 Cruz Monclova, Historia de Puerto Rico, siglo XIX, tomo I, p. 275. 204 Ibid, p. 276. 205 Cruz Monclova, Historia de Puerto Rico, siglo XIX, tomo I, p. 292. 206 Cruz Monclova, “Dos maestros”, Revista del Instituto Puertorriqueña, número 68, 1975, p. 1. 87 para, imaginariamente, remontarnos a esos años: Las calles y plazas, antes desiertas, se ven invadidas día a día por un creciente y ruidoso gentío... Las posadas y hoteles se triplican y las cuadriplican, a fin de dar alojamiento a la creciente hornada de viajeros y visitantes que afluyen de todas partes de la Isla y del exterior.206 1851-1898 Después del efímero gobierno de Enrique de España Taberner (1851-1852), es nombrado para el cargo don Fernando Norzagaray. Bajo su mandato se destacó la fundación de una cátedra de botánica y geografía. Fue bajo el gobierno de Norzagaray, cuando se celebró la primera Feria Exposición de San Juan, en 1854, actividad que previamente había sido aprobada por la Junta de Comercio.207 Se le debe a Norzagary el primer intento por el “... establecimiento en San Juan de un museo civil y militar”.208 Fue Norzagaray de los pocos mandatarios que se interesó por el aspecto cultural en la Isla. Justo a mediados de la década de 1850, fue el gobernador Andrés García Camba, quien siguió la celebración de ferias en San Juan. Siempre bajo el auspicio de la Sociedad de Amigos del País, esta “… celebración de la segunda Feria insular,... hubo de verificarse con lisonjero éxito…”.209 Entre las razones que se dieron para que no fuese tan exitosa, como la anterior, estuvo la falta de comunicación entre los ayuntamientos. Mientras la década transcurría, se aceleraba la necesidad de nuevos centros educativos, porque el crecimiento poblacional, especialmente el de San Juan, lo exigía. Era gobernador José de Lemery. Este gobernador gestionó el 207 Esta Feria-Exposición de 1854 estaba concentrada en la agricultura dándole cierta atención a otras secciones siendo las bellas artes una de ellas. Los detalles acerca de los artistas participantes y otros detalles serán expuestos en el próximo capítulo. 208 Cruz Monclova, Historia de Puerto Rico, siglo XIX, tomo I, p. 306. 209 de Hostos, Historia de San Juan, ciudad murada, p. 126. 88 establecimiento de escuelas “… para niñas, por profesoras no tituladas, siempre que contaran con un profesor graduado para enseñar las asignaturas del programa oficial”.210 Hay que aclarar que las niñas, que podían estudiar para entonces, eran las que venían de una familia acomodada. El cinco de abril de 1856 se legalizó la licenciatura “… para poder ejercer la profesión en la Isla, los abogados extranjeros tenían previamente que naturalizarse…”211; de esta forma, se controlaba un poco para que las ofertas profesionales estuviesen ocupadas por residentes en Puerto Rico. La mayoría de los profesionales de diferentes ramas eran extranjeros y, entre ellos casi todos, eran españoles. Los nativos eran los menos por las situaciones sociales que describimos. Como hecho negativo, a mediados de esta década, una epidemia azotó la Isla, dejando más de 30,000 muertos. La cólera llegó a la Isla en 1855, apareciendo los primeros casos el 7 de diciembre. La epidemia entró por la costa este y, eventualmente, “... avanzó con pavorosa tenacidad por las rutas comerciales del país”.212 Esta enfermedad provocó la muerte de muchos inocentes y detuvo temporalmente la marcha económica, social y cultural de la década. En la segunda mitad del siglo XIX las exportaciones “... siguieron aumentando y la economía se movió aún más hacia la dependencia del exterior para sus mercados,…”.213 Fue en parte por las altas y bajas que hubo en la economía en todo el siglo XIX, que se produjo la inestabilidad económica. El 1857 significó un aumento en la lucha entre los bandos opuestos y el régimen establecido. Fue el gobernador Cotonel quien estuvo al mando ese año. Dentro de su labor, sobresale el patrocinio que le dio a “…un proyecto del obispo para establecer un Colegio de Segunda Enseñanza, en la Capital”.214 Toda 210 Cayetano Coll y Toste, Historia de la instrucción pública en Puerto Rico hasta el año 1898. Bilbao, Talleres de Bilbao, Reimpreso 1970, p. 94. 211 Cruz Monclova, Historia de Puerto Rico, siglo XIX, tomo I, p. 346. 212 Picó, Historia general de Puerto Rico , p. 175. 213 Dietz, Historia económica de Puerto Rico, p. 45. 214 Coll y Toste, Boletín histórico de Puerto Rico, p. 255. 89 aportación a favor de la educación vendría a estimular a los que lentamente iban interesándose por las diferentes ramas del saber. El tabaco, el café y la caña de azúcar eran la base de la economía. Ésta comenzó a dar muestras de alivio al final de la década de los 1850 debido, en gran parte, al cultivo del café. El café fue el producto agrícola más codiciado y producido en la Isla debido a varios factores; uno de éstos fue su pronta “... adaptación en las tierras vírgenes, húmedas, sombrías y altas... de la cordillera occidental puertorriqueña y al clima primaveral de esa región,…”.215 El costo de producción del café era barato, por lo que fue abundante su cultivo en toda la región central. La fuerza laboral que trabajaba este fruto era también bastante barata y, “… aunque libre, vivía dentro de los confines de las haciendas cafetaleras”.216 Por esta razón la producción del café se convirtió en el negocio que más ganancias dejaba al hacendado, y Puerto Rico se convertía en una potente exportadora del “oro negro”, nombre que los campesinos daban al café. En 1855, Ramón Emeterio Betances [1827-1898] comenzó a promover grupos clandestinos de izquierda. Estas sociedades se reunían secretamente con varios propósitos, siendo la prioridad “... redimir a los hijos de esclavos en la pila bautismal mediante el pago de la cuota de veinticinco pesos...”.217 Esas medidas habían sido reglamentadas por el gobernador Miguel de la Torre. Este grupo buscaba el cumplimiento de la misma; pero el proceso fue lento y peligroso para ellos. El evolutivo progreso que se evidenció durante esta década, tuvo en los coches el mejor testigo del modernismo. Muchos de esos coches eran de lujo “..., harto numerosos y no menos los carros y carretas dedicados al transporte de la mercancía entre la ciudad y los pueblos comarcanos”.218 Sería erróneo suponer, 215 Alegría, et al., Temas de la historia de Puerto Rico, p. 155. 216 Ibid. 217 Cruz Monclova, “La idea abolicionista: sus defensores”, Revista del Instituto de Cultura Puertorriqueña, número 22, 1964, p. 33. 218 Cruz Monclova, “Dos maestros”, Revista del Instituto de Cultura Puertorriqueña, número 68, 1975, p. 2. 90 que esa idea de la vida en la capital, a mediados del siglo XIX, era una de progreso absoluto. Mientras, en San Juan, por ejemplo, el alumbrado que a principios del siglo era de faroles “… para 1857 se compone de lámparas alimentadas con gas hidrógeno”219, el resto del país permanecía casi a oscuras. Ante la ausencia de una universidad en la Isla, las librerías llenaron el hueco pedagógico existente. Otros establecimientos comerciales en San Juan traían obras musicales de los grandes maestros clásicos europeos. La escena la describe con gran acierto Lidio Cruz Monclava, al decir: Con varias tiendas donde se venden las obras musicales de los grandes maestros de la época. Con varios centros literarios y artísticos en cuyo seno se dan cita nuestros más connotados intelectuales, escritores y músicos, y entre los cuales descuellan la Tertulia del Boletín Instructivo y Mercantil de Puerto Rico, la Sociedad Conservadora del Teatro Español y la Sociedad Filarmónica. Y, con varias sociedades culturales entre las que sobresale la Sociedad Económica de Amigos del País, en cuyas cátedras cursan los estudios superiores muchísimos de los jóvenes que luego han de significarse en la historia insular.220 En la década de 1860, fue el gobernador Rafael Echagüe quien patrocinó la celebración de las actividades culturales. Se le atribuye a éste el patrocinio de la celebración de la “… tercera Exposición Pública de Bellas Artes… a mediados de 1860”221; exposición que comentaremos en un próximo capítulo. Félix María de Messina le sucedió, como primer ejecutivo del país, en 1862. Su persecución a grupos minoritarios tuvo, en múltiples ocasiones, un matiz personal. Intervino este gobernador contra figuras de la talla de: Ramón Emeterio Betances y Segundo Ruiz Belvis (1825-1867), entre otros. 219 Ibid. 220 Ibid. 221 Cruz Monclova, Historia de Puerto Rico, siglo XIX, tomo I, p. 364. 91 La labor cultural de Messina fue un poco más productiva que la ejecutiva al “… darle el patrocinio a la celebración de la cuarta Exposición Pública de Bellas Artes”.222 Esta Feria Exposición se celebró en 1865 y, como las anteriores, tuvo como escenario a San Juan. En el área administrativa, Messina no fue de grata recordación porque dictó una circular para imponer penas contra los jornaleros si no cumplían con la libreta. Contrario a Miguel de la Torre, quien creía en la diversión del pueblo para mantenerlo callado, Messina “… intentó ahogar en las casas de juego el interés por la cosa pública...”223. De la misma forma silenciosa que llegó Messina a la Isla, se marchó. Un día antes de la celebración del descubrimiento de Puerto Rico, es decir, el 18 de noviembre de 1867, fue nombrado gobernador José M. Marchesi Oleaga. Este gobernador autorizó un decreto en 1867 “… para la libre importación de artículos de consumo”.224 Intentaba, así, Marchesi aliviar el mercadeo insular, ya que éste atravesaba por una crisis. Las inmigraciones aumentaron en la década de 1850, cuando un 32.9 por ciento de ellos arribaron a la Isla. La cantidad de profesionales llegados como maestros, abogados, ingenieros y otros era menor; el resto fueron “... los militares, que arriban con motivo de la posible reincorporación de Santo Domingo a la soberanía española”.225 Arribaron muchas personas jóvenes de edad militar, que buscaban evadir el servicio de las armas y que preferían residir en Puerto Rico. Las cifras de inmigrantes durante los 1860 estaban por debajo a las que se produjeron en la década anterior, pues tan solo llegaron un 9.5 por ciento del total de los inmigrantes. Entre las posibles razones para esos resultados podrían citarse la guerra de Marruecos y “... la Revolución de Septiembre, que pone fin al régimen de Isabel II, indudablemente aminoraron la emigración de peninsulares hacia ultramar”.226 222 de Hostos, Historia de San Juan, ciudad murada, p. 554. 223 Toledo, Sindicalismo, lecturas básicas, p. 2. 224 Cruz Monclova, Historia de Puerto Rico, siglo XIX, tomo I, p. 447. 225 Estela Cifre de Loubriel, “Los inmigrantes del siglo puertorriqueño”, Revista del Instituto de Cultura Puertorriqueña, número 7, 1960, p. 32. 226 Ibid. 92 Esta necesidad de los grupos inmigratorios de buscar una tierra donde forjar su futuro, vino a llenar un vacío que, por diversas razones, no era llenado por el ciudadano local. Entre las razones para tal partida podemos destacar que en Puerto Rico no había una universidad en el siglo XIX. Otra razón fue que el puertorriqueño de las clases bajas y medias tenía escasas oportunidades de una carrera profesional. Por último, la presencia de profesionales en la Isla era poca por lo que no había en Puerto Rico un movimiento cultural desarrollado como en Europa. A ello se añadirían la llegada de los “... guardias civiles y de maestros... una medida que satisfacía la necesidad de españolizar”.227 Al españolizarse, aseguraban fidelidad a las causas nacionales de la Península. La importancia de la inmigración en Puerto Rico estriba en que fue progenitora de la presencia del movimiento artístico local durante el siglo XIX, producto de la visita de varios artistas españoles. Además de Ramón Emeterio Betances, hubo otros que lucharon por la libertad de la Isla. Uno de ellos fue Julio Vizcarrondo Coronado (1830-1889). Éste estableció en la década de los 1860 la Sociedad Abolicionista Española en Madrid. Esta sociedad contaba con varios miembros que se habían destacado en diversas ramas de la política, las ciencias y la literatura. La Sociedad Abolicionista Española tenía “…, por órgano de propaganda un periódico propio llamado El Abolicionista”.228 En 1867 se distinguieron en la lucha por la libertad de los esclavos Segundo Ruiz Belvis, José Julián Acosta (1825-1891) y Mariano Quiñones (1830-1903). Ante la situación expuesta por el grupo sobre la condición en que vivían los esclavos, presentaron a la Junta Informativa de Madrid un informe para que fuese considerado. El informe exigía la “..., abolición inmediata de la esclavitud con o sin indemnización para los propietarios, y, sin o con reglamentación de los 227 Ibid. 228 Cruz Monclova, “La idea abolicionista: sus defensores”, Revista del Instituto de Cultura Puertorriqueña, número 7, 1964, p. 33. 93 emancipados”.229 Desde el exilio, Eugenio María de Hostos (1839-1903) se unió al movimiento, gestionando una idea revolucionaria paralela a la del cubano José Martí (1853- 1895). Ambos próceres desarrollaron varios planes revolucionarios a favor de la independencia de Puerto Rico y Cuba. Martí murió en esas luchas, mientras que De Hostos “..., misionero de la verdad y de la justicia, le sobrevive para decir su palabra final en la cátedra, que fue su verdadero campo de batalla”.230 Aunque exiliado, se esperaba que Betances llegara con hombres y armas; para que se uniera a los izquierdistas, y que se proclamase la república. Para crear un ambiente “… propagandístico, Betances había redactado el diálogo de los hombres libres que decía: Abolición de la esclavitud…”.231 Sin embargo, toda propaganda que viniese de parte del bando izquierdista era suprimida por el gobierno que perseguía a los líderes del movimiento. Ante esta situación, arrastrada desde el 1837 con las “Leyes Especiales”, se firmó un decreto en noviembre de 1865 “... bajo el ministerio de Unión Liberal del general Ramón María Narváez, y ocupando la cartera de Ultramar don Antonio Canovas del Castillo, se decretó la apertura de una Información en Madrid,…”.232 Estas nuevas tendencias, sumada a los empujes que se hacían desde Madrid por parte de los desterrados, contribuyeron a la discusión abierta sobre las leyes prometidas para Puerto Rico. La desesperada situación en la que se encontraba el gobierno local promovió la idea de que se hiciesen unas elecciones al respecto. Finalmente, se decretaron unas elecciones y, al no haber partidos políticos en Puerto Rico, los liberales solicitaron al gobernador Messina la anulación de las elecciones sin lograrlo. Quedaron atrás los intentos de una mejor comunicación entre el gobierno y los del bando opositor. El tema de la esclavitud no fue abandonado y el cargo de ministerio 229 Ibid. 230 María T. Babín, “El pensamiento de Hostos”, Revista del Instituto de Cultura Puertorriqueña, número 59, 1973, p. 17. 231 A. Toro Sugrañes, Historia de Puerto Rico, Nueva Enciclopedia de Puerto Rico, volumen II, p. 76. 232 Luis Díaz Soler, “El proyecto por la abolición de la esclavitud en Puerto Rico por Segundo Ruiz Belvis, José Julián Acosta y Francisco Mariano Quiñónez”, Revista del Instituto de Cultura Puertorriqueña, número 61, 1973, p. 30. 94 moderador no satisfacían los pedidos de los abolicionistas porque “… no mostraba interés alguno por la Junta de Información; más deseaba su fracaso,…”.233 Los planteamientos fueron arduos, y el tema de la abolición se convertía, cada vez, más inalcanzable para los reformistas, pues sus reclamos caían en terreno estéril. Toda esta ignorancia hacia los reclamos de los abolicionistas agitó a aquellos, que reclamaban libertad para los esclavos. En una búsqueda de un lugar estratégico y “… bajo la influencia betancista, el primer decreto de la Revolución de Lares se afirmará el 23 de septiembre de 1868,…”.234 Era gobernador de la Isla Julián Juan Pavía. El “Grito de Lares” fue uno de independencia, planificado en Quebradillas, que tenía como meta primordial declarar la República de Puerto Rico aquella noche de septiembre de 1868. El grupo revolucionario salió desde la casa de Manuel Rojas (¿ -1902), mientras que otro de los miembros, Clemente Millán, cargaba una bandera blanca “... en forma de gallardete con una leyenda escrita con ceniza de tabaco que leía: “Muerte o Libertad, Viva Puerto Rico Libre; año 1868”.235 Los independistas proclamaron la República de Puerto Rico en la plaza de Lares. Los manifestantes decidieron seguir hacia el oeste, pero desconocían que un informante revelaba todos los secretos a los militares, mientras ellos llegaban al vecino pueblo de San Sebastián. Una vez llegaron a las cercanías del poblado “… el gobierno movilizó fuerzas a San Sebastián para detener allí el ataque insurrecto que se planeaba contra ese pueblo”.236 El resultado final fue muy sangriento para los sublevados, porque, aunque las víctimas fueron pocas, no dejó de ser una derrota para los que pretendían proclamar la libertad. Uno de éstos, Betances, quien anhelaba participar directamente en el “Grito de Lares”, tuvo que conformarse con ver el resultado del heroico episodio desde lejos. A Betances le fue imposible llegar a Puerto Rico, porque se ordenó “… el encautamiento del barco y de las armas…”.237 El ausente respaldo de un número mayor de ciudadanos provocó 233 Ibid. 234 Ibid. 235 Alegría, et al.,Temas de la historia de Puerto Rico, p. 155. 236 Ibid, p. 163. 237 Toro Sugrañes, Historia de Puerto Rico, Nueva Enciclopedia de Puerto Rico, 95 que la derrota del golpe se acelerara. Era un pueblo que, además del valor para ser libre, tenía miedo a la persecución y a la derrota. El acto no fue exitoso, pero sí hubo consecuencias positivas, pues se establecieron tres disposiciones de importancia: el derecho a la representación “… en las Cortes españolas, se proclamó la libertad de prensa,… Se garantizó el derecho de reunión…”.238 Al menos, se abrían las puertas de la comunicación entre los bandos para intentar terminar con las marcadas diferencias que existían entre peninsulares y colonos. Don José Laureano Sanz cumplía su primer término al final de los 1860. Sanz intentó una reunión de conciliación entre el gobierno y los conservadores, pero no lo logró. Sanz auspició varios proyectos a favor del pueblo, entre los que estaban: “... dotar a la Isla de un sistema telegráfico; solicitó un gobernador civil para Puerto Rico,… y estableció una Escuela de Agricultura”.239 En 1870, a Laureano Sanz le sustituyó don Gabriel Baldrich y Palau, quien gobernó hasta 1872. Se iniciaba una década donde se veían abrir brechas positivas en la historia colonial de la Isla. Se puede catalogar el mandato de Baldrich como uno de “… indiscutible valor creador y acierto constructivo es este período que enmarca la actuación política...”.240 Una de las cosas que se había venido combatiendo desde sus inicios fue la función de la prensa en la Isla. Baldrich vino a aliviar esa situación cuando decretó la libertad de prensa, además, abrió “… su palacio a la visita y al diálogo de las gentes”.241 Consiguió que el ciudadano aceptase que la posición desempeñada por el gobernador era a favor del pueblo; actitud que no se había visto anteriormente. Para demostrar sus planteamientos hizo ver a los diputados que menos de un 12% sabía leer y escribir. Hizo hincapié en que la enseñanza era para todas las volumen II, p.77. 238 Alegría, et al, Temas de la historia de Puerto Rico, p. 163. 239 Tomás Sarramía, Los gobernadores de Puerto Rico. San Juan: Editorial de la Universidad de puerto Rico, 1993, p. 151. 240 José Guillén, “El gobernador Baldrich y su reforma”, Revista del Instituto de Cultura Puertorriqueña, número 24, 1964, p. 56. 241 Ibid, p. 57. 96 clases sociales. Con sus visiones humanísticas, Baldrich logró “… mantener el equilibrio y poner los hitos para la reforma del vetusto tronco colonialista incapaz de resolver las nuevas necesidades sociales”.242 Éste logró nivelar el presupuesto, y favoreció las inversiones de capital extranjero en un intento por rescatar la ruta exitosa de la economía. De un carácter humano y “… de un criterio amplio, liberal y compasivo para las necesidades del pueblo…”243, insistió en la construcción de escuelas nuevas, y en la formación de instituciones pedagógicas que aliviasen el problema del analfabetismo. Se relacionó con diversas personalidades puertorriqueñas para establecer lazos de amistad y promover la buena convivencia. La abolición de la esclavitud se daba en otras naciones, mientras que en Puerto Rico aún no se había resuelto el problema; pero el año de 1873 se habría de convertir en el de la erradicación de la esclavitud. La ley se aprobó el 22 de marzo de 1873. En ella se dictó la libertad de “... los esclavos, se logró uno de los objetivos que se habían trazado los liberales puertorriqueños…”.244 La abolición fue una consecuencia tardía del levantamiento, cinco años antes, en Lares. El regreso de la monarquía en España, con el Borbón Alfonso XII, provocó el regreso a Puerto Rico de José Laureano Sanz, un declarado enemigo del liberalismo insular. La lluvia de críticas al gobierno de Sanz obligó al gobierno central español a relevarlo “… de su cargo el 17 de noviembre de 1875... el General Segundo de la Portilla fue digno émulo de su sucesor…”.245 La llegada de Segundo de la Portilla, en 1875, se dio de forma ordenada. Permitió que se ampliase la divulgación de obra literaria y de todo aquello que tuviese relación con las bellas artes. Fue durante su incumbencia cuando “… se fundó el Ateneo Puertorriqueño…”246, el 27 de junio de 1876, tema que cubriremos en el capítulo IV. En fechas anteriores, los compromisos acordados por parte de los 242 Ibid, p. 58. 243 Ibid, p. 62. 244 Alegría, et al, Temas de la historia de Puerto Rico, p. 171. 245 Ibid, p. 172. 246 Sarramía, Los gobernadores de Puerto Rico, p. 167. 97 conservadores con el gobernador Sanz fueron frágiles. Los liberales entendían que el desorden en dicho bando “… era indicativo de la inminente crisis de predominio conservador…”247. Dicho bando, sin embargo, efectuaba el 18 de enero de 1876 una reunión en la que se acordó respaldar a De la Portilla, actitud que agradeció el nuevo gobernador. De otra parte, los liberales parecían perder terreno ante la ola del poder conservador, que siempre tenía el respaldo de los grandes poderes gubernamentales. Sobre el aspecto, Gautier Dapena añade: De 1875 a 1880 el movimiento liberal languidece. Una dejadez pesimista ha ido minando sus huestes. El gobierno colonial continuaba anclado en su anquilosada estructura. Y aunque la nueva constitución de la Monarquía española de 1876, en su artículo núm. 89, prometía leyes especiales para ultramar, nada concreto se había alcanzado ni se perfilaba.248 Las altas y bajas que sufrieron los miembros del liberalismo cedieron ante el poder de las fuerzas opositoras a sus ideales. La asimilación no estaba en los futuros planes de los liberales, quienes no veían en esta solución, respecto a las leyes de ultramar, un arreglo al torcido camino administrativo de los últimos gobernadores, excepto Baldrich. Se comentaba, entre ellos, que no era posible “... que Puerto Rico quedara estacionado en la asimilación que resultaba un arma dúctil que podían blandir, a su conveniencia, los incondicionales”.249 Al terminar la década de 1870 se celebraron unas elecciones insulares para Diputados de Cortes; la victoria fue, como se suponía, para los conservadores. Estos acapararon los cargos gubernamentales. En el orden público, las gestiones del gobernador De la Portilla fueron merecedoras de censuras por parte de los liberales. Alegaban que se había comportado como “… un verdadero déspota y 247 Cruz Monclova, Historia de Puerto Rico, siglo XIX, tomo III, parte II, p. 443. 248 José A. Gautier Dapena, Trayecto del pensamiento liberal puertorriqueño en el siglo XIX. San Juan, Editorial Universitaria, 1963, p. 50. 249 Ibid, p. 51. 98 se mostró en completa ignorancia de la doctrina de que un buen gobierno es un gobierno de leyes y no de hombres,…”.250 Portilla comenzó a realizar gestiones a favor de la pedagogía en Puerto Rico. Valiéndose de la condición de los maestros y sus desdichados sueldos y condiciones de trabajo, De la Portilla “… reparó algunas de las injusticias cometidas por el General Sanz contra los maestros insulares…”.251 Entre las leyes que dictó Portilla, hay una ley que no parecía venir de su mano y que se sabía era un acto de hipocresía. Se trata de una que protegía y amparaba “… a los libertos que, conforme á (sic) la Ley de Abolición de la Esclavitud, debían entrar el 20 de abril [1876] en el pleno disfrute de los derechos civiles”.252 En 1877, Manuel de la Serna y Pinzón se convirtió en el gobernador de Puerto Rico. De la Serna contribuyó al establecimiento de escuelas al respaldar el desarrollo de la educación primaria. Un gobierno de poco impacto fue el de José Gamir en 1878, quien dio paso a Elogio Despujol y Dussay (1878-1881). Éste creó un programa de mucho alcance para reformar la educación. Inconforme con esas gestiones, procedió a dotar a las escuelas públicas “…de materiales y equipo de enseñanza, a la vez que decretaba la obligatoriedad de la enseñanza primaria, de seis a nueve años”.253 Su acción se fue imponiendo paulatinamente, pero hubo que esperar varias décadas para ver los resultados positivos. El segundo mandato de Segundo de la Portilla (1882-1883), se distinguió por la celebración de la Feria-Exposición en Ponce (1882). Por lo demás, su gobierno fue prácticamente estéril y sin provecho. Terminada la incumbencia de Portilla fue nombrado gobernador Miguel de la Vega Inclán (1883-1884) El proyecto cultural más trascendental de éste fue recomendar “… la instalación en Ponce de 250 Robert McElroy, The theorists of the American revolutionary. Washington, U.S.A., Library of Congress, 1952, p. 12. 251 Coll y Toste, Historia de la instrucción pública en Puerto Rico hasta 1898, p. 131. 252 Coll y Toste, Boletín histórico de Puerto Rico, p.117. 253 Sarramía, Los gobernadores de Puerto Rico, p. 173. 99 una escuela de dibujo…”.254 Ésta vino a cubrir una necesidad en el área sur, donde se habían radicado, para entonces, varios artistas extranjeros. Caída la República, en España, se descontinuó también este proyecto en mayo del mismo año; pero los liberales locales “... y españoles capitaneados por Celis Aguilera, continuaron propulsando la reapertura del Instituto con honrosa persistencia”.255 Cuatro años más tarde, éstos se presentaron ante la Diputación para solicitar la creación de otro instituto civil de segunda enseñanza. Pablo Ubarri, con el respaldo del gobernador, logró que se promulgara una Real Orden, en marzo de 1880. La orden desautorizaba la fundación del instituto. En 1882, la voz llegó hasta Alfonso XII, quien firmó una orden autorizando la apertura del mismo. La orden real disponía “… que el nombramiento del profesorado y del director se verificaría por el Ministerio de Ultramar…”.256 El Instituto de Segunda Enseñanza comenzó a funcionar en la calle de la Fortaleza, en San Juan. José Julián Acosta (1825-1891) fue otro patrocinador y fiel defensor de dicha institución. Fue bajo su dirección cuando, en 1883, se abrió el Instituto con la ayuda pedagógica de varios maestros españoles. Acosta agregó, en su discurso inaugural, que el logro se le debía en parte al “…‘legado incontestable de la administración del General de la Portilla’,... y de la tenacidad inquebrantable de un grupo de puertorriqueños y españoles liberales…”.257 Hacia mediados de la década de 1880, hubo un aumento poblacional. El incremento de habitantes en San Juan fue de 18,259, en 1860, 21,847, en 1874, 25,000 cuatro años después, y, en 1887, de 27,020. Se señaló que el número de casas había aumentado en un 45%, desde 1845 hasta 1887. Estos resultados convencieron al gobierno que “La instauración del Registro Demográfico representó una reforma notable…”.258 Datos, que anteriormente se mantenían en posesión de entidades ajenas, ahora estaban al alcance del pueblo. Para reparar daños estructurales a las calles se llevaron“... a cabo los primeros 254 Ibid, p. 175. 255 de Hostos, Historia de San Juan, ciudad murada, p. 379. 256 Ibid, p. 381. 257 Ibid., pp. 381-382. 258 Picó, Historia general de Puerto Rico, p. 211. 100 trabajos para sustituir el empredado de las calles por adoquines en 1883,…”.259 En 1898 se adoquinaron casi todas las calles del San Juan antiguo; trabajo tedioso y lento que requirió la intervención del arquitecto español Arturo Guerra. Los percances políticos fueron agravándose a medida que avanzaba la penúltima década del siglo XIX. Hubo una total reforma en el partido Liberal Reformista. Se organizó una concentración en Ponce con el fin de concretizar su plataforma y divulgar las intenciones del partido “... lanzaron un manifiesto, que detallaba las bases sobre las cuales podría lograrse dicha reorganización”.260 Dicho planteamiento era el Plan de Ponce de 1886. En éste se planteó la autonomía política y administrativa. Esta situación incentivó la agitación partidista que conmovió los últimos años del siglo XIX. A mediados de la década de los 1880 fue evidente una crisis económica mundial. En la región del Caribe hubo repercusiones y Puerto Rico no se escaparía de ello, porque estaba “... ya bastante integrado al sistema capitalista mundial, era de esperarse que la depresión se reflejara aquí con fuerza”.261 Las crisis aumentaban, se producían inquietudes económicas, sociales y políticas. Hubo grupos identificados con nombres del lenguaje callejero o con puntos geográficos, como “La Torre del Sur”. Toda esta acción ocurría bajo la persecución del gobierno español. Pretendían estos grupos hacer entender al pueblo que había otras alternativas para resolver los problemas económicos y sociales, ya que el gobierno no les atendía. Don Luis Dabán y Ramírez de Arellano (1884-1887) era el gobernador. El gobernador hacía claro, en el comunicado, la conveniencia de poner en efecto una ley que hacía la enseñanza obligatoria. Encaminado a esos fines, Dabán volvió a dirigirse a los alcaldes “… para que las autoridades municipales de la Isla hicieran cumplir el precepto… de la instrucción primaria;…”.262 Reconocía el gobernador las limitaciones del país para poder lograr sus metas. Sabía que los medios disponibles impedían cumplir con la disposición; sin embargo, estableció una biblioteca puertorriqueña en San Juan para motivar la lectura y los estudios 259 de Hostos, Historia de San Juan, ciudad murada, p. 485. 260 Scarano, Puerto Rico: cinco siglos de historia, p. 520. 261 Ibid, p. 521. 262 Sarramía, Los gobernadores de Puerto Rico, p. 181. 101 particulares. El sucesor de Dabán fue Romualdo Palacios, en 1887. Su presencia fue un problema para los liberales hasta que la intransigencia del gobernador los llevó de inmediato a solicitar “… informes secretos acerca de las actividades de los autonomistas a los alcaldes incondicionales de diversos pueblos”263. Se les dio, a los autonomistas, el sinónimo de “malos españoles”. Estos fueron víctimas de persecuciones de toda índole. Juan Contreras y Martínez fue nombrado gobernador (1887-1888) tras Palacios. Este mandatario pudo enfrentarse de alguna manera a los problemas políticos existentes, porque “Restableció las garantías personales en la Isla,…”.264 El aspecto político continuaba casi inalterado en los últimos años del siglo XIX; situación que se evidencia entre los años de 1887 y 1897, cuando las motivaciones autonomistas seguían siendo la lucha principal en la política. Dos personajes se destacaron políticamente: primero, Luis Muñoz Rivera, (1855-1916) quien buscaba una fusión de las huestes autonomistas con los liberales. Por otro lado, “... insistía Barbosa [1857-1921] en respetar las viejas normas trazadas en la Asamblea constituyente de Ponce”.265 Se refería el Dr. José Celso Barbosa a la descentralización administrativa proclamada, el 7 de marzo de 1887, en la asamblea del Partido Autonomista; pero las miradas de Barbosa estaban puestas en los Estados Unidos. El gobierno de los Estados Unidos, de otra parte, firmaba en 1897 el decreto que concedía a Cuba y a Puerto Rico un gobierno autónomo. La educación en la década de 1880, como vimos, estuvo anclada en la creación del Instituto de Segunda Enseñanza; noticia que acaparó toda la atención pedagógica insular. Las escuelas establecidas desde la década de 1860 incluían en su currículo las asignaturas esenciales, a las que se les añadió historia, geometría y otras. En 1880, el ayuntamiento se prestó para auspiciar una beca para la ingeniería mecánica; unos meses después, era coartada la autonomía municipal en el área “... por la disposición que requería que los aumentos de sueldos de los maestros de las escuelas municipales debían ser autorizados por 263 Scarano, Puerto Rico: cinco siglos de historia, p. 522. 264 Sarramía, Los gobernadores de Puerto Rico, p. 186. 265 de Hostos, Historia de San Juan, ciudad murada, pp. 157-158. 102 real orden”.266 Surgieron otras instituciones educativas de este movimiento. Nació la Institución Libre de Enseñanza Popular en 1888. En este centro educativo enseñó Don Jaime Comas y Montaner. Las características humanísticas de este caballero quedaron expuestas al ofrecer enseñanza gratuita a la clase obrera. Se les ofreció “... en el local del Instituto provincial, clases nocturnas, desempeñadas graciosamente por un grupo de benefactores de la instrucción pública”.267 Esto ocurrió en una época en que la situación económica de los maestros era precaria y, aún así, muchos prestaron sus servicios gratuitamente. En los próximos cursos se incluyeron clases de dibujo lineal y, en el cuarto año de funcionamiento, los maestros comenzaron a recibir un modesto sueldo. La década de los 1880 también vio cómo las tierras fueron destinadas a no estar en manos de nadie; éstas comenzaron a ser productivas paulatinamente. Aunque, como hemos visto ya, la siembra del café y la caña de azúcar se convirtió en eje de la agricultura, los terrenos experimentaron un cultivo de otras cosechas, y, para “… los 1880, ya las tierras realengas del interior están repartidas”.268 Los comerciantes del interior del país tuvieron cierta libertad para enriquecerse y comenzó a surgir una clase campesina acomodada. Las contrariedades de estas últimas dos décadas del siglo XIX se explican por la continua amenaza en la esfera insular y exterior de la inestabilidad política, reflejada en la administración del país. Los comentarios esparcidos por la ciudad acerca de una posible invasión de los Estados Unidos cobraban fuerzas. El escenario, entre 1880 y 1898, fue uno de “... intenso drama sobre la dirección, si alguna, que debía imprimírsele al desarrollo del país”.269 El último de los gobernadores de la década fue don Pedro Ruiz Dana (1888- 1890) Persiguió a todo aquel que, de alguna manera, respaldaba los ideales de independencia. Este gobernador dedicó tanto tiempo a esos menesteres que “… 266 Hostos, Historia de San Juan, ciudad murada, pp. 377-378. 267 Ibid, p. 386. 268 Picó, Historia general de Puerto Rico, p. 194. 269 Ibid, p. 198. 103 afectó negativamente la gestión política de su gobierno”.270 Gestiones que se perdieron, porque nunca se vieron obras positivas de su parte para el pueblo. Por otro lado, en 1889, el periodismo puertorriqueño siguió su acostumbrado ritmo ascendente. Sin embargo, la libertad de prensa no existía. Tres periódicos comenzaron a ser publicados: La Instrucción Pública, La Revista de Agricultura, Industria y Comercio y la Revista Puertorriqueña. La Instrucción Pública defendió los intereses del magisterio, contribuyendo al progreso de la enseñanza. La Revista de Agricultura fue fundada en 1885. La Revista Puertorriqueña, por otro lado, estaba dedicada al cultivo de las bellas artes. Además de contar con escritores y colaboradores puertorriqueños, recibió las aportaciones de escritores españoles. El catedrático español, residente en Puerto Rico, Tomás Sarramía, argumentó sobre La Revista Puertorriqueña lo siguiente: ... servicio de inapreciable valor a la cultura de la ciudad, dio a conocer, vertidos en lengua castellana, numerosos trabajos literarios y científicos de notables autores europeos, tales como Smiles, Heine, Daudet, Gautier, Bourget, France, Maupassant, Stendhal y familiarizó a sus lectores de la localidad con el movimiento literario de América y Europa, publicando jugosas críticas de libros coetáneos, tarea por lo que demostró su director singular competencia y afición. Al hacernos conocer las corrientes mundiales de ideas a través de sus páginas. La Revista Puertorriqueña aceleró el proceso local de la cultura, continuando la obra de contados colegas del pasado gracias a la cual había vivido la tercera década del siglo XIX.271 Estos periódicos ofrecían datos a los lectores que, de otra manera, no tenían forma de enterarse; por ejemplo, críticas de arte o datos artísticos sobre pintores españoles. De no ser por estos medios, habría una ausencia de información cultural. Toda la producción literaria del siglo tuvo su mayor auge en las últimas décadas. La producción, en los primeros setenta años del siglo XIX, suma a 65 títulos. Mientras, tuvo “...a su crédito 33 títulos en la séptima década, 270 Sarramía, Los gobernadores de Puerto Rico, p. 187. 271 Sarramía, Los gobernadores de Puerto Rico, pp. 418-419. 104 aumentando súbita y extraordinariamente en la octava a 145,…”272 en los últimos treinta años el siglo XIX. Muchas de esas piezas literarias fueron de crítica social, y reflejaron la condición del ciudadano del campo. Así llegamos a la década del 1890, la última del siglo ante pasado que vio nacer agrias separaciones entre el sector autonomista. Era el gobernador José Lasso y Pérez, quien gobernó de 1890 a 1892, años en que la acostumbrada persecución contra las voces autónomas seguía su ritmo normal. Voces como la de Luis Muñoz Rivera y el partido Autonomista, quienes sobrevivieron al terror que cubrió a los partidos opositores al gobierno, y que buscaban soluciones a las condiciones de inseguridad social, política y económica en las que se vivía. Muñoz Rivera tendría, como único vehículo de expresión, su periódico, La Democracia, del cual se valió para negociar “… un acuerdo de autonomía con el partido Liberal Español dirigido por Práxedes Mateo Sagosta”.273 El gobernador Lasso se caracterizó por un silencio creativo, cuyos resultados se pueden resumir como improductivos. A este gobernador, el país “... no le debe ningún progreso material; como estábamos en 1880 estamos en 1892,…”.274 Aunque habría que anotar, en su breve lista de logros positivos, una preocupación por los hospitales de San Juan. Para aliviar esa realidad, el gobernador “Providenció varias disposiciones para cuidar la salud pública”.275 Un giro importante que tomó la política local, a principios de la década de los 1890 en Puerto Rico, fue el que muchos líderes locales pusieron su mirada en los Estados Unidos. Uno de estos líderes fue el mencionado anteriormente, Dr. José Celso Barbosa, quien, decepcionado con las ideas de los autonomistas, decidió buscar su propia respuesta acerca del futuro del país. Barbosa conocía de antemano el sistema de los Estados Unidos “…, tal vez mejor que muchos liberales puertorriqueños y latinoamericanos de finales del siglo XIX… admiraba la vida democrática de la república norteña”.276 Este nuevo entusiasmo político 272 Ibid, p. 432. 273 Dietz, Historia económica de Puerto Rico, p. 92. 274 Cruz Monclova, Historia de Puerto Rico, siglo XIX, tomo III, parte I, p. 483. 275 Ibid, p. 484. 276 Scarano, Puerto Rico: cinco siglos de historia, p. 527. 105 tuvo cierto agrado entre personalidades, que vieron en Barbosa, un líder con nuevas ideas, sin saber que la anexión a dicho sistema estaba más cerca de lo que se creía. En las oscuridades de la década de 1890 gobernó, sin mucha trascendencia, Manuel Delgado (1892-93). Bajo su mandato se hicieron algunas gestiones para intentar entusiasmar la economía local. En aquellos años se “… perjudicaban los productos del país, en cuanto a exportación y tarifas”.277 Las gestiones tuvieron un efecto lento y se vieron opacadas por los sucesos que se avecinaban. De 1893 a 1895, cayó la gobernación en manos de Antonio Dabán y Ramírez de Arellano. Dabán se interesó por el ornato y el mejoramiento de la infraestructura, por lo que patrocinó la siembra de árboles en las carreteras capitalinas. En el aspecto cultural, es recordado por haber auspiciado “… el IV centenario del Descubrimiento de Puerto Rico con una feria Exposición y grandes festejos públicos…”.278 José Gamir se unió a esta larga lista de gobernadores de la última década española en Puerto Rico. Su estadía fue tan silenciosa como su labor, lo único valioso de su gestión administrativa fue respaldar “… un proyecto de los hermanos Ucera para establecer un tranvía en Ponce”.279 Este gobernador murió en la Fortaleza de San Juan en funciones de su trabajo el 12 de enero de 1896. Fue sustituido por Sabás Macías hasta 1898. A mediados de la década se creó una comisión autonomista compuesta por el Dr. José Celso Barbosa, Federico Degetau González (1862-1914) y Luis Muñoz Rivera. Esta comisión pretendía recordar al Partido Liberal Español el Pacto Sagastino, con el cual se acordó que el Partido Autonomista sería eliminado para convertirse en parte del Partido Liberal Español. Por otro lado, “… Sagasta quedaba moralmente comprometido y obligado a conceder la autonomía a la Isla cuando él lograra un nuevo gobierno”.280 277 Sarramía, Los gobernadores de Puerto Rico, p. 191. 278 Ibid, p. 193. 279 Ibid, p. 194. 280 Scarano, Puerto Rico: cinco siglos de historia, p. 527. 106 Era el gobernador de la Isla Sabás Macías, quien, a pesar de los enredos políticos a los que se enfrentó respecto a la guerra entre España y los Estados Unidos, se le reconoció haber enviado a jóvenes puertorriqueños a España “… para estudiar ingeniería, en distintas especialidades, que pudieron ser de aplicación provechosa en la Isla”.281 El 1898 fue el último año de la soberanía española en Puerto Rico, pues se decretó, por sorpresa, la autonomía en un momento en que la guerra estaba por estallar. La guerra entre España y Estados Unidos estalló el 21 de abril de 1898. Fue un enfrentamiento en el cual las “…, tropas de esta última invadieron la Isla, quitándosela de las manos al gobierno español”.282 La incursión indirecta de los Estados Unidos en Puerto Rico pudo comenzar con motivo de la explosión del crucero Maine, en el puerto de La Habana, en febrero de 1898. Mientras tanto, en Puerto Rico comenzaba la Guerra Hispanoamericana, y tras su inicio “… el gobernador Macías firmó un decreto, el 22 de abril de 1898, que declaraba a la Isla en estado de emergencia”.283 Mientras tanto, el gobernador Macias llamaba a la guerra y anunciaba con voz de júbilo: “¡Viva Puerto Rico, siempre español! ¡Viva España!”. El resultado es conocido; Puerto Rico pasaba a las manos de los Estados Unidos. La firma del armisticio fue inevitable. Dos días antes del traspaso de soberanía, el “… 16 de octubre de 1898, el gobernador Macías entregó el mando al segundo cabo general Ricardo Ortega…”.284 Ortega se reunió con el general norteamericano John R. Brooke el mismo día, el 18 de octubre, que se entregó la Isla de Puerto Rico a los Estados Unidos. Fue un acto silencioso en el que no intervinieron discursos ni alocuciones. El presidente del Consejo Insular, Luis Muñoz Rivera, acompañó al general Brooke y, así, simbólicamente, los representantes del pueblo puertorriqueño conducían a los del pueblo estadounidense a extender la soberanía de los Estados Unidos a la Isla. Puerto Rico “... fue ‘obtenido’ de España en botín 281 Sarramía, Los gobernadores de Puerto Rico, p. 196. 282 Scarano, Puerto Rico: cinco siglos de historia, p. 528. 283 Sarramía, Los gobernadores de Puerto Rico, p. 200. 284 Ibid, p. 201. 107 de guerra como compensación por los daños sufridos…”.285 Así ondeó, por primera vez, la bandera americana sobre el escudo de España que era la pieza central del Palacio de Santa Catalina. Las tropas procedieron a presentar armas, mientras que la banda entonaba “The Star Spangled Banner”. Los cañonazos significaron el saludo de ordenanza a la Unión Americana, mientras que los corazones de los “... puertorriqueños sintieron la natural congoja que acompañaba aquel desprendimiento visible y sensible de raíces que durante siglos había estado penetrando en el fondo de la tierra nativa”.286 El traspaso fue parte de una negociación en la que los Estados Unidos pagaron veinte millones de dólares a España, una vez firmado “... en París el tratado que ponía término oficialmente a la guerra de España y los Estados Unidos”.287 Murieron, así, los anhelos de muchos patriotas puertorriqueños que soñaban con la independencia; pues ahora otra nación tomaba las riendas políticas de Puerto Rico, terminando así 405 años del mandato español. El panorama que hemos presentado en este capítulo es esencial para la comprensión y el sostén de lo que habrá de discutirse en los próximos capítulos; los mismos están dedicados a las bellas artes y a los pintores visitantes españoles, y, también de otras nacionalidades en los siglos XIX y XX. 285 Dietz, Historia económica de Puerto Rico, p. 99. 286 de Hostos, Historia de San Juan, ciudad murada, p. 173. 287 Picó, Historia general de Puerto Rico, p. 226. 108 CAPÍTULO III A La pintura en Puerto Rico (1800-1850) 109 Sea la tercera propiedad de la pintura, el ser libro abierto, historia y escritura silenciosa;…527 Panorama de las artes plásticas El desarrollo de las artes plásticas en Puerto Rico, durante las primeras tres décadas del siglo XIX, transcurrió con lentitud. Éste, prácticamente, se limitó al taller de Campeche aún activo. Aparte de dicho taller, no hubo ninguna otra actividad pictórica en Puerto Rico. Tampoco se conocen artistas que trabajaran independientemente. Los pintores locales, excepto los Campeche, comenzaron a aparecer tímidamente desde mediados del siglo XIX. Algunos de éstos se habían formado en España, mientras otros eran simples aficionados. La presencia del discípulo de Luis Paret, José Campeche, estuvo latente en el ámbito plástico durante la primera década, y se extendió hasta su muerte, en 1809. Su influencia, en el siglo XIX, se observará en las obras que próximamente presentaremos. Las ataduras artísticas que se mantenían entre Puerto Rico y España a través de los contactos con el maestro español Paret y Alcázar, se conservaron ahora en la figura del maestro José Campeche y en sus seguidores. Esa influencia brotaría en cada lección o encargo que se ejecutara en el taller del puertorriqueño. Los hermanos y sobrinos de Campeche recibieron, unos con menor intensidad que otros, lo que pudiera describirse como una tradición artística, es decir, una experiencia de la que ningún discípulo ni curioso hubiera querido desligarse. Simplemente, esas primeras décadas tardarían en desligarse “... de la tradición comenzada por Campeche, quien no en vano es decimonónico... Cabeza y cimiento del color puertorriqueño,…”.289 Las últimas muestras de Campeche mostraban el producto de previas experiencias, que el pintor nativo puso en práctica en sus últimas obras del siglo XIX. La mayor parte de las producciones artísticas de los Campeche (durante esos primeros años del siglo XIX) mantuvo como característica principal el tema 288 Antonio Palomino, (prólogo de Juan A. Ceán), El museo pictórico y escala óptica. Madrid, Ediciones M. Aguilar, 1947, p. 66. 289 Gaya Nuño, La pintura puertorriqueña, p. 65. 110 religioso. Esta familia fue la única que llevó a cabo encargos artísticos en ese momento y, ante la ausencia de otra producción, había que aceptarla, aunque fuese de buena o pobre calidad. Con la diferencia de José, quien tuvo el contacto directo con un maestro español, las obras de sus hermanos y sobrinos son de menor calidad. Aún así, hubo una transmisión de influencias hacia los hermanos y hacia todo aquel pintor que copiaba a Campeche, como lo hizo el pintor Ramón Atiles. La ausencia de pintores que practicasen temas paisajísticos, retratos de personajes y bodegones, en las primeras décadas del siglo XIX, obliga a concluir que no hubo ningún contacto directo con las corrientes europeas de aquel momento. En Europa, tenemos las obras de Ingres, Delacroix y de Goya, quienes estaban activos durante los mismos años que el taller Campeche produjo su arte en Puerto Rico. En esas primeras décadas del siglo XIX, artistas franceses estaban descubriendo el paisaje de Fontainbleau. Éstos no ejercieron influencia temática, ni hubo intentos de copiar a los grandes maestros de principios del siglo XIX en Puerto Rico. Parece que el ojo del artista local solo veía los encargos que se le hacían, por lo que nunca se apartó de los formalismos religiosos. La falta de comunicación entre el taller Campeche y los europeos impidió que se produjese otro tipo de pintura, excepto la religiosa que ha sido el único tema producido por los artistas de estas décadas en la Isla. En España, por otro lado, los problemas internos, por los que atravesaba el país, obligó a la figura más importante de la pintura, Francisco de Goya (1746- 1828), a marcharse de Madrid. El pintor de Fuendetodos producía para esos años temas de protesta. Más tarde pintaría La Lechera de Burdeos, Museo del Prado, Madrid. El arte español de la época tuvo en Goya su máxima figura. Éste, junto a los mencionados durante el final del siglo XVIII Mariano Maella (1739-1819), José Aparicio (1773-1838), Juan Antonio Ribera (1779-1860), José Madrazo (1781-1859) y Vicente López (1772-1850), se destacó en la pintura española durante las primeras décadas del siglo XIX. La situación de Puerto Rico en el campo de las bellas artes era oscura, pues la labor de los maestros españoles no tenía repercusión aún. Éstos practicaban temas históricos, además de los románticos; temas que no se reflejaron localmente en ninguna de las obras producidas durante los mismos años. A continuación presentaremos algunas de las obras más importantes realizadas por el maestro 111 Campeche entre 1800 hasta el año de su muerte, en 1809. Son pinturas que revelan el signo personal de un artista maduro y seguro de su técnica; que fue el único contacto a seguir por el resto de la familia, quien la aprendió por obra de la casual visita, discutida ya, en el primer capítulo. La primera de las últimas obras que realizó el pintor, en el siglo XIX, fue la Casulla de San Idelfonso, c. 1800, 114.2 x 88.2 cms., Colección Palacio Arzobispal. El tratamiento dado a la pintura por Campeche es parecido a las rococó del siglo XVIII. Esta pieza sirvió como espejo para cualquier artista local, que se iniciara en la pintura en esas tempranas fechas de los 1800. La obra está dominada por colores vivos, de lo que “..., depende para su efecto de una serie de fórmulas tales como las cabezas idealizadas de la Virgen y el santo”.290 La misma fue hecha con rapidez, pero sin abandonar el sentimiento religioso en los rostros de los santos, rasgo que siempre caracterizó al pintor. Los muchos encargos que requerían prontitud, y la escasez de personal, obligaban a que sus hermanos intervinieran en las obras, pues de lo contrario, no hubiera podido cumplir con la demanda de trabajo. Arturo Dávila y Osiris Delgado han pensado que varias obras, cuya autoría se le han atribuido a José Campeche, intervinieron segundas manos, aunque siempre dominó la del maestro. La segunda de las pinturas de Campeche que presentamos es una de las más conocidas: Santa Teresa de Jesús, c.1800, 30.4 x 23.7 cms., óleo sobre tabla, Colección del Instituto de Cultura Puertorriqueña. Este artista, siempre fiel a sus creencias religiosas realizó esta pieza, en la cual inició “… una relación activa con el Convento de las Carmelitas, pinta varias obras para las monjas y comienza a enseñarles canto llano y órgano”.291 El mundo que rodeaba a José Campeche, como al resto de sus hermanos, era uno estrictamente religioso; por ello la falta de interés hacia otros temas, que no fuesen los religiosos, aunque también realizó alguno que otro retrato. Tenía el pintor 49 años cuando realizó la obra, la cual sumó a las que produjo a principios del siglo XIX. Con ellas daba una lección cromática a sus hermanos, que muy poco asimilaron. Vemos al artista experimentado que fue superando las dificultades técnicas, previas al 1775. No es que haya una marcada diferencia, 290 Taylor, et al., José Campeche y su tiempo, p. 189. 291 Ibid, p. 190. 112 entre una y otra, pero, al menos, los colores y la producción de retratos afrancesados demuestran una diferencia discutida en el Capítulo I. Al comparar la obra de Santa Teresa de Jesús con la mayoría de las obras presentadas en el Capítulo I, es indudable que la calidad “… de esta tabla supera con mucho la serie de santos y asuntos religiosos del pintor”.292 La tercera de las pinturas, que hemos de someter a vuestra consideración, es también de 1800. Se trata de la obra titulada Retrato del Gobernador don Ramón de Castro, 233.7 x 163.8 cms., óleo sobre tela, Colección Museo de Arte e Historia de San Juan, P.R. Los detalles geográficos que se ilustran al fondo de la obra revelan el concepto de la miniatura, que el pintor utilizó para resolver problemas de perspectiva. La obra atrajo a un visitante, quien intentaba adquirirla, según nos narra Fernández Juncos: …pasó por esta/ ciudad un extranjero muy perito/ en obras de pintura y demostró/ gran empeño en adquirir el mag/nífico retrato del general Castro,/ pintado por Campeche. Con/vencido al fin de la imposibilidad/ de obtenerlo a ningún precio, pro/metía una crecida suma por el/ tricornio, magníficamente pin/tado, que el general sostiene en/su mano izquierda.293 Citaba Fernández Juncos, a su vez, a Alejandro Tapia y Rivera quien había recogido testimonios de personas que llegaron a conocer al pintor. Sin embargo, no se identifica al extranjero interesado en la obra. Posiblemente, este hecho ocurrió en más de una ocasión. Esta falta de información escrita ofrece una posible explicación para entender la escasez de obras que quedan hoy de Campeche en Puerto Rico. Basta observar la serie de retratos contemporáneos, inclusive el de Francisco Oller, dedicado al gobernador Baldrich en 1870. En ambos vemos cómo la regia figura del gobernador, al igual que la pose, acapara toda la atención. Este detalle confirma la influencia de Campeche en los discípulos, que tuvo en su taller, y en otros pintores activos posteriores. Parece 292 Dávila, José Campeche1751-1809, p. 160. 293 Manuel Fernández Juncos, José Campeche, pintor puertorriqueño..., El Buscapié, San Juan, Puerto Rico, 27 de enero de 1918, p. 5. 113 que Oller y otros pintores siguieron la tradición campechiana en la representación de los gobernadores isleños. Finalmente, el retrato realizado por Campeche, justo en 1800, sobre el gobernador de Castro, mantiene la “... nobleza en la figura, y/ tiene detalles muy bien pintados/ que revelan la mano de un verda/dero artista”.294 Otra pintura perteneciente a este período es Retrato de Desconocido, óleo sobre tela, 27.3 x 16.6 cms., Colección Museo de la Universidad de Puerto Rico. Ésta es otra pieza que no podemos pasar por alto. La misma es también del 1800. Lleva el título utilizado por algunas obras del autor, en las que no se ha podido identificar a la persona retratada. El tratamiento dado al rostro del personaje luce más trabajado y realista al compararlo con el retrato de Castro. En este retrato, además, el pintor corrigió detalles que no atendió mucho en otros trabajos. Concentró su atención al “... modelado, evidente sobre todo en el tratamiento del rostro”.295 Sin embargo, la identificación del personaje pasa a un segundo plano, pues, ante todo, está la calidad de la tela. Ante la posibilidad de anonimato, triunfa lo primero. Hay que destacar la posibilidad que el personaje sea el naturalista francés André-Pierre Ledru, quien había estado en la Isla en 1797. Dudamos de esta posibilidad, pues, seguramente, este estudioso lo hubiese indicado en su libro. La producción del pintor mostró un alejamiento de los colores vivos en sus últimos años de vida, en un momento en el que Campeche “… se percató de que la suntuosidad no dependía necesariamente de los colores brillantes”.296 Confirmó el pintor, por medio de la experiencia acumulada, que el tratamiento a la línea y al dibujo iba a la par con los colores, ya que una dependía de la otra. Aunque los colores no reflejan la brillantez de otras obras anteriores, hay que preguntarse, si el pintor siguió recibiendo las revistas con reproducciones, que antes copiaba; de ser así ¿eran las mismas a colores? De haber sido de esa manera, el artista se debió percatar de los cambios, que venían sufriendo los nuevos estilos románticos, y con los cuales quedaba atrás la majestuosidad del 294 Fernández Juncos, José Campeche, pintor puertorriqueño..., El Buscapié, San Juan, Puerto Rico, 3 de febrero de 1918, p. 6. 295 Taylor, et al., José Campeche y su tiempo, p. 196. 296 Ibid. 114 rococó. Campeche copió el color de una que otra corriente, sin olvidar lo que aprendió de Paret. De esa forma, se pueden responder preguntas que se hicieron en el siglo XIX: “¿cómo pudo comprender el color y sentirlo de la misma manera que el gran artista madrileño? ¿Puede la intuición llegar a tanto?”.297 Respuestas basadas en teorías, porque no se tenían documentos contemporáneos al artista que arrojasen luz sobre su obra. Los trabajos producidos por el pintor son las primeras obras pictóricas que vio el siglo XIX, las obras que las personas comenzaron a identificar con un artista local. El acercamiento que se da entre espectador y pintor sucedía por primera vez con esas obras de Campeche. Las obras pertenecientes a “... su última época [que] se conciben a base de una mayor sobriedad y por ello crean un mayor impacto”.298 El impacto fue provocado por una cadena de experiencias artísticas en un pintor maduro. Fue ejemplo para otros pintores, como Florentino Martínez, José Fernández y otros que fueron a estudiar pintura a Madrid a mediados del siglo XIX. Las versiones realizadas, en pintura, sobre San Francisco de Asís durante el gótico, se prolongaron al siglo XIX. Campeche no pudo escapar al tema por lo que pintó, en 1801, la Visión de San Francisco, óleo sobre lienzo, 212.7 x 167.5 cms., Colección Palacio Arzobispal. La pintura, posiblemente, es una de las más complejas de Campeche en cuanto a composición se refiere. Todo está sumido en un colorido característico de tonos pasteles. El total de las figuras incluidas son veintisiete, rasgo nunca antes visto en trabajo alguno del pintor; razón por la cual durante “... el siglo XIX esta obra fue considerada como una de las más logradas de Campeche”.299 Lo sorprendente de este logro del pintor puertorriqueño fue el esfuerzo mayúsculo por parte de un hombre que, a falta de una formación profesional, acude a sus experiencias con Paret y a las réplicas que poseía para pintar este cuadro. Dio lo mejor de sí para reagrupar ese grupo de seres en un formato de 297 Alejandro Infiesta, El pintor Campeche, La Ilustración Puertorriqueña, San Juan, Puerto Rico, 10 de septiembre de 1894, p. 130. 298 Dávila, José Campeche1751-1809, p. 48. 299 Taylor, et al., José Campeche y su tiempo, p. 199. 300 Ibid. 115 pocas dimensiones. Ubica con precisión a cada ser, y los hace interactuar como lo hubiese hecho un profesional en mejores condiciones. Compone la escena sin “… dejar pasar por alto los dos grupos de ángeles músicos en la parte superior de la composición”.300 Cada detalle está trabajado con el mismo interés que les dedicó a las figuras centrales. El tema de San Francisco de Asís se ha presentado por primera vez, y tal vez un poco tarde, con una delicadeza tal, que luciría como una pieza atractiva dentro del Renacimiento; pero la realidad cronológica indica que se trata del siglo XIX. De todas formas, logró reunir lo sacro y la gracia, sin separar la técnica madura del artista en la que ubicó al santo “… postrado ante Jesús y María, figurados entre nubes, angelotes y querubines”.301 La composición mencionada sirvió de modelo a varias escenas religiosas inspiradas en el taller Campeche, donde el maestro impulsó la labor de decenas de artistas. No solo la composición fue influyente, sino que también lo cromático estaba presente en cada cuadro religioso ejecutado por aquellos pintores que serán analizados más adelante en este capítulo. El Obispo D. Juan Alejo de Arizmendi, c. 1804, óleo sobre tela, 39.3 x 27 cms., Colección Palacio Arzobispal, se convirtió en ese núcleo de obras del término patriótico hechas por Campeche. Recordemos, según dijimos en el capítulo primero, que Arizmendi fue el primer obispo puertorriqueño. El escenario en el que ubica al obispo es uno al que no acudía desde el siglo XVIII. Con esta obra, Campeche regresa “... a su fórmula favorita para retratos en interiores”.302 El cuadro tiene varios aspectos presentes en otras obras. Los muebles a la derecha y la cortina que corre por encima del obispo nos recuerdan los arreglos fijados para la obra, Don Valentín Martínez, óleo sobre lienzo, 57 x 43.5 cms., Colección Rosa Bolívar Vda. De Miró; realizada trece años antes a la del obispo. Las circunstancias en que Campeche se desarrolló como pintor se han puesto de manifiesto ante esta obra. En ella el pintor parece recrearse al poder retomar 301 Dávila, José Campeche1751-1809, p. 62. 302 Taylor, et al., José Campeche y su tiempo, p. 203. 116 libremente asuntos temáticos. Es la ventaja de los maestros o del discípulo que nunca se vio atado a estilo alguno, sin descartar la inocencia que produjo en él ese grado de personalidad artística. Es una personalidad pletórica de pureza de estilo, que fluye describiendo a los personajes que conoció por medio del óleo y los pinceles; obras como la del obispo se pueden catalogar como “sorprendentes”, porque en los “… últimos años de su vida, Campeche retornara a los opulentos fondos rococó de sus anteriores retratos”.303 La vida de Campeche se apagaba, pero no así su producción artística, que seguía fructífera en aquel temprano ocaso. Parecía que el discípulo volvía a rescatar lecciones del maestro español en estos años. La última de las obras seleccionadas, del siglo XIX, del maestro es una de tema social. Nos referimos al retrato del niño Juan Pantaleón Avilés, óleo sobre lienzo, 69 x 49 cms., Colección Instituto de Cultura Puertorriqueña. No hemos encontrado, antes que ésta, otra obra local que toque este tema, por lo que podemos decir que es la primera vez que se pinta a una persona con limitaciones físicas en Puerto Rico. La obra está fechada en abril de 1808, dieciocho meses antes de su muerte. Parecería que el artista presagiaba en la obra el testimonio de una tragedia a lo que se añadió en el libro José Campeche y su tiempo: ... aunque en este caso la víctima, contrario a muchas otras tragedias, no es responsable por las circunstancias en las que se encuentran… Como producto de la Era de la Sensibilidad (sic), esta conmovedora obra puede que retenga algunas de las formas del Rococó, pero ciertamente ya no tiene nada de su espíritu.304 Lo rococó de Campeche, aplicado a sus habilidades como pintor casi autodidacta, ha de situarlo siempre en una de las primeras páginas en la historia del arte puertorriqueño. Esta obra del niño Pantaleón es una manera de compartir algo más de aquel pintor, que aún se conoce como el primer pintor de Puerto Rico. La forma cómo trabajó al modelo es de tal profundidad estética que nos hace recordar a los bufones de Velázquez. La búsqueda en estos personajes, 303 Ibid. 304 Taylor, et al., José Campeche y su tiempo, 210. 117 cuyo interés del pintor va más allá de la búsqueda de un simple modelo para ser pintado. Mientras se acercaba el final de su vida, parecía arrimarse también al deceso de la pintura local de la primera década del siglo XIX; en tono pesimista se recordaba “... con tristeza que/ después de su muerte todo quedó/ en silencio para el arte”.305 La exclusiva dependencia de su talento para formar parte de la historia del arte local, durante sus años de vida, creaba la ilusión de una inmortalidad. No se pensó que le sorprendiese la muerte sin alcanzar la vejez. Tras la muerte del maestro Campeche, resulta obligatorio preguntarse, respecto a la futura actividad artística, sobre si hubo pintores activos en esas primeras décadas, o si la pintura cayó en una etapa severa de estancamiento. Se podría pensar, si el esfuerzo realizado por José Campeche para mantener la plástica local activa, había sido en vano. Ésta es una labor artística “... que casi puede llamarse sobrenatural, colocándose en el puesto en que se ha colocado y en el que la posteridad le afirmará más cada dia (sic)...”.306 La circunstancia desfavorable en la que desarrolló su talento sin un museo, sin academias y con la única enseñanza de un maestro casual, es lo que ha llamado la atención en su obra atractiva y bien lograda. Sus familiares, quienes habían dependido de él económicamente, revelaron el profundo sentimiento que dejaba su ausencia al poco tiempo de su muerte. Un familiar cercano al pintor afirmó que, éste “... aventajaba notablemente a otros muchos en estas facultades por haberlas ejercido con profundo conocimiento de sus principios elementales...”.307 José Campeche fue no solo por los laureles que recibió, sino por su propia obra, el único ejemplo artístico a seguir en su tiempo. Se seleccionaron pintores locales para proseguir los encargos, y realizar obras murales en diferentes iglesias. ¿Quiénes siguieron pintando después de su muerte? Responderemos esta y otras preguntas sobre el giro de la plástica 305 Infiesta, El pintor José Campeche, La Ilustración Puertorriqueña, San Juan, Puerto Rico, 10 de septiembre de 1894, p. 130. 306 Balsa de la Vega, José Campeche, estudio biográfico de su obra, pp. 43-44. 307 González García, Breve nota biográfica de José Campeche (1751-1809), p. 88. 118 puertorriqueña durante esas primeras décadas del siglo XIX. Hubo muy pocos pintores, y seguía siendo severa la escasez de los medios necesarios para desarrollarse en las artes. Los responsables de la continuidad del taller fueron revelados, entre otros, por Gaya Nuño: …, al morir el maestro, son sus sobrinos, amigos y discípulos los que forman una primera hornada merecedora de atención porque con ella se iniciará un largo movimiento romántico advertible en Puerto Rico con nivel considerable, gracias en parte a los nativos, gracias también a las aportaciones de extraños.308 Este grupo de artistas relacionados y, a la vez, contemporáneos a Campeche mantuvo despierta una motivación artística en el taller del maestro o en sus propios talleres, porque los encargos continuaron. La pintura fue una alternativa innovadora para la cultura local. Los nombres de pintores locales, que siguieron a José Campeche son escasos, como escasos también fueron los pintores visitantes durante las primeras cinco décadas del siglo XIX. Presentaremos la lista de nombres. Luego haremos una breve exposición de cada uno de ellos. Hemos reunido varios nombres destacados durante esta primera mitad del siglo XIX en la pintura local. Estos nombres son los que conforman el grupo de pintores activos con o sin mucho talento, pero que forman parte de ese lapso histórico, que no pueden omitirse al estudiar el desarrollo de la pintura puertorriqueña. Son pintores que, de una manera u otra, recibieron alguna influencia del rococó de Paret a través de Campeche. De esa forma se mantenía la línea artística puertorriqueña-española. Pintores puertorriqueños activos (1800-1850) La escasa documentación relacionada a las bellas artes, pero activa producción plástica en esos primeros años del siglo XIX en Puerto Rico, ha provocado que tan solo se puedan identificar algunos pintores, cuyos nombres y obras son dignos de ser estudiados. Esta lista de artistas comienza con los parientes de Campeche, pues fueron los que recibieron la influencia directa del 308 Gaya Nuño, La pintura puertorriqueña, p. 65. 119 maestro. Pintores puertorriqueños, 1800-1850: 1. Miguel Campeche 2. Ignacio Campeche 3. Silvestre Andino Campeche 4. José Andino Campeche 5. Cipriana Andino Campeche 6. Francisco Andino Campeche 7. Joaquín Goyena 8. Francisco Goyena 9. Vicente Espada 10. Ramón Atiles 11. Consuelo Peralta 12. Pedro Pablo Pammayrac Pintores españoles visitantes en Puerto Rico, 1800-1850: 1. Juan Fagundo 2. Genaro Pérez Villaamil 3. Juan Pérez Villaamil 4. Juan Cletos Noa 5. Pedro García 6. Manuel Sicardó y Osuna Pintores extranjeros visitantes 1. Elías Metcalf 2. Charles Walker 3, Augusto Plée La familia Campeche contó con varios practicantes de la pintura, aunque sus obras son ingenuas, en las que se distancian de su maestro. Sus hermanos y sobrinos tomarían el frente del taller, donde pintaron por algunos años. Manuel Fernández Juncos afirma lo siguiente al respecto: 120 Tuvo José Campeche dos her/manos, Miguel e Ignacio, y dos/ sobrinos, hijos de uno de aquellos; / todos cuatro eran pintores, pero/ de escasa habilidad y de muy/ pobre ingenio. Pintaron va/rios cuadritos religiosos,...309 Los parentescos en realidad pasarían a un segundo plano. Lo importante, aquí, es los nombres de estos pintores llamados a seguir pintando de una manera o de otra. Ellos, profesional o aficionadamente, sostuvieron el peso de aquellos años en que el arte en Puerto Rico no era respaldado debidamente, pues la iglesia era el único cliente seguro. A continuación, hablaremos sobre los familiares pintores que tuvo José Campeche. Miguel Campeche (1740-1813) Su biografía es oscura; sin embargo fue, sin dudas, uno de los pilares en el taller Campeche durante las últimas décadas del siglo XVIII y las primeras del siglo XIX. Se mantuvo siempre activo al lado de su hermano José. Sus obras, como la mayoría de la producción del taller familiar, fueron religiosas, ya que los encargos fluían constantemente por parte de las órdenes religiosas o encargos privados. Miguel Campeche fue el principal ayudante de su hermano José en los trabajos que se realizaban en el taller familiar. De las obras atribuidas a su autoría, se da por seguro una que lleva su firma. Nos referimos a la obra “... El Bautismo, lienzo de tamaño mayor que, hacia 1854, está en la antigua iglesia de San Francisco y que finalmente pasa al Museo de la Universidad…”.310 Ésta mantiene las características de la primera etapa de su hermano José: el dominio de la línea. Esta pintura la retomaremos más adelante. Sin embargo, Miguel Campeche se aleja del maestro en cuanto al valor cromático, pues sus colores son ingenuos y carecen del dominio que mostró José Campeche. Este otro Campeche no tuvo una educación artística formal, sino la informal de su hermano. Una versión de San Francisco de Asís es atribuida a Miguel 309 Fernández Juncos, “José Campeche, pintor puertorriqueño...”, El Buscapié, San Juan, Puerto Rico, 10 de febrero de 1918, p. 6. 310 Delgado Mercado, Las artes plásticas, p. 16. 121 Campeche. Ésta se ha atribuido también a su hermano José, pero la versión de éste es mucho más acabada. Autoridades, como Sebastián González García, opinaron que ciertas áreas de la obra conservadas “... en buen estado, como la cartela al pie del cuadro, las letras contenidas en éste, así como las del libro y los demás accesorios sobre la mesa, todo está carente de la sutileza técnica de José y sin embargo se identifica plenamente con lo conocido de Miguel”.311 Por esta razón se descarta que fuera pintada por José Campeche y se ha atribuido a su hermano Miguel. Además, atribuye el doctor Delgado a la autoría de este pintor “… un lienzo con el motivo de San Joaquín y Santa Ana, adquirido por el Instituto de Cultura Puertorriqueña en 1975, y la Virgen del Pilar, de la colección Colón- Salas, de Río Piedras”.312 Tenemos que aclarar que esta obra ha pasado a ser parte de la colección del Smithsonian en los Estados Unidos. La obra de Miguel Campeche, poco estudiada y aunque de menor calidad que la de José, es merecedora de más análisis, simplemente por pertenecer a un período de tan escasa producción, que sobrevivió a los últimos años del siglo XVIII y a los primeros del siglo XIX. Pintar para los Campeche no era un trabajo que tenía como fin primordial satisfacer sus propias intenciones como pintores; simplemente no había con quién comparar sus obras y, al no haber competencia, tampoco pensaban si alguien lo haría mejor. Los trabajos de Miguel Campeche también estaban bajo esa tradición; no podemos pensar en alguno de los miembros de este taller pintando en el campo, o contratando modelos para hacer retratos que no fuesen de santos. El doctor Arturo Dávila indica respecto al esfuerzo de los hermanos Campeche: La obra de estos hermanos de Campeche es vital, aunque falta de calidad, en el estudio de la historia del arte del nuevo siglo que tan poco vivió José. Estaría incompleta la historia de las Bellas Artes sin incluir a estos, llamémosle “precursores”, de la pintura del siglo XIX. Estos, junto al maestro Campeche, dados a la tarea de embellecer telas y tablas dan base a la pintura religiosa 311 Ibid, pp. 16-18. 312 Ibid, p.18. 122 puertorriqueña aún practicada para esas décadas.313 La trayectoria artística de los componentes del taller Campeche se convirtió en el único centro que había de pintura en Puerto Rico; era el único taller con el que tenían contacto los ciudadanos de San Juan, quienes encontrarían curioso pasar y ver a unas personas pintando imágenes. La obra de Miguel Campeche no fue, como hemos señalado, del impacto ni de la calidad de su hermano. La carencia de elementos técnicos en él se interpreta como un desinterés hacia la pintura, hecho demostrado en el puñado de obras de su autoría que se han encontrado. Sin embargo, Miguel Campeche estuvo siempre cercano a la influencia de José Campeche, pues, viéndole trabajar pudo, al menos, motivarse a pintar mientras desarrollaba obras de ornamentación. La obra de este pintor fue una que “… bastaría con observarla para entender que Miguel estuvo bajo la sombra de José, y que es pintura no para ser descartada…”.314 La pintura de Miguel Campeche está nutrida por el anhelo de mantener una tradición en la pintura puertorriqueña; tradición que dependió de un modesto taller que, de no haber existido, habría un gran vacío en las artes plásticas de aquellos años. Si conociéramos otros pintores activos, en el mismo tiempo de la familia Campeche, que hubiesen tenido una formación profesional en el exterior y, por ende, fueran productores de una obra de más calidad, Miguel Campeche tan solo sería recordado como un artista insignificante. Las circunstancias históricas, sin embargo, no permitieron “… competidores dignos de recuerdo,…”.315 Simplemente, no era ése el propósito de aquel taller, sino que la verdadera importancia de esas producciones pictóricas fue haber sido modelo para algún futuro discípulo que brotase de aquel trabajo plástico. Consideramos que Miguel Campeche formó parte de aquel grupo minúsculo de artistas aficionados que pintaban en los primeros años del siglo XIX. Barnizar, 313 Entrevista personal con el doctor Arturo Dávila, catedrático de la Universidad de Puerto Rico, Departamento de Bellas Artes; celebrada el 18 de octubre de 1996. 314Ibid. 315 González García, Breve nota biográfica de José Campeche (1751-1809), p. 87. 123 retocar, además de ser artesano, fueron algunas de las múltiples tareas realizadas por él en ese taller. Tantas obligaciones lo alejaban de la pintura a la que volvía de vez en cuando, experimentándose en él y en el resto de los miembros del taller la “…conversión de artesanos en artistas que... puede explicarse provisionalmente por la estancia en Puerto Rico de Luis Paret y Alcázar…”.316 Definitivamente, sin la intervención del pintor español, el taller Campeche hubiese tomado otro rumbo, y su producción tendría características menos profesionales. La obra que más acerca a Miguel Campeche a su hermano José, es la mencionada, Alegoría del Bautismo, óleo sobre lienzo,178 x 99 cms., Iglesia de Coamo, Puerto Rico. Tan solo una mirada a la pila bautismal utilizada en este óleo sobre lienzo nos daría sobrada razón para aceptar dos cosas. Primero, debemos admitir la inevitable influencia de José, no solo en lo cromático, sino también en el arreglo de la composición. Al compararla con la ubicación triangular de las figuras centrales, en La Visión de San Francisco de José Campeche, notamos tal similitud. Segundo, la utilización de los mismos modelos conocidos, a veces, a través de grabados (como explicamos en el capítulo primero) parecen ser los mismos en ambas obras. La obvia repetición de la pila también está representada en las “... colecciones de José Campeche, pues la emplea en el retrato del Obispo Arizmendi (1803) y de él la recibieron los hermanos…”.317 Las figuras que le rodean en el acto bautismal también son una copia de las utilizadas por José en su obra. En este último caso, la escena, casi exacta, está representada al fondo de la pintura, al lado superior derecho. Esto confirma el intercambio de ideas visuales que ocurría en este taller: la influencia de Paret. El color en esta obra, Alegoría de Bautismo, es un intento por utilizar colores pasteles en las degradaciones por medio de tonalidades claras, que resultan en un resumido contraste que produce la impresión de estar inconcluso. Los contrastes carecen del profesionalismo que nunca alcanzó Miguel Campeche. Éstos demuestran que la “... ingenua aplicación del color y el efecto platiforme del conjunto confirman la notoria diferencia entre la obra de José y la de sus 316 Ibid. 317 Dávila, Imágenes: 500 años. San Juan, Impresos Puerto Rico, 1992, p.26. 124 hermanos…”.318 Tendríamos que añadir que no estamos de acuerdo con Arturo Dávila, cuando éste utiliza la frase “ingenua aplicación”, pues los elementos que tuvo Miguel Campeche los pudo haber mejorado observando a su hermano José. Consideramos que esa ingenuidad fue producto, no de una falta de maestro, sino de la necesidad de cumplir con encargos sin preocuparse por alcanzar un grado técnico superlativo. En este caso, optamos por el adjetivo “pobre”, en lugar de “ingenuo”. Miguel Campeche falleció en 1813. Ante la poca información que se ha encontrado de este pintor “... y careciendo de otras obras para establecer una comparación aceptable, renunciamos por ahora a fijar cronología”.319 El efecto principal de las reducidas investigaciones, que se han hecho sobre los hermanos Campeche, son los vacíos informativos. No podemos, bajo ninguna circunstancia, echar a un lado a este pintor al hablar sobre la pintura puertorriqueña. Su pobre y escasa obra, sus limitaciones no deben ser causas para marginar su nombre. Las limitaciones que ataban al artista a su hermano José de quien no aprendió lo necesario para convertirse en un sustituto de aquél, son las mismas que opacan su nombre. El limitado tiempo que había en el taller para analizar y superar fallas técnicas era producto de la prontitud con la que se querían realizar los trabajos. Se ha dicho que Miguel Campeche nunca llegó a “… a poseer el sentido del color ni el trazo virtuoso de su hermano..., es obvio su esfuerzo por imitar las fórmulas y maneras de José”.320 Reiteramos que no estamos de acuerdo con esta afirmación. Opinamos que ese esfuerzo fue uno vago y que, si intentó imitar, lo hizo tímidamente. Tan solo se conformó con los resultados que se reflejan en su escasa obra. A pesar de todo, Miguel Campeche no deja de ser una figura interesante en el estudio de la pintura de Puerto Rico. Poco se ha podido rescatar de su biografía y de su obra, por lo que amerita una amplia reconstrucción biográfica en futuras investigaciones. 318 Ibid. 319 Ibid. 320 Delgado Mercado, Las artes plásticas, p. 16. 125 Ignacio Campeche (1749-1814) El segundo hermano de José, quien también es parte integrante del primer taller de pintura puertorriqueña, debe ser analizado sin perder de vista que era un aficionado. Debe estudiarse sin obviar su atrevido talento en una época en que no era mucha la actividad plástica en la Isla. Ignacio Campeche nació dos años antes que José, a quien sobrevivió por cinco años. Da la impresión que su actividad artística fue más limitada que la de Miguel, pues muy pocas obras han podido ser identificadas como de su autoría, aún en el siglo XIX. Una comparación visual de la obra de José Campeche con las de sus hermanos Miguel e Ignacio es suficiente para percibir cuál es el autor de cada obra. Tan solo bastaría observarlas a “... simple vista para advertir la enorme diferencia que existe entre las obras respectivas. De Ignacio no ha quedado cuadro alguno,... ”.321 La obra Ánima es una que vuelve a demostrar la pobre aptitud técnica de este pintor, quien no puede superar los mismos problemas a los que se enfrentó Miguel. Esas características hacen descartar que la obra aludida sea de José Campeche y sí de Ignacio. Aunque en tono de duda, Delgado Mercado dice que este tema religioso “... debe ser obra suya... que posee el Museo Histórico, de Santurce…”322; obra que guarda la tradición temática del taller al que perteneció el pintor. Esta atribución a Ignacio Campeche está basada en características de la pintura, pues no hay otra alternativa para seleccionarlo como el posible autor. La seguridad indudable es que la obra proviene del taller Campeche, quedándonos con Ignacio, como autor, al eliminar a Miguel Campeche y a Silvestre Andino Campeche, quienes guardan diferencias de ejecución con el primero. Descartamos también al propio José Campeche, como autor de la obra, pues las de éste se “… distinguen a sim/ple vista por la gracia de las figu/ras, la harmonía 321 Alejandro Tapia y Rivera, José Campeche, vida, Ramón Power, noticia histórica. Barcelona, Ediciones Rumbo, 1967, p. 23. 322 Delgado Mercado, Las artes plásticas, p. 16. 126 del conjunto/ y la belleza del color”.323 Estas características son ajenas a Ignacio quien, de haber sido un seguidor de la pintura, hubiese pintado muchas más, pues la escasa producción de su autoría así lo atestigua. Los trabajos artísticos de los hermanos Campeche, Miguel e Ignacio, continuaron después de la ausencia de José. Los encargos se limitaban a las iglesias de la capital, que eran las más cercanas al taller ubicado aún en el Viejo San Juan. Una de las iglesias que requirió la intervención de los artistas Campeche fue la de San José, en 1810. Éstos habían sido contratados en marzo del mismo año para realizar trabajos artesanales, según se refleja en la cuenta de gastos de la fiesta del titular. En dicho documento, aparecen ejerciendo las labores de pintores y decoradores; la cuenta de la iglesia dice así: Pintores Al Maestro Ygnacio (sic) Campeche por dorar y / pintar el nicho del Santo igualmente que meter colores / al primer Cuerpo del Retablo…40 pesos. Al Maestro Miguel Campeche por barnizar y Dorar el Santo y Niño… 42 pesos.324 Los trabajos en que ambos se destacaron, al menos en este encargo, no están directamente relacionados a la pintura sobre tela o tabla, sino que se trataba de retoques artesanales a los que se aplicaban color y barniz. Este detalle nos revela dos asuntos que consideramos importante: primero, que los dos hermanos tenían por costumbre trabajar juntos y compartir experiencias y, posiblemente, las remuneraciones económicas obtenidas. Segundo, que sus encargos eran más de índole decorativa que pictórica; de ahí la escasa producción artística y la pobre calidad de la misma, que hemos destacado. La pieza que tenían que reparar en la iglesia de San José era un regalo que le había dado Diego de Aguilera y Gamboa al convento en el 1651; era una pieza que se encontraba parcialmente maltrecha. La figura del Niño todavía guarda la intervención de los Campeche en los dorados; el barniz aplicado por ellos no corrió igual suerte al dar “... buena cuenta de él los pinceles de las monjas con 323 Fernández Juncos, José Campeche, pintor puertorriqueño..., El Buscapié, San Juan, Puerto Rico, 10 de febrero de 1918, p.6. 324 Dávila, José Campeche y sus hermanos en el convento de las Carmelitas, Revista del Instituto de Cultura Puertorriqueña, número 2, 1959, p. 17. 127 sucesivos repasos llenos de buena voluntad pero ausentes de acierto”.325 Con esa intervención de Ignacio Campeche en la iglesia San José se evidencia que parte de su labor artística la realizó como parte de sus obligaciones en el taller; por lo tanto, habría que identificarlo como un buen barnicista y como un pintor aficionado. Silvestre Andino Campeche ( ¿ -1841? ) En el taller Campeche, también, algunos de sus sobrinos cultivaron la pintura en esos primeros años del siglo XIX. Así, se mantuvo viva la tradición artística del humilde lugar de producción plástica. El primero de estos sobrinos es Silvestre Andino Campeche, de quien se desconoce la fecha de nacimiento, y la de su muerte se calcula para 1841. La escasa información rescatada nos obliga a limitar un juicio sobre su obra. Se reitera que no hubo sustituto para el maestro José Campeche, y que después de su ausencia se “... deducirá una grave crisis decimonónica en el arte boricua, de ningún modo compensada por la acción de Silvestre Andino,...”.326 Este artista formado en el taller Campeche fue el que se encargaría, una vez muertos los hermanos del maestro, de los trabajos solicitados al clan familiar; trabajos que indudablemente no serían tan aclamados como antes. Las décadas de los años 1820 y 1830 estuvieron enmarcadas por reformas políticas en el país, como discutimos en el capítulo II. Ese ambiente de inseguridad afectó la producción plástica de aquellos años. La crisis de las artes plásticas en esas décadas era más acentuada en Puerto Rico, por las razones traídas. Más lenta fue aun la llegada de artistas visitantes, por lo que la poca actividad plástica estuvo sujeta a los pocos artistas que estamos incluyendo en estas páginas. Esta crisis del siglo XIX fue “... sobretodo en su primera mitad,... sin dudas la época más desventurada para las Bellas Artes en América,...”.327 Lapso histórico en el cual los países del Nuevo Mundo estaban 325 Ibid. 326 Gaya Nuño, Precisiones en torno a José Campeche, La Torre, números 77 y 78, 1972, p. 41. 327 Damián C. Bayón, América latina en sus artes, falta bibl., p. 557. 128 en un proceso de desarrollo en todos los aspectos. El tío de Silvestre Andino, Domingo de Andino, por otro lado, era platero de profesión. Fue hábil para la interpretación musical del órgano. Se le atribuye a la mano de Andino la obra La Dolorosa, en el Museo de la Universidad de Puerto Rico. Este limitado esfuerzo del artista sirve para percatarnos de su falta de creatividad. La obra es un óleo sobre tabla cuyas medidas son de 43 x 33.2 cms. Su estilo, muy dependiente de la vena de Campeche, carece de esa soltura que desearíamos haber visto en dicha obra; pero sería mucho pedir, pues era “Silvestre, demasiado apegado a su tío y maestro…”.328 Éste desarrolló una pintura muy parecida a la de José, del que nunca dejó de depender aun en su madurez artística. Esto no implica que Silvestre Andino fuera genial, sino que habría que identificarlo como aficionado. La Dolorosa está representada de medio cuerpo y viste una túnica blanca y manto azul. Tiene sus manos en el pecho sosteniendo un puñal. El resto de la descripción del cuadro la ofrece Gaya Nuño: El carácter neoclásico del modelo de la imagen contrasta con el empleo de los oros en el resplandor, las fimbrias del manto y el puñal. Es una de las raras piezas del grupo de Campeche-de quien es sobrino el autor-que lleva decoración de oro en los hábitos.329 Las indecisiones profesionales de Silvestre Andino, al no ser un pintor a tiempo completo, lo llevan a presentar unas limitaciones técnicas evidentes en las obras que se le atribuyen. La inclusión del oro lo aparta de las concepciones que tenía José Campeche en su austera vida. Sin embargo, es un atrevimiento aceptable para los que hoy analizan la obra como rara por las características que presenta. La pintura se acerca a los rasgos que José le impuso a las suyas; además, el trabajo lineal resalta sobre unas tonalidades que parecen retar al propio pintor. 328 Gaya Nuño, La pintura puertorriqueña, p. 65. 329 Dávila, La pintura hispanoamericana en Puerto Rico, siglos: XVII a XIX, p. 66. 129 Otros trabajos atribuidos a Silvestre, y producidos en la década de 1820, son los realizados para el Real Hospital Militar de San Juan. Con esos fines realiza una copia de Campeche del retrato de Fray Manuel Jiménez Pérez. La misma pudiera ser de la autoría de Silvestre Andino, pues en la fecha en que fue realizada, tan solo él y otros sobrinos se mantenían trabajando en el taller. No hay otra opción excepto identificar a Silvestre Andino como el autor de la misma. Las muchas versiones que hizo José Campeche de La Virgen de Belén, discutido en el primer capítulo, influyeron para que sus hermanos y familiares realizaran sus propias versiones. Silvestre Andino, por ejemplo, no pudo “... librarse de la atribución de alguna Virgen de Belén, que muchas tablas le debe haber lijado y biselado al tío para las suyas”.330 La ausencia de firmas en muchas de las obras de la época es la causa de las confusiones para poder otorgar autorías. Además de estos dos cuadros, el Instituto de Cultura Puertorriqueña auspició una exposición en 1959, en la cual, al menos una obra, fue atribuida a Silvestre. La misma es de tema nacional, ya que tiene como figura central a un rey español. Pintar cuadros de altos mandatarios gubernamentales o de reyes significaba para el artista una oportunidad para lanzarse hacia un mercado más amplio; aunque cabe la duda de los propósitos que tuvo Silvestre Andino para pintar la “…, réplica de la efigie de Fernando VII que sale en procesión en la isla en 1823”.331 No olvidemos que Fernando VII retornó al poder en 1814 y varios pintores españoles se dedicaron a pintar retratos de éste. Aunque Silvestre Andino Campeche es considerado como un artista de menor importancia en el Nuevo Mundo, no es menos cierto que su obra merece más atención por parte de los investigadores. Silvestre Andino sabía lo que estaba sucediendo respecto a las oportunidades que se abrían para los artistas por medio de las nuevas ordenanzas relacionadas a las bellas artes en la Península. Fue en esos años cuando la enseñanza del arte se hizo oficial en España “... con modelos que imitar y reglas que seguir, precisamente en el momento en que la tradición española estaba olvidada;...”.332 Ante tales circunstancias, las repercusiones en el 330 Delgado Mercado, Las artes plásticas, p.18. 331 Ibid. 332 Lafuente Ferrari, Historia de la pintura española, p. 106. 130 Caribe no tardarían en sentirse, por lo que también se le dedicaron retratos a Fernando VII. Si esta atribución a Silvestre Andino es cierta, o si fuese de cualquiera de los miembros del taller, habría que preguntarse si hubo un intento de homenajear al rey o sencillamente cumplir con algún encargo. José Andino Campeche (¿?) José Andino Campeche es el segundo sobrino del maestro. Su obra no se ha podido rescatar del anonimato. Tan solo queda una obra, identificada, en el Obispado de San Juan. Esta casa arzobispal, cuyas condiciones no son las mejores, “... guarda un Sagrado Corazón, firmado en iniciales José Andino Campeche”.333 Este artista vuelve a caer en la lista de los aficionados que siguieron a los otros miembros del clan familiar. Sus colores y composición no guardan el debido profesionalismo. Hemos sido testigos que estas obras están expuestas a temperaturas muy altas y el daño es continuo. Usamos el plural, porque allí, en la Casa Arzobispal de San Juan, se encuentran otras obras de los Campeche y de otros autores que deben ser rescatadas para beneficio de estudiosos. Hacerlo así, evitaría el continuo señalamiento de la escasez de obras de ese período. Francisco Andino Campeche (1772-1820) En la Casa del Obispado se encuentran también algunas obras que se le atribuyen al tercero de los sobrinos varones del maestro Campeche, Francisco Andino Campeche. Éste falleció a los cuarenta y ocho años de edad, por lo que su producción artística se reduce aún más. La inseguridad de la identificación de sus obras proviene de las mismas causas, que se han expuesto, respecto a sus otros familiares; por otro lado, las obras en la Casa Arzobispal traen las mismas dudas, confirmándose que no “... es seguro que uno y otro puedan identificarse con Francisco Andino Campeche, el único del que conocemos datos biográficos,... ”.334 Los escasos datos biográficos encontrados no permiten una identificación segura que pueda atribuirle a Francisco Andino Campeche algunas de las obras 333 Gaya Nuño, La pintura puertorriqueña, p. 65. 334 Ibid. 131 pertenecientes a esos años del siglo XIX. Cipriana Andino Campeche (1774- c. 1865-66) Cipriana Andino, hermana de los citados Andinos, fue la única pintora del taller Campeche. Sus más de ochenta años de vida la convirtieron en la más longeva del grupo, lo que ha de suponer una productividad más amplia a la hora de identificar las piezas que se mantienen en el anonimato en la Casa Arzobispal, y en el depósito del Museo del Arsenal de la Puntilla en San Juan. Fue la única que estaba activa cuando ocurrieron los eventos artísticos de más trascendencia en la primera mitad del siglo decimonónico: la primera escuela de dibujo (1822), la llegada de Genaro Pérez Villamil (1830) y de la familia Cletos Noa (mediados del siglo XIX) y, al menos, las primeras tres Ferias Exposiciones (1854, 1855 y 1860) Cipriana Andino utilizó para pintar el medio menos imaginado, y el que, aún hoy, podría catalogarse como raro, pues en vez de usar pincel, fue “... artista de cabello, llamando poderosamente la atención de los curiosos é (sic) inteligentes, cuantos trabajos hacía, tanto por la precisión en el dibujo, cuanto por lo delicado de la labor que no parecía hecha con pelos”.335 Aparte de esa curiosa forma de pintar, no hay otro rasgo de valor pictórico que llame la atención, pues su producción artística presenta las mismas pobres características que la de sus hermanos. El hecho de haber sido la primera mujer pintora puertorriqueña, de que se tenga conocimiento, invita a que se le estudie más profundamente en el futuro. A mediados del siglo XIX, en 1843, Cipriana Andino fue galardonado con un premio “… por un cuadrito figurando el cometa que apareció en el cielo aquel mismo año...”.336 Lamentablemente, la pintura se ha perdido, pues no la hemos podido encontrar en ningún depósito ni en colecciones particulares. Cipriana Andino humedeció los cabellos humanos en una época en que esta técnica no gozaba de popularidad. La sociedad puertorriqueña de la primera mitad del siglo XIX no estaría preparada para aceptar a una pintora y mucho 335 María Luisa de Angelis, Mujeres puertorriqueñas que se han distinguido en el cultivo de las ciencias, las letras y las artes desde el siglo XVII hasta nuestros días. San Juan, Tipografía del Boletín Mercantil: 1928, p. 15. 336 Gaya Nuño, La pintura puertorriqueña, p. 65. 132 menos a una que usaba cabello humano para pintar. Éste fue un método desconocido en la Isla “... que hoy tendríamos por rareza surrealista, pero que alcanzó grandísima boga en la España de Fernando VII”.337 La población isleña no debió tener conocimientos de esa técnica por las distancias, que provocaban la llegada tardía de noticias y, en este caso, de técnicas pictóricas. La pintora ocupa un lugar de importancia en la pintura puertorriqueña por ejercer una labor que, hasta entonces, había sido hecha por los varones. En una época donde muchos se hacían de la vista larga ante las condiciones culturales, y la escasez de pintores era notable. La presencia de la pintora Cipriana Andino se convierte en casi un milagro. Sin cuestionarnos el alcance de sus habilidades, es justo reconocerle “... haber sido la primera mujer puertorriqueña que manejó los pinceles con la misma fidelidad y exquisito gusto de otros pintores”.338 Con Cipriana Andino Campeche damos por terminado este panorama cronológico de la familia Campeche. Ahora, veamos otros discípulos directos o indirectos, productos de dicho taller. Joaquín Goyena (c. 1765- 1834) Estos artistas de apellido Goyena forman otro grupo de pintores, aparte de los Campeche, que se mantuvieron activos durante la primera mitad del siglo XIX. Éstos pertenecían a una familia de militares, donde padre e hijo practicaron, además, el arte de la miniatura, que era una de las técnicas artísticas menos cultivadas en Puerto Rico. Las miniaturas han cobrado un interés particular en la historia de las bellas artes desde la Edad Media, pues fueron modelos para telas de mayor tamaño. El interés primordial de Joaquín Goyena no era necesariamente el arte, pues llegó a ser teniente de guerra en la Isla; pero usó el pincel para manifestarse en la pintura. Su falta de profesionalismo no impidió que dominase con bastante acierto la técnica nacida en la miniatura, que aún se cultivaba en el siglo XIX. Además, el hecho de haber sido “…amigo personal de Campeche…”339 lo ubica 337 Ibid. 338 de Angelis, Mujeres puertorriqueñas que se han distinguido..., pp. 15-16. 339 Delgado Mercado, Las artes plásticas, p. 27. 133 como un posible alumno del maestro, de quien probablemente aprendió a pintar. Las limitaciones que encerraba la técnica de la miniatura marginaban a los artistas a ciertos temas específicos, como el retrato, y a escenas de pocos detalles. La inclinación de este pintor miniaturista por temas de milicia se explica por haber sido yerno de Tomás O’Daly; de ahí, que varios de sus trabajos sean de militares. Un ejemplo de esto es el retrato de Un Militar, óleo sobre madera, Colección Teodoro Vidal. El no haber sido un artista a tiempo completo aclara por qué “… con todo y haber vivido casi setenta años, son muy escasas las diminutas obras creíbles de su mano”.340 Las pocas obras identificadas positivamente como de la autoría de Joaquín Goyena no pasan de ocho. La explicación para esa escasa producción la hemos expuesto en páginas anteriores. La motivación que recibían estos artistas pudo ser pobre al no disponer de los medios culturales que subvencionaran los estudios en las bellas artes. Otra obra acreditada a Joaquín Goyena es el Retrato del Canónigo Dr. José Gutiérrez del Arroyo, óleo sobre madera, Colección Rauschemplat, c.1824. En la misma, la figura del Canónigo fija su mirada hacia el frente. De aproximadamente la misma fecha, es el retrato del capitán Mariano Gutiérrez del Arroyo, de la misma colección. Otras obras de este miniaturista son, Retrato de Dama (1826), Colección Rauschemplat; un Autorretrato de la Colección Teodoro Vidal, y, además, un “…, Bisonte junto a una palma... Joven oficial, probable retrato del subteniente de milicias don José Goyena O’Daly, hijo del artista (prop. de don Ricardo Alegría), y Retrato de jóvenes oficiales (prop. del Instituto de Cultura Puertorriqueña)”.341 De la última, tan solo está accesible a los investigadores una foto, muy mal tomada, en la que apenas se puede apreciar a los personajes. Aun así, no dudamos del cierto talento que tuvo Goyena para la miniatura. Otras obras que se pueden añadir a las mencionadas, pero cuya identificación trae dudas respecto si son de Goyena o no, son los retratos del Coronel don Vicente Martínez de Andino, hoy perdido, y Demetrio O’Daly, tío político del pintor. Por último, pueden ser del artista una serie de dibujos “... que ilustran los 340 Gaya Nuño, La pintura puertorriqueña, p. 66. 341 Delgado Mercado, Las artes plásticas, pp. 27-28. 134 uniformes de los soldados de las Milicias Disciplinadas y algunos otros de la dotación militar de la Isla”.342 Las ilustraciones de milicias, a las que se alude en la cita, se encuentran en el Archivo General de las Indias de Sevilla. Vicente Espada Artista que cultivó los temas religiosos, dedicándose a retratos de obispos y a ser copista, a la vez, de Campeche. Espada fue parte de esa raíz artística del siglo XIX que podría pasar por desapercibida, tal vez, por el hecho de ser tan solo copista. Nos atenemos, sin embargo, a las mismas razones, que hemos defendido, para ubicar a este artista en las páginas de la pintura puertorriqueña. En la Colección del Arzobispado se encuentran una colección de retratos de obispos, fechados entre 1825 y 1850 que aún son identificados como anónimos. Uno de ellos es el retrato del Obispo Pedro Gutiérrez de Cos. La pobre ejecución de la obra demuestra venir de manos ingenuas, que no podían dominar las degradaciones de colores ni los rasgos del rostro; el cuadro nos lleva a pensar “… en Vicente Espada,... Vicente suele copiar a Campeche y, quizás, al aprender a hacer lo suyo, solamente logra caricaturizar el recuerdo de lo conocido del maestro”.343 Esa tendencia a copiar al maestro era señal de elogio o de querer aprender algo de José Campeche, pero produce la impresión de que no pudo ir más allá. Su interés por copiar a Campeche se ve en su versión de Nuestra Señora del Carmen, original de Campeche, realizada a finales de la década de 1820. Las figuras pintadas por Espada evidencian la necesidad pedagógica que había en Puerto Rico de un maestro, problema que pudo ser resuelto por pintores españoles. La ausencia en esos años de un pintor visitante español a Puerto Rico, en esta primera mitad del siglo XIX, y que tuviese las características de aquellos maestros, que había “... logrado alumbrar en algunos felices momentos, intuiciones sorprendentes del mundo y del hombre con los puros medios de su paleta y sus colores”.344 Ninguna otra noticia se ha encontrado sobre este aspirante a pintor, lo que nos 342 Ibid, p. 28. 343 Ibid. 344 Lafuente Ferrari, Breve historia de la pintura española, p. 7. 135 lleva a pensar que, posiblemente, se tratase de algún religioso que tenía como afición la pintura. Francisco Goyena O’Daly (c. 1785- 1855) Igual de aficionado que el padre, fue el hijo del pintor miniaturista Joaquín Goyena, de quien aprendió algunas técnicas de pintura. Francisco Goyena O’Daly realizó algunas pinturas, que han sobrevivido hoy. Dos de ellas son los retratos de los obispos Francisco de la Puente (1846-1848) y Gil y Esteve (1848- 1855) “... obras que tentativamente vamos a adscribirlas a Francisco Goyena O’Daly,... ”.345 La familia Goyena fue, de alguna manera, impactada por el maestro Campeche. Dicha huella no fue tácita, aunque nunca alcanzó a ser nada más que un principiante. El hecho de que Joaquín Goyena copió a Campeche los une a la cadena artística que hemos planteado anteriormente. Este detalle los acerca a Campeche, convirtiéndolos así en discípulos indirectos. Francisco cultivó, al igual que su padre, “… el mismo género, y pueden ser o no ser de su mano las miniaturas retratando al Canónigo José Gutiérrez del Arroyo,…”.346 Las confusiones, que pudieran erróneamente atribuir autorías a las obras de los Goyena, las cuales no están firmadas, son producto también del parecido de técnica entre ambos. Esto sucede en obras como la de Fernando VII, regalada por el gobernador Miguel de la Torre al Ayuntamiento, en 1827, y con María Cristina de Borbón. La información se limita a títulos, dándose por seguro, que algunas de estas obras ya no están en Puerto Rico. Aparte de las influencias, que pudo recibir de Campeche, habría que tomar en consideración que el pintor español, discípulo de Goya, Agustín Esteve (1753- 1820), practicó con bastante insistencia la miniatura en España. La obra de Esteve se puede identificar como “... muy segura y briosa, con manchas valientes de color y viveza...”.347 No se puede decir lo mismo de este Goyena, quien no gozó de la ventaja de tener un maestro de la calidad de Goya, sino que la 345 Delgado Mercado, Las artes plásticas, La Gran Enciclopedia de Puerto Rico, volumen VIII, p. 30. 346 Gaya Nuño, La pintura puertorriqueña, p. 66. 347 María E. Gómez Moreno, Pintura y escultura española del siglo XIX. Historia General de las Artes, volumen 35, Madrid, Espasa Calpe, 1993, p. 137. 136 miniatura, que aprendieron los Goyena, fue a fuerza de copiar y de recuerdos. A Francisco Goyena se le debe el trabajo de recopilar, a mediados del siglo XIX, la biografía del insigne pintor puertorriqueño José Campeche. Su poder para tomar decisiones, como parte del jurado de la Feria de 1854, influyó para que se le hiciera un reconocimiento al pintor. Los Goyena son otra página poco estudiada e investigada localmente. Su posición en la tradición artística no solo no debe ser obviada, sino que debe ser ampliada por futuros investigadores. Ramón Atiles Pérez (1804-1875) Atiles Pérez fue otro pintor local, que mantuvo viva la plástica en la Isla durante esas tempranas décadas del siglo XIX, cuando, ser pintor, era el camino profesional más difícil a seguir. Atiles no tuvo un maestro directo, sin embargo, vio en Campeche su inspiración, pues lo copió varias veces. Además, de los “... dos retratos de Campeche, uno [fue] hecho por Ramón Atiles…”.348 Uno de los dos retratos mencionados fue de la autoría de Francisco Oller; el otro el de Atiles, óleo sobre tela, 80 x 66 cms., Colección Marxuach. No olvidemos que el pintor era autodidacta, por lo cual, los defectos técnicos se reflejan más en lo cromático que en la composición y en el dibujo. Aunque no conoció a Campeche, pues tenía solo cinco años de edad cuando aquél falleció, recibió alguna lección indirecta cada vez que estudiaba su obra en alguna iglesia o en la casa de algún conocido suyo. Las circunstancias obligaban a copiar y, al igual que otros, tuvo “... su principal inspiración en la pintura del viejo maestro y seguramente da sus primeras pinceladas en un esfuerzo por copiarlo”.349 El distanciamiento con los núcleos artísticos de Europa evitó que Atiles pudiese desarrollar aún más sus habilidades. No fue hasta que alcanzó la madurez como artista, cuando pintores visitantes comenzaron a llegar a Puerto Rico, a mediados de 1850. Años después, en 1870, Oller abrió su primera 348 Francisco Delgado Padrón, Sevilla y Canarias en Puerto Rico, Revista del Instituto de Cultura Puertorriqueña, número 59, 1979, p. 30. 349 Delgado Mercado, Las artes plásticas, p. 33. 137 academia de pintura en la Isla. Sin embargo, para Atiles todos estos acontecimientos llegaron un poco tarde, recordemos que falleció en 1875. En 1871, a la par con la floreciente competencia de anuncios de fotógrafos y artistas pintores en los periódicos, Atiles lanzó el suyo. El mismo era como sigue: ...muy parecidos á (sic) Amadeo I./ los tiene de venta de todos tamaños y á (sic) precios bastante módicos, el conocido artista D. Ramón Atiles, / calle de San José no. 4.350 El limitado mundo, en el cual se efectuaban las escasas actividades relacionadas a las bellas artes durante la primera mitad del siglo XIX, estaba concentrado en el área antigua de San Juan. Atiles, por eso, se estableció ahí para realizar los encargos, como lo hizo también Oller y la mayoría de los pintores visitantes. Este detalle nos lleva a pensar que Atiles no se desligó nunca del contacto con otros pintores contemporáneos a él. Su obra comenzó a ser vendida después de las primeras ferias locales; por ejemplo, el Retrato del Intendente Ramírez fue comprado por “… La Sociedad Económica de amigos del País... pasados tres años, se coloca el cuadro en los salones de dicha Sociedad en ocasión del nombramiento del pintor como miembro de la misma”.351 La obra pertenece hoy a la Colección del Ateneo Puertorriqueño. A raíz de estos éxitos, recibió el encargo de realizar, más tarde, el retrato del Gobernador Messina, en la Colección de la Casa de los Gobernadores de San Juan. Pasados los cincuenta años de edad, el humilde pintor parecía abrirse camino con cargos de relevancia. Los premios que recibió periódicamente en diferentes certámenes lo coronaron como uno de los artistas más demandados durante la segunda mitad del siglo XIX. Las diversas copias que realizó de Campeche le sirvieron para ser reconocido como pintor de confianza por sus habilidades. Otro momento importante en la vida de Atiles fue haber sido galardonado con “…dos premios de pintura”.352 Esto sucedió en la Feria de San Juan de 1865, cuando participó 350 Retrato al óleo, La Representación Nacional, San Juan, Puerto Rico, 26 de mayo de 1871, p. 3. 351 Delgado Mercado, Las artes plásticas, p. 34. 352 Gaya Nuño, La pintura puertorriqueña, p. 66. 138 como uno de los artistas de más experiencia en el certamen. No se escapó Atiles de las muchas copias que se hicieron de la Virgen que, el mismo Campeche, copió tantas veces. En su repertorio de obras, no era raro encontrar “… alguna versión de la obligada Virgen de Belén,…”.353 Eventualmente, el ritmo de su carrera fue apartándose un poco de la sombra de Campeche y comenzó a conocer la obra de los Madrazo, el mejor linaje de pintores españoles, cuyas obras llegaban a la Isla por medio de los que venían a hacer residencia. No era extraño que un pintor, que había aprendido a fuerza de copiar, seleccionara a este linaje de pintores españoles; y así “… habría de evolucionar hacia el clasicismo de Don José Madrazo”.354 José Madrazo (1781-1859) está considerado como uno de los pintores españoles clasicistas más destacados de su época. Atiles fue un fiel seguidor de lo cromático de Madrazo, rasgo que podemos apreciar en obras del español, como por ejemplo, Don José de Vilches, en el Museo del Prado en Madrid. En esta serie de personajes, Madrazo ha colocado siempre una de las manos en reposo, como lo hubo de imitar Atiles en retratos como los titulados, Campeche y Gobernador Messina. El aspecto cromático es copiado por Atiles, especialmente, en el doblez de la ropa de los personajes y en los matices de los claros-oscuros de los rostros. La anticipada debacle, que sucedió en aquellas tempranas décadas del siglo XIX en Puerto Rico respecto a las bellas artes, se vio reflejada en el puñado de artistas que caminaban sin un rumbo fijo. El ambiente político no atraía a los posibles pintores visitantes que seleccionaron a otros países, como México. Lamentablemente, Puerto Rico aún no formaba parte activa del itinerario de los pintores visitantes españoles; quienes tenían varios objetivos para “… tanto viaje, de tan complicado vaivén como el que practican nuestros artistas entre el Viejo y el Nuevo Continente”.355 Los pintores locales en la primera mitad del siglo XIX, en Puerto Rico, tampoco se movilizaron al exterior para ampliar sus conocimientos. Atiles fue uno de ellos. 353 Ibid. 354 Ibid. 355 Bayón, Aventura plástica de Hispanoamérica, p. 18. 139 La obra de Ramón Atiles Pérez incluyó, además de las copias de Campeche, obras originales. A la lista de obras señaladas anteriormente, habría que añadir una copia del Retrato del Obispo Fray Juan de Zengotita (1795- 1802) La limitada actividad artística de esta primera mitad del siglo XIX se debió a la mencionada producción del taller Campeche y a esos “estudiantes”, que fueron impactados de alguna forma, pero sin alcanzar prestigio ni remuneraciones económicas. Habría que preguntarse si los logros, que hubiese alcanzado Atiles de haber estudiado en España, le hubieran servido para dedicarse a la pintura europea sin participar en los certámenes de Puerto Rico. Consuelo Peralta de Riego Pica (c.1810- c. 1875) La pintora Consuelo Peralta fue también parte de ese legado artístico, que se origina en José Campeche. Su inclinación hacia la pintura fue motivada por el deseo de recrear escenas religiosas; de hecho, la religión fue el tema de casi todas sus obras. Sin haber tomado clases de pintura, Consuelo Peralta se dedicó a realizar “…muchas copias de Campeche,… El sitio de los Ingleses, hoy día conservado en la Fortaleza, y la Visión de San Felipe Benicio…”.356 Consuelo Peralta se fue educando, por medio de la copia de obras, en el campo de la pintura hasta alcanzar un grado satisfactorio, comprobando así su habilidad innata. Sus colores están bien trabajados y demuestran lo aprendido al copiar una y otra vez a Campeche. Sus composiciones van desde sencillas hasta algunas otras bastante complejas. Si tomó como modelos los cuadros de Campeche para aprender, esto implica dos cosas: primero, que la artista tenía un interés genuino por aprender, y para ello tuvo que buscar esas obras, que estaban localizadas en diferentes lugares de la Isla. Segundo, si copió fielmente los colores, se acercó posiblemente, sin saberlo al rococó de Paret, elemento implícito en muchas obras de Campeche. Una de la que podemos citar, como ejemplo de las copias realizadas, es la mencionada en la cita anterior sobre el Sitio de los Ingleses. La obra, original de Campeche, “... no parece co/piado del natural, porque no tiene ni el color/ local del país, ni la luz que hasta en los efectos/ grises resplandece en Puerto Rico, ni la verdura/ que lo 356 Delgado Mercado, Las artes plásticas, p. 41. 140 caracteriza, ni los lejos brillantes en sus/ lontananzas”.357 Si Peralta tomó la misma postura que Campeche al copiar esta obra, sin duda, fluyó lo aprendido por el pintor español en su paleta. Según la descripción presentada en la cita anterior, ni los colores ni los efectos de luz son locales; por lo cual debieron ser copiados a su vez de otra obra. Lo mismo había sucedido con todo aquel que copió a Campeche. Consuelo Peralta participó activamente en las exposiciones de 1855 y 1860 celebradas en Puerto Rico, detalle que veremos en el capítulo III B, cuando hablemos sobre las ferias de esos años. Ante la indefinición de estilo de muchos de estos pintores seguidores de Campeche, se hace muy difícil identificar autorías. Este hecho, sumado a la falta de firmas en los cuadros, produce las incógnitas que ameritan más profundidad en futuras investigaciones. El encontrarse uno que otro trabajo, cuyas características cumplan con los requisitos que acerquen a Peralta, como posible autora, resulta ser un tanto incógnito. Por ejemplo, el crítico español Gaya Nuño, en cierta ocasión, se encontró con “… un cuadrito de paisaje muy grato y de espíritu plenamente romántico, visto hace muchos años en colección particular de Barcelona”.358 Gaya Nuño acreditó dicha obra a Consuelo Peralta, pero siempre mantuvo las reservas ante las confusiones. La cantidad de obras exhibidas por Consuelo Peralta, en las diferentes exposiciones de su época, nos demuestra que la artista estaba muy identificada con el movimiento plástico de Puerto Rico. Esto se refleja en las motivaciones artísticas que la hacían pintar, teniendo como último objetivo vender sus obras. La pintora se mantuvo como la segunda mujer pintora importante que daba el país; número que crecería debido a las actividades que se venían desarrollando. Las ferias celebradas en San Juan, durante el siglo XIX daban espacio a la participación de la mujer. Muchas de ellas no participaban como pintoras, pero sí como artesanas y como tejedoras; aún así, fue una oportunidad que antes no se tenía, y la presencia femenina fue abriéndose paso lentamente. En ese escenario, Peralta “… se mantuvo no al margen de ellas, sino, dando pasos fructíferos en la 357 Infiesta, El pintor Campeche, La Ilustración Puertorriqueña, 10 de septiembre de 1894, p. 130. 358 Gaya Nuño, La pintura puertorriqueña, p. 66. 141 efervescencia del génesis en la pintura puertorriqueña… participando activa e insistentemente en toda actividad cultural artística durante sus años como pintora;…”.359 Sus habilidades le sirvieron para ser galardonada, finalmente, en 1860, cuando la pintora tenía alrededor de cincuenta años. Se le recompensaba con ese reconocimiento los muchos años que había dedicado a las artes, sin jamás haber sido reconocida. El más alto reconocimiento, que se otorgaba en la Octava Sección de Bellas Artes, en las ferias de San Juan, se le había concedido a varones en las dos ferias anteriores (1854 y 1855), en la tercera celebrada, se le confería por primera vez a una mujer una “… medalla de oro por la fidelidad que las distingue”.360 La receptora de dicho premio era Consuelo Peralta, situación que ampliaremos más adelante. Pedro Pablo Pommairac (1810-1880) Pedro Pablo Pommairac fue un pintor destacado en el ambiente internacional, y nacido en Puerto Rico. Fue un artista que se mantuvo activo con gran intensidad durante la primera mitad siglo XIX. Este pintor miniaturista, de padres franceses, lo hemos identificado como artista puertorriqueño, a pesar de que su obra se desarrolló en Francia y España; pero, el haber nacido en Puerto Rico, lo identifica como puertorriqueño. Nació en 1810, marchándose en su juventud a París a estudiar pintura con el artista francés Gros (1771-1835). Fue con este pintor que comenzó Pommairac a practicar la miniatura. Este pintor francés, Gros, fue alumno de Jacques Louis David (1748-1825). La calidad de sus pinturas convirtieron a Gros en uno de los pintores de Napoleón, sustituyendo a su maestro David, cuando éste falleció. Este suceso fue impactante en la vida del pintor Pommairac, y decisivo “..., pues de otro modo, probablemente hubiese orientado su arte por senderos muy distintos al de la miniatura”.361 La miniatura fue la técnica que Pommairac adoptó, y por la que recibió grandes 359 Entrevista personal con el doctor Ricardo Alegría, Director del Centro de Estudios Avanzados de San Juan y del Caribe, celebrada el 18 de octubre de 1996. 360 Delgado Mercado, Las artes plásticas, La Gran Enciclopedia de Puerto Rico, volumen VIII, p. 41. 361 Ibid. 142 encargos. De hecho, eventualmente, se convirtió en una celebridad entre la realeza española. Gros, por otro lado, no recibió el favor del público, cayendo en grandes depresiones. Posiblemente, esa situación impulsó al desesperado artista a suicidarse. Después, pasó Pommairac al taller de Mme. Lizinka Aimée de Mirbel (1796- 1849), donde trabajó como su ayudante. Mirbel fue la miniaturista más reconocida durante el reinado de Carlos X y Luis Felipe. Una vez terminó su preparación académica en Francia, Pommairac retornó a Puerto Rico a solicitud de sus padres. Se mantuvo en la Isla corto tiempo, realizando algunos retratos, hasta que “... enviado por M. de Valdegamas, vino a Madrid para hacer el de la Reina Da. Isabel II, encargándole también el suyo, el Rey D. Francisco”.362 Se mantuvo en la capital española hasta 1842, retornando a París. Allí realizó el retrato de Luis Napoleón III. Sobre esto, ampliaremos en párrafos más adelante. La Exposición Internacional de Inglaterra (1855) le trajo cierta fama y prestigio al pintor Pommairac. Sus pinturas gustaron tanto que la Emperatriz Eugenia le contrató para retratar a toda la familia imperial. Se le nombró “Pintor del Rey” “…llegando a ser en la Corte lo que Isabel en la de Napoleón I, salvo la diferencia de talla artística”.363 Su internacionalidad no fue accidental, sino que su propio talento lo llevó a ser uno de los pintores más importantes de Madrid, talento que demostró desde temprano en su vida. Su juventud, por otro lado, no fue impedimento para que sus habilidades se le reconocieran en Europa y participó en varias actividades expositoras. Las exhibiciones pictóricas de Pommairac comenzaron muy temprano en su vida, desde cuando demostraba sus habilidades en la miniatura. La primera de sus experiencias expositoras “... tiene lugar en París, en 1833, cuando sólo cuenta con catorce años de edad”.364 Si nos basamos en la fecha de nacimiento, que da Ezquerma del Bayo, Pommairac (1810), el pintor, tendría 23 años cuando surge su primera exposición, edad que nos parece la más cercana a la realidad. 362 Joaquín Ezquerma del Bayo, Catálogo de las miniaturas y pequeños retratos pertenecientes al excmo. Sr. Duque de Berwick y de Alba. Madrid, Sucesores de Riva de Neyra, S.A., 1924, p. 80. 363 Ibid. 364 Delgado Mercado, Las artes plásticas, p. 38. 143 Exhibió, en aquella ocasión, dos medallones de retratos de mujer por lo que se le concedió medalla de tercera clase. Al año siguiente obtuvo una medalla de segunda clase; y otra de primera en 1842. Diez años después aún estaba en Francia y fue condecorado con la Legión de Honor. También le fue otorgada la medalla de primer lugar en la Feria de París (1852). Pommairac pintó hermosas miniaturas pertenecientes a personalidades de la alta sociedad madrileña durante su estancia en Madrid. Excepto una, las obras presentadas en este capítulo corresponden a esta etapa. Las miniaturas son los retratos de: Doña Manuela Kirpatrick, Doña María Francisca de Sales Potocarrero, Doña María Eugenia de Guzmán (la Emperatriz), y una obra de su estadía en París, Napoleón III. Tomemos una a una las obras mencionadas. En primer lugar, el retrato de Doña María Manuela Kirkpatrick de Closburn y Grevigne (1794-1879), Condesa viuda del Montijo, tiene el busto de frente mostrando una ligera inclinación hacia su derecha. Muestra una expresión pasiva en su rostro. Su cabello usa un adorno de encaje negro, viste un traje “... alto de terciopelo de este color, con pequeño cuello blanco, también de encaje, así como una corbata en cascada, sujeta por broche de pedrería”.365 El reluciente collar, que lleva en el cuello, intenta robarse la atención por las perlas que casi rodean la mitad de su cuerpo; mientras los colores fríos se encargan de crear una atmósfera característica de los atardeceres. El tratamiento que el artista le ha dado al color del rostro tomó en consideración las medidas cromáticas, que se adoptan al hacer un retrato de grandes dimensiones. La incomodidad de trabajar en un formato tan pequeño hace más difícil crear las degradaciones, que Pommairac logró en ésta y en las demás miniaturas que mencionaremos. La segunda miniatura de Pommairac, que vamos a presentar, es el retrato de Doña María Francisca de Sales Portocarrero; figura que, al contrario de la anterior, aparece de perfil y no de frente. Su mirada hacia la izquierda nos recuerda la obra de Goya Lechera de Burdeos, en el Museo del Prado en Madrid. La gentileza y sutileza proyecta un rostro, posiblemente, insatisfecho. El peinado cae sobre la nuca en unas trenzas recogidas en forma de moño. Lleva un traje blanco con otro que cubre el escote insinuado; alrededor del busto “… tiene caído 365 Ezquerma del Bayo, Catálogo de las miniaturas y pequeños retratos pertenecientes al excmo. Sr. Duque de Berwick y de Alba, pp. 80-81. 144 un abrigo de seda azul. No se adorna con joya alguna”.366 Contrario a la miniatura de Manuela Kirpatric, ésta no luce los atuendos típicos de la alta sociedad, sino que, más bien, parece una mujer pueblerina. El color y el dibujo sobre el cual ha logrado el pintor crear sus mezclas son muy cercanas a la realidad; el color piel y el doblez de las ropas han sido trabajados con la madurez de un artista experimentado. Además de las dos obras anteriores, incluimos las miniaturas tituladas Napoleón III y la de S.M.I. María Eugenia de Guzmán, ambas de gran finura. La técnica de la miniatura no era muy practicada durante esos años, como hemos señalado al hablar de Francisco Goyena; sin embargo, fue un medio que a veces practicó el mencionado Agustín Esteves. La decadencia de este medio de expresión artística se debió a la invención de la fotografía que, desde el 1826, venía tomando el lugar de la pintura en Europa. Ante el pequeño formato que proveía la fotografía, muchos artistas desistieron de la miniatura para ejecutar sus obras. Al observar las obras de Pommairac, se puede inferir que la miniatura “... en este tiempo y en Francia, es un destello más del inútil intento monárquico por la supervivencia”.367 ¿Fue precisamente, la supervivencia plástica que encontró en cada encargo que se le confería a Pommairac la motivación para el artista? El pintor puertorriqueño tenía la ventaja de hablar el mismo idioma de la emperatriz española de los franceses, a quien le enseñó a pintar, por lo que esa relación fue muy cercana. Al haber ese acercamiento entre el pintor y la emperatriz española de los franceses, se mantuvo el contacto artístico entre España y Puerto Rico presentadas en el primer capítulo; la diferencia es que ahora el maestro era puertorriqueño y la discípula española. Varios datos que aclaran la biografía y trayectoria artística de Pommairac fueron publicados en un periódico local a principios de este siglo. Consideramos importante dicho documento ya que no había sido tratado anteriormente en los libros de la pintura local. El mismo fue escrito por don Pedro de Angelis quien, entre otras cosas, dijo lo siguiente: 366 Ibid, pp. 82-83. 367 Delgado Mercado, La artes plásticas, p. 39. 145 Su fama de artista atravesó los Pirineos yendo a repercutir en el Alcázar Real desde donde fué (sic) llamado por la Reina 2a. que deseaba conocerle. Presentado Pommairac a la Augusta Soberana le confió esta señora su retrato en miniatura, de cuerpo entero, y el de la Princesa de Asturias. Verdaderas joyas de arte fueron estos dos nuevos trabajos de nuestro biografiado, que ocupan lugar honroso en las admirables colecciones del Palacio de los Monarcas españoles... por tan admirables pinturas fué (sic) nombrado Caballero de la Real Orden de Carlos III.368 El número de sus obras es sorprendente, considerando la incomodidad que implicaba la técnica. Concluimos de esta manera la biografía de Pommairac, quien se añade a la lista de artistas de esa primera mitad del siglo XIX en la historia del arte de Puerto Rico. Consideramos que su obra está por redescubrirse y que, para consideraciones futuras, se debería realizar una amplia investigación sobre la misma. Pasemos a presentar los artistas visitantes en Puerto Rico durante la primera mitad del siglo XIX. Pintores españoles visitantes Para identificar como “españoles visitantes”, en este, y en los próximos capítulos, nos basamos en las palabras del doctor Osiris Delgado, quien precisó lo siguiente: Estos pintores extranjeros que llegaron durante el siglo XIX a Puerto Rico eran, en su mayoría, españoles. Especialmente, se dan los casos cuando el documento no identifica su nacionalidad, como los que tú has encontrado, pues esos son españoles también que ha sido lo que mi experiencia como investigador me ha aclarado. El artista extranjero que llegaba a Puerto Rico tenía que identificarse de inmediato como parte de las exigencias del gobierno español para poder estar en la Isla…sie era español a veces no se identificaba, pues estaba en territorio español. El sencillo hecho que éstos sean identificados como de una formación inclinada hacia las artes visuales, es indicio de que no eran nativos... y 368 Pedro de Angelis, Galería biográfica, La Democracia, San Juan, Puerto Rico, 10 de febrero de 1916, p. 8. 146 descarto también que fuesen de otro país que no fuese España.369 Una vez aclarado este importante detalle, pasemos a presentar los primeros artistas españoles visitantes durante el siglo XIX. Éstos fueron: 1. Juan Fagundo 2. Pedro García 3. Manuel Sicardó y Osuna 4. Genaro Pérez Villamil 5. Juan Pérez Villamil 6. Juan Cletos Noa Juan Fagundo (m. 1847) Al artista español Juan Fagundo se le reconoce como el primer artista visitante en el siglo XIX. Además, tiene el crédito de haber participado en el fomento pedagógico en las artes puertorriqueñas. Este pintor gaditano vino a San Juan “... solici/tado por la Real Sociedad Econó/mica de Amigos del país, para re/gentar una cátedra pública de a/quel arte,...”370; señalamiento que debemos aclarar. En primer lugar, ponemos en tela de dudas que Fagundo haya sido traído exclusivamente por la Real Sociedad Económica de Amigos del País. Delgado Mercado lo ubica en la Isla en 1811 y la escuela de dibujo comenzó a funcionar nueve años después. De ser cierto que fue traído por la Sociedad en aquel año, debió ser una larga espera para el artista, quien no tenía amigos ni alguna otra razón que lo mantuviese en Puerto Rico. Ese lapso de nueve años debió ser uno de total inactividad artística. Debe pensarse, entonces, que llegó mucho después, posiblemente, poco antes de iniciarse las clases en la academia y no en 1811, como se ha planteado. Una vez en Puerto Rico, Fagundo mostró curiosidad por la actividad pictórica 369 Entrevista personal con el doctor Delgado Mercado, celebrada el 27 de junio de 1996. 370 Fernández Juncos, José Campeche, pintor puertorriqueño..., El Buscapié, San Juan, Puerto Rico, 27 de enero de 1918, p. 5. 147 que había en el país. Buscaba un apoyo cultural que le diese un panorama de las artes. Como resultado de su búsqueda, se encontró con un ambiente con cierta inclinación a las artes, pero con muy pocos artistas activos. Supo que el pintor más destacado hasta entonces ya había muerto. Procedió, entonces, a ponerse en contacto con la obra de José Campeche, y al ver los trabajos del maestro puertorriqueño “… hizo mención muy fa/vorable de las facultades artísti/cas de Campeche, tributó francos/ elogios a los cuadros...”.371 Si Fagundo conoció la obra de José Campeche, se entiende que también conoció a los miembros del taller, que aún estaban activos. Nos referimos a sus sobrinos, los Andino Campeche, encontrándose así el visitante español con un grupo de pintores aficionados, hecho que respaldó la necesidad de la apertura de la academia de dibujo. Dicha escuela fue inaugurada a principios de la década de los 1820. La fecha372 varía de acuerdo a la fuente de información, por lo que precisarla sería labor extensa. Sin embargo, la importancia que tiene la primera academia de dibujo en Puerto Rico, amerita que se amplíe un poco más la información. Las fechas de la inauguración de la academia de dibujo, que han sometido diversas autoridades, no son muy distantes entre sí; por ejemplo, se dice que en “... 1822 se verificaba en San Juan la inauguración de una cátedra de dibujo al natural…”.373 No entraremos en polémicas en cuanto a fechas, pero la anterior está basada en los archivos de Madrid investigados por el historiador Cruz Monclava, lo que le da peso por tratarse de documentos originales. Los fondos suficientes para subvencionar la academia sumaron unos mil pesos, que otorgó la Diputación Provincial, cantidad donada por la Sociedad Económica. Se procedió a contratar al personal, que, en este caso, era tan solo uno. Se le encomendó a José de Navarro, director de la Sociedad, comenzar las 371 Ibid. 372 Las fuentes para ubicar esa fecha son: “Mis memorias” de Tapia y Rivera, “San Juan, ciudad murada” de Adolfo de Hostos, El Archivo Nacional de Puerto Rico, Cruz Monclova en “Historia de Puerto Rico (siglo XIX), Cifre de Loubriel en “La inmigración en Puerto Rico durante el siglo XIX” y otras. 373 Cruz Monclova, Historia de Puerto Rico (siglo XIX), tomo I, p. 162. 148 gestiones al respecto. Por otro lado, Juan Fagundo, además de haber sido maestro de bellas artes en la academia, llegó a ser director de la misma. Este centro pedagógico estaba ubicado en el Convento de San Francisco, en la ciudad capital de San Juan. Esta escuela produjo algunos estudiantes de dibujo y pintura, que luego mantendrían viva las motivaciones plásticas. Graduados de aquellas clases participaron después en los certámenes de las ferias, además de realizar uno que otro encargo. Sin mayor barómetro para medir la calidad de sus habilidades como artista, ni de alguno de sus estudiantes, podríamos resaltar que este maestro español llegó para llenar la página ausente en la historia del arte puertorriqueño, pues su “... profesorado debió ser excelente y formador de muchos pintores”.374 Uno de cada diez alumnos sería admitido gratuitamente, el resto pagaría un peso mensual. El nombramiento del primer director recayó en don José María Vetiz, quien era comandante de la marina. Castilo Ponce y Ángel de la Concepción serían los celadores. Las altas y bajas que experimentó la academia desde sus inicios fueron enfrentadas dignamente por la Sociedad. Aún así, otros discípulos se adherían a las clases de dibujo de la academia, entre las que se destacaron “… doña Bernardina Rubín de Celis, doña Petrona Celestina Font, doña Justa Fuentes, don José Rufino Goenaga y don Luis Gautier”.375 Solo las dos primeras continuaron practicando la pintura y no a tiempo completo. Ambas participaron en las Ferias Exposiciones de San Juan, como veremos más adelante. Como habíamos anticipado, los problemas, a los que se tuvo que enfrentar la academia, los obligó a buscar otro lugar dónde seguir las clases. Como resultado de esta búsqueda, en 1844, la misma se ubicaba en las facilidades del Seminario Conciliar de San Juan. La Sociedad continuó ayudando al desarrollo de las clases, a pesar de que no se les concedió utilizar todos los beneficios de la estructura física del Seminario donde el reglamento leía como sigue: La Academia de dibujo durará dos horas y será diaria, exceptuándose las fiestas de ambos preceptos, vísperas de S. Juan y S. Pedro, miércoles, jueves, viernes y sábados de la Semana Santa. 374 Gaya Nuño, La pintura puertorriqueña, p. 66. 375 Cruz Monclova, Historia de Puerto Rico siglo XIX, tomo I, p. 162. 149 Desde el 15 de abril hasta el 15 de septiembre se comenzará a las ocho de la noche y en los restantes del año se dará principio a las siete.376 La duración de las clases parece ajustarse a la cantidad del grupo, que no debió ser muy grande. Lo que creemos inconveniente era el horario nocturno, pues la poca visibilidad interviene en el desarrollo de una clase de arte. Si lo único que se hacía era dibujo, podría ser aceptable; pero si se trataba de pintura, el horario afectaría a la producción de los estudiantes. Se exigía respeto hacia el profesor en todo momento. No podían los estudiantes, bajo ninguna circunstancia, desatender o mostrar gestos negativos, mientras se daban las clases. Los cursos de arte eran desarrollados en un ambiente placentero en el que se respetaba lo que el alumno pintaba. En varias ocasiones, se escuchó decir al maestro Fagundo en sus clases lo que parecía un mandamiento sutil, cuando anunciaba “Hojas, nubes y cabellos que se hagan ellos”.377 Estas palabras pudieron haber impactado a los alumnos de Facundo, porque la libertad creativa, que se proyectaba, era la forma en que el maestro permitía que el estudiante no se cohibiera de mostrar sus habilidades. El maestro sabía que eran neófitos sin ninguna otra experiencia previa en las bellas artes. Ese sentido de libertad se comprende, porque la academia surgió en un momento en que no había otra en la Isla; esta primera escuela de dibujo en Puerto Rico quería demostrar las flexibilidades que se permitían en las artes, y así los candidatos potenciales no se sentirían atemorizados. La continua repetición de las palabras de Fagundo “… acusan dramáticamente el tránsito de Campeche a Oller, esto es, de la complacencia en el detalle a la obsesión por los efectos de conjunto”.378 La encomienda pedagógica de Juan Fagundo fue cumplida. El artista visitante sembró las primeras semillas en unas aulas a un grupo de aspirantes a artistas. Aquellos, que fueron partícipes de las clases, al menos tuvieron las nociones 376Archivo Privado del doctor Delgado Mercado, Actas de la Sociedad Económica de Amigos del País, Academia de Dibujo (Sin indizar) 377 Tapia y Rivera, Mis memorias. Río Piedras, Editorial Edil, reimpreso de 1973, p. 38. 378 Delgado Mercado, Las artes plásticas, p. 30. 150 básicas de las artes visuales. El maestro no pretendía que todos sus estudiantes se convirtiesen en artistas profesionales, pero sí que tuviesen esa experiencia, que en Puerto Rico parecía casi imposible de materializar. Localmente no había nadie preparado para ofrecer un curso de dibujo o pintura. El estímulo e impacto, que significó la presencia de Juan Fagundo en la Isla, provocó que la atención comenzara a desviarse hacia un tema antes no-tratado pedagógicamente, las artes. Su aportación a las artes plásticas, “Su constancia y sus conocimientos le hacen acreedor al título de benemérito de la instrucción pública”.379 Fagundo falleció en 1847. La irreparable ausencia del maestro español podría desalentar a los que le habían confiado sus habilidades. Las clases tuvieron que continuar sin la figura que se ofreció a ser algo más que un maestro, un servidor. Se comenzó a buscar un sustituto para Fagundo para poder proseguir con las clases de dibujo. Pedro García Este arquitecto y escultor madrileño llegó a Puerto Rico a principios de la cuarta década del siglo XIX. Sus primeras encomiendas por parte del gobierno de San Juan fueron estrictamente arquitectónicas. En esa década fue contratado para diseñar la fachada de la Casa Consistorial; García realizó el diseño basándose en la fachada del mismo edificio de Madrid. La obra fue terminada en 1842, siendo su primera gran obra de importancia en Puerto Rico ya que anteriormente (1841) García había intervenido tan solo como consultor en la construcción del Asilo de Beneficiencia. Los trabajos de este madrileño en Puerto Rico no se limitaron a la arquitectura, pues se sabe que realizó una escultura, hoy perdida, a la entrada del antiguo cementerio de San Juan. Más importante aún que las intervenciones de Pedro García en la arquitectura y en la escultura, son las que hizo como maestro de arte en San Juan. Además de las habilidades conocidas del maestro español, Pedro García “... daba clases de dibujo en el Liceo de la Juventud,...”.380 La institución fundada por padres secularizados de la Orden de las Escuelas del País 379 Tapia y Rivera, Mis memorias, p. 38. 380 Gaya Nuño, La pintura puertorriqueña durante el siglo XIX, Revista del Instituto de Cultura Puertorriqueña, número 84, 1979, p. 23. 151 estaba localizada en San Juan. Funcionó corto tiempo, de 1836 hasta aproximadamente1838. Estas fechas indican que Pedro García fue primero maestro de dibujo en Puerto Rico y luego arquitecto. Manuel Sicardó y Osuna Fue nombrado como maestro de dibujo Manuel Sicardó y Osuna (1803-1864) quien tuvo como maestro de dibujo a “... Don Juan Fagundo y le sucedió en la cátedra de dibujo de la Económica donde también explicaba matemáticas, hasta morir el 19 de agosto de 1864”381. La academia comenzaba a dar frutos, pues tenía a un ex alumno de la clase de Fagundo como maestro de las clases de dibujo. Sicardó le sustituiría para transmitir a sus alumnos lo que aprendió de su maestro: la libertad creativa. Después de todo, ese fue el principio que los impresionistas manifestaron tres décadas después, que para poder crear es necesario echar a un lado las ataduras que imponen las reglas. Sicardó llegó desde España en 1810, siendo un niño aún. La aportación de este gaditano se limitó exclusivamente a la pedagogía de las artes visuales en la academia. Lo académico era obviado de vez en cuando, porque “Las reglas no dan genio, pero el/ genio puede desempeñarse sin las re/glas”.382 Jenaro Pérez Villaamil y Duguet (1807-1854) Fue este pintor visitante español el de más trascendencia en Puerto Rico durante la primera mitad del siglo XIX. Su visita fue puramente por un contrato gubernamental, sin embargo, su presencia se convierte en una trascendental por lo que este pintor gaditano significó en la pintura española. Su primera formación fue militar, pues desde los seis años ingresó en el Colegio Militar de Santiago de Galicia, donde su padre era profesor de fortificación y dibujo. Esto explica por qué a los ocho años de edad (1815) “…, desempeñase el cargo de Ayudante Profesor de Dibujo bajo las órdenes de su padre en el citado establecimiento”.383 381 Ibid. 382 Alberto Lista, Selección, El Buscapié, San Juan, Puerto Rico, 27 de mayo de 1896, p. 2. 383 Enrique Arias Anglés, Jenaro Pérez Villaamil, monografías de artistas 152 Bastaría este dato de su niñez para convencer al más exigente investigador que Pérez Villaamil era pintor nato de vocación. Sin embargo, en ese momento, el futuro paisajista romántico estaba atado a las milicias y sus obligaciones como soldado lo llevan al frente de batalla. En uno de los enfrentamientos Genaro Pérez Villaamil es herido gravemente, cuando apenas contaba dieciséis años de edad. La condición seria de sus heridas obliga a que sea movido al hospital de Sevilla donde “… queda convaleciente hasta que, una vez repuesto, es conducido a Cádiz como prisionero de guerra”.384 El restablecimiento del soldado pintor fue lento y el tiempo que le tomó recuperarse le sirvió para tomar serias decisiones en cuanto a su futuro. Tenía ante sí dos opciones: o ser soldado o ser pintor. Sus inclinaciones hacia la pintura y los elogios que había recibido, inclusive de su padre, llevaron a Pérez Villaamil a motivarse e incursionar en la pintura. Se realizó una “... completa transformación en la vida del joven. El estudiante, el militar liberal, se convierte en pintor”.385 Pérez Villaamil decidió ser pintor en 1823 y emprendió así una carrera que ejerció hasta su temprana muerte, a los cuarenta y siete años. El que ahora se reconoce como el gran paisajista romántico español organizaría su futuro inmediato intentando que toda actividad alrededor de él estuviese relacionada con las artes. Conoce a varios pintores importantes de su época, y tímidamente comenzó a pintar escenas históricas. A finales de 1829, se enteró del interés, por parte del gobierno de Puerto Rico, de contratar a un pintor para llevar a cabo unos encargos ornamentales. Fue contratado y llegó a la Isla prontamente. La fecha de su arribo a Puerto Rico es una pregunta que, por consenso de las autoridades, se puede aclarar. Una de las fuentes, que no coincide con la mayoría, ubica al pintor en “… Puerto Rico, el 16 de febrero de 1832 con el dicho hermano [Juan]…”.386 No estamos de acuerdo con esa fecha, pues el artista terminó los trabajos a principios de 1833. Dudamos que los hubiese hecho en tan poco tiempo. gallegos. Madrid, Editorial Atlántico, 1980, p. 5. 384 Ibid. 385 Ibid. 386 Gaya Nuño, La pintura puertorriqueña, p. 68. 153 La llegada de Pérez Villaamil a Puerto Rico lo convirtió en el segundo pintor importante que llegaba desde que Paret lo hizo en 1775. Las demás fuentes387 coinciden en la de 1830 cuando “… aparece en nuestras playas el joven artista ferrolano de veintitrés años Jenaro Pérez Villaamil…”.388 Inmediatamente, comenzaron los trabajos relacionados a las decoraciones del teatro de San Juan, ornamentos que se hicieron en telas de grandes dimensiones. Fueron trabajos que le tomaron bastante tiempo al artista; además, tuvo que acoplarse a la encomienda que se le había dado, pues las decoraciones que había hecho anteriormente no eran muchas. Sin embargo, su habilidad para adaptarse a cualquier situación pictórica sumado a los inmediatos “... progresos que hizo fueron tan rápidos que en 1830 ya la ciudad de Puerto Rico…”389 veía indicios de los adelantos de las ornamentaciones del teatro en San Juan. Aunque parte de las terminaciones fue hecha con rapidez, el total de la obra le habría de tomar más tiempo de lo planificado. El teatro está localizado cerca de la plaza de San Francisco, en el Viejo San Juan. Era el lugar más frecuentado por las diferentes personalidades de la época. Éstas, al ver la necesidad de un lugar dónde presentar los diferentes espectáculos, que venían de Europa y América, decidieron buscar los fondos para la construcción del mismo. El resto de la decoración de los Pérez Villaamil tenía que hacerse en poco tiempo por lo cual el gobierno confió en las habilidades de “… uno de ellos principalmente, Genaro,... era escenógrafo notable”.390 La prisa con la que debió trabajar fue la misma que experimentó Miguel Ángel en la Capilla Sixtina, guardando la distancia. Las presiones sobre el pintor venían mayormente de parte del Ayuntamiento, que pretendía inaugurar las facilidades lo antes posible, pero antes querían ver terminados los trabajos de los hermanos pintores. 387 La fecha de su llegada a Puerto Rico es distinta en Delgado Mercado, de Hostos, y en Arias Anglés quienes coinciden en que fue en 1830 pero en meses y días diferentes. 388 Delgado Mercado, Las artes plásticas, p. 36. 389 Arias Anglés, Jenaro Pérez Villamil, monografías de artistas gallegos, p. 5 a 6. 390 Tapia Y Rivera, Mis memorias, p. 112. 154 El Pérez Villamil, que llegó a la Isla, fue el joven pintor que “... no disfruta aún del prestigio que posteriormente le consagra como el paisajista de excelencia de la España romántica”.391 Era un pintor novato llegado al Nuevo Mundo como aventurero, y no con la madurez que adquirió luego. Dudamos que si se le hubiese contactado unos años después él hubiese aceptado, pues adquirió mucha fama en España. Ese joven pintor debió conocer a algún pintor activo de la época. Recordemos que a su llegada ya funcionaba la Academia de Dibujo de la capital bajo don Juan Fagundo. También estaban activos los Andino Campeche y Ramón Atiles quienes daban sus primeros pasos en la pintura, por lo que era muy escaso el ambiente artístico encontrado por el joven pintor español en San Juan. Estos trabajos decorativos del pintor español en el teatro del Ayuntamiento resultan ser los primeros realizados por un artista visitante en Puerto Rico. Nunca antes se habían hecho trabajos de tamaño mural en la Isla. La importancia de este trabajo en el proceso histórico del arte puertorriqueño cobra mayor interés por haber sido el segundo artista pintor contratado por el gobierno para un trabajo oficial. No se pensó en los talleres de Suramérica o los mexicanos, sino que se acudió a un pintor español que estuviese dispuesto a realizar la distante travesía. Si aceptamos el hecho de que, en algún momento, los Pérez Villamil interrumpieron los trabajos para complacer al gobernador Miguel de la Torre, famoso por los bailes y las fiestas en Puerto Rico, habría que entender que los mismos debieron estar en una primera etapa nada más. Ante la desesperación del gobernador De la Torre por inaugurar las facilidades, celebró un baile en el teatro en febrero de 1830. Si nos basamos en la fecha de la fiesta aludida se podría entender por qué Pérez Villaamil “... siquiera haya empezado la misma para el tiempo de los festejos... ”.392 Las celebraciones eran con motivo de la boda del rey Fernando VII con María Cristina de Borbón. Los Pérez Villaamil tenían dos opciones, retrasar su llegada, si aún no habían llegado, o si ya estaban en Puerto Rico, esperar que las festividades terminaran. Nos atenemos a la primera sospecha, pues “... probablemente llegan a nuestras 391 Delgado Mercado, Las artes plásticas, p.36. 392 Ibid, pp. 36 a 37. 155 playas algunos meses más tarde…”393, es decir, después de la inauguración del teatro. La razón por la cual Juan Pérez Villaamil, quien fallece en 1863, fue traído por su hermano a Puerto Rico no es muy clara. Éste no era pintor profesional como era su hermano; pero había acompañado al pintor decorador anteriormente, en 1827, a Inglaterra. ¿Parte de una aventura? ¿Curiosidad por conocer el Nuevo Mundo? En realidad, ambos trabajaron juntos en varias ocasiones; y, se sabe, que fue su ayudante en otras decoraciones, lo que pudo ser una explicación. La realidad fue que Genaro Pérez Villaamil no trabajó solo, sino que las “... decoraciones primeras fueron hechas por los hermanos Villaamil,…”.394 Juan Pérez Villaamill era, por lo tanto, artista también, aunque fuese aficionado; por lo que amerita ser incluido en la lista de pintores españoles visitantes a Puerto Rico. Después de todo, él intervino en los trabajos artísticos dirigidos por su hermano; si la intervención fue directa aplicando colores y dibujando, o si, meramente, estaba allí para seguir órdenes del hermano, no lo sabemos, pero sí es cierto que Juan llegó a pintar varias acuarelas en España. Ambos necesitaban el dinero que se les pagaría por las decoraciones del teatro sanjuanero; razón que debió motivar a que “..., desde el mismo Cádiz, Jenaro (sic) se llevase a su hermano como ayudante en obra de tanta magnitud…”.395 De haber llegado a la Isla como asistente del pintor lo convierte en artista visitante, aunque fuese temporalmente. Juan volvió a ser ayudante de su hermano en la decoración del Liceo de Barcelona y en otras varias obras de Genaro Pérez Villamil. Se sabe también que Juan copió a su hermano en varias acuarelas, que se confunden, no por la calidad, sino por haber firmado sus obras con la inicial de “J”, creyéndose que se trataba de “Jenaro”, cuando en realidad se ha advertido que Genaro se escribió siempre con “G”. El gobernador comenzó a insistir en abrir el teatro nuevamente. Esta vez los trabajos artísticos de los Pérez Villaamil estaban bastante avanzados, pero no 393 Ibid, p. 37. 394 Tapia y Rivera, Mis memorias, Op. cit., p. 91. 395 Arias Anglés, El paisajista romántico Jenaro Pérez Villamil, (Madrid, Consejo Superior de Enseñanza Científica: 1986), p. 38. 156 terminados; sin embargo, la arrogancia del gobernador Miguel de la Torre fue por encima de todo. El teatro se abría a la alta sociedad de San Juan “… sin que se hubiese llevado a cabo su recubrimiento pictórico; al menos totalmente”.396 Los trabajos tal vez fueron admirados, pero hasta que no estuvieron concluidos no se pudo notar la magnitud de los mismos. Las dimensiones de esta decoración y las incomodidades por las que atravesaron los artistas decoradores justifican lo prolongado del trabajo; dificultades que no necesariamente fueron físicas, sino mentales. El no tener lugares como academias y museos donde ir en sus tiempos libres hizo más tediosa una estadía de casi tres años. Las incomodidades arquitectónicas que ofrecía el teatro para realizar los trabajos eran verdaderamente increíbles; tan solo pensar “… en la pintura del techo o cielo raso del teatro para darse cuenta de ello; y eso solamente era una parte,…”.397 El trabajo de los Pérez Villaamil fue realizado en un telón, que cubría casi todo el techo; telón que, desde hace más de un siglo, se ha perdido debido a diferentes circunstancias. El tiempo, el descuido y fenómenos atmosféricos han provocado la total desaparición de la única pintura que dejó el pintor español en la Isla. Treinta y cuatro años después de que Genaro Pérez Villaamil terminara sus decoraciones todavía sobrevivían las decoraciones del teatro, pero ciertas partes del telón se habían ido deteriorando. El trabajo artístico era “... precioso y que duró en uso hasta 1857, cuando ya por caerse a pedazos todo el decorado, maltratado por la gran tormenta de los Ángeles de 1837, iban reemplazándolo por mamarracharas restauraciones las obras que del dicho decorado habían hecho los Villaamil”.398 Debemos preguntarnos si, en esos casi tres años que estuvieron en la Isla, los Villaamil limitaron sus actividades a la de su encargo o si realizaron alguna otra gestión artística. Las dudas son aceptadas, pues un joven pintor, que estaba atado a su trabajo, y al no tener sitios que visitar en su tiempo libre, debió haber pintado en esos lapsos de ocio. Se ha detectado que durante “… su estadía en la Isla 396 Ibid, p. 39. 397 Ibid. 398 Tapia y Rivera, Mis memorias, Op. cit., p. 112 y en de Hostos, Historia de San Juan, ciudad murada, p. 438. 157 pinta algunos paisajes (a comienzos de 1832) que se conservan en colecciones particulares de España”.399 Trabajos que son evidenciados en telas, como por ejemplo, Vista de la Bahía de San Juan de Puerto Rico, c. 1831, óleo sobre lienzo, 80 x 1.70 m., Colección particular en Bilbao. En este óleo se puede observar una escena paisajística, en la que se destacan unas palmeras, campesinos y chozas de apariencia humilde. Por lo que se concluye que la estadía del pintor romántico Genaro Pérez Villaamil, no se limitó al compromiso pactado, sino que realizó alguna obra plástica, que debió impactar, de alguna manera, a los pintores contemporáneos que estaban activos en aquellos años. No podemos conjeturar si las relaciones entre Pérez Villaamil y los artistas que vivían en la Isla fueron reales o pura imaginación, pero creemos que hubo alguna relación. La relación directa o indirecta está basada en que los paisajes que hizo el pintor en Puerto Rico pudieron servir de modelo y de enseñanza a los artistas locales. La influencia de Genaro Pérez Villaamil pudo ser de contacto directo o indirecto. Podemos pensar que debió causar impacto el solo verle pintar, al menos los bocetos que preparó para sus trabajos finales para paisajes, tema practicado escasamente aun en Europa a principios del siglo XIX. Además del paisaje aludido sobre la Bahía de San Juan, se sabe que Pérez Villaamil hizo otros trabajos paisajísticos abocetados en la libreta que siempre tenía consigo. No se hace mención si su hermano le acompañó en esos menesteres, pero sí se incluye el nombre del viajero, barón francés, Cousir. Junto a este personaje, el pintor realizó varios apuntes que posiblemente sorprendieron a Cousir. Los colores tropicales, escenas de bohíos, o la misma gente, pudieron ser temas para esos apuntes. Otra fuente que aporta a estas especulaciones es Méndez Casals, quien alegaba poseía el diario del pintor. Basándose en dicho diario, se añade que en “... días sucesivos dibuja varias vistas de edificios y paisajes con sus árboles tropicales;... su fecundidad no tiene límites todos los días hace varios dibujos,...”.400 La inquieta personalidad del joven artista lo llevó a no limitarse a la labor del teatro. Sus obligaciones fueron interrumpidas periódicamente para seguir buscando escenas que él sabía que no iba a encontrar en Europa. Su 399 Delgado Mercado, Las artes plásticas, p. 37. 400 Arias Anglés, El paisajista romántico Jenaro Pérez Villaamil, p. 40. 158 continua actividad pictórica tratando de aprovechar cada momento de su estadía, implica también, que el pintor no tenía planificado regresar; por lo cual, deseaba consumir todo el tiempo que pudiese realizando sus bocetos. De esa experiencia, Genaro Pérez Villaamil llevó consigo varias memorias, que le sirvieron para definir el rumbo a seguir en la pintura. Haber estado en contacto directo con un escenario paupérrimo socialmente, pero rico en colorido, despertaría el interés en obras que desarrolló luego en España, como Las Gargantas de las Alpujarras, óleo sobre lienzo, 0,975 x 1.29 cms., Colección Fundación Santamarca. Los viajes que emprendió el pintor en la Isla le produjeron “... buena cantidad de apuntes, a lápiz o a la acuarela, que le servirían de tanto para ser vendidos algunos por sí mismos, como de base para el posterior desarrollo de óleos más o menos fantaseados”.401 El tema fantasioso no era costumbre nueva en el artista, pues en 1828, había realizado, Paisaje Fantástico, óleo sobre lienzo, 0,635 x 0.80 cms., Colección Museo Provincial Pontevedra. Tan solo recordar que ésa fue la base para su pintura y nos aclara el por qué del interés por parte del pintor hacia esos temas. De su producción artística en Puerto Rico, no se ha podido rescatar ninguna para los museos locales. La obra del pintor gaditano debería ser localizada e incluir la misma en cualquier sala museológica, que se pretenda abrir, de no hacerlo, habrá un vacío irreparable. Pérez Villaamil hizo pintura en la Isla, pero hay que identificarlas porque “... es casi que seguro se conserven en colecciones privadas de Puerto Rico obras no firmadas -o firmadas confusamente…”.402 La presencia de este pintor español en Puerto Rico se unió a la lista que, en el siglo XIX, continuó creciendo con los pintores visitantes que llegaban desde España. No nos ha de preocupar, por el momento, la razón de esas visitas, su importancia estriba en la sola presencia de esos artistas y sus aportaciones a las bellas artes; aportaciones que iremos evaluando eventualmente a medida que sigamos incluyendo otros nombres, cuyas estadías fueron de diferentes períodos, y casi todas en San Juan. El caso de Pérez Villaamil es relevante porque se convirtió en “… la segunda importante inyección que España enviaba a la paleta 401 Ibid, p. 41. 402 Gaya Nuño, La pintura puertorriqueña, p. 68. 159 puertorriqueña. Lección e inyección no desaprovechadas”.403 Luego que cumplió su trabajo en Puerto Rico, el pintor no se fue hacia España, sino que algunos estudiosos, como Salas, afirman que Pérez Villaamil fue a parar a Jamaica. Si esa isla caribeña fue destino inmediato del pintor, habría que destacar cuáles fueron las razones. Si fue un viaje puramente artístico motivado por los colores tropicales que vio en Puerto Rico, o si fue uno simplemente de placer, no lo sabemos. La realidad es que Salas identificó algunas obras, según la cita a continuación: ... todas ellas de tema taurino y firmada la primera «P. Villaamil, Jamaica», mientras que las segundas P.Villaamil of Jamaica». La aparición de este toponímico en dichas firmas le lleva a inferir que pasó el pintor una temporada en esa isla...404 Se refería Salas a cuatro escenas al óleo y una acuarela que el investigador vio en Inglaterra en 1951 y 1956. Planteó la posibilidad de que el pintor tuviese una clientela inglesa quien le había pedido esos encargos. La temporada en Jamaica debió ser muy corta, unos meses después lo encontramos también en Andalucía, en el mismo año de 1833. Se localiza en Granada y en octubre del mismo año en Sevilla. Ahí conoce al pintor paisajista escocés David Roberts (n.1796) con quien pinta. Este aventurero viajero, Roberts, introdujo una nueva manera de ver al paisaje, más libre, sin las ataduras neoclásicas de los paisajes que prevalecían en España. Fue para Pérez Villamil esta experiencia descubrir “... un nuevo mundo pictórico: la interpretación poética del natural... gentes pintorescamente ataviadas,... castillos ruinosos a la luz de la luna...”.405 Ejemplo de esas influencias son obras como Castillo Roquero, óleo sobre tabla, Museo Lázaro Galdiano. En ella vemos cómo la paleta ha cambiado sus maravillosos tonos, y las degradaciones son dignas de admiración. Lo mismo sucede con la obra, Castillo de Gaucín, Museo de Bellas Artes, Granada, en la cual los nubarrones y los claroscuros son producto de la observación y no de la conjetura imaginaria. 403 Ibid. 404 Arias Anglés, El paisajista romántico Jenaro Pérez Villaamil, p. 41. 405Gómez Moreno, Pintura y escultura española del siglo XIX, p. 178. 160 Conoce también al pintor Esquivel, a fines del 1833, y al año siguiente se establece en Madrid, donde es admitido a la Real Academia de San Fernando. En la academia, participa en varias exposiciones de la misma. En 1835 es nombrado miembro de Mérito de la Academia de San Fernando y la Reina le concede la Cruz de Isabel la Católica. El mismo año está entre los fundadores del Liceo Artístico Español de Madrid; se le adquieren algunos cuadros “… que decoraron varios palacios reales franceses bajo el reinado de Luis-Felipe”.406 El poeta Zorrilla le dedica un poema el mismo año y participa entonces en las exposiciones de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando en Madrid. Su nombre era difundido rápidamente entre los potenciales compradores y los demás pintores madrileños tuvieron que aceptar que la crítica le considerara en 1838 “ … como el mejor paisajista de su momento; y esto sólo a los cuatro años de su llegada a Madrid”.407 En 1838, es nombrado Caballero de la Orden de Isabel la Católica y condecorado en la Academia San Fernando. Un año después, es figura central para ayudar al pintor Esquivel, quien se había quedado ciego. En 1840 recibe el reconocimiento de Pintor Honorario de Cámara. Va por cuatro años a París (1840-44) y pasa luego a los Países Bajos. Finalmente regresa a Madrid después de más de cuatro años de ausencia, prosigue sus trabajos artísticos. Su incansable labor y su destacada obra artística le fueron reconocidas nuevamente y “... se le concede el nombramiento de Caballero de la Orden de Carlos III”.408 Regresa a París en 1845 y participa en la exposición del Salón de París en 1846. En 1847 inicia la cátedra de Paisaje en la Academia de San Fernando. Le fueron comprados varios óleos por la reina, además “... daba clases de paisaje sin salir nunca del aula; hubiera sido indigno de una academia que además era de real orden; el aire libre era extranjerizante”409. Esta situación lo llena de prestigio y de renombre, porque ahora se trataba de un pintor cuyas obras eran adquiridas por la realeza. En 1853, se siente enfermo y unos meses después, el 5 de junio de 1854 “… moría nuestro pintor en Madrid a causa de una grave dolencia del 406 Arias Anglés, Genaro Pérez Villamil, monografías de artistas gallego, p. 7. 407 Ibid. 408 Ibid, p. 9. 409 Blai Bonet, Testimonios de la pintura española. Barcelona, Ediciones La Poligrafía, S.A., 1960, p. 153. 161 hígado... Contaba sólo con 47 años de edad”.410 Su actividad plástica en Puerto Rico fue algo pasiva pero impactante para el artista local. Su figura forma parte de ese impacto en la historia del arte puertorriqueño por parte de artistas españoles, que seguiremos exponiendo en próximos capítulos. La obra decorativa del teatro de San Juan, que le tomó más de dos años al pintor gaditano, se destruía a finales del siglo XIX. En labores de restauración del mismo, en 1893, se comentó lo siguiente: Algunas observaciones se (sic) ocurren respecto á (sic) las pinturas y principalmente á (sic) lo que se refiere al techo, que en realidad está imposible. No desconfiamos de las aptitudes del artista que se ha encargado de la pintura del techo, pero se nos ocurre pensar que en la cuestión de gusto estético, sin romper con éste, puede haber criterios varias y es preciso andarse con pies de plomo en la elección de asunto y género. En este concepto y solo (sic) en éste, es que nosotros veríamos con gusto que antes de procederse á (sic) poner mano en el techo, se presentara un proyecto el cual sometido á (sic) la crítica del artista de otras personas capaces de juzgar y en el asunto, sin duda habría de redundar en beneficio de la obra. No es esto pretender limitar el vuelo imaginario del pintor, es simplemente buscar en las felices disposiciones de éste y en el juicio imparcial de las personas entendidas, un éxito menos discutible411 La preocupación que se puede ver por parte del observador, que en 1893 catalogó de “imposible” la reparación del techo, nos da una idea de cómo se descuidó el trabajo de Pérez Villaamil. Por la relevancia de este pintor en la historia del arte español merecía una restauración cuando se podía rescatar. La condición de lo que allí quedaba para entonces no debía hacer dudar de las habilidades del artista, puesto que lo observado no era la verdadera obra, sino lo que el tiempo y el maltrato habían dejado. La obra original se había perdido casi en su totalidad. Lamentablemente, se procedió a tapar lo que aún quedaba, 410 Ibid, p. 10. 411 El Diario de Puerto Rico, San Juan, Puerto Rico, 18 de octubre de 1893, p. 2. 162 porque se interpretó como una posible pérdida de tiempo intentar restaurarla. Los trabajos de Pérez Villaamil sobrevivieron a su muerte en los periódicos locales por la magnitud de su alcance; aún, en la segunda mitad del siglo XIX, se daban noticias de aquel pintor que había estado en la Isla. Como ejemplo de ello, se dio a conocer en el libro España Artística Monumental, que incluía una “... descripción de los sitios y monumentos/ mas (sic) notables de España, edicion (sic) de gran/ lujo en 3 tomos por Genaro Perez (sic) de Villa-Amil (sic)”.412 De las actividades de Genaro Pérez Villaamil en Puerto Rico todavía hay mucho por descubrir. Su figura debe ser un tema para futuras investigaciones, para ampliar la información en esas décadas de los 1830. Juan Cletos Noa (¿- 1847) El corto, pero interesante listado de pintores españoles que visitaron a Puerto Rico durante la primera mitad del siglo XIX, concluye con la aparición en escena de Juan Cletos Noa. Fue pintor de segunda o tercera clase en España, y de quien se conservan algunas obras en Puerto Rico. Una de ellas está en la Colección de la Casa Arzobispal titulada Adoración, óleo sobre tela, 152 x 115 cms. La misma está en un estado tan deteriorado que requiere restauración inmediata, pues, excepto por algunas partes, los colores están manchados y desafortunadamente barnizados. El barniz, que se le ha aplicado en el pasado, ha provocado que los colores estén alterados con una capa opaca producida por el hongo. Esta obra debe estar expuesta en algún museo que tenga las cualidades exigidas. De lo que se puede apreciar en la obra, los colores lucen algo ingenuos, aunque fieles a los de las escenas renacentistas; el rojo y el fondo oscuro predominan la composición. No creemos que esta obra y el resto de las que se encuentren en Puerto Rico de la autoría de Juan Cletos Noa puedan dar fe de las cualidades del pintor; las condiciones en que se encuentran dichos trabajos y las intervenciones de segundas y terceras manos las han dañado más que restaurarlas. Se desconoce cuándo y por qué llega Cletos Noa a Puerto Rico, pues en el Archivo Nacional de Puerto Rico no hemos encontrado evidencias en el fichero de inmigrantes del siglo XIX que aclaren el asunto. Su nombre no aparece en los registros de las primeras décadas, por lo que cuestionamos si ése era su verdadero 412 Libros a precios de Europa, El Boletín Mercantil, San Juan, Puerto Rico, 2 de junio de 1871, p. 3. 163 nombre. De todas maneras, procedemos a ubicar la fecha de su llegada, la cual está relacionada con las mejoras que se comenzaron a realizar en la ciudad capital de San Juan. A tales efectos se procedió, por parte del gobierno, a darle las atenciones debidas a las casas de la ciudad que irían a la par con el “... espíritu de progreso material que lo caracterizó. En 1835 comenzaron a rotularse por don Juan Cleto Noa”.413 Esta cita contiene un dato que debemos analizar, aunque no se especifica si para esos trabajos de rotulación Juan Cletos Noa fue contratado por el gobierno, o si los realizó el mismo por su propia cuenta sin que intermediase un compromiso de ambas partes. Este empleo obviamente no era artístico, sino de planificación por parte del Ayuntamiento. Para un hombre que tenía tres hijas (Amalia, Asunción y Ana) no fue difícil desempeñar cualquier clase de trabajo para poder sustentar a su familia. Más importante aún es la fecha que se indica en que comenzó a realizar los trabajos, en 1835, posible año de su llegada a Puerto Rico, donde se estableció con su familia en San Juan, en la calle de la Cruz. No habría otro lugar más indicado para seleccionar que no fuese la capital, donde estaban los trabajos y las ofertas que más se acercaban a las bellas artes. Fue allí, en su propia casa, donde Juan Cletos Noa procedió a establecer una “… escuela privada de dibujo y pintura por muchos años...”.414 Este improvisado y modesto taller revela que el artista tuvo que ganarse la vida como cualquier otro ciudadano común y no con las ventajas de algún empleado gubernamental. Si Cletos Noa hubiera venido a Puerto Rico contratado exclusivamente por el gobierno, no hubiese tenido que aceptar el trabajo de rotulador, sino uno más remunerado o más relacionado con la pintura. Al abrir unos meses después una pequeña escuela de pintura, el artista buscaba un ingreso adicional, aunque no dudamos que también lo hizo por deseo propio. El taller no era muy concurrido porque competía con la academia de dibujo que Juan Fagundo dirigía muy cerca de la casa de Cletos Noa. Entre ambas opciones, los padres de los estudiantes elegirían la que llevaba más tiempo establecida. Las materias que 413 de Hostos, Historia de la ciudad de San Juan de Puerto Rico, Revista del Instituto de Cultura Puertorriqueña, número 53, 1971, p. 29. 414 Gaya Nuño, La pintura puertorriqueña durante el siglo XIX, Revista del Instituto de Cultura Puertorriqueña, número 84, 1979, p. 23. 164 enseñaba el pintor español eran dibujo y pintura, lo que muestra el dominio de ambas por el artista, quien no medía si el estudiante tenía habilidades o no; simplemente, era una función pedagógica. Uno de los estudiantes presentes en las clases de dibujo fue el que luego se convertiría en el padre y patriarca de la literatura puertorriqueña, don Alejandro Tapia y Rivera; quien asistió “... a la escuela de dibujo, que daba en aquella vecindad de dicha calle don Juan Cletos Noa, aunque no pasé de las orejas”.415 Además, hubo al menos un estudiante que sí pasó de las orejas, y fue mucho más allá de donde llegó Tapia en el dibujo y la pintura. Los niños, que estudiaban en la humilde escuela de Cletos Noa aprendieron los conceptos básicos del dibujo lineal y la teoría de colores. Sus hijas eran partícipes de las clases de su padre, quien las encaminaría por ese sendero como veremos más adelante. La academia de Juan Cletos Noa comenzó a funcionar dos años después de haberse iniciado como rotulador, es decir, que en el “... año de 1837 ya tiene una humilde escuela...”.416 Allí dio sus primeros pasos quien se convertiría en el pintor impresionista, Francisco Oller y Cestero (1833-1917) La importancia mayor de Juan Cletos en la historia del arte local reside en haber sido el primer maestro de Francisco Oller, lo que fue decisivo en la eventual internacionalización del pintor al ser aquellos los primeros pasos hacia una pincelada libre, que lo llevarían a ser uno de los fundadores del Impresionismo europeo. En aquella humilde casa de los Cleto “…, ya desde los doce años de edad, el pintor en ciernes frecuenta la escuela de dibujo y pintura que don Juan Cletos Noa rige en su casa…”.417 Aunque fue tan solo una experiencia de muchacho, ésta fue indudablemente decisiva para el niño Oller. Las primeras lecciones que recibió de Cletos Noa adelantaron la carrera, que nunca abandonó. En una casa, cuyas paredes estaban rodeadas de cuadros religiosos hechos por el maestro español y sus hijas, sería obvio que ese primer impacto tendría frutos en las obras iniciales de Francisco Oller. Las enseñanzas recibidas allí estaban 415 Tapia y Rivera, Mis memorias, p. 105. 416 Delgado Mercado, Cuatro siglos de pintura puertorriqueña, p. 15. 417 Delgado Mercado, Francisco Oller y Cestero (1833-1917) pintor de Puerto Rico. San Juan, Museo de la Universidad de Puerto Rico, 1983, p. 11. 165 condicionadas al gusto personal de Juan Cletos Noa, de quien no hemos visto un cuadro que no sea religioso. El padre de Francisco Oller envió a su hijo de nueve años a tomar clases de dibujo y pintura con Cletos Noa; pero tal “… fue el talento mostrado por el niño, que en sólo nueve meses su maestro ya no tenía nada más que enseñarle”.418 Aquellos nueve meses en el taller Cleto fueron lo suficiente para que la huella artística plasmada fuera visible no tan solo en su estilo, durante esos primeros años, sino también en futuras incursiones. Los meses en que acudió Oller a la escuela de Juan Cletos Noa fueron más que suficientes para seguir por el camino de la pintura. Aquella experiencia que tuvo en la escuela del maestro español, donde solamente se respiraba óleo y se hablaba siempre de arte, diseñó el escenario de su mundo artístico. El gran pintor había “... adquirido una formación básica la cual iba a seguir ensanchando en años subsiguientes…”.419 Juan Cletos Noa mantuvo su escuela privada por más de doce años hasta que fue llamado a dirigir, en 1847, la Academia de Dibujo de San Juan, la cual había perdido su director al fallecer Juan Fagundo. Posiblemente no dejó del todo la escuela en su hogar, pues sus hijas seguirían practicando la pintura y él seguiría pintando. Fue este pintor español el último que estuvo en Puerto Rico previo al comienzo de la segunda mitad del siglo XIX. Otros pintores, que llegaron durante la primera mitad del siglo XIX, eran americanos. Estos artistas visitantes americanos que estuvieron en Puerto Rico durante esta primera mitad del siglo XIX se convirtió en un fenómeno que no volvería repetirse hasta principios del siglo XX. En ambas ocasiones han aparecido en la escena local varios artistas quienes llegaron por las mismas razones que la de los artistas españoles: curiosidad, búsqueda de encargos o influenciados por Humboldt. De todas maneras, a principios del siglo XX se ha aceptado esa 418 Haydee Venegas, et al., Francisco Oller: perfil de un pintor puertorriqueño, en Francisco Oller, un realista del impresionismo. Ponce, P. R., Museo de Arte de Ponce, 1984, p. 122. . 419 Petra t-D. Chu, et al., Francisco Oller, Realista, en Francisco Oller, un realista del impresionismo, p. 57. 166 presencia de artistas americanos en el país, pues había un cambio de soberanía que les abría las puertas a estos visitantes. No ha sucedido lo mismo en esta primera mitad del siglo XIX cuando el país estaba gobernado por España y, de hecho, aparecen en Puerto Rico dos artistas de renombre en los Estados Unidos. Estos artistas son: 1, Elías Metcalf 2, Charles Walker El primero de ellos, Elías Metcalf, había obtenido reconocimientos en América como paisajista y retratista. Era miembro de una familia de pintores que estuvieron activos desde el siglo XVIII hasta finales del siglo XIX. Metcalf llega a la Isla en 1827 para cumplir con un encargo que le había hecho el Ayuntamiento de San Juan. Dicho trabajo sería pintar el retrato del gobernador para entonces, Don Miguel de la Torre. Metcalf, un viajero incansable, estaba en Cuba, cuando es contratado para dicho encargo. Entre los trabajos que las pinturas que realizó Metcalf en Puerto Rico estaba el Retrato de la señora Zamora (óleo sobre tela, 30 x 22 cms., Colección Trías Monge) Luego de su estadía en la Isla regresa a Cuba donde se enferma. Regresa a Estados Unidos y, luego de prolongada enfermedad, fallece. El otro artista visitante americano es Charles Walker a quien encontramos en San Juan en 1828 casi coincidiendo con su compatriota Metcalf. A este acuarelista se le encargaron varios trabajos siendo el de más relevancia un retrato de Peter Jonson (acuarela, 18 x 10 cms., Colección Ruiz Laabes). Contrario a Metclaf, Walker se estableció en el área oeste del país como en San Germán, donde realizó el retrato mencionado. Su estilo caricaturesco provoca en el espectador una curiosidad que nos lleva a preguntar si este artista era ilustrador en algún periódico americano. Durante estos años había hecho presencia en Puerto Rico el dibujante y naturista francés Augusto Plée. El mismo había sido contratado por el Gobierno español para que dibujara escenas de diferentes Ayuntamientos de la Isla. 167 CAPÍTULO III – B Las ferias de San Juan, incremento de artistas españoles visitantes (1850-1859) 168 El aumento de las visitas de pintores y la celebración de las primeras dos ferias exposiciones de Puerto Rico, en 1854 y 1855, nos permite comenzar aquí, en 1854, la presentación del tema. En esta década, el total de artistas visitantes fue de quince, sin contar aquellos que participaron en las ferias exposiciones locales. Fue el año de 1854 el inicio de unas motivaciones artísticas. A partir de éstas se celebraron seis ferias adicionales durante el resto del siglo XIX. La presencia de artistas visitantes, desde 1850 hasta 1859, sobrepasó por mucho el total de los que habían llegado durante los cincuenta años anteriores, pues solamente siete artistas visitantes llegaron a Puerto Rico desde1800 hasta 1849. La Feria de 1854 fue el primer paso, que serviría de atractivo para que el flujo de artistas fuese mayor desde entonces. La aparición de artistas visitantes se incrementó desde que se celebraron estas ferias en la Isla. Los artistas visitantes europeos, que llegaron hasta América Latina a partir de las fechas indicadas, no fueron considerados de primera clase. Muchos de ellos llegaron en busca de oportunidades de empleo; sin embargo, el que fuesen segundones o de tercera categoría no ha sido razón para no ser incluidos. Tan solo haber descubierto los nombres de estos artistas visitantes, llena un vacío cultural que estaba abandonado. Los visitantes llegados al Nuevo Mundo formaron parte de “... la larga serie de artistas de talla menos excepcional que, transmitiéndose las tradiciones técnicas y aportando cada uno de los hallazgos de su talento, han ido preparando lentamente la madurez propicia del genio”.420 Esas aportaciones fueron el eje alrededor del cual debería concentrarse la importancia de su presencia. Las lecciones que trajeron en su paleta fue parte de las diversas motivaciones, talleres e influencias que depositaron en los lugares visitados. Para poder definir más claramente nuestra posición respecto a los artistas visitantes, que llegaron en la década de 1850, hay que tomar en cuenta varios aspectos históricos, que sirven de apoyo. El ambiente de los diferentes aspectos relacionados a la cultura será traído para que así se pueda tener una idea más clara de la atmósfera artística de Puerto Rico. La pintura española 420 Lafuente Ferrari, Breve historia de la pintura española, p. 9. 169 Es conveniente presentar un breve panorama artístico de la pintura española y de los pintores españoles de mayor envergadura durante esos años. En Europa, especialmente en España, ocurrieron algunos sucesos que, de alguna manera u otra, afectarían al crecimiento de la pintura puertorriqueña. Las producciones artísticas en aquella época en la Isla reflejan la baja calidad de las obras, por lo que abrir las puertas a los pintores visitantes era obligatorio. Uno de los temas que ha preocupado a los historiadores del arte español es el de la escuela española de mediados del siglo XIX. La incógnita es si existió o no tal escuela. Julián Gallego adoptó la siguiente posición: ..., se plantea la última cuestión: ¿Ha existido alguna vez una escuela española? Quizás no...existe una pintura española deseosa como ninguna de establecer con el espectador un contacto de simpatía,....421 Si las ataduras, que pretenden imponer una enseñanza por alguna escuela en un momento histórico de las bellas artes, no se pueden detectar en el siglo XIX español, la libertad de expresión y la selectividad espontánea traída por los pintores visitantes españoles sí facilitó la comprensión y la paulatina asimilación de las técnicas básicas de la pintura. Permitió, además, que artistas noveles fuesen impactados y motivados de una forma más abierta. Fue en estos años cuando se efectuaron más ferias y exposiciones. España también participó activamente enviando a éstas diversos representantes. La relación artística entre ambos mundos, el Viejo y el Nuevo, fue un proceso unificador, que se dio en el “... arte tanto en tierra americana como en el Viejo Mundo. Tal unidad se debe también a la importancia del continuo flujo de contribuciones europeas”.422 El flujo europeo llegado a América ayudó a la comprensión de lo que algunos artistas del Nuevo Mundo querían lograr copiando obras sin tener un maestro o un pintor europeo a quien consultar. Se conoce del arribo de artistas a mediados del siglo XIX a París, ciudad 421 Juan Gallego, La pintura española, 1ra. Edición, Barcelona, Ediciones Garriga: 1963, p. 161. 422 Bayón, América latina en sus artes, p. 139. 170 donde se llevarían a cabo las ferias de más arraigo. Éstas eran controladas por el Estado (Luis Napoleón III) y por la Academia de Bellas Artes, cuyos estudiantes exponían en “Le Salon”. Excepto un grupo de artistas jóvenes que se lanzaron a pintar al aire libre en el bosque de Fontainebleau (Barbizon), el resto se mantenía aferrado a la ilusión de ser aceptado en “Le Salon”. Uno de ellos fue el español Narciso Díaz de la Peña (1808-1876). Respecto a la historia del arte español del siglo XIX, hay que aceptar que esas primeras manifestaciones plásticas fueron una prolongación de lo que se había iniciado “…con el movimiento neoclásico, procedente del siglo anterior…”423, arrastrando los temas nacionales, para luego convertirse en unos de índole histórica. Fueron temas nacionales que fueron cultivados por varios pintores, como Juan Rodríguez. La obra de Rodríguez, El Marqués de Romana embarca sus tropas en Dinamarca, Museo Romántico, Madrid, refleja las tendencias hacia el tema patrio o histórico. Antonio de Brugada (n.1808) fue una excepción, pues con sus inusuales paisajes marítimos marca un paréntesis artístico. Es el autor de la obra Descubrimiento de América, Museo Naval, Madrid. Las exposiciones nacionales cumplían con un deber para con los artistas de esta primera mitad del XIX. Les daban la oportunidad de compartir su obra con el público independientemente del tema: religioso, histórico o de figuras humanas. El ambiente era propicio para que España se uniese al entusiasmo que se veía en sus países vecinos, pues el contagio cultural así lo demandaba. Los españoles se preparaban para ser parte de los festejos, que incluían las ferias. Estas actividades estaban respaldadas por los gobiernos que, interesados por dar una impresión de progreso, no escatimaron en incluir diversas expresiones artísticas. Se colocaron secciones de arquitectura, escultura y pintura. Sobre las ferias nacionales y la participación de los artistas, García Moreno dice: …podrían concurrir los artistas de toda España e incluso extranjeros…, Tal como se practicaba fuera de España, consistía en otorgar premios o medallas con tres categorías para cada una de las artes y que teóricamente eran de oro, plata y bronce, pero se 423 Gómez Moreno, Pintura y escultura española del siglo XIX, volumen 35, p. 21. 171 llamaban 1.a, 2.a y 3.a; a más de una única De Honor...424 La participación de artistas visitantes demuestra la flexibilidad de la cultura española, pues eventualmente, serían los pintores españoles quienes tomarían el lugar de los artistas de otras naciones, participando en dichas actividades como las de San Juan (1893) y la de Chicago, U.S.A. (1893). Estas exposiciones regionales y nacionales, realizadas en España, sirvieron de modelo motivador para que se celebraran en San Juan de Puerto Rico a partir de 1854. El gobierno se presentaba como el impulsor y el mecenas de las manifestaciones artísticas por medio de la divulgación de sus ‘adelantos’ en las ferias nacionales y universales. Además, fue la celebración de ferias la moda durante la primera mitad del siglo XIX. Los festejos duraban varias semanas y, en casi todas las ferias, se incluía una Sección de Bellas Artes como señalamos. La participación de artistas visitantes en estas ferias era permisible, pues era parte de dos cosas: primero, que la presencia de artistas viajeros era una especie de intercambio entre los países en los que se celebraba las exposiciones. La participación de visitantes era más común en aquellas exposiciones universales en las que se esperaba la presencia de otras ciudades y otros países. Otro aspecto que caracterizó a estas ferias, tanto en España como en Puerto Rico, fue la irregularidad de sus celebraciones; en España se debió a motivaciones políticas; en Puerto Rico, según el gobierno, a la escasez de fondos. De todas maneras, las ferias y exposiciones sirvieron para otorgar “…a los artistas una protección de que carecían, al convertirse los puestos de pintores y escultores de Cámara en honorarios (esto es, sin sueldo) y escasear el mecenazgo…”.425 Las medallas conllevaban además, una ganancia, porque era el Estado quien adquiría las obras premiadas con la primera medalla; mientras que las exposiciones eran estímulos para todos aquellos artistas participantes. Entre los artistas españoles activos, a mediados del siglo XIX, se encontraban Mariano S. Maella (1739-1819), José Aparicio (1773-1838), Juan A. Ribera (1779-1860), José Madrazo (1781-1859), Genaro Pérez Villaamil (1807-1854) uno de los más reconocidos en la pintura paisajista romántica. También 424 Ibid, p. 12. 425 Ibid. 172 participaron Leonardo Alenza (1807-1844), Luis Padilla (1824-1870), Francisco Lameyer (1825-1877); y, en la pintura retratista: Antonio María Esquivel (1806- 1857), Federico Madrazo (1815-1894), José Gutiérrez de la Vega (1790-1865) Algunos de ellos fueron viajeros como Pelegrín Clavé (1811-1880). En la escuela popular se destacó Valeriano Domínguez Bécquer (1834-1870) y Joaquín Espalter (1809-1880) se añade a los temas históricos. Fueron los anteriores pintores activos los de más relevancia en España durante la primera mitad del XIX y en las décadas de 1850 y 1860. Éstos participaron también en las ferias exposiciones. Estas exposiciones abrieron camino para la celebración de otras de igual índole en Puerto Rico. Éstas crearon “…conciencia en el ámbito plástico local de mediados del XIX... Oller debió visitar varias exposiciones nacionales europeas trayendo toda esa experiencia visual a su isla”.426 El deseo de Francisco Oller por viajar y conocer los museos europeos, le impulsó a recorrer Europa; sin embargo, la mayoría de los artistas de Puerto Rico se vieron imposibilitados de viajar y estudiar en el Viejo Continente. No podemos dudar que estas ferias y exhibiciones nacionales vinieron a llenar un hueco expositor para los artistas de la época. En cualquier país que se celebraron estas actividades, se obtenían resultados positivos. El ambiente artístico y museológico florecía, pues el ciudadano español se convertía en asiduo visitante analista o curioso ante las obras expuestas. Podemos afirmar que dichas exposiciones fueron positivas en España, pues significaron “…un nuevo trabajo para los pintores: pintar para figurar en ellas y obtener premios”.427 Ellas debieron ser un atractivo para cualquier pintor viajero en busca de reconocimiento. Uno de los pintores activos en estas ferias y exposiciones en España fue Joaquín Sorolla (1863-1923), quien tuvo como alumno a un pintor puertorriqueño en la Academia San Fernando: Adolfo Marín Molinas. El decreto para la Exposición Nacional en España no se hizo esperar y, en abril de 1855, se publicaba en La Gaceta de Puerto Rico: 426 Entrevista personal con el doctor Delgado Mercado, celebrada el 26 de junio de 1996. 427 Gómez Moreno, Pintura y escultura española del siglo XIX, volumen 35, p. 132. 173 Excmo. Sr.: El art. 35 del reglamento de 1.o de/ Mayo de 1854, para la ejecucion (sic) del/ Real decreto de 28 de Diciembre (sic) de 1853 so/bre exposiciones de Bellas artes (sic),... Pero coincidiendo esta época con/ la señalada para la exposicion (sic) universal que/ ha de efectuarse en París, y á (sic) la cual deben/ concurrir con sus obras la mayor parte de los/ mas (sic) distinguidos artistas españoles…las instrucciones que se comunican al Presi/dente de la Real Academia de nobles Artes/ de San Fernando…, De Real órden (sic) lo digo á (sic) V. E.… Dios guarde á (sic) V. E. muchos años. Ma/drid 5 de febrero de 1855-Luján- Sr. Di/rector general de Bellas artes (sic)...428 Las Exposiciones tenían que recibir el visto bueno de la realeza para que fueran oficiales. Esta actividad expositora no pretendía interferir con ninguna otra celebración relacionada con la misma; por lo tanto, el aplazamiento al que se hace referencia fue debido a que se celebró una feria en París en 1855. La Feria Exposición Universal de París tuvo a Federico Madrazo como su mejor representante español. Éste obtuvo la primera medalla y, dos años después, era nombrado primer pintor de cámara. Entre los pintores españoles participantes en la Feria de París de 1855 encontramos a Eduardo Cano de la Peña (1823-1897), que presentó su primer cuadro de historia, Colón en La Rábida, Palacio del Senado, Madrid, y la obra, El Entierro de Santa Cecilia, de Luis Madrazo. Un año después, en 1856, se celebraba la primera Nacional de Madrid. En ésta participaron, entre otros, Eduardo Cano de la Peña y Antonio Gisbert (1835-1901) Las bellas artes en Puerto Rico En 1850 se marca una variante dentro del ambiente plástico en Puerto Rico. Como ya habíamos visto a principios de este capítulo, la actividad artística se concentraba en los pocos pintores activos mencionados; sin embargo, desde esa actividad se aceleró el ritmo en la década de 1850, gracias a las visitas de pintores y fotógrafos, quienes se instalaron en la Isla por largas o cortas temporadas. Además de lo señalado en la primera parte de este capítulo, se desarrollaron 428 Ministerio de fomento, bellas artes, La Gaceta de Puerto Rico, San Juan, Puerto Rico, 21 de abril de 1855, p. 2. 174 otras actividades culturales en Puerto Rico. Éstas sirvieron de apoyo a la evolución plástica. Veamos lo que había estado sucediendo unos años antes en Puerto Rico; por ejemplo, hemos encontrado noticias de “almonedas públicas”, una especie de subasta que incluía artículos de arte. Esta actividad fue creando ambiente para que las personas pudiesen obtener “... hermosos cuadros de varios tamaños,...”.429 La adquisición de un cuadro durante aquellos años no era algo común, especialmente, si se trataba de una venta hecha en Puerto Rico. Nótese que se habla de ‘hermosos cuadros de varios tamaños’, siendo este documento el primero que hemos encontrado del siglo XIX en el que se hace alusión a obras artísticas que eran vendidas en Puerto Rico. Como hemos advertido, todo movimiento cultural tendría su repercusión en la Isla; hecho que ayudaría a evolucionar paulatinamente el sentido estético en Puerto Rico, pero aún así “…todavía no hay plena conciencia de identidad cultural. Ya hemos visto que los máximos exponentes del arte pictórico en la Isla no se asoman al paisaje ni al hombre de esta tierra, sólo detalles afirman la huella criolla”.430 La afinidad hacia una identidad nacional llegaría luego. Lo que sí es cierto es que las bases para la utilización del medio expresivo estuvieron desarrollándose dentro del panorama europeo presentado a principios de este capítulo. Luego llegó el tema paisajístico con Oller y sus discípulos y, más tarde, el tema social con el mismo Oller. La importancia de los pintores viajeros españoles había sido destacada en Puerto Rico desde la década de 1850; lo que demuestra que, desde fechas tan tempranas, se pretendía crear conciencia respecto a la presencia de estos visitantes. En El Fénix, de Ponce, leemos al respecto: Pequeños/ destellos vienen á (sic) menudo á (sic) alumbrarnos en nuestras ti/nieblas, les acogemos con el entusiasmo propio del ciego/ que viera momentáneamente un rayo de luz, pero muy/ luego incapaces de resistir su accion (sic) vivificadora, / 429 Almoneda pública, La Gaceta de Puerto Rico, San Juan, Puerto Rico, 5 de julio de 1832, p. 3. 430 Delgado Mercado, Cuatro siglos de pintura puertorriqueña, p. 15. 175 nos abandonamos cansados de tanta dicha.431 Estos documentos cobran una importancia mayor porque se estaba aceptando que para aprender era necesario adoptar un poco de la luz de aquellos que venían a Puerto Rico, pero la aceptación y asimilación aún eran paulatinas. El aspecto artesanal, por ejemplo, se difundía con relativa rapidez, según un documento de 1856, en el cual se hace referencias a trabajos manuales: se pretendía mantener vivas las manifestaciones artísticas. En esta ocasión, se trataba de máscaras hechas a mano “…, las que están mas (sic) en uso en todos los países donde esta inocente diversion (sic) raya en fanatismo, cuyas caretas por ser de seda y cera purificada, no ajan el cutis…”.432 La subasta del Altar Mayor de la iglesia de Yauco, con el fin de realizar labores de decoración, se llevó a cabo en 1856. De esas subastas dependía el aún reducido número de artistas pintores, quienes serían contratados para realizar decoraciones en las mismas. La subasta fue detenida por algún tiempo, por no aparecer las ofertas necesarias y pertinentes que interesaban a los señores encargados. El documento lee como sigue: No habiendo podido/ efectuarse la subasta de la obra del Altar Mayor de/ esta iglesia, por no haber habido licitadores,... El presupuesto asciende á (sic) 184 pesos reales, y la subh/asta (sic) ha de verificarse por cuenta del empresario Don/ Agustin (sic) Firpi segun (sic) lo dispuesto por el Superior Gobier/no,…433 Por otro lado, la rama arquitectónica fue obviada durante la segunda mitad del siglo XIX en San Juan, pues el deterioro de varias construcciones antiguas era palpable. A veces, parecía que el país podría perder la influencia estética que llegaba desde España. En 1857, se dio a conocer la aprobación efecto de una 431 El Fénix, Ponce, Puerto Rico, 15 de septiembre de 1855, p. 1. 432 El Fénix, Ponce, Puerto Rico, 21 de junio de 1855, p. 2. 433 El Fénix, Ponce, Puerto Rico, 25 de mayo de 1856, p. 6. 176 comisión nombrada por el gobernador de turno, que se relacionaba con la situación planteada. A tales efectos, se ordenó la publicación de una revista que proponía las restauraciones arquitectónicas en España. Posiblemente, se pretendía dar a conocer los trabajos que se llevaban a cabo en la Península, los cuales servirían de modelo a Puerto Rico. Esta comisión se proponía llevar a cabo los análisis arquitectónicos al respecto, y luego de “... publicadas las primeras entregas, utilizar los estudios/ de todos los arquitectos que puedan contribuir al lus/tre de los Monumentos Arquitectónicos de España”.434 Las restauraciones arquitectónicas también han sido parte del deseo de preservar aquellos monumentos antiguos que sirven de testigos del pasado. Otras iglesias habían comenzado a sufrir deterioros, durante el siglo XIX, en el resto del país; un ejemplo fue la iglesia de Hormigueros, cuyo altar ameritaba ser restaurado. Los trabajos encaminados a rescatar la iglesia estarían concentrados en “... restaurar las venera/das ruinas de este famoso Santuario[de Monserrate]…, por su Secretaría de Cá/mara que cuidará de hacerlas llegar á (sic) la Junta creada/ para la direccion (sic) de la proyectada Restauracion (sic)”.435 Las sociedades culturales españolas, como La Sociedad Económica de Amigos del País y la Junta de Comercio, también contribuyeron con la subvención económica de restauraciones y academias; ejemplo de ello fue la academia de Francisco Oller y, en décadas posteriores, la de Rafael Cabrera. Con el título de Los cuadros sin personajes se publicó en El Fénix un relato donde se narran las experiencias de un viajero por Constantinopla; en dicha publicación podemos observar qué idea se tenía en Puerto Rico sobre lo que debería ser un cuadro de historia. Otro documento de la época que refleja el interés en los periódicos para educar al pueblo en el área de las bellas artes es el siguiente: ...en las obras del arte, es hacer resaltar los principales trazos, / todo lo que es esencial á (sic) la 434 Monumentos arquitectónicos, La Gaceta de Puerto Rico, San Juan, Puerto Rico, 3 de enero de 1857, p. 1. 435 Ibid. 177 accion (sic), y separar los accesorios, que/ la imaginacion (sic) los suple facilmente (sic) Así, pues, los grandes efec/tos pintados en estos cuadros ¿Quien los ha producido? ¿Los/ hombres?...436 Las críticas artísticas en los periódicos locales eran escritas por los editores del mismo periódico, quienes no eran necesariamente eruditos en el tema; pero sus planteamientos no dejan de ser interesantes. Alude el periódico a la importancia del foco visual del tema en las obras de historia, en las que se debe resaltar primero aquellas figuras u objetos importantes y luego suprimir los detalles menos relevantes. Las creaciones y ventas de los objetos artesanales a las instituciones religiosas aportaron a mantener vivas las escasas actividades dedicadas a las artes en Puerto Rico durante la década de 1850. Se anunciaba que en “... la casa de D. Valentin (sic) Molinas, calle de Atocha/ se hallan (sic) de venta de virgenes (sic) y santos de madera escolá...”.437 Vemos como el deseo de decorar artísticamente esquinas y paredes trascendió más allá de las iglesias, pues esta venta era para el público de Ponce. Las esculturas de tipo religioso talladas en madera eran ejecutadas localmente, arte que predominó en el país desde el siglo XVII, sobre todo, en el área de Camuy. Estos acontecimientos acentuaron el panorama sobre el cual se iban a fomentar las artes locales en Puerto Rico. La venta de artículos de arte se convirtió en una actividad algo común en la Isla durante los años de 1857. En las grandes ciudades, donde se vendían productos de primera necesidad, también se vendían otros objetos no necesariamente propios de su inventario. Se trataba de objetos como “... dibujo natural, pay/sage (sic), linial (sic), grupos de flores, frutas, animales & a, Cua/dernos de Arquitectura…”438, que podían ser adquiridos en diferentes establecimientos comerciales de San Juan. Al unir el panorama que hemos ofrecido sobre las bellas artes en Puerto Rico, desde 1850 hasta 1859, con el resto de los temas, entendemos lo rezagado que aún se 436 El Fénix, Ponce, Puerto Rico, 16 de mayo de 1857, p. 3. 437 Curas de los pueblos y los devotos, El Fénix, Ponce, Puerto Rico, 9 de febrero de 1856, p. 8. 438 El Fénix, Ponce, Puerto Rico, 21 de marzo de 1857, p. 4. 178 encontraba el país respecto a las bellas artes. Sin embargo, hemos rescatado documentos nunca antes publicados para reconstruir esta década. Pedagogía y las bellas artes En cuanto al aspecto pedagógico de las bellas artes, además de la ya señalada academia dirigida por Juan Fagundo, hubo otras escuelas que incluían en su programa cursos de pintura. Por ejemplo, sabemos que antes de 1850, la Sociedad Económica de Amigos del País auspició “... la escuela del presbiterio de José María Bobadilla, la que además de las asignaturas de carácter primario ofrecía cursos de elementos de cálculo, latín, francés, pintura y música;…”.439 Este tipo de colegios le dieron cierta importancia a las bellas artes, pues su enseñanza servía como atractivo para los padres de los alumnos; además, hacía más rico el contenido de las clases que se ofrecían. Posteriormente, se añadieron escuelas presbiterianas en Mayagüez. Por otro lado, en otros pueblos se incluiría bien el paisaje lineal o la pintura en los currículos. Sin duda alguna, La Sociedad Económica de Amigos del País impulsó las artes en las décadas de los 30, 40 y 1850. El Colegio Santa Rosa de San Juan fue otra institución que ofreció cursos de bellas artes y promovió certámenes por medio de exámenes de ingreso al colegio. Las clases de artes eran ofrecidas por profesores que no estaban ligados a la historia local, por lo que creemos que eran viajeros. El anuncio del Colegio era el siguiente: Profesor D. Ramon (sic) Castans cuyos exámenes tuvieron lugar los dias (sic) 6 y 7 del referido mes [febrero, 1857] Calificacion (sic) de los premios. DIBUJO. Primer premio.- D. Pedro Guarch.Accesit.- D. Francisco Vega. Segundo premio.- D. Pablo Rodríguez...440 Museología y coleccionismo 439 Cruz Monclova, Historia de Puerto Rico, siglo XIX, tomo I, p. 249. 440 La Gaceta de Puerto Rico, San Juan, Puerto Rico, 14 de febrero de 1857, p. 1. 179 El primer intento por establecer un museo en Puerto Rico ocurrió hacia 1842. La petición fue hecha por Benigno Obregoso, quien “... presentó al Ayuntamiento, sin lograr su realización, un proyecto para fundar el Museo de Historia Natural”.441 No fue la última de esas peticiones durante el siglo XIX. La necesidad de un museo en Puerto Rico fue señalada por diversas personalidades, entre ellos Fernández Juncos. Las intenciones museológicas continuaron, esta vez, entrada, la década de 1850; por ejemplo, hubo unas contribuciones monetarias por parte de la jefatura de la capital para crear un museo militar en la sala de armas del Real Cuerpo de Artillería. Se comenzaron a pedir donaciones a los diferentes ayuntamientos para poder acumular una mayor cantidad de artículos “… y accesorios antiguos y modernos; y curiosidades y antigüedades remitidas por los alcaldes, corregidores y comandantes militares de la Isla… hizo publicar en la Gaceta, el gobernador Norzagaray, una exhortación al pueblo para que contribuyera con donativos de aquellos objetos que se consideran apropiados a los fines del Museo”.442 El museo nunca fue una realidad total, pues solamente se pudo celebrar una que otra actividad en salas improvisadas. No se logró establecer una sala de forma permanente, como se intentó desde un principio. La divulgación de anuncios acerca de esos trabajos decorativos se puede encontrar en uno de 1853. En éste se dio a conocer la realización de un trabajo artístico de la reina Isabel II. Se trató del “... lienzo del retrato una vara y tercio de alto, con una/ vara y dos pulgadas de ancho, colocado en un elegante marco/ dorado…”.443 Se puede corroborar con el documento anterior que en Puerto Rico hubo comunicados en la prensa, que abonaron al ambiente artístico; además, éstos confirman que la actividad plástica estuvo siempre presente de una u otra manera en esta década. El coleccionismo, es otro aspecto de la historia del arte en Puerto Rico que no ha sido debidamente estudiado. Hacia 1855, se publicó una venta de colecciones 441 de Hostos de, Historia de San Juan, ciudad murada, p. 440. 442 Ibid. 443 Magnífico retrato, La Gaceta de Puerto Rico, San Juan, Puerto Rico, 10 de noviembre de 1853, p. 4. 180 que incluyó, entre otras cosas, cuadros de la colección de una señora, llamada María Padilla; se refería el documento a obras de pintura. La actividad se llevó a cabo en un establecimiento comercial. Ésta se realizó en el establecimiento de los hermanos Sánchez en San Juan. La información dice que había, entre otras cosas, “… una coleccion (sic) de cuadros de Maria (sic) de/ Padilla. Una id. D. Quijote una id. De Cristobal Colon (sic)/ y varias imagenes (sic), y cuadros sueltos de relieve… ”.444 ¿Cuándo se celebró la primera exposición artística en Puerto Rico? Nos referimos a una exposición particular que no estuviese relacionada a feria alguna. El dato nunca se había presentado en la historia del arte local, pero sí hubo tal acontecimiento. La primera exposición celebrada en Puerto Rico, de la que tenemos conocimiento como resultado de nuestra investigación, ocurrió en 1859. La misma se celebró aparte de feria alguna y sin subvención del gobierno. La exhibición se describió parcialmente como sigue a continuación: De nuevas piezas mecánicas ó (sic) cua/dros hechos sobre el natural, repre/sentando la guerra de Italia, varias/ vistas paisages (sic) y panoramas de Paris (sic); / ... Entre los numerosos cuadros que/ se presentarán, se encuentran los si/guientes: Guerra de Italia. Llegada/ de Napoleon (sic) á (sic) Génova con sus tropas/ -Toma de Solferino...445 Nótese que se ha dicho que los temas de las pinturas son “paisajes” y “panoramas de París”. Este detalle encierra una importancia primordial, pues se trata no solo de la primera exposición individual en Puerto Rico, sino de la primera cuyos temas sean el paisajístico. El único propósito de esta exposición fue comercial, pues se realizó para vender las pinturas. Esto sucedía también por primera vez en la Isla. La actividad se llevó a cabo en la calle Fortaleza, número 38, en San Juan. Se cobró por la entrada; los adultos pagarían “cuatro reales fuertes”, mientras que los niños entraban gratis. Por otro lado, en la denominada ‘Biblioteca Universal’ de San Juan de Gaspar 444 El Fénix, Ponce, Puerto Rico, 14 de julio de 1855, p. 7. 445 Gran exposición, El Mercurio, San Juan, Puerto Rico, 17 de mayo de 1859, p. 1. 181 Roig, comenzó a circular y a venderse una revista traída de España, llamada Museo Universal, que incluía entre sus temas la “... literatura, artes, industria y conocimiento útiles/ ilustrado con multitud de láminas y grabados por los mejores artistas/ españoles, …”.446 Este tipo de publicación fue un atractivo para los artistas, quienes veían en esas ilustraciones motivos españoles para copiar y aprender de manera autodidacta. Fotografía La fotografía también fue relevante en la primera mitad del siglo XIX; las placas de yoduro de plata utilizadas por Niepce produjeron la primera foto en 1826. Este evento marcó la trayectoria de la historia del arte. El pintor iberoamericano y los que había en Puerto Rico se vieron retados por la nueva tecnología. El nuevo invento llegó a Puerto Rico más de 25 años después de que se tomara la primera foto en Francia. Los fotógrafos viajeros se radicaron mayormente en San Juan y en Ponce. Un comerciante visitante, Bertholini, cuyo apellido relacionamos con el pintor ponceño Juan Bertoli, fue de los primeros en promover fotos en el área sur del país. Bertholini trajo un surtido de objetos que, en 1855, eran innovadores en Puerto Rico. Anunció el fotógrafo que estaba “... recien (sic) lle/gado de Paris (sic)... venta de varias clases de DIORAMAS (sic) en/ pequeño que contienen vistas y de varios precios”.447 Un diorama es un panorama en que los lienzos observados por el espectador son transparentes y pintados por las dos caras. Esto provoca que la luz ilumine unas veces solo por delante y otras por detrás. La técnica fue una de las muchas que usaron los fotógrafos durante el siglo XIX en el empeño por atraer clientela. Por medio de los objetos presentados, la gente comenzó a familiarizarse con otros detalles de las expresiones artísticas. El coleccionista fue identificado tan solo por su apellido, Petroni. Éste organizó una exposición privada en su establecimiento comercial en Ponce. El contenido de la misma consistió en fotografías de “... las grandes ciudades y monumentos artísticos é (sic)/ históricos del mundo, si que tambien (sic) se verán en él los/ acontecimientos 446 El Fénix, Ponce, Puerto Rico, 26 de junio de 1858, p. 7. 447 Mr. Bertholini, El Fénix, Ponce, Puerto Rico, 22 de mayo de 1855, p. 8. 182 contemporáneos mas (sic) recientes… Exibiendo (sic) ademas (sic) un hermoso grupo de/ figuras de cera al tamaño natural,…”.448 Fotógrafos activos en Puerto Rico 1850 –1859 Eugenio Netter A Puerto Rico llegaron varios artistas fotógrafos durante esos años, entre ellos Eugenio Netter. Destacado como retratista de daguerrotipo, se estableció en Ponce desde donde trabajó arduamente para satisfacer a sus clientes. En su estudio, el fotógrafo ofrecía “... lo mismo que en las casas particula/res deseosas de conservar la imágen (sic) de algun (sic) difunto... sacara (sic) por medio de sus aparatos, fieles copias/ de todo dibujo, pinturas y retratos de toda naturaleza…”.449 La producción de fotos, que sin lugar a dudas impactaría a la comunidad del sur de la Isla, comenzaba a ser explotada comercialmente. Es la primera vez que hallamos un anuncio donde un fotógrafo se ofrezca para fotografiar a difuntos. Por otro lado, observemos cómo por medio de una de esas nuevas tecnologías de la época se podían hacer ‘fieles copias’ en dibujos, pinturas y retratos. Podemos pensar que la sociedad de la segunda mitad del siglo XIX obtenía ese tipo de servicios ante la imposibilidad para muchos de tener un cuadro original. Sodgwick y Canfiel Las fotografías de Sodgwick y Canfiel fueron clasificadas como “magníficas” por El Fénix, periódico de aquella ciudad. Pero la estadía de estos dos fotógrafos fue pasajera, pues se anunciaba que estarían “... aquí/ pocos dias (sic), y no dudamos que las personas que deseen poseer su/ copia fiel de su rostro sabrán aprovechar esta ocasion (sic)... eje/cutan con colores ó (sic) sin ellos”.450 Ferias Internacionales 448 El Fénix, Ponce, Puerto Rico, 2 de mayo de 1857, p. 5. 449 El Fénix, Ponce, Puerto Rico, 13 de marzo de 1858, p. 8. 450 Retratos, El Fénix, Ponce, Puerto Rico, 25 de septiembre de 1858, p. 2. 183 Las ferias internacionales tuvieron un gran éxito entre la sociedad parisina desde sus comienzos en 1737. Desde entonces y, según un rotativo local del siglo XIX, se propagaron por toda Europa. Este movimiento fue un incentivo para que los gobernadores locales observaran la posibilidad de celebrar actividades similares en Puerto Rico. En 1876, dos décadas después de la que nos concierne, se anunció un resumen de las ferias, que se habían celebrado en la década de 1850 y con anterioridad. La Prensa, periódico local, resumió de la siguiente manera la trayectoria de las ferias europeas: …fueron más frecuentes y se celebraron en el Louvre. En 1848 se celebró en el Palais Royal, y desde 1855 en el palacio de la Industria. La primera exposición industrial se verificó en 1798. De 1801 á (sic) 1834 hubo siete. El ejemplo de la Francia fué (sic) seguido por la Bélgica, después por Alemania y luego Austria. Inglaterra inauguró en 1851 en Hyde Park las primeras exposiciones internacionales. 451 Estas actividades artísticas fueron imitadas por madrileños, sevillanos y otros, creándose también ferias exposiciones del mismo tipo. Las Nacionales Españolas fueron de vital importancia para los pintores de diferentes provincias, pues ellos podían exponer sus obras y así darse a conocer. Las Exposiciones Nacionales Españolas se venían efectuando desde mucho antes; una de ellas se efectuó en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando en 1838. Ésta fue publicada en una extensa redacción en La Gaceta Puerto Rico. Resultaba imposible creer para entonces que hubiese un renacer de la pintura luego de los eventos bélicos en España; pero el espíritu luchador provocó un positivismo en la expresión artística más apreciada, el de la “... pintura, no/ solo (sic) [que] se levanta con esplendor de entre los escombros de la/ revolución, sino que intente renacer para España en el/ XIX el siglo XVI”.452 La importancia de estas exposiciones y ferias, tan respaldadas por los gobiernos, 451 La Prensa, San Juan, Puerto Rico, 12 de octubre de 1876, p. 2. 452 Bellas artes, exposición de pinturas en la Academia de San Fernando, La Gaceta de Puerto Rico, San Juan, 25 de enero de 1838, p.3. 184 nos hace pensar lo obligatorias que pudieron ser para cumplir con propósitos culturales, como los presentados en 1838. Aproximándose la mitad del siglo XIX (1845), la Corte Española abandonó súbitamente las responsabilidades pedagógicas que ella misma se había impuesto; se fue delegando la enseñanza artística a la Escuela de las Artes. Aunque con cierta dependencia todavía del Estado, era una oportunidad para desatar los obligados lazos que por años se venían usando; la Escuela estaría ligada a “…, la Academia, cuyo nombre de San Fernando lleva y cuyo edificio comparte. También recaba el Estado las exposiciones a partir de 1853, y desde 1856,… ”.453 Una razón para ese respaldo gubernamental fue el provecho económico de las inversiones hechas por las personas, lo que era un beneficio directo para la economía local. Los visitantes de diversos países o provincias aportaban de alguna manera al sostenimiento de las mismas. A principios de 1855 Ramón de la Sagra decía, refiriéndose a la Exposición Universal de París, que los objetos presentados incluían extranjeros, y que países iberoamericanos habían sido invitados; entre esos países habría que mencionar a “…Mégico (sic), el Perú, Guatemala, Costa Ri/ca y Puerto-Rico (sic); de consiguiente la América espa/ñola figurará desde luego mejor que en Londres (sic)…”.454 Este documento revela la participación de varios países del Nuevo Mundo, y que a éstos, incluyendo a Puerto Rico, se les hacía saber de las actividades europeas referente a la cultura por medio de invitaciones oficiales. Fue una voz que debió llegar hasta los artistas locales que se mantenían activos. La condición económica por la que atravesaba el país, hizo imposible la participación de Puerto Rico. En las exposiciones celebradas en España, no hemos encontrado un documento que implique la participación de algún país iberoamericano; tema que debe ser considerado en futuras investigaciones. 453 Gómez-Moreno, Pintura y escultura española del siglo XIX, volumen 35, p. 56. 454 Exposición universal de 1855, La Gaceta de Puerto Rico, San Juan, Puerto Rico, 26 de mayo de 1855, p. 1. 185 Ferias Exposiciones en Puerto Rico (1854 y 1855) Con estas noticias y el anterior panorama cultural que imperaba tanto en Puerto Rico, España y Europa durante los primeros años de los 1850, nos preparamos para exponer la primera feria de Puerto Rico de 1854. Feria de 1854 Desde 1853, se venía gestando celebrar exposiciones en la Isla. La Feria de 1854 fue el inicio de unas actividades que atrajeron a los artistas viajeros, lo que indicaba que el país comenzaba a patrocinar las artes. Éstas incluirían una sección agrícola y de “inventos”, como por ejemplo, el zumo de piña, entre otros, y, lo que más nos concierne, la inclusión de las bellas artes en las ferias. Desde España, llegaba la autorización formalizada para celebrar dicha actividad; la misma tenía lugar a finales de 1853 por una “... real orden disponiendo la organización de exposiciones públicas, facultando a la Junta de Comercio de Puerto Rico a invertir de sus fondos hasta tres mil pesos para este fin…”.455 Unos meses después se concedía, por parte de la reina, la autorización para celebrar la primera Feria Exposición de San Juan en el verano de 1854. El gobernador Fernando de Norzagaray no perdió tiempo en reunir esfuerzos para llevar a cabo la primera feria, para ello buscó consenso y asesoría. Sus deseos culturales lo llevaron a obviar la parte económica, e inmediatamente reunió a la Junta de Comercio, al Ayuntamiento de San Juan y a la Sociedad Económica de Amigos del País y así buscó apoyo “… para celebrar la exposición regional en los días comprendidos entre el 8 y el 23 de junio de 1854”.456 El gobernador Norzagaray reunió, no solo los fondos necesarios, sino el respaldo de ciertas personalidades de la capital, quienes le darían la mano para este proyecto. El gobernador, seguro ya de tener los medios para la celebración de la primera feria de Puerto Rico, publicó un programa que coincidía con las festividades del Patrono de la ciudad. El gobernador publicó la orden que le concedía la autorización para esta celebración. Él dedicó gran esfuerzo para justificar la misma, pues según vemos 455 de Hostos, Historia de San Juan ciudad murada, p. 127. 456 Ibid. 186 en el programa, entre otras cosas señaló lo siguiente: Notorio es á (sic) todos la utilidad que han producido estas exposiciones... han contribuido … á (sic) mejorar las artes, y á (sic) crecer la riqueza pública y participar de aquella nacion (sic)… por Real órden (sic) á (sic) 29 de Noviembre último [1853]…bajo los siguientes términos: …14. - Todas las clases de industrias y artes conocidos en el país pueden concurrir á (sic) la exposicion (sic) con sus artefactos;…457 La insistencia de Norzagaray, en cuanto a lo que esta feria significaba para el pueblo de Puerto Rico, era muy convincente. Los beneficios en los que se hacía hincapié eran los culturales y aquellos que unen a los pueblos. Las ferias conllevaron las promociones culturales que a su vez involucraban a las bellas artes, situación que fue motora de dichas actividades en Europa y, luego, imitadas en América. Esta primera feria en Puerto Rico (1854) incluyó de modo experimental a las artes. El programa de la Feria Exposición de 1854 nos refleja la seriedad en la organización de la misma, pues en éste se dieron todos los pormenores a los participantes. Éste es el aspecto generalizado con algunos de los detalles de los reglamentos de la feria. La participación de las bellas artes, reveló la presencia varios pintores reconocidos localmente, y otros que daban los primeros pasos en la pintura: BELLAS ARTES …representaron tambien (sic) las bellas artes un papel importante, contribuyendo al brillo de nuestra improvisada esposicion (sic) El genio del famoso Campeche nunca olvidado, continúa por el auxilio de nuestros nacientes artistas la era que dejó 457Coll y Toste, Programa de la exposición, feria y festejos públicos en el mes de junio de 1854, tomo III, Boletín Histórico. Barcelona, Talleres de Bilbao, reimpreso 1968, pp. 165-168. El Programa original de esta Feria Exposición de 1854: Archivo Nacional de Madrid, Sección de Ultramar, legajo número 318, expediente número 2, documento número 8. 187 trazada; y como dice el Jurado, los numerosos cuadros espuestos (sic) revelan constante aplicacion (sic) y no común talento. El mismo Jurado tomando en consideracion (sic) algunas reflexiones del Vocal nombrado como perito Don Francisco Goyena, cuyo parecer se halla (sic) consigna en el expediente, acordó que era digna de recomendacion (sic) la manera que propone para premiar la pintura y estimular á (sic) los artistas tributando un noble obsequio á (sic) la memoria del primero á (sic) cuyo fin el Excmo. Sr. Gobernador Político y la Junta de Fomento ha dispuesto se escriba la biografía del mismo pintor puerto-riqueño (sic) Don José Campeche.458 Se refería al trabajo bibliográfico realizado por Tapia y Rivera. Otro aspecto que nos llama la atención del documento anterior fue el interés especial en las bellas artes. Éstas fueron reseñadas como las responsables directas del éxito de la exposición, además, de las intenciones de parte del jurado de premiar las obras más destacadas. No podemos pensar en un número grande de artistas participantes, si tomamos en consideración el paulatino crecimiento para estos años de la pintura local. Por otro lado, la cantidad de trabajos fue bastante, y ésa fue la verdadera importancia de esas ferias: el hecho que la participación de los artistas, sin importar mucho si eran de primera clase o no, impactó a la actividad plástica para estos años, que fueron el camino motivador hacia las próximas ferias. En esta Feria Exposición, de 1854, se exhibieron cuarenta y dos obras de pintura, casi todas al óleo, tres dibujos a pluma y un cuadro en cera; el total de expositores sumaron once. El tema religioso predominó sobre cualquier otro, siguiéndole el retrato; por otro lado, la ausencia del tema paisajístico y de “… marinas, indicaba probablemente la vida de reclusión de intramuros que se hacía entonces, tanto como el influjo de las preocupaciones religiosas de la época”.459 Artistas participantes Feria de 1854 1. José Campeche 2. José Fernández 458 Coll y Toste, Memoria de la feria exposición de 1854, p.218. 459 de Hostos de, San Juan ciudad murada, p. 130. 188 3. José Paredes 4. Hermanas Massana (2) 5. Hermanas Cletos Noa (3) 6. Antonio Viera 7. Encarnación Toro 8. Juan Massanet José Campeche Del pintor José Campeche se incluyeron tres obras, Un Santo, sin identificarse cuál; un San Juan Bautista, c.1780, óleo sobre tabla, 35 x 25 cms., Museo de América en Madrid y, por último, Naufragio del Niño Ramón Power, c.1790, óleo sobre tabla, 43 x 31 cms., Colección Palacio Arzobispal. José Fernández Otro pintor, fallecido, pero representado en esta Feria de 1854, fue José Fernández de quien no se han encontrado mayores detalles. De las obras, de su autoría, presentadas, cinco fueron retratos. Estos retratos de Fernández fueron los siguientes: Teniente General D. Fernando de Norzagaray, Joaquín de la Moneda, Sr. D. Diego Fernández y Segura, Sra. Canuta y Sr. Juan de la Moneda. Además de los retratos, se mostraron de Fernández “Un grupo de tres niños’, retrato de los apreciables hijos del mismo nuestro digno Capitán General... copia de la ‘Dolorosa de Murillo’... Un retrato presentado por él mismo, de ‘D. Juan Cabrera”.460 Los datos biográficos sobre José Fernández, son imprecisos, y oscura es también su trayectoria en la pintura. La participación de este artista en la Feria Exposición de 1854 fue descrita, anticipadamente, como la mayor atracción, pero su prematura muerte, precisamente durante “... la Exposición de 1854, último año de su vida y a todas luces joven aún…,”461 terminaron con un prometedor pintor. La artista Magdalena Cletos Noa le hizo un retrato para esta exposición del 1854. La posible influencia de un pintor español en la formación de Fernández aflora en varios retratos, como en el de un personaje adquirido por don Federico Degetau (1862-1914). El doctor Osiris Delgado clasifica esta obra como del estilo 460 Coll y Toste, Memoria de la feria exposición de 1854, p. 218 461 Delgado Mercado, Las artes plásticas, p. 40. 189 neoclásico de David (1748-1825) “... que perdura en España a través de José Madrazo y Agudo [1781-1859] y sus discípulos, de quien posiblemente aprende su arte José Fernández... creemos que es de su mano el Retrato del joven Prats, del Museo de Ponce”.462 Esta colección de Degetau está incluida en su totalidad en el apéndice IV de esta tesis, por ahora, señalaremos que el señor Degetau adquirió la mayor parte de las obras de su colección mientras era comisionado en España. En la Feria de 1854, la crítica que recibió el pintor Fernández se recogió en unas sencillas palabras que describieron la sensación que causó las obras del pintor en los espectadores; las obras de Fernández resultaron de admiración entre los que fueron a la feria exposición. Éstas se convirtieron en motivo de atracción por el gran parecido de los retratos “... como el grande efecto de la pintura concluída (sic) con entera maestría fueron motivos de los muchos elogios que se repetían, y del general sentimiento con que se supo la muerte del malogrado artista Sr. Fernández”.463 Finalmente, el pintor fue reconocido póstumamente en los premios de la Feria de 1854. Allí se le otorgó una “... muy especial y muy honorífica mención,... después de sus laudables afanes y cooperación para que el concurso fuese lucido, falleció el 19 de junio[1854]... ”.464 José Paredes Otro de los artistas participantes en la Feria de 1854 fue José Paredes, mencionado tan solo por haber ejecutado “Un retrato del mismo”.465 Podríamos deducir, ante la falta de documentos, que se debía tratar de un artista aficionado, cuya única intención para participar pudo ser el completar el número de artistas en la Sección de Bellas Artes. Hermanas Massana 462 Ibid, p. 41. 463 Coll y Toste, Memoria de la feria exposición de 1854, p. 218. 464 Delgado Mercado, Las artes plásticas, p. 41. 465 Coll y Toste, Memoria de la feria exposición de 1854, p. 218. 190 El grupo de la representación femenina incluyó a las hermanas Massana, de las cuales, la más conocida es Beatriz. Una obra de su autoría cuelga en la Casa Museo Muñoz Rivera en Barranquitas. La misma se titula, Cristo, óleo sobre madera, 40 x 24 cms., Instituto de Cultura Puertorriqueña. Sin identificarse cuál de ellas, se mencionaron dos obras “DE LAS SEÑORITAS MASSANA (sic)- Un San Félix de Cantalicio.- Un San Juan de Dios.- La pura y limpia”.466 Estas pintoras tan solo trabajaron el tema religioso, pues nunca se ha hecho mención, en documentos del pasado, a una obra de ellas que tuviese otros temas. Las escasas obras que se conservan de ellas en Puerto Rico, como la descrita anteriormente, están caracterizadas por los colores sombríos. Nos inclinamos a creer que estas hermanas eran devotas dedicadas a la pintura y a la iglesia. Además de estas obras podemos adherir una pintura que existía “... en la Iglesia de San José, en San Juan, un Santo Tomás de Villanueva que está firmado por Beatriz Massana”.467 Por otro lado, es a esta artista, Beatriz, que se le acredita el ser la más activa de las hermanas pintoras. Beatriz Massana fue galardonada por sus ejecutorias en la Feria Exposición de 1854, otorgándosele medalla de oro. Las hermanas Cletos Noa Otro grupo de hermanas artistas que participaron en estas ferias fue el de las hermanas Cletos Noa, quienes se convirtieron en el grupo más conocido de todos. Eran hijas de don Juan Cletos Noa, pintor español mencionado en este capítulo. Forman este trío de pintoras, Magdalena, Amalia y Asunción, quienes presentaron en esta feria varias obras al óleo, según el programa. Éstos fueron La Virgen y el Niño, La Caprichosa, Cuatro Cabezas, Un retrato de un hombre, Un Santo y el cuadro alegórico Magnificencia y Magnanimidad. Los Cletos Noa cumplen la misión de establecer el primer taller español de pintura familiar, el cual estaba administrado por todos los miembros de la misma. Particularmente, llama la atención el hecho de que la gran mayoría de las obras sea de temas religiosos en un momento en que el tema no estaba en boga. Fueron los “nazarenos”, en 466 Ibid. 467 Delgado Mercado, Las artes plásticas, p. 41. 191 España, los únicos en practicar el tema durante esos años. La lista de las obras de la familia Cletos Noa presentadas en la Feria Exposición de 1854 indica que incluyeron, al menos, un retrato y otra, Magnificencia y Magnanimidad, terminada en seis días, y que presentaba rasgos de índole nacional. Era una escena con características de paisaje en la cual se podía apreciar un escudo, el blasón de la Ciudad, y, en cuya parte superior, se describía una alusión a “... la victoria que eleva la bandera nacional hacia la estrella de nuestra augusta Reina que ilumina el todo del cuadro...”.468 Se podía observar, inclusive, la ciudad de San Juan y, frente a ella, a Cristóbal Colón haciendo los debidos ofrecimientos a la reina. Esta obra ya no está en Puerto Rico, pues nuevamente el descuido y la presencia de un museo llegado un poco tarde no han podido ayudar a preservar y retener las obras del siglo XIX. Francisco Sans y Cabot hizo un tema parecido en la obra, El General Prim en la Batalla de Tetuán, Museo de Arte Moderno, Barcelona. Éste ubicó al general en medio de la escena, espada en mano, como héroe de la acción. La importancia de estas hijas de Juan Cleto estriba en mantener vivas unas tradiciones artísticas en Puerto Rico desde un modesto taller en San Juan. Además, las hermanas eran “…, discípulas de su padre, y entregadas a un arte de estirpe vieja, el de carácter secentista, coincidiendo en ello, pero con traso (sic) de años, con otros artistas andaluces”.469 Se evidencia el argumento anterior en la obra de Amalia Cletos Noa titulada, La Virgen del Carmen, óleo sobre latón, 73 x 65.4 cm, Colección Instituto de Cultura Puertorriqueña. Las figuras de la Virgen y de Jesús están representadas casi monocromáticamente, en lo que pudiera ser un escaso conocimiento de las técnicas al representar el color de la piel. La instrucción de su padre no era suficiente, especialmente para Amalia, quien sería la que con más seriedad atendería su talento. Comenzaron a interesarse por la obra de José Campeche, de quien había algunas pinturas en la casa de su padre, según Tapia y Rivera. Acercándose a los viejos cuadros “… aprenden los 468 Ibid, pp. 218-219. 469 Gaya Nuño, La pintura puertorriqueña, p. 69. 192 rudimentos del oficio copiando a Campeche, sobre todo Amalia, que se especializará como copista del mismo”.470 La activa participación de estas pintoras, a mediados del siglo XIX en Puerto Rico, las lleva a vincularse a la pintura como su trabajo a tiempo completo. En los primeros años de la década de 1850, parecería que las tres se encaminaban a tomar el arte como su profesión. Ante tal escenario, las hermanas Cletos Noa se convertirían en las primeras pintoras discípulas de un maestro español a tiempo completo. En el año de la Primera Feria Exposición, 1854 “..., tanto Amalia como Asunción y Magdalena, todas solteras, se dedican plenamente a la pintura”.471 A partir de ese año, las hermanas Cletos Noa se limitaron a la participaron en las próximas ferias de San Juan; no se decidieron a estudiar pintura en España o con algún otro maestro en particular. La esperanzadora visión de que fuesen a especializarse en las artes nunca se materializó. En la Casa Arzobispal de San Juan se encuentra una obra en forma de media luna con una base de tres metros, óleo sobre tela; cuyo título es, Adoración de los Magos. Pintura que fue producto de la mano de toda la familia Cletos-Noa, pues “... estaba firmado por la familia completa: Don Juan, Amalia, Magdalena y la otra [Asunción]... es bastante grande”.472 Esta pintura, de la cual hemos sido testigos, es de dimensiones bastante considerable. Se asemeja en el tema a La Adoración de don Juan Cletos Noa. Es una buena pieza museológica por tener formato de media luna, y por lo que significa dentro de la historia del arte local, una rara obra creada por toda una familia. La misma presenta a los reyes en acción de reverencia ante el niño Jesús, quien está amorosamente rodeado por sus padres. Los colores de la pieza son opacos, pero con unas degradaciones bastante trabajadas. La obra ha sufrido varias inesperadas intervenciones de restauradores en el pasado y otras hechas más recientemente. A esto se suman las condiciones en la que se exhibe la misma, donde la temperatura es muy alta, sin el adecuado 470 Delgado Mercado, Las artes plásticas, p.33. 471 Ibid. 472 Entrevista personal con el doctor Delgado Mercado, celebrada el 20 de marzo de 1996. 193 ambiente museológico que se requiere para ella. A todo esto, el doctor Delgado Mercado ha añadido que un pintor aisló la marca del taller Cleto, es decir, las firmas de los autores, y agrega: Una vez [Guillermo] Sureda es contratado para restaurarla e hizo que desmontaran el cuadro, y entre otras cosas le borró la firma que yo confío no la quitase con solvente sino que le pintase encima; …si algún día yo tuviese acceso allí iría a ver si rescato esa firma por que yo la vi, estaba en cursivo por toda la familia Cletos Noa… Y luego sé que en alguna forma él la remendó…, pero el cuadro ha sido una desgracia, la única obra firmada por toda la familia… Aparentemente es una copia de una pintura andaluza del siglo XVIII, era y es valiosísima.473 Este trío de pintoras ha sido vagamente estudiado. Ellas merecen mayor investigación, pues cumplen la función de ser renglón importante en la trayectoria de la historia del arte local. Pensar en una historia del arte puertorriqueño sin la intervención de esta familia, sería una página vacía que obliga a ser llenada por la obra desplegada, como resultado de la producción familiar. Aunque era mayormente copista, la obra de Amalia Cletos tiene el mérito de ser una de cierta categoría; no tan solo por su valor histórico, sino también por su dedicada entrega a las bellas artes en Puerto Rico. Obras de su autoría son las que posee el Instituto de Cultura Puertorriqueña: Nuestra Señora de la Misericordia y La Santísima Trinidad unidas a la titulada el Sitio de los Ingleses, Colección Pilar-Acosta. Heredó Amalia el deseo de enseñar y fundó un pequeño taller de dibujo y pintura en el cual era conocida como “Mi Corazón” entre sus discípulas. Ahí desarrolló un modesto profesorado “… á (sic) la sombra de su padre, prestigioso educacionalista que supo complementar su saber con sana y oportuna enseñanza”.474 Este deseo educativo de Amalia Cletos Noa une la pintura española a la puertorriqueña al ser ella producto de las enseñanzas de su padre, un 473 Ibid. 474 de Angelis, Mujeres que han contribuido..., p. 53. 194 artista español. Ella, española y puertorriqueña a la vez, llevó lo aprendido a sus discípulas. A diferencia de las Massana, las Cletos Noa, ejecutaron varios bodegones, además de los trabajos religiosos. Mientras, Asunción Cletos Noa siguió muy activa como pedagoga y como pintora hasta finales del siglo XIX. Muestra de ello fue que aún en 1874 “…, tiene un colegio de niñas internas y externas, y se evalúa como persona ‘ de buena moralidad y… españolismo’, habrá de sobrevivir por varios años a sus hermanas mayores...”.475 De 1899 es su obra, Tulipanes, la cual firmó. Ésta es una pequeña acuarela propiedad de don Ángelo Paniagua. La obra de la familia Noa está vinculada a las artes en la época de las ferias, no tan solo por su actividad artística, sino también por los estrechos lazos que se mantuvieron entre la pintura española y la puertorriqueña. Al copiar no tan solo a Campeche sino a maestros españoles, las Noa mantuvieron así vivo el ambiente plástico en la Isla, ambiente que tanta falta hizo en un momento en que los artistas activos no eran muchos. Además de las obras expuestas en esta feria y en la siguiente, se sabe de otras obras de las Cletos, como “… las miniaturas de William Shakespeare y Benjamím Franklin, y trabajos de orientación arquitectónica como Vista del Faro de San Juan, Iglesia de Caguas y Castillo de San Cristóbal”.476 Al igual que las Massana, las Noa y su padre fueron premiados con medallas en la Feria Exposición de 1854. Antonio Viera Pintor de temas religiosos y de algunos retratos en la Feria Exposición de 1854, Antonio Viera participó con cinco pinturas. Este desconocido pintor, quien posiblemente era experimentado, incluyó los cuadros Un capricho de costumbres andaluzas, Un grupo de mujeres bañándose, Magdalena penitente, Una Virgen del Carmen y una copia de San Francisco. La preferencia por temas de costumbres españolas, andaluzas en este caso, nos puede estar aclarando una de dos: que este artista era español o que había vivido en España para traer esas 475 Delgado Mercado, Las artes plásticas, p. 33. 476Ibid. 195 experiencias a sus obras. Nos inclinamos por la segunda, pues según se observará en próximas páginas, nació en Puerto Rico. Este pintor tuvo el honor de ser galardonado junto a Oller en los premios de esta feria. Encontramos que “… los señores Oller y Viera recibieron medalla de plata como prueba del aprecio con que se les distingue”.477 Observaremos que Viera habrá de estar incluido en futuras ferias, lo que refleja la insistencia en darse a conocer por parte de este artista. Encarnación Toro Encarnación Toro se unió a la lista de artistas de quienes se desconoce su origen étnico. Su persona nos trae la misma duda que en el pintor anterior, pues si nos basamos en los temas expuestos, podríamos inferir que el artista posiblemente viajó por ciertos países iberoamericanos. Toro incluyó una obra de tema costumbrista, pero se identificó mejor con temas religiosos; sus obras expuestas en esta Feria fueron: Un San Juan, Virgen de los Dolores, La Ascensión, Una Mejicana y Una Virgen del Rosario. Juan Massanet En la Feria de 1854 también participó Juan Massanet, con un San Juan Bautista, y otro pintor a quien tan solo se le identificó por su apellido, Sañez. Ambos presentaron trabajos a pluma sin identificarse en el programa la obra del segundo. Es interesante la oportunidad visual que tuvo la sociedad de mediados del siglo XIX, pues se adquiría la experiencia museológica ante la cual se estaba abriendo paso la isla de Puerto Rico. Aunque su resultado inmediato no fue el esperado, eventualmente motivó otras ferias, de hecho, ésta del 1854 fue la primera de seis en el siglo XIX. Los pocos premios nos indican las limitadas circunstancias en que se efectuó la misma, mientras que, por otro lado, abría horizontes en el medio artístico, y según de Hostos: La exposición de 1854, aunque de modestas proporciones y de limitado valor compensativo- sólo 477Ibid. 196 se adjudicaron 9 medallas de oro, 38 de plata y 1.923 pesos en premios..., el espíritu progresista del siglo XIX, se aprestaba a desarrollar su relativamente enorme potencialidad económica.478 Llegó a su mitad la década de 1850 y con ella la Segunda Feria Exposición de Puerto Rico que pretendía ser una más productiva que la anterior. Ya hemos señalado el panorama cultural que trascendía durante esos primeros años (1850- 1855) para, dentro de ese marco, encaminarnos hacia la de 1855. Feria de 1855 Incluiremos en esta sección las críticas que recibió en aquellos años esta feria, y, al igual que en la del 1854, expondremos los nombres de los artistas participantes. Pautada bajo las mismas notas que la anterior “… por iniciativa del gobernador Norzagaray, y sujeta a un plan idéntico al de la celebrada el año 1854, la segunda feria abrió sus puertas al público el 10 de junio del año siguiente, bajo la presidencia del gobernador García Camba, quien había relevado a Norzagaray a principios de año”.479 La segunda feria ocurrió tan solo un año después de la primera. La productividad artística tardaría décadas en ver los frutos que motivaron una actividad cultural que sirvió de experimentación. Se organizó esta feria con las mismas directrices expositoras de la anterior. El número de artistas se elevó a veintiuno, pero no así la cantidad de obras, que sumaron 48 cuadros y dos obras de escultura. La participación de los artistas fue un efecto estimulante para los aficionados que provino de la feria anterior. En esta Feria Exposición de 1855 predominaron “…, los asuntos religiosos, siendo esta vez sólo expedidos por el número de retratos, exhibiéndose algunos paisajes y cuadros de flores y plantas”.480 El tema paisajístico, que tan lento entró en Puerto Rico, fue exhibido en esta segunda Feria de 1855. La cantidad de los paisajes presentados a esta sala fueron 478 de Hostos, Historia de San Juan ciudad murada, p. 130. 479 Ibid, p. 133. 480 Ibid. 481 Exposición universal de 1855, La Gaceta de Puerto Rico, San Juan, Puerto Rico, 3 de febrero de 1855, p. 2. 197 pocos, como se explica en la cita anterior, lo que reflejó la escasez de artistas pintores que practicaban para entonces dicho tema. Los demás pintores se inclinaron por el tema retratista que siguió en una línea ascendente, aunque con ciertas reservas, presente en esta feria. Estas celebraciones en Puerto Rico fueron el eco de las que se llevaron a cabo en Europa: un intento por despertar en la sociedad su atención hacia las bellas artes por medio de actividades locales. El entusiasmo que “... demuestran todos estos prepara/tivos del Viejo Mundo, quisiéramos/ trasladarla á (sic) los pueblos del Nuevo Mundo…”481, era una opción que se buscaba trasladar de alguna forma a un país cuyo aspecto cultural aún daba tímidos pasos. El impacto tardó en llegar, pero la pincelada local continuó siendo humedecida por la sombra de la paleta española presente, directa o indirectamente, en todo tipo de promoción relacionada con las bellas artes. El programa de la Feria Exposición del 1855, recuperado por Coll y Toste en su Boletín Histórico, cita al Gobernador Norzagaray, quien daba énfasis a la importancia de las celebraciones de tales eventos: ...la producción de estos actos ha de contribuir grandemente á (sic) la prosperidad pública… se han despertado los ingenios de este país con el aliciente del premio, … y de las artes han brillado en los departamentos que ocupa la Junta de Comercio; coronando el conjunto de cuadros de bellísimas pinturas con que los dedicados á (sic) tan noble arte enriquecen la EXPOSICION (sic) … El taller del artista atenderá con más demanda á (sic) las necesidades domésticas y á las de lujo, …482 ¿Una justificación para celebrar la feria? Tal vez, pero el gobernador Norzagaray lo presentó en una forma tan convincente que la Junta no perdió tiempo en aprobar la misma. El deseo por preparar más al pueblo culturalmente era una razón de peso para efectuarla. La insistencia por parte del gobernador fue precisa y consistía en que las ferias proveían unas vías de progreso para los países y, además, que se convertían en vitrina para los artistas que no tenían otras 482 Coll y Toste, Memoria de la feria exposición de 1855, pp. 88-89. 198 oportunidades expositoras que no fueran éstas. Algunos de los puntos más relevantes del reglamento para la celebración de la Feria de1855, en San Juan, de Puerto Rico, fueron incluidos para que el público en general tuviese conocimientos sobre los festejos de inauguración; de esa manera se buscaba atraer la mayor cantidad de espectadores a las festividades. En la primera semana de junio, el primero, para ser exactos, comenzaron los actos inaugurales. Exigió la Junta que cada objeto, incluyendo los de bellas artes, estuviese identificado con el nombre y el pueblo de procedencia. La Exposición estaba pautada para abrirse el 8 de junio, por la mañana, luego de un acto ceremonial que fue presidido por la Junta y su presidente, sobre quien recaía todo la organización de la actividad. El día de cierre sería el 29 del mes de junio, por lo que esta feria tendría una duración de 21 días. El octavo reglamento parecía resumir los requisitos para los expositores de la siguiente manera: 8o. Todas las clases de industrias y artes conocidos en el país y en el extranjero,… pueden concurrir a la EXPOSICION (sic); debiendo presentar sus dueños...los objetos que quieran exhibir acompañados de la certificación... Se nombrará una Comisión de la Junta para que los reciba, debiendo rechazar ésta aquellos que no sean dignos de figurar en la EXPOSICION (sic).483 Los objetos admitidos serían valorados por su antigüedad y por su rareza; es decir, aquellos que tenían características de coleccionismo. A este tipo de objeto, la Junta le dio una importancia especial. Al concluir las actividades, el Secretario de la Junta estaba obligado a publicar una memoria haciendo alusión a todos los objetos presentados. Para la Sección de Bellas Artes el jurado quedó compuesto por Joaquín Sangran, Antonio Urías y Antonio Viera. Los jueces de la feria exposición actuaban de la forma más honesta posible sin dejarse llevar por inclinaciones subjetivas. Su trabajo era visto como una deuda de gratitud pública. La confianza en este cuerpo era total por lo que se aseguraba que los expositores ganadores eran seleccionados en forma objetiva. La importancia de 483 Ibid, pp. 90-93. 199 este hecho fue revelada al comentarse de ellos que la garantía y el objetivismo “... de los jueces es tanto mas necesaria en las exposiciones, cuando que desde el momento en que desaparece tambien (sic) la confianza, y no hay artista, ni industrial alguno que quiera quedar expuesto á (sic) los fallos de la parcialidad ó (sic) del cohecho”.484 ¿Cómo se premiarían los artículos seleccionados por el jurado? En primer lugar, se especificaba que cada participante tendría derecho a un certificado y a una medalla de cobre. Se añadía en la especificación de los premios, que una mención honorífica consistiría en una certificación de la Junta de Comercio. Estos premios o menciones honoríficas estarían visiblemente identificados con las especificaciones del premio otorgado y el nombre del expositor. Estos detalles nos hacen ver el interés genuino de los organizadores por presentar un espectáculo bien intencionado, aunque siempre el factor económico sería el detalle final para el éxito de las actividades. Se incluirían menciones honoríficas de plata y de oro; específicamente, el artículo 22 del reglamento de la exposición fijó “... el número de medallas de oro en 24...las de plata en 50, y el metálico el que se expresa en los artículos respectivos de este programa; no señalándose número para las menciones honoríficas y cantidades, porque estas se dejan al juicio y prudencia del Jurado”.485 Insistimos en que el reparto de premios no era exclusivo de la sección de arte, sino que incluía a las demás, por lo que obtener una medalla se hacía un poco más difícil para los artistas participantes debido a las pocos premios que habrían de repartirse. Artistas participantes en la Feria Exposición de 1855 A continuación, la Sección de Bellas Artes de la Feria Exposición de 1855. 1. José de Castro 2. Consuelo Peralta 3. Ramón Atiles Pérez 4. Antonio Viera 5. Tomás Fortún 484 Ibid. 485 Ibid, p. 92. 200 6. Bernardina Rubin de Celis 7. Cipriana Andino Campeche 8. Francisco Oller 9. Hemérita Cebollero José de Castro La primera de las pinturas de este pintor fue de tema religioso, La Virgen de Belén, que era una “... copia del original de Alfonzo de Cano (sic) que existe en Sevilla;...”.486 Posiblemente se refería al pintor y escultor español Alonso Cano (1601–1667), de quien hay varias pinturas en la Catedral de Granada y en la de Sevilla. Nuevamente un pintor local ha seleccionado copiar a un maestro español para ejecutar una obra. La otra obra presentada por Castro fue el paisaje: La Primavera, título que lleva también una obra de Millet. El tema del paisajismo, tan escaso en Puerto Rico en esos años, debió ser una atracción para los asistentes a la feria, quienes muy pocas veces veían este tipo de temas pictóricos. Por esta última obra la Junta organizadora de la Feria Exposición de 1855 le concedió al señor Castro una medalla de oro y grandes elogios. Consuelo Peralta Riego Pica(c.1810-c.1875) Sus apellidos parecen haberse confundidos en algún momento, pues en El Boletín Histórico, Coll y Toste la menciona como “Roig Pica”. En el resto de los documentos examinados por nosotros, el apellido encontrado es Riego Pica, pero indudablemente se trata de la misma persona. La pintora participó con cuatro cuadros al óleo, tres religiosos y un retrato; en el programa aparecieron identificadas como “... un niño Jesus (sic) y la Ascencion (sic) de la Virgen, copias de las creaciones del célebre pintor Antonio Allegri (vulgarmente el Corregio), la vírgen (sic) de la leche, y el retrato del Excmo. Sr. D. Luis Raceti... fue acreedora á (sic) una medalla de oro”.487 En esta ocasión se ha copiado al pintor renacentista Corregio (1489-1543) y su obra que se encuentra en la catedral de Parma, realizada aproximadamente hacia 1517. Pensamos que, al igual que de Castro, viajó por Europa para poder copiar a 486 Coll y Toste, Memoria de la feria exposición de 1855, p. 100. 487 Ibid. 201 este maestro; nuestra conclusión está basada en que las copias que se publicaban en revistas del siglo XIX no eran a colores y esto limitaba al artista que intentaba copiar. Por lo cual, es posible que algunos de estos pintores desconocidos, que participaron en las ferias de Puerto Rico durante el siglo XIX, hubieran visitado catedrales y museos en Europa. Hemos visto una obra, al menos, de esta autora en el depósito del arsenal de la Puntilla en San Juan. Creemos que la misma es de una calidad admirable. Ramón Atiles Pérez Ramón Atiles Pérez fue otro artista participante en esta feria. Hemos aludido anteriormente a este pintor, como un copista de Campeche. Da la impresión de que el artista estaba incursionando en ese campo, pues aunque era un conocido miniaturista para entonces, presentó en esta ocasión retratos de personas conocidas, que fueron elogiados “... tanto por el parecido como por la suavidad de su pincel... estuvo feliz de traer á (sic) la exposición el retrato del buen Intendente Ramírez... honró el Jurado á D. Ramón Atiles con una medalla de oro, y le asignó 50 pesos”.488 En el capítulo anterior, nos encargamos de Atiles al citar datos sobre su trayectoria artística. Mencionamos que se le encargó, entre otras, la pintura del gobernador Messina. Respecto a dicho retrato, realizado en 1855, recibió “… 500 pesos. Se deposita en Fortaleza Real por reparaciones en la sala Consistorial”.489 La justificación administrativa por la cual se le concedió el dinero a Atiles demuestra el interés por parte del gobierno para cumplir con los artistas. Si el éxito que se sumó a su carrera como retratista fue el resultado de la feria del 1855, entendemos, entonces, por qué se le asignó tan importante encargo el mismo año de la exposición. Antonio Viera Antonio Viera fue otro de los artistas que volvió a participar en esta feria. Podemos decir que era puertorriqueño al ser identificado como “... hijo y vecino 488 Ibid. 489 Emilio S. Pasarell, Esculcando el siglo XIX. Barcelona, Ediciones Rumbo, 1967, p. 104. 202 de esta Ciudad, se le adjudicaron una medalla de plata y cincuenta pesos por el parecido y buena pintura del retrato de D. Antero Adzuar, y de un cuadro de San Pedro González Telmo que presentó”.490 La experiencia en la Feria del 1854 le dio cierta posición en el ambiente cultural que lo llevaron a formar parte del Jurado en la Sección de Bellas Artes. Tomás Fortún Tomás Fortún se añadió a la lista de pintores participantes en la feria, presentó dos pinturas al óleo: una de orientación religiosa, la otra, un retrato. Fortún, pintor residente en San Juan, recibió una medalla de plata por sus dos obras: San Antonio, copia de Murillo y por un retrato del Ecmo. Sr.D. Fernando de Norzagaray Interesante debe ser para futuras investigaciones buscar las raíces de este pintor, pues por el hecho de ser identificado como “avecindado”, nos deja ver que no era puertorriqueño y sí extranjero. Sabemos del pintor español Francisco Fortuny (1865- 1942), pero desconocemos si el apellido del primero es una variación del segundo o simplemente un error en la impresión del programa. Murillo era el pintor más admirado y copiado en ese tiempo; especialmente, por sus trabajos religiosos que tanto gustaban de copiar los pintores participantes en estas primeras dos ferias de Puerto Rico. Además, el pintor incluyó otra versión del gobernador Norzagaray. Benardina Rubin de Celis Bernardina Rubin de Celis fue otra pintora participante en esta Feria de 1855. Exhibió varias miniaturas, pero las que más llamaron la atención fueron las obras tituladas, La Virgen de la Perla y La Gitana de Jaroba. Además de ser una elocuente oradora y amante de la literatura, Rubin de Celis “... poseía sobresalientes cualidades para el cultivo de las letras y de la pintura... distinguíase por sus trabajos pictóricos...”.491 Esos trabajos le merecieron una medalla de plata en el concurso de premios. El aficionismo en la pintura durante esos años fue aceptado en las ferias, por 490 Coll y Toste, Memoria de la feria exposición de 1855, p. 99. 491 de Angelis, Mujeres puertorriqueñas que se han distinguido..., p. 51. 203 lo que encontrar este tipo de artistas era común; tal podría ser el caso de Rubin de Celis, a quien la encontraremos participando en futuras exposiciones. Esta literata, hija de españoles, llegó a establecer una amistad tan estrecha con diferentes personalidades de la cultura puertorriqueña que era muy común ver en su casa reunidos a varias personalidades mientras ella les daba charlas de literatura y pintura. Cipriana Andino Campeche Cipriana Andino de Campeche exhibió un trabajo atractivo tanto por el tema como por la técnica. Nos referimos a la obra de rara ejecución y de título no común, Cometa, pintura mencionada en páginas anteriores. La escena representaba a la ciudad de Trujillo en horas nocturnas mientras pasa sobre ella el cometa. La obra fue premiada con medalla de plata y veinticinco pesos. Más que por su aspecto artístico llamó la atención en la feria porque la artista reveló “... un poderoso instinto hacia el estudio y un alma contemplativa de las escenas sublimes de la naturaleza, puede ocupar por su mérito un lugar en el observatorio de un astrónomo”.492 Ése no era el caso de Cipriana Andino Campeche, pintora estudiada en este mismo capítulo, y quien era parte activa del taller de su tío José. Esta pintora eswtuvo siempre dedicada a sus labores y, más que una escena científica, este cuadro era para ella un paisaje nocturno. Francisco Oller Francisco Oller, a quien le dedicaremos el capítulo VI, participó en esta feria convirtiéndose, para entonces, en el único pintor puertorriqueño con experiencia internacional. Nos limitaremos a indicar que el pintor presentó un retrato del pintor José Campeche. Se trataba de una copia, realizada anteriormente por Ramón Atiles. La pintura fue donada por el artista a la Junta de Comercio de Puerto Rico. Por dicho retrato, le fue otorgada “... una mención honorífica y medalla de plata por su patriótica conducta; y en verdad el homenage (sic) tributado al fundador 492 Coll y Toste, Memoria de la feria exposición de 1855, p. 100. 204 de la Pintura en Puerto –Rico honra sobremanera al jóven (sic) artista Sr. Oller”.493 Esta pintura fue robada del Ateneo Puertorriqueño en octubre de 1981. Se desconoce aún su paradero. El retrato de Campeche, aludido en la cita anterior, fue producto de una mano madura donde el pintor se proyectó superando sus producciones anteriores; como ejemplo mencionaremos el Retrato del Dr. Francisco Oller, óleo sobre tela, 110.4 x 86.3 cms., Colección Ateneo Puertorriqueño. Al compararla con el retrato de Campeche encontramos que “... esta obra muestra un mayor dominio de lo pictórico”494, revelándose así como un artista que había alcanzado la madurez que lo llevó a ser reconocido como uno de los pintores más importantes de Puerto Rico. La feria significó para Oller un nuevo rumbo en su trayectoria profesional, pues logró amistad con importantes personalidades locales que, eventualmente, fueron temas para varias de sus obras. En ese nuevo camino estaban dirigidas sus motivaciones, específicamente, por las presentaciones de esta exposición de 1855. Sin embargo, destaca, sobre todo, por el esfuerzo de hacer el arte que se palpa en la dedicación plena de los jóvenes como Oller. Esta Feria Exposición de 1855 produjo, según el secretario de la misma, de Castro, un nuevo camino para los artistas jóvenes. Añadió el secretario lo siguiente: ... , hay todavía que recorrer grande espacio y superar mil dificultades; ... la exposición anual con sus premios y recompensas, con la emulación que despierta y con el lustre que refleja sobre los artistas, acelerará la marcha llevando el arte hasta el grado de progreso que puede alcanzar en Puerto Rico.495 Acertó Baldorioty de Castro con su positivismo hacia las artes plásticas en Puerto Rico, cuando confiaba en actividades culturales como las ferias. 493 Ibid, pp. 100-101. 494 Haydee Venegas, Francisco Oller, perfil de un pintor puertorriqueño, en Oller un realista del impresionismo, , p.123. 495 Delgado Mercado, Las artes plásticas, p. 46. 205 Adelantos culturales que tanto necesitaba el país y que muy poco se daban. Hemérita Cebollero El estímulo globalizado de las artes durante esos años fue un rayo de luz sobre los pintores que iban a participar en las ferias de la centuria. Un verdadero impacto en el Caribe hasta ahora virgen en ese tipo de actividades. Las ferias expositoras les abrieron las puertas a decenas de artistas aficionados, ejemplo de ello fue Doña Hemérita Cebollero, de la ciudad de Manatí. Esta artista era autodidacta y expuso un Bodegón con Flores, por el cual le otorgaron una “... medalla de plata, porqué á (sic) mas de su mérito absoluto, prueba la certificación que lo acompaña que la Srta. Cebollero no ha tenido maestros en la pintura”.496 El 17 de junio de 2009 entrevistamos a una familia de apellido Cebollero en el municipio de Manatí. La información ofrecida por ellos parece pertenecer a la pintora. Aunque por tradición se ha hablado siempre en la familia de un ancestro que tenía habilidades para escribir poesías, no es menos cierto que se pudiera tratar de la misma persona. Otros artistas participantes en la Feria de 1855 Otros artistas expositores en esta feria fueron Josefa Lloreda, medalla de plata por un paisaje; Joaquín Cordero, medalla de plata por una miniatura. Luis Freire presentó dos copias representando plantas indígenas por lo que se le confirió medalla de plata. Martín Daussá, caligrafista otorgándosele medalla de plata también. Las hermanas Cletos Noa incluyeron las siguientes obras: Amalia Cletos Noa 1. El Incendio de Borgo copia de Rafael 2. Otro paisaje que tuvo como personaje principalCorrada SEIT 3. Un “apaisado” retrato del Príncipe de Asturias 4. Retrato de un Pescador 496 Coll y Toste, Memoria de la feria exposición de 1855, p. 101. 206 5. Retrato de Jacoba 6. Uno de tema mitológico, Hécate Despertando a Endimión Magdalena Cletos Noa 7. Magadalena Penitente 8. Limosnero 9. Retrato de José Fernández Asunción Cletos Noa 10. La Favorita 11. Degollación de Juan Bautista 12. La Albanesa 13. Magdalena Penitente Por último, de las Cletos Noa también fueron los “Tres cuadros de Bodegon (sic), dos originales, y el otro copia por Da. Asuncion (sic)”.497 El estímulo recibido por parte del padre de estas artistas, Juan, fue decisivo en la participación de estas ferias. La intervención de las hermanas Noa vino a enriquecer la cantidad de las obras sometidas para la actividad. El resto de los artistas, presentes en esta Feria Exposición de 1855, fueron, Carlos Harrison, descrito como residente en San Juan accidentalmente. Este pintor exhibió varios retratos fotográficos, veinte en total, por lo que le otorgaron medalla de plata. José Encarnación Toro, residente en San Juan, pero sin ser identificado como puertorriqueño, volvió a participar y fue premiado con una medalla de cobre por una miniatura. Josefa María de la Paz Carrión, natural de Gurabo, medalla de cobre por un cuadro pintado sobre papel; Francisco Arrufat, residente en la capital de San Juan, medalla de cobre por trabajos caligráficos; y Tomasa González, natural de Caguas. El coleccionismo y la escultura en la Feria de 1855 El coleccionismo fue objeto de atención en esta feria. Muestra de ello fueron los trabajos exhibidos en la misma de diferentes dueños. La colección expuesta en la sala de bellas artes de la exposición fue descrita en el Programa de la Exposición como sigue: 497 Ibid, pp. 101-102. 207 El Sr. Canónigo de esta Santa Iglesia Catedral Presbítero D. José María Baez (sic), y D. José Concepcion (sic) Diaz (sic), obtuvieron respectivamente una medalla de plata y una de cobre, por haber presentado el primero dos cuadros y el segundo uno, del distinguido pintor D. José Campeche.498 Se añadió a esta exposición la escultura, arte que nos vemos llamado a incluir como parte de ese fomento que se venía gestando a favor del desarrollo artístico. De dicho género, se expusieron un par de trabajos de dos artistas, que presumimos eran locales aunque la escultura no era practicada en Puerto Rico por ningún artista para entonces. Los artistas fueron “... Eraclio Granela, natural y vecino de esta ciudad, por un leon (sic) trabajado en yeso, veinte y cinco (sic) pesos. D. Santiago Laza, vecino de esta ciudad, obtuvo una medalla de plata por una imágen (sic) de la Concepcion (sic)”.499 Comentario final sobre la Feria de 1855 Los comentarios sobre la exposición no se hicieron esperar en la prensa local. Una vez concluida hubo críticas favorables y no tan favorables; particularmente, se señalaba lo poco concurrida que fue la entrega de premios. El periódico El Fénix de Ponce reveló, por medio de un observador anónimo, que la asistencia a la ceremonia de los premios fue escasa. Los presentes “... ocuparon los asientos destinados/ al público y solo (sic) se notaba la concurrencia de una/ veintena de espectadores que de pie ocupaban un palco/ presenciando la ceremonia”.500 La preocupación que mostró el escritor del periódico ante la realidad de la escasa asistencia a la actividad debió ser sorprendente para los organizadores, que pensaron sería lo contrario. Esa pobre asistencia se vio balanceada con las personas que concurrieron a la feria durante los veintiún días que duró la Exposición, la cual fue descrita como abundante y continua. Con este éxito parcial de la Feria de 1855, se pensó en futuras celebraciones 498 Coll y Toste, Memoria de la feria exposición de 1855, p. 102. 499 Ibid. 500 El Fénix, Ponce, Puerto Rico, 18 de agosto de 1855, p. 1 208 de la misma índole, porque era “... incalculable el movimiento y giro que da á (sic) los capitales los conocimientos que se adquieren y los recursos que de ellas se puede sacar si son bien dirigidas y vigiladas, y al mismo tiempo que se aumentan la circulacion (sic), contribuyen á (sic) que los hombres que habitan en los campos, traten y se mezclen con las poblaciones, aprendiendo y mejorando su rústico lenguaje y sus costumbres”.501 El efecto de las exposiciones comenzó a cobrar sentido en los medios periodísticos que, a su vez, eran portavoces de los avances culturales. Las proyecciones económicas también se tomaban como parte de un efecto directo de la productividad de los trabajos presentados. Este periódico se había referido a los trabajos artísticos previamente, y con mucha razón, como dignos de admiración. Se añadió que habrían de insistir en su exaltación “…, teniendo la esperanza de descubrir entre esos tipos otras/ alusiones, y lo haremos para animar á (sic) todos los que por/ su talento contribuyen á (sic) la elevacion (sic) del pais (sic)”.502 En la sesión de premios se dijo de las obras expuestas que, una vez se procedió a desmontarse las mismas, sorprendió la organización con la cual se contó para las debidas identificaciones de cada una y del cuidado que se tomó en no romper ni rayar ninguna de las telas. Baldorioty de Castro señaló también que el número de pinturas expuestas era considerable. Se confiaba en la prosperidad de las artes plásticas ante tal participación y que este tipo de ferias fuera el medio para contribuir a las manifestaciones culturales. La pintura llamó la atención del secretario, pues a su parecer era ese medio plástico el que más estaba en “... armonía con la índole del país, al contemplar á (sic) muchas personas intentando espontáneamente describir por medio del colorido las bellezas de la naturaleza, cual si obedeciesen á (sic) un instinto, ó (sic) predisposicion (sic) nativa...”.503 El secretario cifró las esperanzas en las ferias locales para el progreso de las bellas artes en la Isla en un momento que aún estaban dando pasos inseguros. Un análisis breve sobre la cita anterior es casi obligatorio. Se estableció una relación 501 El Fénix, Ponce, Puerto Rico, 15 de septiembre de 1855, p. 1. 502 La exposición, El Fénix, Ponce, Puerto Rico, 14 de julio de 1855, p. 2. 503 Coll y Toste, Memoria de la feria exposición de 1855, p. 102. 209 visual entre el color del trópico y cómo éste podría influir en la paleta del artista para describir aquello que estaba a su alrededor. Fue una descripción cromática que se alimentó de la información recibida a través de la luz que impactaba a los objetos. Carlos Gautier, secretario de la Real Junta de Comercio, comentó, al final de la exposición, que la sala de las bellas artes fue una atracción, y que la cantidad de pinturas expuestas era aceptable. Para mantener vivo el ambiente artístico en la Isla habría que esperar tanto como cinco años más (1860) para celebrar otra feria. Pero entre tan prolongadas campañas de inactividad, y sin ninguna otra oportunidad expositora a que atenerse, los artistas se agarraron a estas ferias como su salvación plástica. Actividad que iba y venía para rescatar los alimentos culturales que necesitaba el pueblo; de todas maneras, esta “... segunda exposicion (sic) pública de la Isla de Puerto Rico, ha ofrecido un brillante conjunto, ha dado una prueba honorífica de la laboriosidad de sus habitantes, y brinda una esperanza lisonjera para el porvenir”.504 Fueron estas las palabras de cierre de Carlos Gautier en la clausura de la feria, palabras que parecían encaminar al país hacia una próspera vereda. Dio a demostrar Gautier la importancia de estas ferias y que permanecieran sus celebraciones. Así, paulatinamente, la segunda mitad del siglo XIX mostró un progreso hacia las bellas artes. Con la celebración de las dos ferias de la década de 1850, se efectuaron también las visitas de pintores de otras naciones, como no se habían visto anteriormente. Pintores visitantes Los artistas viajeros siempre fueron temas en diferentes aspectos de la literatura, pero fue en las artes plásticas donde se demostró que dichas visitas recibieron preponderancia sobre otras en Puerto Rico. La atención que se le dio a dichas visitas fue publicada en los diferentes periódicos locales que se convertían en la única fuente para obtener estos datos nunca antes investigados. El concepto “viajero” se convirtió para muchos pintores como algo común en su búsqueda de progreso y mejoramiento pictórico. Para muchos pintores era rutinario viajar a diferentes ciudades o países como meros curiosos o con una meta planificada. Fueron algunos pintores verdaderos Quijotes, pues viajaron sobre caminos 504 Ibid, p. 116. 210 trazadas por las huellas que iban dejando los que previamente habían pisado el sendero. El panorama de las artes plásticas durante los primeros años de la segunda mitad del siglo XIX en Puerto Rico se convertía en una proyección de las décadas venideras. Los artistas visitantes, artistas locales, la fotografía y la pedagogía continuaron reforzando el ritmo de las bellas artes en Puerto Rico. Presentamos a continuación un total de quince artistas, pintores visitantes, que estuvieron en Puerto Rico desde 1850 hasta 1859. Los presentamos en el orden que llegaron: 1. José Sota- español. 2. Vázquez- español. 3. Carlos Rodríguez Rubio- español. 4. Carlos Allard- francés. 5. Post Brandt-descendencia alemana. 6. Torzier-francés. 7. Carlos Perot-francés. 8. Juan Cavallini- descendencia italiana. 9. Manuel Cabaret- español 10. Samuel Morse- norteamericano. 11. Federico Matos- español 12. Antonio Serres- español 13. Cazabon-? 14. Antonio Ferrer-? 15. Pedro Lovera- venezolano. José Sotta (1850) Justo en el año de 1850, llegó un pintor español contratado para pintar los murales de la Catedral de San Juan. Se trataba de José Sotta. Este pintor visitante se conoció tan solo por los trabajos de murales que realizó en la Catedral de San Juan. Para oficializar su trabajo “..., se firmó con José Sotta, pintor de decoraciones residente en San Juan, el contrato para las pinturas del interior del templo”.505 505 María de los A. Castro, Arquitectura en San Juan de Puerto Rico(siglo XIX. 211 Estos trabajos han sufrido diferentes intervenciones en el pasado que, más que una restauración, parecen trazos de pinceladas modernas que difícilmente permiten reconocer la pintura de Sotta. No hay ninguna otra alusión a este artista, por lo que debió marcharse de la Isla una vez cumplió con sus trabajos. Pedro Vázquez (1852) En 1852 se anunciaba: “Miniaturas hechas por el señor Vázquez”506, técnica de la miniatura que ya el público conocía por medio de los artistas miniaturistas señalados anteriormente. La cantidad de pintores visitantes durante esos años fue considerable, si tenemos en cuenta que no había una academia de pintura local. Aparte de las clases que se ofrecían en algunos colegios privados y los talleres particulares como el de Francisco Oller, no había un lugar para formar pintores. Por todo lo expuesto, podemos afirmar que este pintor, definitivamente, era español, según está identificado en los listados de extranjeros en el Archivo Municipal de Ponce, en el libro de censo. Fue identificado solamente por el apellido. Se añade que era “... artista miniaturista español”.507 Su formación artística no fue en Puerto Rico, ni tampoco se sabía de él antes de 1852, lo que nos inclina a pensar que su llegada a la Isla fue en el año indicado. Carlos Rodríguez Rubio (1853) Reflejo del flujo de los artistas visitantes españoles en Puerto Rico fue la presencia de un pintor llegado a mediados del siglo XIX. Se trata de Carlos Rodríguez Rubio. Este pintor, de quien no se ha conservado pintura alguna en la Isla, es otra justificación para crear al menos una lista de artistas visitantes en Puerto Rico durante el siglo XIX; lista a la cual deben pertenecer todos los artistas que, por una razón u otra, estuvieron en la Isla. Tan solo esa presencia en el medio artístico se podría considerar una proeza por las dificultades que había en aquellos años para la transportación; un hecho, además, digno de ser incluido en Río Piedras, Editorial de la Universidad de Puerto Rico, 1980, p. 424. 506 Pasarell, Esculcando el siglo XIX, p. 25. 507 Archivo Municipal de Ponce, Libros del Ayuntamiento, Libro de Censos del siglo XIX. 212 la historia del arte puertorriqueño. Carlos Rodríguez Rubio era “..., pintor gaditano que en 1853 ofrece sus servicios artísticos a la comunidad ponceña”.508 Se estableció en el sur de la Isla como habrían de hacer otros tantos después de él. Este pintor español visitante promovió su trabajo a través de los medios noticiosos, anuncios cuyas únicas intenciones eran promoverse para así vender sus trabajos. Bajo el título “Artes y oficios” apareció un anuncio sobre el artista visitante Carlos Rodríguez Rubio, en el año de 1856. Se notificó que este pintor estaba realizando retratos, pero sus actividades posteriores son desconocidas, pues no se han encontrado otras alusiones a él. Era un corto anuncio de este pintor que apareció tal y como sigue a continuación en El Fénix: De pocos años á (sic) esta parte tenemos un retratista al/ óleo. Todavía no ha publicado ningun (sic) anuncio ni ha/ abierto estudio; y segun (sic) nos han dicho, está haciendo el/ retrato de un caballero muy conocido, y una vez concluido/ se anunciará con esa muestra, pudiendo entonces/ juzgar de su aptitud.509 El hecho de que Rodríguez Rubio estaba aún en Puerto Rico en 1856, nos confirma que el artista estuvo al menos tres años activo como retratista. Su presencia fue parte de ese proceso histórico en las artes locales. Respecto al retrato mencionado, que estaba ejecutando el pintor, no hemos encontrado noticias posteriores sobre la “muestra” que se pretendía publicar. Carlos Allard (1853) En 1853 se anunció al pintor y fotógrafo Carlos Allard, de quien ya se tenían amplias referencias para entonces en Puerto Rico. Debido a ello, se limitaba a decirse de él que era “…, inútil encomiar los retra/tos de este excelente artista, puesto que son conocidos en/ toda la Isla por los mas (sic) perfectos que se han 508 Delgado Mercado, Integrantes del foco ponceño desde mediados del siglo XIX en el catálogo exposición de Miguel Pou y Becerra. Ponce, Museo de Ponce, 1985, p. 10 y en Pasarell, Esculcando el siglo XIX, p. 9. 509 El Fénix, Ponce, Puerto Rico, 29 de marzo de 1856, p. 2. 510 El Ponceño, Ponce, Puerto Rico, 11 de junio de 1853, p. 2. 213 hecho”.510 Quedaba establecida la habilidad de este pintor visitante por la perfección de la ejecución, juicio que era el de más importancia en aquellos años para someter un artista a evaluación. Allard, radicado en Ponce durante el verano de 1853, se ofreció a dar clases de pintura y música, mientras que se anunciaba también como fotógrafo al daguerrotipo. Lo que debe llamar la atención es que, tan temprano como en 1853, estos pintores visitantes comenzaron a establecer talleres. Claro que el ambiente plástico aún era algo lento, pero, si consideramos que en esa década de los 1850 la cantidad de artistas visitantes era mayor que en la anterior primera mitad del siglo XIX, ello es una señal de avance. Allard estuvo en la Isla hasta noviembre de 1853. Post Brandt (1854) Post Brandt fue otro artista visitante radicado en Ponce en 1854. Era un pintor especializado en el paisaje y el retrato. Se radicó primero en San Juan para luego mudarse a Ponce. La ciudad de Ponce mostró sus avances económicos para convertirse en la segunda del país. Brandt tuvo uno de los más importantes encargos cuando se le asignó por parte de la Real Academia de Buenas Letras “... el retrato al óleo de su fundador el capitán General Pezuela... de la escuela flamenca. Hizo un álbum de vistas de Puerto Rico”.511 Nos llama la atención el que sea identificado como de la escuela flamenca lo que relaciona a este pintor con una buena preparación académica. Dicha preparación no se proveía localmente, por lo que eran los visitantes los mejores preparados. Aunque el artista era de procedencia, probablemente, alemana, no dudamos en afirmar que era de habla hispana y que debió estar relacionado biológicamente con el pintor venezolano Federico Brandt. Torzier (1855) Otro pintor visitante, en Puerto Rico, fue Torzier, quien se radicó en el sur de la Isla, en Ponce. Allí abrió un estudio para vender sus trabajos al óleo. Este artista se unió a un número bastante extenso de pintores y fotógrafos que se 511 Pasarell, Esculcando el siglo XIX, p. 9. 214 ubicaron en el sur; pues, como habíamos señalado, Ponce estuvo en una situación económica más ventajosa que la misma capital durante esa década de 1850. Esto motivó que fuese ésta ciudad la seleccionada por la mayoría de los visitantes y no la capital durante esa primera década de la segunda mitad del siglo XIX. Sobre Torzier, de quien no se sabe algún otro detalle, pensamos que, por su apellido afrancesado, pudiese ser precisamente de allí, y que llegó a la Isla buscando oportunidades económicas. Villardel, autor de la noticia, destacó en El Fénix lo siguiente respecto a este pintor: Hemos tenido ocasion (sic) de ver los retratos al óleo/ que hace Mr. Torzier y hemos quedado sorprendidos de la seme/janza de algunos conocidos: es digno de que visiten su estudio... afirmamos que es/ una obra acabada,... Los retratos que hemos tenido el gusto de/ ver, son hombres que viven,... 512 Se entiende del anuncio publicado que este pintor visitante se dedicaba al retrato y que su medio favorito era el óleo. Sus habilidades serían ofrecidas al público para darse a conocer y vender sus retratos, para lo cual se exponía un ejemplar como muestra en su taller de la calle Isabel en Ponce. No había intenciones pedagógicas en Torzier, pero su presencia en Puerto Rico, de la que fue testigo Villardel, mantuvo despierto el interés en las artes plásticas en un momento de relativa escasez de artistas. La aparición de pintores viajeros, como Torzier, fue una aportación al ámbito local para poder tener una historia de las bellas artes más completa, pues ésta dependió de las obras exhibidas en los estudios de estos artistas. La exposición de una obra extranjera en un país, distinto a lo que ocurría en Europa, se convertía en el único contacto visual con las producciones europeas en aquel momento. Concluía el anuncio con una llamada al público en general para que fuesen el estudio del artista visitante, y así obtener “... un retrato animado, de alguna perso/na querida, que aproveche la estancia del referido artista, para/ tener un 512 Villardel, Pintura, El Fénix, Ponce, Puerto Rico, 15 de septiembre de 1855, p. 1. 215 chef-d’coore (sic)”.513 Carlos Perot (1857) Otro anuncio se publicó, concluyendo el 1857, donde se indicaba que se añadía dibujo al currículo de un colegio privado en el que se ofrecían diferentes materias de la enseñanza. Se añadía a las asignaturas básicas “... una clase de dibujo desempeñada por D, Carlos Perot”.514 Esta situación pedagógica sería cada vez más practicada mientras avanzaba la segunda mitad del siglo XIX. Juan Cavallini (1857) No hemos encontrado mucha información sobre el pintor visitante Juan Cavallini, a quien por el apellido, podríamos deducir que se trata de un artista italiano. Éste llegó a Puerto Rico en el verano de 1857, y, de inmediato, ofreció sus servicios como artista pintor. El documento, donde se anunció, apareció en La Gaceta de Puerto Rico. En este se decía lo siguiente: El que suscribe tiene el honor de anunciar al público que/ debiendo permanecer algun (sic) tiempo en esta Ciudad, se ocupa/rá en hacer retratos al óleo, y pintar paisa/jes, decoraciones. Sc.Sc. (sic) ... dá (sic) lecciones de/ pintura en su casa, ó (sic) en la de los que se dignen ocuparle. Vive en la calle de San Francisco, núm. 4. Juan Cavallini.515 Varios aspectos nos llaman la atención de este documento. Primero, el pintor Cavallini ofreció sus servicios en el anuncio debido a que habría de ‘permanecer algún tiempo’ en San Juan. La permanencia del pintor, según se interpreta del anuncio, fue una de carácter obligado. La frase “debiendo permanecer” nos da la 513 Ibid. 514 El Fénix, Ponce, Puerto Rico, 26 de diciembre de 1857, p. 8. 515 A los aficionados a las bellas artes, La Gaceta de Puerto Rico, San Juan, Puerto Rico, 18 de julio de 1857, p. 4. (El anuncio apareció en los números 86, 87,88,89,91 y 92 del mismo periódico; siendo el primero de ellos publicado en la fecha presentada siendo el que incluimos) 216 impresión que el artista se vio obligado a pasar una estadía en Puerto Rico. No se especifica si su permanencia se debió a alguna razón comercial o por algún trabajo oficial que debería realizar, aprovechando la oportunidad para anunciarse. Cavallini se convirtió en uno de los primeros pintores visitantes que se anunció, a mediados del siglo XIX, como artista activo en San Juan. Demostró en el anuncio que era diestro en diversos oficios de las artes, como el pintar retratos, paisajes y decoraciones. Anunciarse como retratista al óleo tendría como único rival real a Francisco Oller, además de Atiles y algún otro participante en la Feria Exposición de 1855 y 1856, que se mantenían activos en San Juan. Sin embargo, lo que resulta realmente atractivo fue el hecho de que Cavallini se ofreció como paisajista, tema casi virgen en Puerto Rico en aquellos años. Otro aspecto importante de la presencia del visitante Cavallini en la Isla fue su disposición para enseñar pintura a domicilio, ofrecimiento poco común en aquel entonces. Fue uno de los primeros artistas visitantes del siglo XIX que hacía dicha labor pedagógica. Se radicó en el Viejo San Juan, área que se convirtió en el lugar más atractivo para los pintores visitantes que llegaban a la capital. El tiempo que ha estado esta información de Cavallini ajena a los investigadores e historiadores ha provocado que su obra se haya perdido. Manuel Cabaret (1857) El pintor y fotógrafo Manuel Cabaret llegó a Puerto Rico en 1857. Ese año se anunciaba al público ofreciendo sus servicios al público en general. La ciudad de Ponce albergó nuevamente a un artista visitante, de quien se hacía saber que sus “... retratos de nueva invencion (sic) son/ cuadros al oleo (sic) de pequeñas dimensiones, / que satisfacen al gusto mas (sic) exigente”.516 Este tipo de pintura se convirtió en un atractivo para todos los niveles sociales, pues sus precios eran más bajos que las obras de grandes dimensiones. Cabaret se mantuvo activo como pintor y fotógrafo por varios años en Puerto Rico, pues se anunciaba para ofrecer sus servicios aún en 1874. Samuel Morse (1858) El tercero de los pintores norteamericanos visitantes en Puerto Rico, durante 516 Retratos ambrotípicos, El Boletín Mercantil, Ponce, Puerto Rico, 16 de junio de 1857, p.2. 217 el siglo XIX, fue Samuel F. B. Morse (1791-1872), cuñado del pintor Charles Walter, quien también estuvo en la Isla a principios del siglo XIX. Se estableció específicamente en Arroyo, al sur de la Isla. Su visita fue más de índole científica y familiar, pero, aun así, lo consideramos parte de la lista de pintores visitantes. Joven aún, fue Morse a Londres donde estudió pintura. Tras su regreso de un segundo viaje que hizo a Europa en 1832, decide abandonar sus estudios de pintura, pero no la deja de practicarla. Este inventor del telégrafo concibió su estadía en Puerto Rico como un descanso en medio de sus múltiples compromisos y se motivó a pintar varios paisajes al óleo. Su presencia en la Isla no paso desapercibida, pues “... con su llegada en diciembre de 1858, el día 1 de ese mes es propuesto como Socio de Mérito de la Sociedad Económica y el día 15 se le concede el título”.517 Su estadía al sureste de la Isla, donde radicaban algunos de sus familiares, debe ser estudiada con más profundidad para verificar la posibilidad de encontrar los cuadros que Morse pintó en Puerto Rico. Federico Matos (1858) En cuanto a los sucesos locales relacionados con las artes en los últimos años de la década de 1850, sabemos que profesores, que llegaron desde Europa, ofrecieron su experiencia pedagógica para enseñar materias primarias y otro tipo de clases en sus programas. Uno de ellos fue Federico Matos, quien el 18 de abril de 1858 se brindó como maestro a “... jóvenes y señoritas en sus propias/ casas sobre los ramos siguientes- Gramatica (sic), Aritmé/tica, Geografía, Historia, Teneduría (sic) de Libros, Fran/cés y Dibujo…”.518 Este polifacético profesor poseía un bachillerato en literatura y filosofía de la Academia Real de Madrid, que lo relacionaba directamente con España. Las clases que impartió en Puerto Rico las dio a domicilio. De haber pertenecido a algún país iberoamericano, se hubiese radicado en su país de origen para practicar su profesión y no en un país extranjero. Antonio Serres (1858) 517 Delgado Mercado, Las artes plásticas, pp. 37-38. 518 El Fénix, Ponce, Puerto Rico, 24 de abril de 1858, p. 6. 218 Para afianzar aún más los acontecimientos que ocurrieron durante esta década, uno que otro pintor visitante se fue arrimando a Puerto Rico para establecer taller en la Isla. Este pintor visitante fue identificado como Antonio Serres, quien se anunció a sí mismo como ‘pintor de París’. Sus ofrecimientos abarcaban “... toda clase de pintura, / tanto de perspectiva y paisaje... Las personas que gusten ocuparle podrán dirigirse á (sic) D. Pedro Garriga/ que los informarán.- A. Serres”.519 Sus amplias habilidades, al identificarse como diestro para ‘toda clase de pintura’, lo ubican como uno de los pintores visitantes que más temas ejecutó. Nótese que se habla de paisaje, tema que ya señalamos que era poco tratado en Puerto Rico para esos años. Basándonos en la cronología de la lista de pintores visitantes que estamos presentando, fue Serres uno de los primeros visitantes en tratar el tema paisajístico en la Isla. Cazabon (1858) Habíamos señalado que los fotógrafos que llegaban traían pintores consigo. También podían contratarlos para compartir el estudio en algunas ocasiones y, en otras, para retocar fotos. Ejemplo de ello fue un pintor visitante francés de apellido Cazabon, radicado en Ponce. El pintor trabajó para el fotógrafo Hartman en la misma ciudad sureña en la cual comenzaron a ofrecer sus servicios. En el anuncio publicado, durante el mes de febrero de 1858, ambos se presentaron como “... artistas, fotográfico y pintor, / recién llegados de París y ya conocidos en esta/ Isla, tienen el honor de avisar al publico (sic) su llegada á (sic) es/ta Villa, en donde piensan permanecer en mes, y de ofrecerle sus servicios”.520 Cuando se refiere a “fotógrafo” y “pintor”, se alude a Hartman y Cazabon, respectivamente. París era la referencia de lujo que llevaban estos señores visitantes, cuyas experiencias en sus campos debieron ser suficientes para radicarse por alguna temporada en Puerto Rico. Al referirse a ellos, como “ya conocidos”, nos hace pensar que estos dos profesionales habían estado previamente en Puerto Rico. 519 El Fénix, Ponce, Puerto Rico, 28 de mayo de 1858, p. 7. 520 El Fénix, Ponce, Puerto Rico, 13 de febrero de 1858, p. 4. 219 Antonio Ferrer (1858) Antonio Ferrer fue otro pintor llegado de París a Ponce. Su llegada, en 1858, lo convirtió en el segundo pintor que se anunciaba como hábil en diferentes campos, y para trabajar diferentes temas. Entre los motivos que trabajaba el pintor estaba el “... paisaje como interiores de casas, decoraciones,... ”.521 La decoración de interiores de casas fue bastante común en Ponce entre las familias acomodadas. Se han encontrado trabajos decorativos hechos con pintura en puertas y en diferentes muebles de los cuales alguno debió de venir de la mano de Ferrer. Pedro Lovera (1858) Del pintor venezolano Pedro Lovera apareció una noticia a fines de 1858. Durante esos meses, se encontraba en Arecibo y trataba de llegar a Ponce para pasar allí una temporada. Previo a su llegada, anunciaba a sus potenciales clientes que se dedicaría al retrato. El artista se dio a conocer como “... retratista al/ óleo, cuya reputacion (sic) artística ha llegado hasta nosotros, trata/ de visitar esta Villa [Ponce] á (sic) petición de algunas personas, en cuanto/ concluya los retratos de que se hizo cargo,... nos limitaremos á (sic) decir/ que es uno de los distinguidos discípulos del célebre Madrazo”.522 Su nombre correcto era Pedro Lovera (1814 -?), y no Llovera como erróneamente fue identificado en el mismo documento. Estuvo en Puerto Rico lo suficiente para conseguir ciertos encargos importantes, especialmente en el área sur de la Isla. Sus trabajos fueron reconocidos en Puerto Rico como notables y destacados. Por su experiencia se le encargó un retrato del maestro Rafael Cordero (1790-1868). Lamentablemente esa obra se ha perdido, pero ha sobrevivido una versión hecha por Francisco Oller, titulada El Maestro Cordero, óleo sobre tela, 99 x 172 cms., Colección Ateneo Puertorriqueño. Lovera llegó a Ponce en algún momento del 1858. Tenía 45 años de edad. Inmediatamente, fue nombrado miembro de la Sociedad Económica del País y se le encomendaron varios retratos. Tenía este pintor linaje de artista, pues su padre, 521 El Fénix, Ponce, Puerto Rico, 25 de mayo de 1858, p. 7. 522 El Fénix, Ponce, Puerto Rico, 11 de diciembre de 1858, p. 2. 220 Juan (1778-1841), era pintor y discípulo de uno de los Landaeta, en Venezuela. Esa familia, los Landaeta, era una estirpe de pintores cuyo patriarca, Juan de Landaeta, llegó a Caracas en el siglo XVII procedente de Bilbao. Se distinguió el pintor Juan Lovera, por otro lado, por el tema histórico. Los Lovera llegaron a Puerto Rico cuando Juan se movilizó con toda su familia lejos de los problemas militares que se desarrollaban en Venezuela. Pedro Lovera nació en Cumaná, al este de su país. Fue la primera ciudad establecida en América; desde ahí, los Lovera “... se trasladan a una isla antillana, ‘Puerto Rico, Martinica o Curazao’, en la que permanecen diez años hasta después de Carabobo”.523 Lovera será incluido como artista participante en la Feria de 1865 en San Juan, donde estuvo activo; detalle que nos da a conocer que aún para ese año estaba el pintor venezolano en Puerto Rico. La estadía de este pintor venezolano fue más prolongada que la de otros visitantes por las razones pertinentes que hemos señalado; además, los encargos que se le fueron confiriendo por parte del ayuntamiento de Ponce significaron para él un ingreso adicional, que lo motivó a quedarse por más tiempo en la Isla. Pintores europeos mencionados en la prensa local Francisco Pliego Valdés Otros artistas que tenemos que considerar son aquellos que, aunque no estuvieron físicamente en Puerto Rico, se conocieron por ser mencionados en algunos documentos. Uno de ellos fue Pliego Valdés. En 1855, se publicó de este artista, en La Gaceta de Puerto Rico, una corta reseña sobre una pintura cuyo tema era “... San Martín á (sic) caballo partien/do la capa con un pobre... tiene un dibujo correcto y mucha en/tonacion (sic) de colores..., cuadro regalado por tan/ piadoso caballero á la parroquia de San Martín de es/ta corte, tenemos entendido se estrenará muy pronto”.524 523Delgado Mercado, Miguel Pou Becerra, pintor paisajista de lo puertorriqueño..., p. 11. 524Partiendo la caza, La Gaceta de Puerto Rico, San Juan, Puerto Rico, 8 de noviembre de 1855, p. 3. 221 De Francisco Pliego Valdés y Castañeda, se dio a conocer una obra suya por medio del rotativo más leído, La Gaceta, y se incluyó una pequeña crítica. Fue una forma de hacerle llegar a la sociedad aquellas noticias culturales que les mantenían en contacto con la cultura de España. Los medios para traer un mensaje artístico o datos sobre la biografía de algún pintor se convirtieron en una fuente informativa. El contenido de las mismas se situaba en un contexto histórico local en el cual se desconocían muchas de las actividades acaecidas en la Península. Dubuffe Otros pintores europeos sobre los cuales se publicaban datos en los periódicos de Puerto Rico, fue de los franceses, como hemos visto. La relación que siempre ha tenido la pintura francesa y la universal era un factor para que se divulgaran diferentes noticias sobre artistas y ferias francesas. En esta ocasión, se dio a conocer que el artista Dubuffe era “... autor del cuadro cuya repro/duccion (sic) exponemos á (sic) la vista de nuestros lectores, es/ uno de los artistas que gozan de mas (sic) nombradía...”.525 Muchos de los periódicos de Puerto Rico utilizaron sus salas de redacción para exhibir obras de arte; La Gaceta sirvió en esta oportunidad para mostrar los trabajos del pintor francés aludido. Cornejo Los escultores del siglo XIX, que no eran tantos como los pintores, dieron a conocer sus actividades por medio de los anuncios que de ellos se publicaron en los medios. Las intenciones de darse a conocer y de vender sus productos les llevaron a utilizar la prensa local. Uno de ellos fue Cornejo, quien le hizo saber al público en Puerto Rico la venta de una de sus obras, La Inmaculada Concepción de la Santísima Virgen. Según el anuncio, la obra fue “... construida por uno de los artistas mas (sic) recomendables de Sevilla quien la envía para ver si se puede vender en esta ciudad: su precio es de 500 pesos,...”.526 La misma fue llevada 525 Cuadros célebres, escena de la familia en el siglo XV, La Gaceta de Puerto Rico, San Juan, Puerto Rico, 9 de junio de 1855, p. 5. 526 Archivo Diocesano de Puerto Rico, Boletín Eclesiástico, San Juan, Puerto Rico, 15 de julio de 1859, p. 14. 222 eventualmente a Cuba, al no encontrarse ningún comprador para ella en Puerto Rico. Francisco de Paula Van Halen Entre los pintores de la nueva generación incluímos a Genaro Pérez Villaamil. Ahora añadimos al catalán Francisco de Paula van Halen. Hemos encontrado una noticia publicada en Puerto Rico con la cual se daban a conocer algunas primicias sobre el ambiente de la pintura europea en aquellos años. Se le comunicaban datos a la ciudadanía sobre artistas españoles activos en esas décadas o sobre artistas que eran parte de historia del arte español. De Van Halen leemos en La Gaceta de Puerto Rico de 1855: - El pintor Van Halen, que/ ha dividido su museo en dos séries (sic), una antigua y otra/ moderna, acaba de repartir la primera lámina, perte/neciente á (sic) esta última, la cual representa la Batalla/ de Ollenitza. Desde luego se advierten en ella la (sic) mejo/ras que su autor ha introducido en su interesante pu/blicacion (sic), siendo de notar el empaste y correcion (sic) de/ esta litografia (sic), que ha merecido grandes elogios de los/ inteligentes y de los amantes de la prosperidad del arte.527 Aunque Van Halen nunca estuvo en Puerto Rico su influencia, al igual que la de otros artistas, fue indirecta, pues la crítica que se publicó iba a llegar a un público que ampliaría sus conocimientos sobre artistas viajeros. Los artistas locales tuvieron la oportunidad de darse a conocer por medio de estas noticias o avisos; al menos, se publicaron los nombres de pintores. En muchos casos, nunca se llegaron a conocer o a verse su obra. Estas publicaciones tenían un potencial diseminador, pues se hacía saber que había otros pintores exitosos en España, además de los establecidos durante la segunda mitad del siglo XIX. Van Halen, que nació a principios del siglo XIX y fue producto de la 527 Museo histórico, La Gaceta de Puerto Rico, San Juan, Puerto Rico, 15 de septiembre de 1855, pp. 2-3; previo a esta noticia se publicó otra acerca de Van Halen en el mismo periódico con fecha del 23 de agosto de 1855, p. 2, titulada Dos cuadros nuevos. 223 Academia de San Fernando, conoció a Villaamil y su obra. Esto lo podemos apreciar en sus paisajes de tipo romántico y en sus litografías de la colección publicada en 1847, bajo el título de España pintoresca y artística. Van Halen se dedicó luego a la pintura de historia, ejemplo de ello fue su obra, Batalla de las Navas de Tolosa (1864), en el Palacio del Senado, Madrid. Concluimos con este pintor la presentación de los artistas aludidos en las páginas de los periódicos locales durante la fecha indicada (1850-1859). En los próximos capítulos incluiremos a los artistas dados a conocer en la prensa local a través de las décadas que vayamos presentando. Comentario final sobre los artistas visitantes Como hemos observado, la presencia de pintores visitantes en Puerto Rico comenzó a crecer a partir de la década de 1850; razón por la cual comenzamos nuestra exposición de tesis respecto a los artistas visitantes en la Isla desde ese momento. El total de artistas visitantes encontrados desde la década de los 1850 fue de quince, lo que duplicó la cantidad que se había registrado en los últimos setenta y cinco años (1775-1850), que sumó ocho solamente. Esto significó un aumento de 200%. Si a esa lista de quince, sumamos aquellos cuya nacionalidad aún dudamos, y que participaron en las ferias, el número rebasaría los veinte, fenómeno nunca antes visto en Puerto Rico. El total de los quince artistas visitantes en la década de 1850 se dividen de la siguiente manera según su nacionalidad: 1. Americanos: uno 2. Venezolanos: uno 3. Alemanes: uno 4. Franceses: cuatro 5. Españoles: siete 6. Italianos: uno La estadística anterior explica que un 47% de los artistas visitantes llegados a Puerto Rico en la década de 1850 eran españoles. Los franceses representan la segunda cantidad numérica, con un 27% de artistas visitantes. El restante 19% se limitó a un representante por cada uno de los cuatro países mencionados. 224 Los artistas visitantes incluídos en esta década son una proyección de lo que habría de suceder en las próximas décadas del siglo XIX. La cantidad de visitantes viajeros iría aumentando considerablemente a tal punto que los artistas visitantes parecían superar en número a los locales. Situación que no debe extrañar, pues las condiciones para que se desarrollase el talento local eran ínfimas, como hemos señalado. Las limitadas facilidades que existían en Puerto Rico no proveían para que se hablase de museos o galerías. La curiosidad, aventura o atrevimiento arriesgado de estos artistas europeos al trasladarse a América representaba para ellos una inversión de dinero y tiempo que era asunto serio en su carrera artística. La decisión en cuanto a dónde ir o viajar pudo haber sido adrede o una coincidencia; la posición geográfica de Puerto Rico como un punto intermedio entre las dos América hicieron de la Isla cierta atracción para el viajero. No eran razones misioneras religiosas donde el visitante sabía de antemano que el ambiente al que se enfrentaría era uno paupérrimo y sin facilidades para la actividad que fuese. Se trataba de misiones culturales en las cuales, no importa el ángulo desde dónde lo veamos, el artista buscaba ganar cierto provecho económico o publicitario; situación que observamos en los anuncios que publicaban ofreciendo sus servicios. El provecho que se obtuvo de dichas visitas en Puerto Rico fue pedagógico, recibido indirectamente en un principio y directamente a partir de la última década del siglo XIX, cuando los visitantes establecieron talleres. Previo a ello, el impacto y motivación recibida de parte de los artistas visitantes fue a través de las pinturas que ejecutaron en la Isla y de las clases que ofrecieron en colegios y en la Sociedad Económica. Las obras ejecutadas por los artistas visitantes en Puerto Rico servían de inspiración para aquel que no tenía los medios para trasladarse a algún museo o galería y convertirse a su vez en viajero. Las diferentes vitrinas, utilizadas para montar las espontáneas exhibiciones por parte de los visitantes, proveían una nueva experiencia en el ambiente cultural caribeño. Los espacios utilizados en las ferias eran salas espontáneas de la Sociedad Económica, cuyas construcciones no fueron realizadas con esos fines; salas que, al ser utilizadas para colgar pinturas, no debieron ser el lugar ideal para exponerle obras a un público que sabía muy poco de esos asuntos. Al no tener elementos de comparación, el ingenuo asistente a las ferias aceptaba que de esa manera era cómo se exponían obras y que no era factible un lugar específico para ese tipo de 225 actividades. La palabra museo estaba fuera del alcance imaginario de los ciudadanos de San Juan. Los escenarios presentados en este capítulo serán la nota que se repetirán una y otra vez en las décadas venideras del siglo XIX que vamos a exponer en los próximos capítulos. 226 Elvin González Sierra “Pintores españoles visitantes en Puerto Rico, 18541940…” CAPÍTULO IV Décadas de fomento cultural, nuevos artistas visitantes y locales (1860 – 1879) 227 En la década de 1860, se celebraron dos ferias exposiciones que fueron producto también del impacto directo de las relaciones artísticas entre Puerto Rico y España. El gobierno español fue el patrocinador. Algunos de los artistas participantes habían estudiado en España, como Florentino Martínez, como hemos señalado. Otros habían sido impactados por las visitas de otros artistas a la Isla. La primera feria de esta década fue en 1860, la segunda en 1865. Ambos eventos fueron de importancia en las artes locales durante el período de veinte años que se cubrirá en este capítulo. Otra feria exposición, de menos alcance y poco recordada, se llevó a cabo en 1871. Estas ferias y las continuas visitas de artistas, sumadas a otros eventos de la década de los setenta en el siglo XIX, hicieron de estos años unos de los más activos en la historia de la plástica local. Las ferias se sumaron a las de 1854 y 1855. Nuevamente, formarían parte de las escasas oportunidades expositoras que tenían los artistas en la Isla. Las ferias exposiciones representaron un avance en la promoción de las bellas artes en Puerto Rico. Además, éstas tuvieron nuevamente el respaldo de la Junta de Comercio local. Se volvió a incluir una Sección de Bellas Artes en cada una de ellas. En términos generales, nuevos artistas pintores se añadieron a los participantes de las décadas anteriores; otros artistas visitantes, que en su mayoría eran españoles, se unieron a la iniciativa inspiradora para los artistas locales. Las visitas realizadas a la Isla por los artistas viajeros, durante el período de 1860 a 1879, fueron varias. Eran de diferentes nacionalidades. Siempre prevaleció la presencia de los pintores españoles, que llegaron a San Juan con intenciones definidas de establecerse, o de estar tan solo algún tiempo para marcharse luego a otro lugar del Caribe. Si hubo razones artísticas o económicas por las cuales llegaron a Puerto Rico estos pintores visitantes, no están del todo claras; pero, al evaluar la historia del arte en el resto de Iberoamérica, notamos que allí se repitió el fenómeno de la misma forma. La gran competencia entre estos pintores y la calidad de la pintura, que existía en España durante la segunda mitad del siglo XIX, fueron las razones que influyeron en la decisión de estos pintores para viajar a América. Puerto Rico fue una opción más para el viajero pintor. No estamos diciendo que fueron pintores de primera clase y, quizás, algunos, ni de segunda, como hemos indicado, pues conseguir datos biográficos de ellos no fue tarea fácil, lo que indica la poca importancia que tuvieron durante su momento histórico en España. 228 Consideramos, sin embargo, que la historia del arte puertorriqueño estaba en deudas con la gran mayoría de estos pintores visitantes, ya que no habían sido mencionados anteriormente en ningún estudio anterior. La mayoría de los artistas visitantes y locales que expondremos en este período son totalmente desconocidos hoy en el Caribe. El total de artistas españoles visitantes fue de veintidós. Es justo incluir los nombres de los pintores en la historia del arte puertorriqueño, aunque hayan sido de tercera clase. No quiere decir esto que su calidad fue inferior, sino que pasaron desapercibidos por la Isla. No se mencionó que ellos formaron parte también de las páginas en la plástica local. La sola presencia de estos artistas en Puerto Rico los hace merecedores de haber sido parte del impacto ocurrido en el siglo XIX, como hemos insistido. Sus visitas, por efímeras que fueran, son de suma importancia para poder redactar una historia completa del arte local. Éstas no pueden dejarse afuera. Hay que aceptar, de una vez, que la historia del arte local no se basó simplemente en los mismos nombres que se repiten una y otra vez, sino que quedan nombres por añadir. Muchos de ellos vinieron con intenciones de vender sus trabajos, pero, buscando compradores, exponían sus obras al público. Las exposiciones fueron en lugares no apropiados, lo que convirtió el acto en una experiencia diferente en un país donde no había experiencias museográficas; en un país que estaba en medio de conflictos políticos y donde apenas había lugar para el ambiente artístico. Esto no justifica la situación, aunque sí la explica parcialmente. Otros pintores visitantes españoles vinieron a ofrecer sus servicios como profesores de pintura o dibujo. Aunque, al igual que en la década anterior, no se citan los nombres de discípulos en muchos casos, es indudable que el solo hecho de trabajar como maestros de estudiantes puertorriqueños los cualifica para que puedan ser identificados como forjadores del proceso histórico en la pintura local. A finales del siglo XIX, tenemos nombres de estudiantes locales trabajando con un maestro español. Nos referimos al maestro español Santiago Meana Marina y a sus discípulos puertorriqueños Pou, Brau y Martínez, entre otros. Además de Santiago Meana, vinieron otros artistas con las mismas intenciones pedagógicas. Éstos se anunciaron en los periódicos locales. Ofrecían sus servicios tanto para vender sus obras como para dar clases de pinturas. 229 Artistas puertorriqueños activos - 1860-1879 Además de los artistas participantes en las ferias exposiciones, durante el período que cubre desde 1860 hasta 1879, que expondremos más adelante, hubo otros artistas locales activos. Incluiremos cinco de los menos conocidos hoy. Nos negamos a cerrarle las puertas de la historia aun a los que nunca tomaron un curso de bellas artes, pero que sí tenían las habilidades suficientes para ser considerados artistas. La ausencia de obra está recompensada parcialmente por las descripciones positivas que hemos encontrado al referirse a los cinco artistas que estudiaremos. Dos de ellos tuvieron una formación profesional en el campo de la pintura en España; el resto eran artistas pintores aficionados debido a que practicaban otras expresiones artísticas, como la fotografía y la poesía. Estos artistas, sumados a los que participaron en las Ferias Exposiciones de San Juan en estas décadas, identifican un buen número de artistas puertorriqueños que son muestra del impulso traído por las ferias y, especialmente, por los visitantes. De todos ellos, tan solo a Dupré se le dedicó alguna mención en libros del arte local. El resto de los artistas de la lista apenas si se conocían en la historia de la plástica puertorriqueña, por lo que dedicaremos alguna información recopilada de ellos. Estos artistas fueron: 1. Manuel María Sama 2. D.C. Simon 3. De Silva 4. Crisanto Dupré 5. Félix Cordiglia Manuel María Sama 1850-1913 Manuel María Sama es uno de los artistas que se convierten en la razón de esta tesis, pues no hay ninguna alusión a él en documentos ni en libros de la historia del arte de Puerto Rico, excepto el ser mencionado en La Gran Enciclopedia de Puerto Rico. Se radicó en Mayagüez. Ahí lo encontramos activo a principios de la década de 1870, como artista especializado en trabajos a pluma y tinta. Aunque lo intentamos, fue infructuosa nuestra búsqueda de alguna obra de éste en Mayagüez. Tan solo quedan las escasas noticias que lo recomendaron como uno de mérito. Fue un artista polifacético, pues también fue autor de varias poesías, que fueron publicadas en diversos rotativos locales. 230 Éste participó en la Feria Exposición de San Juan de 1871, con una obra que llevó como tema el descubrimiento de Puerto Rico. En un periódico del oeste de la Isla, La Razón, leemos: el/ cuadro, trabajo de pluma y tinta chi/na, que para la exposicion (sic) ha hecho/ el jóven (sic) D, Manuel Ma. Sama. Es/ una obra de gusto y de mérito, y/ prueba tanto mas la natural facili/dad de su autor, cuanto nos consta/ que este no es un profesor de dibujo,/ pues nunca ha practicado ese arte…Bellas Artes.-Hemos visto528 Sama fue identificado como un artista no profesional; es decir, un aficionado. Contaba el artista tan solo con 21 años para la fecha de la Feria del 1871, por lo que la aventurada incursión en las artes pudo haber sido producto de sus inquietudes juveniles. Ahí, Sama, obtuvo la medalla de plata con esta pieza, y mención honorífica de primera clase. De esta obra sabemos que el artista la envió temporalmente a París, como se señalaría en la próxima noticia, para ser litografiada y hacer varias copias con el emblema de cada uno de los municipios de Puerto Rico. En 1873, dos años después de la noticia que alude a la obra que se había publicado sobre Sama, se volvió a hacer referencia a sus trabajos. En esta ocasión, se le recomendó al público la adquisición de la obra “... no solo por ser de un mérito y de una utilidad indispensables, sino para premiar de alguna manera los afanes y desvelos de su jóven (sic) autor”.529 La última noticia que tenemos sobre él, es que asistió como ‘visitante’, a la Feria Exposición de 1894 y a la exposición de la Academia de Oller en 1902; por lo cual, parece que se mantuvo activo de alguna forma en las actividades culturales del país. D.C. Simon Este artista ponceño se destacó en varias áreas de las ciencias como, por ejemplo, la cartografía y la geografía; por lo que muchos de sus trabajos artísticos 528 Gacetilla, La Razón, Mayagüez, Puerto Rico, 20 de mayo de 1871, p. 2. 529 La Razón, Mayagüez, Puerto Rico, 15 de Julio de 1873, p. 4. 231 estaban basados en estos conceptos. En 1877, se publicó un anuncio sobre Simon en el que se describió su trabajo como uno “... que constituye el mejor adorno de un/ escritorio, de un salon (sic), de una oficina y/ de una escuela...”.530 La obra aludida era un cuadro al óleo con fines didácticos sobre geografía e historia de Puerto Rico. Éste fue enviado al exterior para ser litografiado; una vez copiado, fue enviado a los diferentes medios de comunicación escrita para que aquellos se lo recomendaran al público. La estadía de este artista en Ponce fue prolongada, pues estaba activo en dicha ciudad en la última década del siglo XIX. R.C. De Silva R.C. de Silva es otro ejemplo de la conexión entre la fotografía y la pintura. En este caso, él fue un pintor que utilizó sus habilidades pictóricas para retocar los detalles de las fotografías. No hay información sobre su preparación artística, pero se entiende que debió tomar algún curso de pintura donde estudió la técnica fotográfica. Su taller estaba en el Viejo San Juan, lugar que sirvió de domicilio a tantos artistas y fotógrafos durante el siglo XIX. En 1872 se publicó un anuncio del artista en el que se describía su taller y sus ofrecimientos de la siguiente manera: Habiendo conseguido el dueño de/ este establecimiento reformar su gale/ría de manera que hoy constituye la/ única de su clase en esta Capital por/ las buenas condiciones de luz cuyo estu/dio es el que produce las dificultades del/ arte como su principal elemento; tiene/ ocasion (sic) de ofrecer esta mejora á(sic) las per/sonas que soliciten sus trabajos ya cono/cidos desde hace largos años,...531 Se infiere del documento anterior que Silva tenía una galería fotográfica establecida en San Juan, en la cual ofreció sus trabajos al público. Además, que el artista tenía una larga experiencia como fotógrafo porque sus trabajos eran conocidos desde hacía años. Su obra debe ser investigada en el futuro, porque es posible que haya ejecutado varias obras que ya no estén en el país. 530 El Boletín Mercantil, San Juan, Puerto Rico, 26 de diciembre de 1877, p. 3. 531 Galería de cristal y salón artístico fotográfico de R.C. de Silva, pintor y fotógrafo, El Progreso, San Juan, Puerto Rico, 7 de enero de 1872, p. 3. 232 Crisanto Dupré Perdiste la razón! Fuiste el celaje que un soplo disipó, y en un momento nada, nada quedó más que un fantasma, viviendo de tu aliento. Quedaron tus despojos: el santuario del arte era desierto; el espectro que hería nuestros ojos no podías ser tú; tú estabas muerto!532 Crisanto Dupré fue un pintor puertorriqueño que perdió la razón, de hecho, murió padeciendo de sus facultades mentales. Éste fue internado varias veces en el manicomio de San Juan, hoy sede de la Escuela de Artes Plásticas de Puerto Rico. En ese centro hubo, hasta principios de los 1960, cuadros al óleo de su autoría. Este pintor mayagüezano hizo sus mejores incursiones artísticas en 1873, en su pueblo natal. Regresaba de estudiar pintura en España. El primer documento del siglo XIX que hemos encontrado, donde se alude a Dupré, fue uno de carácter comercial. Éste trataba de las “... acciones de los cuadros del jóven (sic)/ Puerto- Riqueño (sic) D. C. Duprés, que de/bia (sic) celebrarse en el corriente mes, se/ suspende hasta el sorteo del próximo/ Abril, por no haberse podido expender/ todos los billetes...”.533 Era costumbre que los artistas se sometieran a sorteos para así vender sus obras. Además, ésta era una forma de darse a conocer por la circunstancia de su preparación en el exterior, por lo que era poco conocido aún en Puerto Rico. En noviembre de 1873, regresó Dupré a Puerto Rico, según se desprende de la próxima noticia. Procedía de Madrid, donde estudió pintura en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Dupré fue un asiduo visitante de museos en los que recibió ideas para sus trabajos y para copiar aquellas obras de su interés. El regreso del artista a Puerto Rico desde Madrid fue publicado de la siguiente manera: 532 Gaya Nuño, La pintura puertorriqueña, p. 70. 533 La Razón, Mayagüez, Puerto Rico, 25 de marzo de 1873, p. 3. 233 Ha/ llegado á (sic) esta Villa el Sr. Crisanto/ Dupré, hijo de Mayagüez que hacía/ algunos años se encontraba en Ma/drid, estudiando el arte divino de la/ pintura, inspirándose en los magní/ficos lienzos del Museo Real. Según (sic)/ los informes que hemos adquirido el/ jóven (sic) pintor ha sabido aprovecharse/ ante aquellos modelos que tanto hon/raran á (sic) los sobresalientes maestros que/ los trazaran. Hace algunos meses que/ tuvimos el gusto de ver dos obras del/ Sr. Dupré: una copia del Descendi/miento de Crespí y otra de la Vir/gen del Rosario de Murillo. En am/bos cuadros se observan disposiciones/ poco comunes, que honran al novel/ pintor puerto riqueño (sic)... El Sr. Dupré aceptó con/ suma afabilidad agradeciéndoles la/ reminiscencia,…534 De acuerdo a la preparación académica de Dupré, estamos ante un pintor local de formación española, cuyos maestros, en la Academia, debieron influir definitivamente en él. No lo consideramos un aficionado como se ha pretendido hacer ver en las escasas informaciones que se han escrito localmente sobre el pintor. Por ejemplo, el Doctor Delgado Mercado argumentó que la obra del pintor vista por él, Inmaculada Concepción, es de un pintor de ingenio que tan solo repite los modelos que veía. Esta crítica está incompleta, y habría que considerar, primero, que un estudiante de la Real Academia de Bellas Artes de Madrid debió tener habilidades especiales para poder ser admitido en ella. La obra de este pintor fue substraída, en 1963, de los lugares que indicaron Gaya Nuño y Osiris Delgado. El último señaló que “…hacia 1907 algunas de sus obras están en el Manicomio, en San Juan, donde Dupré está aislado hasta la hora de su muerte…”.535 Estas obras ya no están allí, y las gestiones hechas durante nuestra investigación revelan que las instituciones pertinentes desconocen dónde están las mismas, como San Vicente de Paúl, San José y San Etanislao. Su obra, la mayoría de temas religiosos, es merecedora de otro tipo de crítica. Hemos visto una obra de este autor en la colección Navedo y nuestra reacción fue totalmente distinta a las previamente escritas. En primer lugar, el manejo del color en esta obra, Martirio de Santo, óleo sobre madera, 36 X 48 cms., 534 Pintor puertorriqueño, La Razón, Mayagüez, Puerto Rico, 15 de noviembre de 1873, p. 3. 535 Delgado Mercado, Las artes plásticas, p. 118. 234 demuestra el dominio de las tonalidades y un fino trabajo en cuanto a los detalles de las figuras sacras envueltas en una combinación de colores muy bien lograda. Contrario a los señalamientos que se han hecho sobre Dupré, creemos que su obra tiene valor y debió recibir otras consideraciones. Su enfermedad fue objeto de atención hacia él, por lo que su obra pasó a un segundo plano. Por otro lado, nunca se había informado que el pintor había estudiado en España. Tampoco se habían divulgado datos adicionales, como los que hemos presentado, en los cuales se enaltece al pintor. El periódico llenó de elogios a la obra del artista, llamándole la atención especialmente los retratos logrados por Dupré. Es curioso cómo, a pesar de no haber realizado muchos retratos, causó reacciones muy positivas en el autor de la noticia. El retrato fue hecho de una foto en malas condiciones. Aun así, esto no impidió que la obra final reproducida por el artista fuera de calidad. En ésta se corrigieron los defectos que tenía la foto, gracias al talento de Dupré para realizar reproducciones. Las habilidades de Dupré, por lo tanto, iban más allá de ser un simple copista. Era un pintor muy bien cotizado y preparado para las exigencias de su clientela. Además, abrió su taller de pintura, uno de los pocos existentes si no el único, en el oeste de Puerto Rico durante 1874. Dudamos mucho, por lo tanto, teniendo en cuenta que en su experiencia incluía ser graduado de la Academia Real de Bellas Artes de San Fernando, que fue elogiado en su época y que abrió su propio taller de pintura para dar clases, que pudiera ser tan solo considerado como uno más. Es increíble no aceptar que sus obras pudieron ser “obras maestras”, como las llamó Félix Matos Bernier en el periódico La Democracia de 1907. Otra noticia, o lo que pudimos rescatar de ella, pues está en muy mal estado, hablaba sobre las buenas cualidades del artista. El documento lo presentamos casi en su totalidad por considerarlo importante y por ser, además, de los pocos documentos que se refieren al pintor mayagüezano. El documento es el siguiente: 235 Hemos tenido el/ gusto de ver dos retratos que están/ de exibicion (sic) en casa de los Sres./ HAU CANCIO (sic) y Cª., obras del distin/guido pintor Don Crisanto Duprés (sic). Pálido será cuanto digamos sobre/ unos trabajos que honran tanto á (sic) su/ autor, pudiendo solo (sic) asegurar, sin/ temor de equivocarnos, que pocos/ retratos hemos visto de tanta belleza/ en la ejecucion (sic) y de tanta verdad en/ el colorido. No es esta la primera vez que he/mos admirado las obras de este jó/ven (sic). Entre las muchas que hemos/ visto detenidamente recordamos aho/ra el magnífico retrato de nuestro/ malogrado amigo Sr. Freyre en tama/ño natural,... supliendo el talento del/ pintor las imperfecciones de aquella. Sabemos que son muchos los retra/tos cuya ejecucion (sic) se le ha encomen/dado, de lo que nos alegramos infi/nito, porque el Sr. Duprés es un ar/tista de conciencia que merece la/ proteccion (sic) de todos. Sabemos que desde hoy abrirá en su/ estudio, calle de la Candelaria, bajos/ de la sociedad ‘Bella Union (sic) Maya/güezana’ una clase de dibujo. Felicitamos cordialmente á (sic) los pa/dres de familia y á (sic) entusiastas de/ la pintura por tan feliz idea. Concluimos dando al jóven (sic) artista/ nuestros parabienes sinceros por las/ obras maestras (no exajeramos), que/ han producido sus pinceles,…536 Luego de esas fechas, Dupré se mantuvo activo como pintor y maestro en un pequeño taller estudio en Mayagüez. Sus clases de arte fueron motivadas por diferentes amigos, a lo que el pintor accedió para ofrecer sus servicios a la comunidad como maestro. Los discípulos que tuvo Dupré es un tema a investigar en el futuro. Además, se debe ampliar la información sobre las actividades que realizó antes de morir, que debió ocurrir a principios de los 1880. Crisanto Dupré fue una especie de Van Gogh local por su desvinculación, en algún momento, con el mundo real y por los aparentes desbalances mentales que ambos padecieron. 536 Bellas artes, La Razón, Mayagüez, Puerto Rico, 15 de Julio de 1874, p. 3. 236 Félix Cordiglia Félix Cordiglia fue hijo de un fotógrafo, Adrián Cordiglia, quien le dio la oportunidad de exponer en su estudio no solo a Félix, sino a otro pintor. Esto ocurrió en 1877, cuando mostró sus trabajos allí el pintor español Francisco Vilarrasa. Ésta fue una de las primeras experiencias expositivas de Vilarrasa en Puerto Rico. Previo a la exhibición del pintor español, éste le permitió a Félix Cordiglia que expusiera en 1876, como veremos más adelante. Sobre la preparación artística de Cordiglia, podemos decir que fue discípulo del pintor francés Samuel. Esto nos lleva a pensar que el pintor local tuvo al menos dos enfoques respecto a la interpretación de la pintura en el proceso de su formación, porque también estudió en España. Una de las exposiciones espontáneas de Félix Cordiglia se celebró en su estudio fotográfico, situado en la calle San Justo del Viejo San Juan. No tan solo se informó al público, a través de la prensa, respecto a dicha actividad, sino que también se identificó su preparación académica. Cordiglia fue descrito como “... discípulo del célebre y distinguido/ pintor español Sr. Marti, profesor de la Aca/demia de pinturas...”.537 Su aprendizaje en España se debió efectivamente al maestro pintor Ramón Martí y Alsina (1826-1894), barcelonés, quien fue discípulo, a su vez, de Courbet y conoció a Corot en Francia. Martí tuvo bajo su tutela a varios alumnos en la Escuela de Bellas Artes de la Lonja. Fue, además, muy influyente en los pintores coetáneos a él. Sobre las influencias del pintor español Martí en Cordiglia, podemos señalar que el maestro español, reconocido como uno de los precursores del paisaje catalán, se destacó precisamente en el paisaje. Algunos de estos eran de temas costumbristas como, por ejemplo, El Bornet, Museo de Arte Moderno, Barcelona. En esta obra, como en la mayoría del maestro, lo explosivo no solo de la personalidad sino de sus colores y, a veces, de su monocromía debió impactar al joven puertorriqueño. Las 537 El Boletín Mercantil, San Juan, Puerto Rico, 12 de abril de 1877, p. 5. 237 nuevas tendencias de la época, añadido a lo innovador de sus temas paisajísticos, crearon una ruta impresionista aplicada a los temas realistas. Estas circunstancias fueron más que suficientes para que el discípulo fuera impactado y realizara paisajes de temas históricos. En nuestra investigación hemos encontrado un documento que alude a dos obras del pintor Félix Cordiglia. Se trata de una noticia aparecida en El Boletín Mercantil que describe ambas piezas. La descripción de las obras ocurrió casi a mediados del 1876, cuando el pintor las exhibió en el estudio, ya conocido, de su padre. Ambas eran marinas y de tema histórico. El documento llevó como título ‘Cuadros y fotografías notables’. El mismo leía de la siguiente manera: El/ jóven (sic) pintor D. Félix Cordiglia aca/ba de dar término á (sic) dos cuadros al/ óleo representando el uno el apresa- /miendo del vapor Octavia hecho cerca/ de la Isla de la Culebra por el vapor/ nacional de guerra Hernan (sic) Cortés y el/ otro el remolque del buque pirata á (sic)/ este puerto por la goleta de guerra/ Guadiana, vista tomada por el/ artista en el mismo acto de la entrada/ de los buques. Ambos cuadros se hallan (sic) á (sic) la vista/ en la exposicion (sic) del fotógrafo don/ Adrian (sic) Cordiglia quien los ha repro/ducido con la mayor perfeccion (sic) en/ grandes tarjetas, no dudando que/ todos cuantos se ha len (sic) al tanto del/ valiente hecho llevarlo á (sic) cabo por el/ Hernan (sic) Cortés y quieran á (sic) módico/ precio conservar su recuerdo, acudi- /rán á (sic) la galería del Sr. Cordiglia,...538 En esta sencilla e informal exhibición, Félix Cordiglia comenzó una carrera artística local que le motivó a formar sus propias clases de pintura; a ellas se adhirieron varios jovencitos, quienes expondrían sus trabajos dirigidos por el maestro puertorriqueño. 538 El Boletín Mercantil, Ponce, Puerto Rico, 19 de marzo de 1876, p. 3. 238 Se preparaba el padre del artista, Adrián, para su primera exposición formal. En ella presentó sus más novedosos trabajos y, unos meses después, organizó otra exhibición. A esta última la llamó ‘Segunda y Grande Exposición’ y en la misma volvió a incluir óleos de su hijo Félix. No tan solo se exhibieron las pinturas de Félix Cordiglia, sino que también se expusieron los trabajos hechos por los discípulos de éste, producto de una academia, que ya tenía abierta para entonces. Por medio de su padre, se daba a conocer con júbilo que “... El jóven (sic) pintor D. Félix Cordiglia, bajo cuya direc/cion (sic) cursan alumnos de Dibujo, tiene al mis/mo tiempo la honra de invitar á (sic) los Sres. padres de/ familia que deseen examinar los trabajos de los alum/nos, y juzgar de sus adelantos en el espacio de cuatro/ meses que concurren á (sic) la académia (sic)”.539 La exposición había comenzado el 16 de febrero de 1877, muy cerca de la Plaza de Armas del Viejo San Juan, donde don Adrián tenía su establecimiento fotográfico e impartía clases de dibujo. Su exposición junto a sus discípulos fue de las primeras celebradas durante el siglo XIX que tengamos conocimiento, donde participaron a la vez maestro y discípulos. La pedagogía y las bellas artes La pedagogía y las bellas artes comenzaron a cobrar más atención en estas décadas. Ejemplo de ello fue que El Seminario Conciliar incluyó la clase de dibujo en su currículo a principios de la década de 1870. Estas clases fueron ofrecidas por los mismos sacerdotes. Uno de éstos el presbiterio fue Mariano M. Maroto, quien tenía a cargo las clases de dibujo en 1888, según El Boletín Eclesiástico de enero del mismo año. Desde 1871, se venía anunciando el curso de dibujo en el Seminario, que incluyó “... clases de adorno, la lengua in/glesa, el dibujo natural y lineal,…”.540 Los centros educativos abiertos en estos años siguieron incluyendo el llamado ‘dibujo lineal y de ornato’ entre las materias de las bellas artes, que en todo caso 539 Segunda y grande exposición, El Boletín Mercantil, Ponce, Puerto Rico, 18 de febrero de 1877, p. 1 540 Seminario Conciliar, El Progreso, San Juan, Puerto Rico, 15 de septiembre de 1871, p.2. 239 se refiere al dibujo no comercial. Dos ejemplos de ello fueron la Escuela de Artesanos y El Museo de la Juventud. En el primero de los casos, se enseñaron las materias básicas aplicadas a las artes, incluyendo el dibujo; en el segundo, el director de la Institución, Ramón Marín Solá, había incluido clases de pintura en 1870. Éste siempre exigió que se incluyese el dibujo en el currículo. El Colegio pasó a otro dueño llamado Santiago Cedó. Otro colegio que incluía dibujo en sus programas fue el Liceo Mayagüezano, que gozaba de muy buena reputación. Entre las ofertas pedagógicas, la Institución “... ofrecía cursos preparatorios para las carreras… y dibujo lineal…”.541 El plantel estaba dirigido por el español Arcadio Ramírez Casablanca, a quien se debieron los cambios que experimentó el programa de clases al incluir las artes. El Colegio Gonzaga de San Juan estaba dirigido por el pintor español Juan Antonio Barrera, quien era profesor de pintura en dicha institución y a quien incluiremos en el listado de pintores españoles visitantes. En estas facilidades se enseñaba además dibujo pintura. El Programa de Bellas Artes estaba configurado con las asignaturas de “Dibujo natural ó (sic) de figura.-Idem. Lineal y de/ adorno.-Idem. Topográfico… Idem paisage (sic) é (sic) industrial.-Lava/do á (sic) la tinta china y acuarela”.542 Las ofertas eran más amplias y diversas, dándole así la oportunidad a los alumnos de que se preparasen en diferentes ramas de las artes. Esta institución fue de las primeras en incluir acuarela en su programa. La fotografía La aplicación de la técnica de la fotografía a la pintura siguió siendo practicada en la década de los sesenta y setenta del siglo XIX. Muchos de los fotógrafos eran extranjeros y, al no haber un pintor cualificado en el taller, es de suponer que los retoques al óleo los hacía el propio fotógrafo. 541 Cruz Monclova, Historia de Puerto Rico del siglo XIX, tomo II, primera parte (1868-1874), p. 366. 542 Colegio academia de San Luis Gonzaga, dibujo y pintura, Boletín de Instrucción Pública, San Juan, Puerto Rico, 15 de febrero de 1876, p. 1. 240 Los fotógrafos que hemos identificado son los siguientes: 1. Frederick & Grey 2. Juan Terreforte 3. Heraclio Gautier 4. Los Molina 5. Manuel Caballer Frederick & Grey Los fotógrafos Frederick y Grey fueron recomendados con el mismo entusiasmo e insistencia que se hacía con los anuncios de pintores. El periodista de El Duende se sorprendió cuando fue testigo de los trabajos de los mencionados. Aceptaba que “... no hemos visto otros mejores ni en Europa ni en/ América, en las diversas galerias (sic) que visitamos hace poco mas (sic) de/ un año...”.543 Las nuevas técnicas fotográficas obligaban a los que las practicaban a explorar nuevos campos para complacer a su clientela y, entre otras razones, por la competencia que había entre fotógrafos. Juan Terreforte Juan Terreforte fue fotógrafo radicado en Mayagüez, donde coincidió con Heraclio Gautier. Luego marchó a Ponce. En el sur llegó a contratar a un pintor de óleos para retocar fotografías producidas por él, lo que le sirvió a Gautier para imitarlo. La presencia de ese pintor anónimo convirtió el estudio de Terreforte en una atracción al exhibirse, no solo las fotografías, sino las pinturas del artista. El fotógrafo anunció, con un tono de orgullo, que se contaba “... con/ un buen pintor acreditado para/ las iluminaciones al óleo... se ha/cen al pastel y a la acuarela”.544 Entre los artistas establecidos en el sur de la Isla; para ese año, estaba Glivau, el de más renombre para entonces, por lo que no se debe descartar esa posibilidad. Heraclio Gautier La familia de fotógrafos Gautier, Rodolfo y Heraclio, de descendencia francesa, se convirtió en una de continuos viajes insulares; por ejemplo, Rodolfo 543 El Duende, San Juan, Puerto Rico, 9 de septiembre de 1866, p. 7. 544 La Civilización, Ponce, Puerto Rico, 17 de febrero de 1878, p. 7. 241 compartió su estudio con el pintor español Francisco Vilarrasa. La fotografía fue cobrando importancia en el ambiente artístico del país a medida que avanzaba el siglo XIX. La inevitable relación con la pintura en aquellos tiempos obliga a que el tema sea incluido en esta tesis. Heraclio Gautier fue recogiendo expresiones fotográficas a través de sus viajes por la Isla. A finales del 1870 estaba en Mayagüez, al oeste del país; allí rehabilitó un local para establecer su estudio al que llamó, La Galería de Cristal. La trayectoria profesional y los diferentes estudios, que estableció este fotógrafo a través de la Isla, serán seguidos de cerca por la importancia que va a recobrar éste en el fomento de las bellas artes en Puerto Rico durante la década de los 1870. En 1873, lo encontramos trabajando en Ponce, luego de haber estado en Mayagüez, donde fue elogiado por los trabajos que realizó el artista fotógrafo. Su técnica fue considerada como perfecta por ser un fotógrafo que comunicó y descubrió sentimientos en cada fotografía que realizaba. Su estadía en Ponce fue breve. Dos meses más tarde salía nuevamente para Mayagüez. Allí siguió adquiriendo la experiencia necesaria para convertirse en uno de los mejores fotógrafos de su época en Puerto Rico. Los Molina Otra sociedad artística fotográfica durante esta década fue la familia Molina. El padre era el dueño del taller y a su hijo Luis, de quien hablaremos en el próximo capítulo, se le identificó como fotógrafo y como pintor. Por el momento, nos limitaremos a mencionar solamente el taller de Molina como otro de los muchos activos en San Juan durante 1871, en el que se hacían “... con gran aceptacion (sic) los cómodos retratos Eléctri/cos,… estos llevan todos sus/ colores... no le hace que este (sic) nublado”.545 Una de las especialidades de este estudio eran los retratos de personas destacadas en la milicia y en otros aspectos civiles. El estudio estaba localizado en el número 60 de la Calle del Sol en el Viejo San Juan. Manuel Caballer Manuel Caballer fue otro fotógrafo que se destacó en Puerto Rico. En 1875, 545 Retratos del general Baldrich, La Gaceta de Puerto Rico, San Juan, Puerto Rico, 4 de octubre de 1871, p. 3. 242 tenía su propio estudio de fotografía en San Juan. En un principio, estuvo asociado a otro fotógrafo de apellido Esteller. Ambos le hicieron saber al público que ofrecían sus conocimientos al “... público de esta Villa que desde el 10 del/ corriente empezarán sus trabajos”.546 Este fotógrafo se mantuvo activo hasta fines del siglo XIX, período en que aún realizaba trabajos fotográficos. La museología Otra de las noticias que resultan innovadoras en la Isla fueron las dedicadas a los museos. Estas reseñas eran nuevas en Puerto Rico y, eventualmente, hicieron surgir voces hacia la posibilidad de establecer un museo en la Isla. Hay que recordar que en la década de 1850 se había intentado establecer un museo. Posteriormente, muchos escritores reclamaron la creación de un museo en San Juan. En el ámbito mundial, las noticias respecto a museos llegaban a través de las páginas de los periódicos. Una de ellas fue la dedicada al Museo de Luxemburgo que había sido “... reorganizado y puesto á (sic) la disposicion (sic) de los artistas y el público. Se han hecho en él importantes mejoras”.547 Observaremos cómo estas noticias despertarían conciencia en cuanto a las necesidades locales por un museo. Libros y manuales de artes Es necesario incluir otras noticias encontradas durante los primeros años de la década del 1860 para corroborar el desarrollo cultural de Puerto Rico. Son fuentes de datos vagamente estudiadas en el pasado que revelan un aspecto más amplio de las décadas a las que hacemos referencia. Estas noticias hacían referencia a diferentes ramas de las bellas artes que nos habrán de llevar hacia otros artistas visitantes españoles. La siguiente noticia trataba de unas reproducciones ilustrativas basadas en las obras originales de Alonso Sánchez Salas (1531-1588) que formaron parte de los Anales de los artistas españoles. De este artista podemos mencionar además una 546 Fotografía, El País, Ponce, Puerto Rico, 25 de junio de 1875, p. 2. 547 La Razón, Mayagüez, Puerto Rico, 20 de junio de 1871, p. 3. 243 obra: Las Infantas Isabel Clara Eugenia y Francisca Micaela, Museo del Prado, Madrid; pieza que confirma la información de la noticia. La enseñanza de las bellas artes en Puerto Rico dependía de este tipo de reseñas. En 1860 se publicaron las biografías de artistas y la historia de los pintores que “... renacieron en Espa/ña en el mismo tumultuoso siglo... mientras Sanchez (sic) Coello,... ilustraba la historia con/temporánea con sus hermosos retratos... ”.548 El tema histórico fue trabajado por varios siglos en España. En el siglo XIX el tema volvió a ser practicado por los Madrazos, como señalamos, para ilustrar los acontecimientos que surgieron tanto en la política como en lo social. Algunas instituciones pedagógicas, como los Colegios de Segunda Enseñanza que operaban en estos años en los que se enseñaban pintura y dibujo, dependían de esos manuales. Los cursos eran incluidos como parte de los currículos de la época. Los libros que venían anunciándose en los medios cumplieron la función de ser parte de una gestación cultural que desarrollaba la curiosidad de la sociedad ante lo que se publicaba. Se trata del dibujo y de la pintura ilustrada a través de grabados. También de la caricatura. La caricatura no era muy conocida en Puerto Rico, pues aparte de las reproducciones hechas en las revistas españolas que se traían al país, no había otro contacto con ella. Uno de los caricaturistas que gozaba de más fama localmente por razón de sus trabajos era Francisco Ortego. Fue uno de los dibujantes de La Ilustración Española y Americana, donde reprodujo personajes españoles e iberoamericanos, como el emperador de Brasil, en 1871. Además, realizó otros trabajos que le permitieron llevar esta técnica a varios países. Su muerte fue publicada en El Buscapié de 1881, indicando que había muerto en París “... uno de los más espirituales carica/turistas españoles, Francisco Ortego. Quién no recuerda sus dibujos, sus ca/ricaturas, sus eternas gracias hechas con/ lápiz…”.549 Otro dibujante caricaturista español de los 1870 fue uno del que solo conocemos el apellido: Llantas. Este dibujante trabajó para las editoriales Labajos y Elizalde, de Madrid. Fue Llantas el ilustrador de, entre otras, Galería 548 Anales de los artistas españoles, La Gaceta de Puerto Rico, San Juan, Puerto Rico, 1 de mayo de 1860, p. 4. 549 Un artista menos, El Buscapié, San Juan, Puerto Rico, 28 de octubre de 1881, p. 1. 244 Universal y Biográfica, donde incluyó dibujos de personajes reconocidos incluyendo los de Iberoamérica. Estos dos caricaturistas, Ortego y Llantas, no estuvieron en Puerto Rico, pero, por medio de sus ilustraciones, los lectores recibieron una nueva experiencia artística: la caricatura. Por lo demás, la caricatura no era practicada por ningún artista local. No fue hasta fines del siglo XIX que se destacó el primero localmente: Mario Brau Zuzuárregui. Uno de los establecimientos que trajo dichas reproducciones humorísticas a Puerto Rico lanzó el siguiente anuncio en la prensa local en 1869: ANUNCIOS PARTICULARES/OBRAS QUE SE HALLAN/DE VENTA EN EL ALMACEN/DE PAPEL Y LIBRERÍA DE GONZALEZ/Fortaleza 15./CARICATURAS Y RETRATOS, por Frontaura, 1 tomo. GALERÍA DE MATRIMONIO, cuadros humorísticos de costumbres por Frontaura…550 El grabado para fines ilustrativos fue también otro contacto que tuvo el público con las bellas artes. En 1870, se anunciaron las “Obras del capitán Mayen-Red ilustradas con grabados”, en las que se ilustraron con tintes históricos las hazañas militares de un capitán. A finales de 1877, se dio a conocer en Puerto Rico la revista ilustrada Cádiz cuyos grabados siempre tuvieron admiradores locales por lo que ello representaba. La revista cubrió varios aspectos de la cultura como “... escritos y poesías de entendidos literatos y poetas nacionales, y bellos grabados de cuadros y paisages (sic)”.551 En las manos de artistas y aficionados, los grabados de este tipo de revistas fueron modelos que sustituían a los que no se podían ver ante la ausencia de un museo en la Isla. La crítica de arte Las informaciones descriptivas de tono crítico sobre obras y artistas cumplieron un importante papel en el ambiente cultural local al no existir aún una biblioteca formal o un centro cultural en Puerto Rico. Cada vez que se divulgaba 550 La Gaceta de Puerto Rico, San Juan, Puerto Rico, 12 de octubre de 1869, p. 4. 551 Cádiz, La Prensa, San Juan, Puerto Rico, 29 de noviembre de 1877, p. 1. 245 alguna reseña artística se hacía un viaje imaginario para situarse ante la obra. Una de las reacciones hacia cierta pintura recibida localmente a través del periódico barcelonés El Diario y reproducida en uno local (1870), advirtió sobre “... una triste pintura de la soledad que presentan los desiertos barrios de la Barceloneta”.552 El tema costumbrista se desarrolló con más eficacia en las provincias españolas. Otras noticias culturales, divulgadas en los periódicos locales durante la segunda mitad del siglo XIX, fueron críticas descriptivas de obras de arte con las que el público puertorriqueño no tenía un contacto visual directo. Así es que estas noticias se convirtieron en una fuente de datos para aquellos que, por alguna razón, se sentían atraídos hacia este tipo de temas. La siguiente es un ejemplo de ello: Hace meses se descubrió en los antiguos jar/dines de Julio César, prope Caesaris hortos, una esta/tua que representa una Vénus (sic) en la postura de la/ de Médicis, descubrimiento que puso en conmocion(sic) á(sic)/ todos los artistas de Roma, y que dió (sic) por resultado/ una verdadera romeria (sic) de personas que iban á (sic) ofre/cer su incienso… y oscuramente aposentada en casa del/ señor Guich, cerca de las termas de Caracalla.553 La noticia publicada es de tema histórico; pero aun ese tipo de información era necesario en Puerto Rico debido a la distancia física respecto a Europa. Este tipo de noticia sirvió para dar a conocer cómo se mantenía informado al lector del siglo XIX sobre acontecimientos culturales de índole universal, además de acontecimientos españoles y locales. Las críticas a obras de artes o eventos culturales también eran reseñadas por estos rotativos. Con el uso de una terminología técnica y propia de la época, con la que hacían evaluaciones no solo de tipo descriptivo, sino de tipo analítico, se educaba a sí mismo el curioso lector. El arte local se actualizaba sobre las diferentes manifestaciones artísticas por medio de las noticias. Así se satisfizo la ausencia del contacto cultural que 552 La Razón, Mayagüez, Puerto Rico, 5 de noviembre de 1870, p. 2. 553 La Venus de la Porta Portese, La Gaceta de Puerto Rico, San Juan, Puerto Rico, 21 de junio de 1860, p. 4. 246 únicamente llegaba a través de estos medios. Motivados por el ambiente contagioso venido de Europa durante estos años, los periódicos locales daban continuo énfasis al aspecto cultural, aunque fuese una sola noticia en cada tirada. Las clases menos privilegiadas, por su condición económica, se enajenaban del aspecto cultural del país en el siglo XIX. En la próxima cita, la doctora María del Pilar González Lamela, argumentó dicha condición de la siguiente manera: La pobreza rampante del puertorriqueño promedio contrastaba con el desarrollo acelerado de la economía del país y su dependencia de la metrópoli aumentó. La falta de incentivos y los problemas de salud agobiaron a la mayor parte de la población.554 La mayor parte de la sociedad estaba sumida en la ignorancia y las actividades artísticas pertenecían tan solo a una mínima parte de la población. Esta situación hizo más paulatino el fomento cultural de la Isla en el siglo XIX. Por otro lado, la falta de reconocimiento en Puerto Rico a los artistas y la necesidad de un museo impulsaron a los artistas locales a actuar en nombre de España, y no de Puerto Rico. Francisco Oller, por ejemplo, era confundido como español y aun Gaya Nuño lo identificó como tal al redactar La Historia de la Pintura Española del siglo XIX. La justificación de las aportaciones extranjeras en Puerto Rico se hizo obvia en muchos aspectos. Además, las ilustraciones aparecidas en los medios eran de provecho, aun con las limitaciones señaladas, para muchos artistas locales durante el siglo XIX. La aparición de artistas, en su mayoría españoles, contribuyó a destacar la labor de algún artista local. Esto determina que una cultura fuera superior a la otra por las limitaciones explícitas durante esos años. Para consolidar cada vez más las motivaciones españolas en las artes locales, durante el siglo XIX, señalaremos que a través de las artes se balanceaba el rumbo cultural en la segunda mitad del siglo, pues era el aspecto cultural que más crecía. 554 González Lamela, El exilio artístico español en el caribe: Cuba, Santo Domingo y Puerto Rico,1936-1960, p. 140. 247 Ahí es donde encontramos pintores (Jordán, Pío Banecer y otros) formados en Puerto Rico, gracias al impacto europeo que se continuó recibiendo. Las limitaciones culturales, que se experimentaron en la Isla, fueron recompensadas por estas publicaciones que balancearon “... la cultura de una época, porque el mérito de vivir reside en la actividad natural que, de una manera o la otra, es bella”.555 El lugar que debió ocupar el arte en la sociedad puertorriqueña llegó en forma paulatina. Este tipo de reflexión fue necesariamente dirigido hacia ese escondite desde el que, a veces, parecía salir el arte local para crear conciencia obligatoria sobre el verdadero sitial de las bellas artes. Para lograrlo habría que resaltar la importancia de las artes en el desarrollo del ser humano y trazar qué han aportado en el transcurso de la historia de diferentes países. En 1865, se defendió la posición de las bellas artes de la siguiente forma: Sin las bellas artes ¿qué seria (sic) de la/ memoria de tantos hombres benecho/res del género humano? Sin ellas, la au/dacia y el error, todos los enemigos del/ espíritu se coronarían en las tinieblas de/ la noche, y al asomar el dia (sic) los hom/bres que hubiesen descuidado [ilegible] verían que los intereses [ilegible] su civilización (sic), se han perpetuado á (sic) la/ sombra de la indiferencia por que las/ bellas artes son el lazo sagrado que/ une al hombre con su creador...556 Después de cuatro ferias exposiciones, había que seguir educando al público y ampliar sus parámetros culturales, que eran tan limitados especialmente en el área del arte. Por tal razón, se expuso en el párrafo anterior la conexión casi divina entre las artes y Dios, la necesidad de que sean las artes las que vayan al frente de la sociedad. En algunos periódicos puertorriqueños del siglo XIX se aludía a los artistas como practicantes de ‘un arte divino’ o el arte del pintor griego Apeles. El arte del espíritu alrededor del cual giraba todo el progreso del hombre. 555 Fernández Méndez, Problemas de la cultura en Puerto Rico. Río Piedras, Editorial de la Universidad de Puerto Rico, 1940, p. 161. 556 El Propagador, Ponce, Puerto Rico, 11 de noviembre de 1865, p. 1. 248 La integración de la naturaleza como tema primordial en la pintura cobró énfasis en estos años en Europa. En la Isla, no fue hasta finales del siglo XIX que se expusieron paisajes con más consistencia. En 1866 se publicó una reacción, respecto a esa relación entre el arte y la naturaleza, en la que se definía a la primera como una “... pin/tura que representa á (sic) nuestra inteligencia la/ perfeccion (sic) de la Divinidad... nos revela/ su existencia, sino su unidad, su poder, su sa/biduría, su independencia y su bondad…”.557 Las reflexiones donde intervenía la palabra pintura eran indicios de la importancia que cobró dicho medio en el ambiente isleño. Ante la ausencia de críticos e historiadores del arte, se hacía necesario ese tipo de comparaciones y de reacciones que vinieron a educar a la vez que dar el acento que se merecían las artes entre la sociedad. La mayoría de los artistas locales no tenían otro contacto con el mundo europeo que no fuese el concepto de las artes como un medio de acceder hacia lo divino. La relación entre arte y divinidad se iba separando lentamente, los artistas seguían otros caminos independientes de lo milagroso y sí por el sendero de las habilidades. Se definían luego las dotes artísticas como las que solo “... pueden formarse por me/dio de una reflexion (sic) profunda, y/ por la constante observacion (sic) de/ un genio aventajado... trabajos se necesi/tan para observar algun (sic) progreso/ en la imitacion (sic) de la naturaleza-/único objeto de las artes- …”.558 Una vez más la tácita voz de las artes en Puerto Rico se alzó para hablar de cómo se podía formar un artista, elemento necesario que debería ir a la par con el progreso del país para alcanzar las sensibilidades necesarias para que una sociedad triunfara culturalmente. Reacciones que no encontrábamos en páginas de periódicos anteriores a estas fechas. Esto fue remedio inmediato al ver el artista este tipo de manifestaciones ante la falta de reconocimientos públicos. Era una llamada a reconocer las habilidades del individuo creador o del ‘aventajado’, como se le identificaba al artista hábil durante el siglo XIX. Las polémicas posiciones que adoptaron los escritores puertorriqueños, entre 557 La naturaleza y el arte, El Duende, San Juan, Puerto Rico, 30 de septiembre de 1866, pp. 3-4. 558 Situación actual del artista, El Avisador, Ponce, Puerto Rico, 14 de enero de 1875, p. 1. 249 ellos Tapia y Rivera, en el último cuarto del siglo XIX, provocaron un ambiente propicio para que las bellas artes se encaminaran hacia una aceptación de las masas. Ahora bien, ¿cuál era el buen arte?, ¿El que era copiado fiel y exactamente o el producido por interpretaciones personales que lo podrían llevar a lo inmoral?. Se pretendió justificar la estética con lo divino nuevamente, lo que podía limitar la percepción real de las bellas artes. En un nuevo intento, tal vez algo ingenuo, por definir las artes, se publicaba una definición a tono con los gustos de la época acerca de las bellas artes. El arte siguió siendo el puente para cruzar de un estado de ignorancia hacia uno culto, pero las lamentaciones sobre los precios que ya tenían las obras en 1874 y las limitaciones que se imponía el artista neófito ajeno a la comercialización pudieron arrastrar a toda una sociedad hacia el fracaso. Aun así, el autor de esta reacción reconoció la importancia de los habilidosos dentro del desarrollo de las artes “... que/ suavizan las costumbres, que despiertan un no/ble estímulo entre los hombres y los pueblos y/ elevan sentimientos por la contemplacion (sic)/ desinteresada de la belleza...”.559 Fue la interpretación a esa belleza lo que definía el producto final del artista. Se desconocía si el artista podía mantenerse al margen de la pureza estética o si caería en el materialismo. Estas posturas eran consecuencias del mundo comercial e industrializado que se desarrollaba para entonces en Europa, por lo que mantener a las artes ajenas a la impureza del ambiente era la prédica de los críticos de la época. En el ámbito local se realizó, hacia 1875, una exposición. Lamentablemente no se identificaron los artistas participantes, pero inferimos que se trató de una exhibición planificada con el propósito de educar y no meramente vender y adornar unas paredes. La actividad fue “Variada y escogida... la exhibicion (sic) que de ellos/ hemos tenido el gusto de ver en una de las/ piezas bajas del Teatro... hay históricos, bíblicos,/ mitológicos y de fantasia (sic) ... se ven allí algunos cuadros/ al papel preciosamente iluminados, que/ tienta al bolsillo mas (sic) empedernido …”.560 Demuestra esto el interés que comenzó a cobrar la exhibición de obras de arte como un medio para dar a conocer los pintores locales y 559 ¿Las artes, las bellas artes?, El País, San Juan, Puerto Rico, 28 de mayo de 1875, p. 3. 560 El Avisador, Ponce, Puerto Rico, 28 de mayo de 1875, p. 3. 250 extranjeros existentes durante esa década. Además, se hacía más estrecha la distancia entre las obras y un público que comenzaba a educarse en esa área de la estética. Otras noticias publicadas estaban dirigidas a pintores españoles que no vinieron a Puerto Rico, pero cuya vida y obra era digna de conocerse; uno de éstos fue el pintor español Carlos María Weber, quien dividía su tiempo“... entre la pintura y la mú/sica; dibujaba, pintaba al óleo, á (sic) la aguada y aun/ adquirió alguna habilidad en el grabado al agua/ fuerte”.561 Una vez más se acudía a este tipo de noticias que mantenían al tanto a la ciudadanía, o por lo menos a aquellos interesados en el tema. Así se mantuvo la afición hacia las bellas artes. Estas actividades, atribuidas a la gran necesidad del conocimiento de las bellas artes que existía en el siglo XIX, fueron la primera página de la búsqueda hacia la definición plástica. Tanto la creación de actividades como las visitas de artistas, denotaban el buen ambiente que se creaba para dar fundamento a una historia del arte no escrita en Puerto Rico, como señaló Fernández Méndez, cuando indicó sobre las consecuencias del arte: El arte no se estaciona. El arte no descansa jamás. El secreto de las glorias artísticas perdura a través de las edades,… Así, el arte, en toda región, en todo pueblo, hace la historia y funda la gloria,...562 Toda definición que se pudiese haber hecho en el siglo XIX respecto a las artes debe ser motivo de análisis, pues a través de esos intentos se pueden conocer las intenciones que debería cumplir el arte en esos años. Las consideraciones que se tomaban en cuenta para lograr explicar lo que es el arte estaban basadas en los valores culturales de la época y, en gran parte, se distanciaban de lo que se pueda interpretar en citas como la anterior. Exposiciones Universales Insistimos en que la importancia de las Ferias Internacionales tuvo sus ecos 561 Revista Hispanoamericana, San Juan, Puerto Rico, 30 de mayo de 1867, p. 321. 562 Fernández Méndez, Antología del pensamiento puertorriqueño, tomo II, pp. 870- 872. 251 contagiosos en el Nuevo Mundo. Las celebraciones de estas Exposiciones Universales significaron modelos para el continuo desarrollo y planificación de ferias en la Isla. De las muchas que se celebraron durante estos veinte años, 1860-1879, reseñaremos algunas de ellas. De la celebrada en París, leemos en La Gaceta de Puerto Rico: La Academia de las bellas artes de Paris(sic) ha cele/brado el 1o. de Octubre su sesion (sic) anual... El primer gran premio de pintura ha sido/ concedido á(sic) M.B. Ulmann, y el segundo á (sic) M.J. Le/febre, M.F.T. Lix ha ganado una mencion (sic) honorí/fica.… La composicion (sic) de M. Ulmann tiene...esta pintura por su aspecto general y por el/ carácter de la figuras contrasta con el modo ordina/rio que se nota en las obras de los concursos…563 Se refería ésta a la celebrada durante la incumbencia de Luis Napoleón III. Los artistas participantes fueron, en su mayoría, de la Academia de Bellas Artes de París, que fue tan criticada por los jóvenes pintores que luego formarían el grupo de los Impresionistas. Éstos fueron impactados, a su vez, por la exhibición japonesa y la forma suelta de la pincelada de aquellos pintores asiáticos. Parece que la divulgación de noticias sobre Ferias Internacionales en los medios locales continuó impactando al gobierno local para crear otras adicionales, además de las ya celebradas en Puerto Rico. Otra feria se celebró en Londres en 1862 y fue comparado el aspecto espacial con la celebrada anteriormente allí en 1851, cuando se dijo que la del 1862 ofrecía “... mejor aspecto el centro del ala del/ oeste, que tiene bello frontón (sic) coronado por una/ cúpula enorme,... ”.564 El próximo documento, que consideramos de gran importancia relacionado a este tema y divulgado en Puerto Rico en el siglo XIX, fue uno de 1862. En éste se daba a conocer una serie de artistas españoles que fueron parte de una exposición en España. La noticia fue como sigue: 563 Parte no oficial, La Gaceta de Puerto Rico, San Juan, Puerto Rico, 31 de Julio de 1860, p. 4. 564 Hechos, La Gaceta de Puerto Rico, San Juan, Puerto Rico, 14 de junio de 1862, p. 2. 252 El dia (sic)del cumpleaños de S.M. la Reina, ...la apertura de la esposi/cion (sic) de Bellas Artes, ... Entre los cuadros que mas(sic) han llamado la aten/cion (sic), ... se encuentran El Viaje de la Vírgen (sic) y San Juan á/ (sic) Efeso despues (sic) de la muerte del Salvador, de D. Ger/man Hernandez (sic).-El primer desembarco de Colon (sic) en/ América, de D. Dióscoro Puebla [1832-1901], Los náufragos de/ Trafalgar, del Sr. Sanz [1828-1881], Las Cortes de Cádiz, del/ Sr. Casado [1832- 1886].-El entierro de San Lorenzo del Sr. Ve/ra, Un cuadro de devocion (sic), del Sr. Palmaroli [1834-1896].- Va/rios paises (sic). del Sr. Haes [1826-1898].- El entierro de Lope de Ve/ ga del Sr.Llanos (Sebastián) 1610-1675; sueño (sic) de Calpurnia.- El del Sr./ Alvarez.- Algunos interiores, del Sr. Gonzalvo [1827- 1896].- El Dos de Mayo, del Sr. Castellanos.-La familia de An /tonio Perez (sic), del Sr. Manzano [m.1865].; y otros que no recorda/mos en este momento,...565 Todos, los once artistas incluidos en la noticia, excepto Llanos, son del siglo XIX; en orden alfabético, los artistas mencionados son: 1. Luis Álvarez: Nació en 1841. De Álvarez podemos añadir otra pieza muy hermosa encontrada en el Palacio del Senado en Madrid. Nos referimos a María Cristina con Alfonso XIII niño. Participó también en la Feria de 1866 y logró ser designado para presidir la sección española de la Exposición Universal de París en 1899. 2. José Casado del Alisal: Nació en Palencia, fue discípulo de Federico Madrazo en la Academia de San Fernando. Un ejemplo de su obra es, Los dos caudillos, en el Museo del Prado, Madrid. Al igual que Álvarez, se publicó en una revista puertorriqueña una biografía sobre su persona en 1891. 3. Manuel Castellano: Éste, a pesar de su delicada salud, se mantuvo activo en varias competencias. Una obra de este maestro es, Patio de caballos de la plaza de toros de Madrid, Museo del Prado en Madrid. 4. Pablo Gonzalvo: Natural de Zaragoza. Al igual que Pérez Villaamil, se interesó por las arquitecturas en el lienzo imitándolo también en su estilo. Se dedicó también a hacer varios falsos de Eugenio Lucas, 1824-1870. 5. Carlos de Haes: Fue un excelente paisajista belga radicado en España hasta su muerte. Su técnica impresionista se evidencia en piezas como, Playa de Hendaya, en el Museo del Prado, Madrid. 565 Exposición de bellas artes, La Gaceta de Puerto Rico, San Juan, Puerto Rico, 4 de diciembre de 1862, p. 3. 253 6. Víctor Manzano: Madrileño. Murió a los 34 años. Fue profesor en la Academia de San Fernando de Bellas Artes, en Madrid, y pintor de cámara del Infante Sebastián Gabriel. Autor de obras de temas históricos, como Los últimos momentos de Felipe II. 7. Vicente Palmaroli: Nació en Zarzalejo. Fue discípulo de Federico Madrazo en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando en Madrid. Es conocido por haber pintado la secuela de los Fusilamientos de Goya, El 3 de mayo (en el Ayuntamiento de Madrid) y no el “2 de mayo” como se transcribe en la noticia. 8. Dióscoro Puebla: Profesor de pintura en la Escuela de Cádiz. La pieza a que se alude en la noticia incluida, El Desembarco de Colón en el Nuevo Mundo, la podemos ver en el Museo del Prado en Madrid. Respecto a esta obra de Puebla, encontramos una noticia que alude a la misma. Fue una reacción ante el cuadro del pintor, a quien se le describió como “... un glorioso ejemplo del/ genio artístico consagrado á (sic) celebrar la gloria militar/ en el cuadro de las lanzas, modelo del género histórico./... los artistas españoles sienten las nece/sidades de la época en que viven y comprenden su es/píritu; …”.566 El pintor estuvo situado entre los más destacados del momento, al llamársele ‘glorioso ejemplo’, frase que solo recibían aquellos artistas triunfadores en las ferias o en otras competencias. 9. Francisco Sans: Ganador de varias medallas en diferentes Exposiciones Nacionales. Fue director del Museo del Prado y profesor en la Academia de Bellas Artes de San Fernando. La obra Episodio de Trafalgar está expuesta en el Museo del Prado. 10. Alejo Vera: Junto a Rosales y Palmaroli, formó un trío de pintores unidos por la amistad y motivaciones artísticas. La obra El entierro de San Lorenzo fue realizada en Roma. Con ella obtuvo primera medalla en 1862. No todas las críticas que se publicaron en los periódicos del siglo XIX eran positivas hacia lo que el evaluador o crítico esperaba ver. La siguiente observación así lo evidencia cuando el autor se sorprendió de la baja calidad que vio en la Exposición de Madrid del 1874. En ella, el redactor del documento se 566 Cuentos de la villa, La Gaceta de Puerto Rico, San Juan, Puerto Rico, 5 de febrero de 1863, p. 3. 254 lamentó al ver las pinturas diciendo que “…, re/nunciamos á (sic) pintar la sorpresa. Juzgue cada/ cual por sí de lo que hubiera acontecido/ viendo la pared del gabinete cubierta de lámi/nas, estampas y pliegos…dichas láminas consituian (sic)/ la seccion (sic) de pintura,...”.567 El fuerte ataque a las pinturas expuestas debió ser subjetivo y con algún propósito negativo, que solo pudo producir disgustos por parte del público conocedor de la buena pintura. De todas formas, la actividad ocurrió normalmente por lo cual la crítica no significó nada en realidad. En el mismo año, 1878, se celebró una Exposición de Pintura en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, en Madrid. En ésta se incluyeron obras de pintores fallecidos para ese entonces; uno de esos pintores incluidos fue Genaro Pérez Villaamil. La exposición según los críticos fue “... la mas (sic) brillante de cuantas se han celebrado hasta ahora en el mundo...”.568 El valor histórico de esa exposición motivó a que en futuras actividades de la misma índole se incluyesen con más insistencia obras de maestros españoles ya fallecidos. No hemos encontrado, por otro lado, en los periódicos locales de 1874 ninguna noticia que aluda a la primera Exposición Impresionista efectuada el 15 de abril de ese año en París. Durante el fin de la década de los sesenta, se firmó en Puerto Rico un decreto publicado por el general Sanz, en el cual se reintegraba el derecho a representación a Cortes. Ese derecho recaía en españoles con derechos civiles. Se adicionaron a este derecho también “… los pintores y escultores que hubieran obtenido premio en las exposiciones nacionales o internacionales…”569; por lo que la participación en las ferias de los artistas tuvo otras motivaciones, además de la puramente artística. El gobierno local buscaba incentivar la producción de productos bellos que, a su vez, fuesen exhibidos en las ferias. 567 Exposición de bellas artes, Boletín de Instrucción Pública, San Juan, Puerto Rico, 15 de diciembre de 1874, p. 12. 568 Noticias varias, La Prensa, San Juan, Puerto Rico, 12 de diciembre de 1878, p. 1. 569 Cruz Monclova, Historia de Puerto Rico siglo XIX, tomo II(1868-1874), primera parte, p. 46. 255 Tercera Feria Exposición de Puerto Rico 1860 La tercera feria exposición de San Juan reflejó la insistencia en este tipo de actividades por parte del gobierno español en la Isla. Con la experiencia de las dos anteriores se lanzaba el gobierno a organizar una feria más a ser celebrada en San Juan durante el verano de 1860. Los preparativos comenzaron casi dos años antes de la fecha acordada por la Junta que planificó el evento. Esta Junta fue propuesta por el gobernador, quien la sometió con prontitud y ésta se aprobó “… por real órden (sic) del 30 de octubre de 1858”.570 La Gaceta de Puerto Rico divulgó el reglamento de esta feria exposición y el evento fue respaldado por La Junta de Comercio y el gobernador. Además, se hacía oficial la feria al ser aprobada por Real Orden. Las consecuencias del evento fueron un nuevo impulso hacia el desarrollo de la cultura y un estímulo adicional para los expositores, inclusive para aquellos artistas aficionados que poco tenían que perder o ganar en estas actividades. Todos ellos encontraron una sala abierta donde exponer sus trabajos temporalmente. Aunque la asistencia no fue tanta como se esperaba, el flujo del público fue aceptable, considerando que aún había cierta apatía hacia exposiciones, quizás por falta de conocimientos apreciativos y críticos. La actividad tuvo lugar en el salón de la Real Junta de Comercio y Fomento de San Juan. Se extendía por un período de más de veinte días en junio de 1860. El impacto y el progreso que trajeron las ferias exposiciones a la Isla fueron resumidos por Gautier de la siguiente manera: Verdaderamente, pocos hechos pueden competir en importancia y útiles consecuencias con el que nos ocupa... era ya un cambio franqueado á (sic) la emulacion (sic) y á (sic) los que tomaron parte en el concurso una consagracion (sic) al verdadero mérito, y para el hombre pensador una estadística ilustrada, un libro abierto en cuyas páginas pudo leer el grado del progreso... artístico que alcanza la Isla de Puerto Rico.571 570 Coll y Toste, Memoria de la feria exposición de 1860, Boletín Histórico de Puerto Rico, tomo VII, p. 87. 571 Ibid, pp. 287-288. 256 Si esta feria, al igual que las anteriores, fue vista como un termómetro cultural para medir los avances culturales de la Isla, no fue entonces nada fuera de lo normal que así hubiese ocurrido. Los pintores de experiencia vieron en ellas una oportunidad para exponer al público sus más recientes creaciones. Con las ferias se intentó dar ejemplos positivos que detuviesen cualquier atraso cultural y despertar estímulos en aquellos que jamás habían estado en contacto con obras de arte. Nuevamente se separó la octava sección para ser dedicada a las bellas artes. La organización de esta sección incluyó exigencias que prácticamente eran las mismas en todas las anteriores. En el programa de la feria se reglamentó que serían aceptadas “... las copias reproducidas/ en un género distinto al original, y en general las/ obras de aquellas artes que permiten campear li/bremente á (sic) la imaginacion (sic),... 1o. Pintura al oleo (sic)/ 2o. Dibujos, acuarelas, pasteles, miniaturas,/ esmaltes y porcelana”.572 La Sección de Bellas Artes se acomodaba muy bien a esas circunstancias por ser el medio sensitivo de expresión en una sociedad; por tal razón, se le daba importancia a esta sección en diferentes escalas en todas las ferias de San Juan. Otorguémosle a las ferias haber provisto al menos los espacios físicos donde fueron expuestas las obras que, aunque hoy están casi totalmente perdidas, no dejan de ser eslabón importante para estudiar y para rescatar. Por otro lado, provocaron el espacio mental que tanto necesitaba el pintor de aquella época que podría fomentar el aspecto cultural durante la segunda mitad del siglo XIX. La actividad de la Sección de Bellas Artes en la Feria de 1860 fue un acto simpático y de índole puramente artístico para el pintor local falto de promociones y sin una clientela más o menos sólida que le permitiera establecerse económicamente. Este pintor pudo pensar además que habría otras ferias donde podría exponer su trabajo, por lo que se mantuvo activo. La forma en que se presentó la Feria de 1860 nos hace ver el interés, por parte del gobierno, en promover los avances artísticos tomando ventajas de las personas que se allegaban a las ferias para así presentarles una sala expositora de bellas artes. Este tipo de actividad respondía al “... impulso que lleva las sociedades humanas el desarrollo de sus elementos de riqueza,... segun (sic) lo atestiguan el 572 VII, Bellas artes, La Gaceta de Puerto Rico, San Juan, Puerto Rico, 29 de octubre de 1859, p. 3. 257 aumento de expositores y de objetos expuestos…”.573 Con ellas, se aseguraba de esa manera la integración de la obra con el espectador, aunque para ello había que esperar que se organizara otra feria. Con esas palabras de matiz positivo hacia la actividad, el secretario manifestó su satisfacción con los resultados de la Feria de 1860; actividad interpretada como una acción para que la sociedad se involucrara en el fomento de la cultura y, así, ir a la par con otros países iberoamericanos que evolucionaban hacia adelantos en todos los niveles estéticos. Los datos históricos debatidos hasta ahora ubican estas ferias en el proceso evolutivo de la plástica local. No hay duda sobre la importancia que tuvieron durante el siglo XIX y sobre su impacto en la pintura hacia el siglo XX. Artistas participantes: 1. Consuelo Peralta 2. Florentino Martínez 3. Petrona Font 4. Ramón Atiles Pérez 5. Antonio Viera 6. Pedro Crebasol 7. Pascual Cuevas 8. Felipe Durán 9. Manuel Felipe Castro 10. Vicente García Sahagan Consuelo Peralta Consuelo Peralta es la primera pintora incluida en la lista oficial de premios del programa de la Feria de 1860. Recordemos que ya había participado en la de 1855, donde fue premiada también. Vuelve a participar con ocho pinturas originales y otras copiadas. Coll y Toste tomó la información del programa oficial de la feria, y así se conoció de dicha pintora lo siguiente: Doña Consuelo Peralta de Riego-Pica.- Medalla de Oro.- Objetos.-Ocho cuadros al óleo pintados por dicha señora, representando un retrato de S. M. la Reina, copia de un original de D. Luis Madrazo [1825-1897].-Uno Idem del conde de Mirebau, copia del de D. Vicente López [1772-1850].- Vista de la defensa de Puerto-Rico contra la agresión inglesa en 573 Coll y Toste, Memoria de la feria exposición de 1860, Boletín Histórico de Puerto Rico, Tomo VII, p. 288. 258 1797, copia de José Campeche.- Un paisaje y costumbres andaluzas, copia.-Un marinero, copia de una acuarella (sic).- Una pescadora id. Id (sic).-Un Santo Tomas de Villa-nueva (sic), copia.-Un San Felipe Benicio, copia de Campeche.574 De los trabajos mencionados en la cita anterior, hemos encontrado uno en el depósito del Instituto de Cultura Puertorriqueña en San Juan de Puerto Rico. Nos referimos a la Visión de San Felipe Benicio, óleo sobre tabla, 90 x 72 cms. Peralta de Riego y Pica seleccionó copiar a Luis Madrazo y a Vicente López, ambos españoles y de gran relevancia en el proceso histórico de la pintura española del siglo XIX. En primer lugar, citamos a Luis Madrazo (1825-1897) que fue un pintor histórico y religioso. Sus obras debieron ser de inspiración para la pintora, pues Luis Madrazo estaba en su mejor momento productivo cuando Peralta lo copió. Esto significa que su decisión de copiarlo fue adrede, queriendo con esta actitud la pintora aprender del gran maestro, quien era hermano de Federico Madrazo. Por otro lado, Vicente López Portaña (1772-1850), quien pintó al fresco, al pastel y al óleo, tuvo como temas favoritos los retratos, como el Retrato de Goya, Museo del Prado y el Paisaje, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, en Madrid. Florentino Martínez El siguiente pintor puertorriqueño, al que hacemos referencia, es merecedor de un paréntesis por haber sido pintor profesional de formación europea. Se trata de Florentino Martínez, quien estudió pintura en España, uniéndose así a un compatriota suyo que lo había logrado para esas fechas: Francisco Oller. A pesar de que varias de las noticias que hemos encontrado de Martínez son de finales de la década de 1850, preferimos incluirlo ahora y no en el capítulo anterior debido a su participación en la Feria de 1860. Primero, observemos los premios recibidos por el artista, quien participó en esta feria con su especialidad, los retratos. Con estos trabajos, Martínez obtuvo medalla de oro. Las pinturas al óleo incluidas fueron: ...Siete cuadros al óleo... S.M. la Reina copia de D. Luis Madrazo.-Un retrato del Excmo. Sr. D. Fernando Cotoner, del natural.-Uno de D. Luis Riego Pica, del original.-Otro de D. Francisco Mancebo, del natural.-Otro de D. Carlos Martinez 574 Ibid, p. 290. 259 (sic) Navarro, del natural.- Uno, con una cabeza de estudio, copia de Alonso Cano...575 Todas las obras al óleo sometidas por el artista fueron de personalidades muy conocidas; otras de personas probablemente allegadas al artista, como el de Carlos Martínez, pariente del artista. Los demás no son conocidos, al menos hoy. Otro retrato que nos llama la atención es el identificado por el apellido Riego Pica, quien llevaba el mismo de la pintora Consuelo Peralta Riego y Pica, parientes ambos de un militar español ubicado en la isla de Vieques a mediados del siglo XIX. En las obras copiadas de Martínez, vuelve a relucir el nombre del pintor español Luis Madrazo. La obra de los Madrazo era conocida por Martínez porque en España fue Federico Madrazo su maestro. El otro artista copiado por él fue el polifacético barroco español Alonso Cano, mencionado en el capítulo anterior. Este artista no solo practicó la pintura, sino que fue arquitecto (arco de triunfo de Madrid en 1649) y escultor (Cristo de la Monserrate). Un ejemplo de su obra es la pintura, San Jerónimo penitente, en el Museo del Prado. El proceso de copiar era para ellos casi una lección pedagógica y acudieron, en la mayoría de los casos, a los pintores españoles. Hasta ahora poco o nada se conocía sobre este pintor local que se llevó varios premios en esta feria y que se formó en España. La escasez de datos provocaba que “… la información usualmente era distorsionada… y escasa, sobre este pintor Martínez, además que él no firmó sus obras…”.576 Hemos encontrado ciertos detalles del mismo que pueden arrojar luz sobre su obra. En primer lugar, no era un pintor meramente localista sino graduado de la escuela de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, en Madrid. Ahí tuvo como maestro al gran pintor español Federico Madrazo. De este pintor, aprendió el arte retratista, no solo en la técnica cromática sino también en las poses de cuerpo entero. Las escasas alusiones, que se habían hecho previamente en los libros de historia del arte local, marginaban al pintor Martínez como un aficionado; de 575 Ibid. 576 Entrevista personal con el Doctor Delgado Mercado, celebrada el 22 de abril de 1999. 260 quien muchos historiadores se limitaban a señalar que “… no tenemos otra información que la concerniente a su participación destacada en la Exposición de 1860”.577 La información referente a Florentino Martínez, que hemos encontrado en nuestra investigación, lo señala como un pintor presente en actividades que fueron algo más que participar en ferias. En los periódicos de Puerto Rico del siglo XIX hemos encontrado otros detalles de este pintor que nunca habían sido incluidos en la historia local de las bellas artes. La primera noticia sobre Florentino Martínez lo presenta con grandes elogios, recomendándolo, por sus habilidades en la pintura; por ejemplo en esta noticia de 1857: Volvemos a/ recomendar al público los cuadros del dis/tinguido pintor Sr. Martinez (sic), que á (sic) la/ maestría de su pincel reune (sic) el ser un buen/ fisonomista, como lo ha probado en los/ distintos retratos que ha hecho, de los/ cuales tenemos uno en nuestra redaccion (sic),/ cuyo parecido es tan propio que todos/ los que lo vean nombran inmediatamente/ á (sic) la persona que representa, Este retrato/ ofrece ademas (sic) un bonito cuadro de pers/pectiva donde puede admirarse asi (sic) la pu/reza del dibujo, como lo bello del colori/do: tanto en la figura como en el paisage (sic)/ están atendidos los menores detalles y/ cuantos lo han visto no pueden menos que/ admirar la perfeccion (sic) con que esta (sic) hecho/ el morrion (sic) que, colocado sobre una pe/ña, parece va á (sic) rodar hacia adelante. El/ Sr. Martinez (sic) ademas (sic) ha escogido un ta/maño de cuadros mui (sic) cómodos y de for/ma graciosa y que se hallan mas (sic) al al/cance de todo el mundo.578 Observemos que se refiere a Martínez como retratista de calidad por el gran parecido y por ser “buen fisonomista”; crítica que denota las enseñanzas que recibió de Federico Madrazo. Este pintor puertorriqueño, de formación española, es ejemplo del contacto directo que hubo entre maestro y discípulo. En esta ocasión, el discípulo va al maestro, a la Real Academia de San Fernando, donde desarrolla sus conocimientos de la pintura bajo la tutela de los maestros en Madrid. Martínez no solo estuvo en Madrid, sino que también fue a algunas islas del 577 Delgado Mercado, Las artes plásticas, p43. 578 Bellas artes, El Boletín Mercantil, Ponce, Puerto Rico, 5 de agosto de 1857, pp. 1-2. 261 Caribe, como también lo hizo Francisco Oller. En 1858, lo encontramos en la isla de San Tomas. Es la misma isla donde había vivido Camilo Pissarro, el pintor impresionista que para entonces se encontraba en Francia. La prensa local se encargó de notificar las actividades del pintor. Desde allí se recibieron noticias acerca de Florentino Martínez, que leían de la siguiente manera: ... el jóven (sic) artista D. Florentino Martinez (sic)... se vio detenido para pintar algunos/ retratos,... son de un pare/cido extraordinario, de un dibujo correcto y de un colorid brillante; de bellas inspiraciones, acostumbrado á (sic) la direccion (sic) del célebre pintor de/ cámara D. Federico de Madrazo...579 Esta noticia sirve para confirmar la preparación académica del pintor que, de hecho, tuvo en Federico Madrazo a su maestro. Esas relaciones siguieron presentes a través de todo el siglo XIX y durante la primera mitad del siglo XX. La cantidad de artistas no era mucha localmente. Recordemos que se trataba de mediados del siglo XIX, cuando el artista neófito en la localidad necesariamente tenía que pertenecer a familias de alguna posición en la sociedad para poder desarrollar sus estudios. La situación no cambió mucho en el resto del siglo XIX, pero, de alguna manera, los artistas recibieron ese impacto en su formación, aun los de escasos recursos. Se fomentó así la pintura local en los diferentes estratos sociales. Cuando el artista regresaba a Puerto Rico, se convertía en un modelo a imitar por otros pintores locales, que nunca tuvieron la oportunidad de estudiar en el exterior. Volvió a referirse al pintor, en la noticia anterior, como buen retratista por el ‘parecido extraordinario’, además de destacar su sentido de dibujo y color, heredado de Madrazo. La noticia también se refiere a Florentino Martínez como el joven artista, por lo que hay que deducir que aún no contaba con treinta años. Su posible fecha de nacimiento pudo ser la de 1833; fecha a la que nos aferraremos al no encontrar ninguna otra evidencia en el Archivo Nacional de Puerto Rico. 579 El Fénix, Ponce, Puerto Rico, 28 de agosto de1858,p. 2 262 Sabemos que había estado en San Juan a principios del 1858 o finales de 1857, al señalarse que hacía ‘siete meses’ estuvo en Puerto Rico. Si recordamos que en la Feria de 1860 presenta un cuadro de Fernando Cotoner, gobernador entre 1857 y 1860, mencionado en el segundo capítulo, no hay que dudar que el retrato encontrado en la Casa de España, en San Juan, de dicho gobernador es de la autoría de Florentino Martínez. La gesta de Martínez estaba por llegar aún, el pintor se adicionó un gran logro en España cuando recibió uno de los encargos más importantes en su vida profesional. La designación conferida fue el resultado de varias audiencias privadas en el Palacio Real y por los trabajos que venía realizando. Entonces la reina “... le nombró su litógrafo de cámara, en premio de una/ famosa litografía que el artista dedicó á (sic) la famila Real, la cual/ representa á (sic) S.S.M.M. la Reyna y el Rey á (sic) S.A.R. la/ Princesa de Asturias”.580 El pintor puertorriqueño había sido recibido por la Reina, distinción que no muchos lograban, y que nos habla de la reputación del joven pintor que ahora se presentó como litógrafo, pero de cámara. Este aspecto artístico era desconocido en su biografía y se confirma por medio de la noticia anterior. Petrona Font De Petrona Font, podemos indicar que fue discípula de un maestro español mencionado en el capítulo III. Font estuvo “…, inscrita en la primera matrícula para las clases de dibujo natural que en esta fecha [1822] instituye la Sociedad Económica bajo la dirección de Juan Fagundo”.581 Font decidió hacer una versión de una obra reconocida y el maestro seleccionado para copiar fue el renacentista italiano Rafael di Sanzio (1483- 1520), de la misma forma que lo hicieron los nazarenos en España, como señalamos anteriormente. La obra copiada por Font es La Virgen del Pez, original del pintor italiano de 1513, en el Museo del Prado en Madrid. Esto nos hace pensar que Petrona Font visitó en algún momento Madrid. 580 Ibid; el dato puede ser corroborado también en 100 años de la pintura española y portuguesa(1830-1930), tomo V, Madrid, Ediciones Antiquaria, 1993, p. 252. 581 Delgado Mercado, Las artes plásticas, p. 42. 263 Ramón Atiles Pérez En cuanto al experimentado Ramón Atiles, ya recalcamos su formación autodidacta y copista de Campeche. De ahí, su tendencia hacia los temas religiosos, por ejemplo: La Virgen de Dolores y La Concepción. De la última presentó dos versiones, una del conocido Campeche y otra de un tal pintor Juan Ramos, a quien también copia. Sin embargo, sobre este último no hemos conseguido noticias. Una última obra de Atiles en esta Feria de 1860 fue el retrato de Carlos Gautier perteneciente a una familia francesa, que se radicó en Puerto Rico y a la cual perteneció el fotógrafo Heraclio Gautier. Antonio Viera, Pedro Crebasol y Pascual Cuevas Este trío de aficionados locales no presentó caso de importancia que no fuese haber participado en esta feria, aunque Viera debió de participar en otras tantas. Fueron copistas también y siempre trabajaron bajo la sombra de Madrazo; además, practicaron la miniatura, siendo todos sus temas retratos y religiosos. Su participación y los premios obtenidos se reseñaron en la premiación de la feria: D. Antonio Viera.- Medalla de plata y 32 pesos.-Objetos.-Un cuadro al óleo pintado por él con la Virgen de la Concepcion (sic),... retrato de D. Estevan Fuertes, del natural.-Un cuadro de miniatura con la aparicion (sic) de Santo Domingo, copia. D. Pedro Crebasol.- Medalla de plata... Un cuadro al óleo pintado por él con el retrato de S.M. la Reina, copia de Madrazo.- D. Pascual Cuevas.- Mencion (sic) honorífica.- Objeto... trece miniaturas, copias y originales pintadas por él.582 Añadiremos que estos pintores no deben ser menospreciados por la falta de experiencia en cuanto a exposiciones o por ser de formación autodidacta. Todo lo contrario, son merecedores de investigaciones profundas y se deben rescatar esas obras. Algunos de los artistas participantes en esta Feria de 1860 fueran conocidos en vida y, además, han sido mencionados en capítulos anteriores; otros eran menos conocidos, pues no se volvieron a mencionar en ferias posteriores o en noticias de los periódicos. 582 Coll y Toste, Memoria de la feria exposición de 1860, Boletín Histórico de Puerto Rico, tomo VII, pp. 290-291. 264 Felipe Durán El clan de pintores españoles, los Durán, estuvo representado en la Feria del 1860 por Felipe, pintor que utilizó como medio de expresión la tinta y la acuarela. Su pariente Joaquín será añadido en el capítulo V, pues éste llegó a Puerto Rico desde España a finales del siglo XIX. Felipe, por otro lado, estaba en la Isla al celebrarse la Feria de 1860. Este pintor participó con seis obras a pluma y lápiz, dejando la pintura fuera del concurso, técnica que también practicaba. Las obras presentadas le merecieron una medalla de plata y 32 pesos. Las obras incluidas fueron las siguientes, según Coll y Toste, quien extrajo la información del programa de la Feria de 1860: ... Un cuadro á (sic) pluma y lápiz representando un caballo árabe.- Otro del mismo sistema con el retrato del general Prim á (sic) caballo.- Otro id. con un caballo andaluz.- Otro id. con dos Zuavos en una taberna.- Otro id. representando una cárcel con cuadros ilumonados.-Otro id. con la vista de una hacienda.583 Si comparamos la participación de Felipe Durán con otros artistas incluidos en esta feria, nos damos cuenta que presentar seis obras era bastante en una exposición pública. A pesar de que se limitó a los trabajos a pluma y al dibujo, es importante no descartar a este artista, pues se convirtió en otro pintor español visitante. Para concluir con la información encontrada sobre Felipe Durán, su labor artística fue destacada como “... iluminista, paisajista y pintor, 1860; sus cuadros a pluma y lápiz,…”.584 De quien no se identificó un cuadro al óleo, al menos, en esta Feria Exposición de 1860. Manuel Felipe Castro y Vicente García Sahagun Otros artistas participantes en la exhibición de 1860 fueron Manuel Felipe Castro y Vicente García Sahagún, quienes fueron identificados en esta actividad 583 Ibid, p. 290. 584 de Hostos, Tesauro de datos históricos, tomo III. San Juan, Editorial de la Universidad de Puerto Rico, 1951, p. 56. 265 como pintores al óleo. Por la escasa información que se brindó de ambos en el programa de la feria, podemos inferir que eran o aficionados o simplemente ciudadanos con cierta experiencia artística en el extranjero, quienes decidieron añadir sus piezas a la exhibición. El primero, Castro, incluyó un trabajo sobre papel; el segundo, García, lo imitó en técnica. Ambos lo hicieron al óleo. Los temas en ambos casos eran distintos, pues en el primero se trató de la Real Fortaleza, edificio que alberga, aún hoy, al gobernador de turno. Éste es una representación localista y una de las primeras versiones al óleo de la arquitectura del Viejo San Juan. Mientras, el segundo presentó una obra titulada Ejército español en África. Ésta es de rango más nacional porque, en esta ocasión, se miró a España; sin embargo el hecho de que ambos artistas incluyeran una sola obra es indicio de una de dos cosas: lo poco activo que eran quizás por ser aficionados, o que las obras pudieron ser de una calidad inferior. Finalmente, el jurado le aceptó una obra a cada uno. La información de estos artistas está limitada a lo que se ha expuesto. Pensamos que, por el hecho de no ser pintores profesionales, eran relegados a un segundo plano y no se le dio la debida importancia y publicidad en el programa de la feria. La única aparente relación es el uso de temas ligados a las milicias. Este detalle nos hace pensar que estos dos artistas, Castro y García, eran soldados españoles que vivían en Puerto Rico o que, tal vez, eran admiradores del tema bélico en las artes. Veremos en el próximo capítulo que hubo un militar español, de apellido Roldán, que practicó el dibujo, y otro, Juan Meléndez, que hacía pinturas. Estos datos demuestran que no era ajeno a la historia local que militares españoles fuesen amantes de las bellas artes también. Debido al reconocimiento que cobró en la Isla el desarrollo de la fotografía y por la relación que ha de tener ésta con la pintura, incluiremos al fotógrafo Miguel Orlando en la Feria de 1860. Éste formó parte del grupo de fotógrafos que trabajó localmente durante la segunda mitad del siglo XIX. Orlando participó con una variada exposición de sus productos, entre los cuales figuraron “... un retrato de S.M. la Reina, otro la bahía de Puerto-Rico (sic), otro la Emperatriz de los franceses, otro el Emperador de idem, otro con el retrato de Rufo Mojica, otro con el negro Nrberto (sic) Orlando”.585 585 Coll y Toste, Memoria de la feria exposición de 1860, Boletín Histórico de 266 Como era de esperarse, la mayoría de las fotos incluidas en la feria tenían que ser de personalidades reconocidas, pues los temas realistas en esa técnica llegaron más tarde que en la pintura. La inclusión de una foto de un negro, sin embargo, fue algo presentado por primera vez, y no deja de ser interesante que se hubiese seleccionado el tema social en un momento en que era esta clase social la más desdichada en la Isla. Algún investigador de la fotografía en Puerto Rico debería considerar hacer una búsqueda de estas fotos; por otro lado, la foto de la Bahía de San Juan pudo haber sido la primera de esa área capitalina tomada en la historia local y exhibida en esta Feria de 1860. El coleccionismo en la feria de 1860 El coleccionismo, parte esencial en el desarrollo de las bellas artes en cualquier país, era poco cultivado hasta ese momento en la Isla. Fue practicado solo por un sector sanjuanero pudiente o por otros ciudadanos descendientes directos de españoles. También fue cultivado por españoles residentes en la Isla, quienes conservaron una que otra pieza de arte, aparte de lo cual, no se conocían colecciones de índole mayor. El coleccionismo local fue presentado en esta feria exposición. Como ejemplo de ello, fueron incluidos los tres siguientes coleccionistas: Da. Guadalupe Carrion (sic).- medalla de bronce.-Objetos.-Un cuadro de la Vírgen (sic) del Carmen por Campeche.-Uno idem. De la Vírgen (sic) de Belén por él mismo.-Otro id. de San José por Miguel Campeche. D. Fernando Sárraga.-Medalla de bronce.-Objetos.-Un cuadro al óleo con la Santísima Trinidad por José Campeche.-Uno idem de pluma con la Vírgen (sic) de Belén por él mismo. D. Julio Vizcarrondo.-Medalla de bronce.-Objeto.-Un cuadro al óleo con un San José por José Campeche.586 Nótese que todas las obras aluden a un pintor local sin haber una pieza europea, por lo que se entiende que el coleccionismo local aún daba los primeros pasos. Si poseían pinturas de maestros españoles en las paredes de algunas casas puertorriqueñas, se cohibieron de exhibirlas o no hubo el interés en que éstas Puerto Rico, tomoVII, p. 290. 586 Ibid. 267 fueran expuestas. Otra razón que puede explicar la ausencia de pintura española de coleccionistas en esta feria pudo ser el interés centrado en el producto local que era el que, según el gobierno, daba muestras del adelanto del país. El coleccionismo era otra rama que se abría paso en estas décadas en Puerto Rico. Éste estuvo vivo en esta feria, aunque en menor escala. La cantidad de artistas expositores en esta tercera feria fue reducida si la comparamos con las anteriores. La mayor aportación de ésta fue que mantuvo latente una esperanza futura en las artes plásticas locales. La Feria de 1860 impulsó la celebración de futuras actividades, pues “… es lo cierto que en Puerto Rico habían comenzado las exposiciones de pintura. No había sino que aguardar un siglo a que se centuplicasen”.587 La Feria de 1860 cumplió propósitos culturales en esta “octava sección”, que era la denominada para las bellas artes. El grupo de artistas que participó vivió la experiencia de compartir sus obras con un pueblo que se educaba por medio de las mismas. Echagüe era el gobernador de turno. Éste tuvo, al igual que otros gobernadores que pasaron por la Isla, una estadía corta y pretendió con estas actividades enaltecer el estado ante la corona española. Su presencia en actividades culturales era un signo de prestigio, pues le permitía a la primera figura del gobierno local exhibir su labor. El gobernador y las órdenes reales otorgaban los permisos para las celebraciones. Por medio de dichas órdenes, los representantes gubernamentales pretendían dar la impresión que todo marchaba bien y que estas festividades eran un reflejo del ánimo colectivo. Sin lugar a duda, la Feria de 1860, auspiciada por el gobierno español, fue otro escalón necesario en el proceso histórico de las bellas artes en Puerto Rico. Cuarta Feria Exposición de Puerto Rico 1865 Esta feria se celebró durante el mes de junio de 1865. Se extendió por veinte días. Una vez la idea se materializó, se citó a una reunión por parte de la Junta de Comercio en “... en uno de los salones de la Real Sociedad Económica de Amigos del País,...”.588 Cinco años después de la Tercera Feria de San Juan de 1860, 587 Gaya Nuño, La pintura puertorriqueña, p. 71. 588 de Hostos, Historia de San Juan, ciudad murada, p. 137. 268 todavía no había un lugar habilitado especialmente para estas actividades. Nuevamente hubo que improvisar en las salas de la Sociedad Económica. Las demandas artísticas no eran muchas, pero ante la falta de salas museológicas era imprescindible colgar las pinturas de los expositores en espacios particulares. Por Real Orden del 25 de febrero de 1865, se aprobó el inicio de los trabajos para la celebración de la cuarta actividad de esta índole en once años. La Sección de Bellas Artes concentró su reglamento en el artículo número 75, en el que se indicaron los tipos de obras aceptadas para la exhibición. Serían admitidos trabajos originales e imitaciones, señalamiento que fue regla, también en las ferias anteriores. Nuevamente, los trabajos de imitación o las copias de obras fueron aceptados. Se incluyó, por primera vez, la escultura, aunque en la Isla no se conocía ningún escultor local. Esta decisión se debió a que en otras Ferias Nacionales también se aceptó este medio. La escultura era utilizada por los gobiernos para hacer monumentos a diferentes personalidades. En Puerto Rico se pretendía desarrollar ese medio posiblemente para los mismos fines. Sin embargo, ante la falta de un escultor local en la última década del siglo XIX, se contrató a un italiano, Canessa, para crear una escultura de Cristóbal Colón en San Juan. En la Feria de 1865 este medio fue incluido bajo el artículo 75. El mismo aclaró que se considerarían “Las obras de invencion (sic) original, las imi/taciones y las copias de la pintura, de la escultura,/ del lavado topográfico y de la perspectiva”.589 En este artículo se repetían las exigencias de las ferias anteriores a los artistas, siendo la prioridad aquellas obras originales de los expositores y, por las obras remitidas a la feria, hubo un equilibrio en cuanto a obras originales y aquellas copiadas. Otro artículo del reglamento incluido en la Feria de 1865 respecto a las bellas artes fue el de Oficios Manuales. Incluimos éste por ser el dedicado a la fotografía porque, como hemos dicho, algunos fotógrafos eran pintores también; en esta feria, hubo un ejemplo de ello: un artista de apellido Silva. Otro artículo, el 71, le abría espacio a la mujer expositora que dominaba 589 Bellas artes, art. 75, El Boletín Mercantil, San Juan, Puerto Rico, 2 de noviembre de 1864, p. 3. 590 La Gaceta de Puerto Rico, San Juan, Puerto Rico, 6 de mayo de 1865, p. 2. 269 varias técnicas como la tarjetería, el bordado y otras. Además, se aceptó el trabajo en grabado, que incluían “... los bordados, calados, flores artificiales y demas (sic) labores de muger (sic)... las artes caligráficas, tipográficas, litográficas y daguerotípicas…”.590 Esta Feria Exposición de 1865 no fue tan exitosa si tomamos como vara para medir el número de expositores en la anterior; pues en la Sección de Bellas Artes tan solo participaron ocho artistas. El número de los artistas fue descendiendo, pero esto no debió ser reflejo de la cantidad que había activos en esa década. En cuanto a la calidad se refiere, la presencia de un español, como Francisco Glivau de la Escuela de Sevilla, debió hacer del acto uno más lucido y más atractivo para el público. Se volvió a incluir a un pintor de calidad rodeado de otros de relativa experiencia; situación que podría provocar incomodidades entre ellos, pues los artistas experimentados eclipsarían a los demás. No hubo ningún incidente o evidencia que nos lleve a esa conclusión. Todo transcurrió con normalidad entre los pintores que exponían en esta feria. Sí hubo un éxito, que no se mencionó en el programa, y fue el de mantener despierto el deseo o la curiosidad, en este caso, por las inquietudes sensitivas del ser humano. De no haberse celebrado esta Feria en 1865, se hubiese detenido el ritmo del desarrollo cultural de la Isla. De la memoria descriptiva, podemos observar cómo se hizo hincapié en lo regionalista. Dicho evento no pretendía ser de índole universal, sino provincial. Esto para evitar confusiones respecto a las ferias exposiciones que se celebraban en Europa, que sí eran nacionales. Además, se quería especificar que las de Puerto Rico eran modestas, con el único propósito de brindarle una oportunidad expositora a todo artista que se sometiese al reglamento. Las metas de la feria se resumieron en la memoria descriptiva y se señaló que “... debiéramos considerar como/ estímulo eficaz á (sic) la realizacion (sic) del pensamiento bienhechor/ envuelto en las miras del Gobierno de S.M. (Q.D.G.)/ al hacernos tal concesion (sic)…”.591 Observamos que la posición del gobierno vuelve a ser recalcada como un instrumento viable para que la feria se efectuara. 591 Archivo Nacional de Puerto Rico, Programa de la feria exposición de 1865, p. 3, Asuntos Varios, Legajo 153, caja 117, expediente 5. 270 La acción gubernamental fue una nota positiva, pues favoreció el fomento cultural de la Isla. Si este era el verdadero propósito de la feria, entonces sí valía la pena invertir en estas actividades que muy poco o nada dejarían en ganancias económicas para el país. Se efectuó esta feria durante el mismo período de tiempo que las anteriores (veinte días), en el mes de junio y en el salón de la Sociedad Económica de Amigos del País. La ciudad capital fue testigo de unas pinturas colgadas en sus paredes. Esta exhibición, aunque de escasa participación, una vez más demostró ser un adelanto del país en las artes como se señaló en la memoria de la misma. En la primera página del Programa de la Feria de 1865, observamos la reacción del secretario al destacar la relevancia que tenían estas celebraciones como puente hacia un progreso cultural que se pretendía alcanzar por medio de actividades como ésta. En páginas subsiguientes del programa, la feria fue identificada como un estímulo “... eficaz ofrecido al ingenuo y al trabajo;/ y para el hombre pensador, una estadística ilustrada, un/ libro abierto en cuyas páginas puede leer los pasos dados/ por su pais (sic) en la via (sic) del progreso”.592 Se aceptó la meta sensitiva de la exposición, razón que debió ser la primordial para liberar los fondos destinados a la celebración del evento cosa que no se tardó en hacer. Así es que, por un lado, estaba la preocupación del gobierno porque la feria no fue un éxito en cuanto a la cantidad de expositores participantes; por otro lado, se reconoce el éxito alcanzado en términos culturales. Para esta evaluación, el secretario Baldorioty de Castro debió tener como modelo las Ferias Nacionales europeas, que demostraron ser un excelente medio para promover el desarrollo cultural. La reacción provocada por la Feria de 1865 sirvió como medio para promover las producciones de los artistas locales quienes, aparte de éstas, no tenían otro espacio para sus obras, como hemos señalado. Además, la espera entre una feria y otra fue, a veces, muy prolongada; por lo que se mantenían activos a través de sus ventas particulares. El éxito estético de la actividad, invisible para muchos de los organizadores, compensaba el fracaso recalcado por el secretario en el programa de la feria; pues, visto desde otro ángulo, esta actividad fue otro paso 592 Ibid, p. 4. 271 hacia la formación de las artes locales durante el siglo XIX. El retraimiento por la escasez de artistas fue señalado por el secretario, quien da a entender que los organizadores resaltaban la cantidad sobre la calidad del producto. Este análisis erróneo es comprensible ante la ausencia de algún conocedor de las bellas artes en el jurado. Según el propio de Castro, la Sección de Bellas Artes se negó a “... ser tan rica como esperábamos y como lo ha sido en los anteriores concursos”.593 La disminución en la riqueza y el número de obras es normal si consideramos que se celebraron muchas ferias, pues hubo cuatro desde 1854. Pudiera ser que un público neófito para este tipo de celebraciones pensara que bastaba con haber ido a una de las ferias y que otra más no era atractiva. Esta conclusión nace de la escasa información que tenía el público para poder apreciar las artes plásticas. Atiles, Glivau y Lovera, por otro lado, fueron los más experimentados en la exposición. Lógicamente, su obra tenía que ser superior al resto de los participantes, sin embargo, no se debió marginar al resto a simples menciones. Al terminar las actividades de la cuarta Feria de Puerto Rico, en 1865, hubo que esperar seis años para que San Juan volviera a ser testigo de un evento como los celebrados previamente. Los pintores no dispusieron de suficiente tiempo entre las celebraciones de las ferias para prepararse artísticamente en caso de que hubiese otras actividades. También el tiempo muerto entre las ferias podía mantener al pintor inactivo ante el poco incentivo que había en el ambiente comercial a la hora de comprar una pintura. Artistas participantes en la Feria Exposición de 1865 1. Pedro Lovera 2. Ramón Atiles Pérez 3. Elisa Racine de Hecht 4. Cecilia St. Víctor de Goyco 5. Francisco Glivau 6. Salvador Vives 7. Andrés Conde 8. Gustavo Portier Los artistas participantes en esta tercera Feria de 1865, fueron tan solo ocho, hecho sorprendente si observamos que en las ferias anteriores la participación fue 593 Ibid, p. 9. 272 mayor. Era de esperarse que el número fuera ascendente, pero la realidad fue otra. El número de artistas se vio inesperadamente reducido. También es curioso el hecho de que no se le hizo ningún elogio al pintor español participante, Francisco Glivau, quien era el de mayor preparación académica. No cabe duda que este artista vino a llenar el hueco dejado ante la ausencia de Francisco Oller, quien estaba en Europa. Quizás, la ausencia de Francisco Oller pudo promover esta poca participación por parte de aquellos artistas locales, pues era Oller el eje alrededor del cual se movía la plástica local. Aparte de los pintores galardonados, los demás componentes del grupo no tenían mucha experiencia, excepto el trío señalado. El referido número de participantes emanaba de los contactos con obras de artistas locales o motivados por artistas extranjeros visitantes, como lo debió ser Luis Boudat, quien para entonces no residía ya en Puerto Rico. Se acepta que los otros cinco carecían del profesionalismo esperado por los organizadores, en quienes recayó parte de la culpa de la poca participación, pues no se liberaron más fondos para premios y promociones. Se debió inclusive impulsar una mayor participación femenina. Creemos que fue injusto el señalamiento de retraimiento con que se denuncia la falta de participación cuando se comparó ésta con las ferias anteriores. Habría que recordar la ausencia en la misma de Florentino Martínez y de Felipe Durán, cuya participación pudo haber mejorado la situación. Estos ocho artistas los presentamos a continuación. Pedro Lovera Pedro Lovera estuvo en Ponce en 1859. Éste participó a los 51 años de edad en la Feria del 1865, donde su labor fue reconocida con la “... medalla de oro por sus dos cuadros,/ uno, retrato de uu (sic) niño y otro una Vírgen (sic), original del autor...”.594 Esa medalla era la más alta premiación que se otorgaba en estos eventos. A pesar de ser venezolano, residió en Puerto Rico cuando niño y, posteriormente, regresó de adulto para involucrarse con el movimiento plástico de la época. Lovera pudo haber retornado a Puerto Rico porque Martín Tovar y Tovar (1828-1902) se encontraba en su patria y estaba acaparando todos los honores 594 Ibid. 273 artísticos en Venezuela, y, tal vez, esto hizo que Lovera se incomodara ante tal competencia y volviera a Ponce. Una de las obras del pintor venezolano, Pedro Lovera, es Retrato del señor Vives, óleo sobre tela, 76 x 64 cms., Colección Hacienda Buena Vista de Ponce, Puerto Rico. Ramón Atiles Pérez De este veterano pintor puertorriqueño, quien participó en la Feria de 1860, hemos hablado en el capítulo III. Puso en práctica su experiencia como retratista al hacer un cuadro del gobernador Messina; por otro lado, el tema religioso que tanto le gustó, lo incluyó en una copia de una virgen de Campeche, a quien tanto admiró. Específicamente, el pintor sanjuaneño presentó “... dos pinturas al oleo (sic), una, retrato del Excmo. Sr. D. Felix (sic)/ María de Messina, y otra, una imágen (sic) de Nuestra Señora / de Belen (sic)”.595 Atiles siguió pintando toda su vida, pues no se conoce de otra labor que hubiese desempeñado, aparte de ser pintor; de hecho, solo hemos visto cuadros de temas religiosos y retratos. Elisa Racine de Hecht La familia Hecht, residente en San Juan, estuvo muy relacionada con varios eventos artísticos locales; por ejemplo, a Felipe Hecht lo encontramos participando en la sección de labores manuales, como relojero en esta feria. Felipe Hecht tenía un establecimiento comercial de relojería en San Juan. Su labor cobró importancia en el último tercio del siglo XIX para las bellas artes. En dicho establecimiento, se exhibían obras al óleo de diferentes artistas locales y españoles, como veremos en el próximo capítulo. Además, se vendían artículos para los artistas como pinturas, pinceles y otros materiales necesarios. Hecht se convirtió en un benefactor para los artistas de la época en muchos aspectos. La esposa de Felipe, Elisa, fue la única artista de esta familia, o al menos la única que llegó a Puerto Rico a mediados del siglo XIX. La pintora obtuvo “...medalla dorada/ por su cuadro al oleo (sic), representando la cabeza de una aldeana suiza”.596 Por el tema presentado de la obra, podemos inclinarnos a aceptar que los Hecht eran suizos o de algún país cercano a aquél. Además de 595 Ibid. 596Ibid. 274 someter este cuadro al óleo, la señora Racine de Hecht recibió dieciséis pesos por un cuadro bordado de la Virgen de la Silla. Este premio se le concedió en la sexta sección bajo la identificación de ‘Labores de mujer’ en el Primer Departamento. Cecilia St.Víctor de Goico Esta pintora, de quien no hemos encontrado otra noticia, excepto el hecho de que participó en esta feria, parece ser de formación autodidacta. Tal vez, fue una aficionada a las artes, pues no se sabe de algún taller formal que haya establecido o de alguna otra actividad plástica con la que hubiese estado identificada. La señora Víctor de Goyco fue galardonada en esta cuarta feria con “... medalla do/rada premio á (sic) sus tres cuadros al pastel, uno representan/do medio cuerpo de Nuestro Divino Salvador, y dos, varias/ frutas, aves, flores &a. &a”.597 Todos los cuadros fueron al pastel. Éstos trataron sobre temas religiosos, bodegones y otros temas que le merecieron la medalla dorada, al igual que a Hecht. No podemos decir que había algún tipo de prejuicio hacia la mujer en estas ferias. Sí notamos que a ninguna se le otorgó la medalla de oro. Francisco Glivau Tenemos que aclarar que Francisco Glivau fue un pintor español visitante por lo cual tan solo incluiremos en este momento su participación en la feria; posteriormente lo ubicaremos entre los artistas visitantes. Estamos ante uno de los pintores más activos durante el siglo XIX, pues no solo participó en esta feria, sino que estuvo presente en otras como en la de Ponce (1882). En la Feria de 1865, su primera experiencia local expositora, el pintor obtuvo medalla dorada por sus “... tres cuadros/ al óleo, uno, retrato de Rase Brak,/ pintor holandés, y la última el retrato del Comandante de/ los voluntarios Catalanés”.598 Por los temas expuestos, podemos entender que Glivau había estado en diferentes países europeos previo a su llegada a Puerto Rico. Salvador Vives, Andrés Conde y Gustavo Portier 597 Ibid. 598 Ibid. 275 La lista de los artistas participantes en la Feria de 1865 concluye con tres participantes quienes tenían falta de alguna experiencia previa como expositores, pero ésta les sirvió para motivarse a incluir sus pinturas. Éstos fueron Salvador Vives, Andrés Conde y Gustavo Portier. Este trío de artistas no tuvo un nombre importante en la plástica local, pero merecen un comentario de nuestra parte. En primer lugar, Vives era un pintor aficionado y relacionado con los hacendados de Ponce del mismo apellido, entre quienes a principios del siglo XX hubo una pintora: Mercedes Vives. Se presentó como copista en esta feria, donde recibió una medalla “... por sus dos copias al oleo (sic), una de un paisage (sic) y otra de/ la Cabeza de un Rey lujurioso”.599 Acudió el artista al tema más practicado en esa época, especialmente, el tema de la realeza, que muchos cultivaban para ganarse algún cliente que le comprase. Por otro lado, el tema paisajístico era criticado para esos años, especialmente, en París, donde se preparaban para aceptar paulatinamente al impresionismo. Tampoco podemos olvidarnos de los paisajes que surgieron en el siglo XVII en los Países Bajos, que fueron la base inspiradora para el desarrollo del tema. Sobre Andrés Conde hemos encontrado que, además de la pintura, practicó la fotografía en un estudio localizado en Ponce. Se desprende del programa que obtuvo medallas de plata por un paisaje al óleo. También se sabe, por la descripción del trabajo, que incluyó en esta feria ‘una vista de Ponce’, que era de tema regionalista. De su trabajo como fotógrafo, hemos encontrado un documento que revela la reacción de un testigo que visitó su estudio en 1873. El sorprendido periodista dijo que luego de la visita al estudio de Conde, comprendió “... que son elementos ne/cesarios, sus fotografías serían tan perfectas/ como las de Europa…”.600 Sin lugar a duda, al compararse su trabajo con los de Europa, nos dice que Conde era un fotógrafo experimentado. Gustavo Portier, por otro lado, nos recuerda al incluido en el capítulo III B, Tozier. A Portier le fue conferida una medalla de plata en la Feria de 1865 por varios ‘cuadros’, sin especificarse cuántos incluyó ni los títulos de los expuestos por 599 Archivo Nacional de Puerto Rico, Reglamento de la feria de 1865, Asuntos Varios, Legajo 153, caja 117, expediente 5, p. 9. 600 El Derecho, Ponce, Puerto Rico, 7 de junio de 1873, p. 4. 276 el artista en la exhibición. Hasta aquí este breve análisis de la Feria de 1865. Otra celebración expositora se efectuó en 1871, cuando se celebró la Quinta Feria de San Juan. No será hasta 1893 cuando la capital disfrutará de otra. Esto ocurrió con la celebración del “Descubrimiento de Puerto Rico”. Lo comentado por De Castro sobre la escasez de los participantes fue casi un presagio de lo que ocurrirá en la feria organizada en 1871, donde la asistencia fue mínima. Sin embargo, fue otro repetido pero necesario intento por mantener despierto el interés de las actividades culturales. Quinta Feria Exposición de Puerto Rico 1871 De las ferias celebradas hasta entonces, ésta de 1871 fue la que menos publicidad recibió en los medios, quizás por la suspensión. Estaba planeada para celebrarse en 1869, pero hubo que posponerla hasta 1871 debido a problemas gubernamentales. La Sociedad Económica de Amigos del País volvió a ser el soporte en muchos ángulos para estas festividades. La Feria de 1871 fue patrocinada exclusivamente por esta Sociedad. No se accedió en la Junta de la Sociedad a aceptar trabajos de bellas artes que hubiesen sido expuestos en ferias anteriores, aunque éstos fueran de cierta calidad, situación en la que se insistió en las ferias exposiciones previas a la del 1871. Se pensaba ahora en dar énfasis a obras nunca antes exhibidas. No se trataba de un acto de selección arbitraria, pero sí de uno de cuidado ante las exigencias que ahora el público podría tener, pues ya se habían celebrado cuatro ferias y se debía notar cierto nivel de experiencia organizativa en el evento. La Junta, por otro lado, no debió ser parcial, pues de los diez miembros, cinco eran nombrados por el gobierno y el resto por la Sociedad. ¿Un control del Estado? Si fue así, no se trató entonces de algo aislado ni nuevo. Recordemos la Feria de París, bajo Luis Napoleón III en 1863, donde algunos de los miembros del comité seleccionador, que pasaban de setecientos, eran nombrados por el gobierno parisiense. Esta escena la podemos observar en una obra posterior de Henri Gervex, titulada El Comité Seleccionador, 299 x 419 cms., óleo sobre canvas, Museo D’Orsay, París. La Quinta Feria de 1871 se celebró nuevamente en San Juan, en junio. La capital seguía siendo el lugar ideal para este tipo de eventos. Hay que destacar que había otras ciudades, como Ponce y Mayagüez, que estaban preparadas para el acto 277 cultural. Las distancias fueron quizás la razón de mayor peso para no celebrar los eventos fuera de la ciudad capital. La Sección de Bellas Artes era la séptima en el orden de la programación, identificación numérica que servía también de orden a la hora de los premios. Además de ser piezas que no se hubiesen exhibido en ferias anteriores, como señalamos, las mismas tenían que ser originales y, en el caso de que fuesen copias, debían ser distintas del original para mantener algo de distancia entre una y la otra. En fin, se admitían también “… las obras de aquellas artes que permiten campear libremente á (sic) la imaginacion (sic), imitando los diversos espectáculos de la naturaleza”.601 La aparente libre expresión que se permitió en estos eventos pudo deberse a cierto conocimiento de los organizadores para que los artistas ejecutaran sus obras sin ataduras académicas. Por otro lado, se pudo deber a la falta de conocimientos críticos para determinar qué obra cumplía con los requisitos estéticos de la época. Nos inclinamos a pensar que se debía a la segunda razón, pues la Junta organizativa no contaba con una asesoría que le ayudase a seleccionar obras. En 1868 se publicó un programa de la feria con los artículos o reglamentos de la misma. El programa publicado leía parcialmente: ... la quinta Feria y Exposicion (sic) pública que se han de celebrar en esta Isla en el mes de Julio de 1869.VII/Bellas Artes/ Art.70.-Serán admitidas y colocadas en este grupo y en las secciones siguientes, las obras originales que no hayan sido presentadas en las Exposiciones anteriores, las copias reproducidas en un género distinto al original, … 1.o Pintura al oleo (sic)/ 2.o Dibujos, acuarelas, pasteles, miniaturas, esmaltes y porcelana.… Art.71. Se destina una mencion (sic) honorífica de 1a. clase y una medalla de oro, al artista que presente el cuadro que reuna (sic) en mas (sic) alto grado las dos condiciones siguientes: 1.o El pensamiento más trascendental 2.o La mejor interpretación (sic) de la naturaleza.602 El artículo 70 era específico al indicar que solamente serían aceptadas obras originales y copias que no hubiesen sido exhibidas en ferias anteriores. Esta medida 601 La Gaceta de Puerto Rico, San Juan, Puerto Rico, 29 de octubre de 1870, p. 2. 602 La Gaceta de Puerto Rico, San Juan, Puerto Rico, 1 de octubre de 1868, p. 2. 278 fue muy importante por varias razones. Primero, le exigía al artista que los trabajos tenían que ser recientes; segundo, que las obras sometidas, si eran copias, tenían que ser distintas al original, impidiéndose de esa manera que algún participante presentara una mera copia sin sentido plástico alguno. Los trabajos admitidos a la Sección de Bellas Artes eran de diversas técnicas, aunque la mayoría de los exponentes seleccionaron la pintura al óleo como su medio de expresión predilecto. Cuando se señala nuevamente, como ‘pensamiento trascendental’, una de las condiciones para ser considerada una pieza para ser premiada en el artículo 71, se alude a la visión más original que el artista pudiese tener del tema expuesto. Esto indica que la originalidad de los trabajos era de suma importancia para el jurado de la Feria de 1871, de la misma forma que se había anunciado en las anteriores. No sería una exigencia artística, sino una para elogiar al propio gobierno al intentar relacionar el adelanto de las ferias con el adelanto del gobierno. Esta feria pudo llevarse a cabo en el verano de 1871. Fue de escasa participación al igual que la anterior. Otra vez, se mantuvo latente el entusiasmo presente en los exponentes de la Sección de Bellas Artes al hacer del evento una experiencia artística más ante la falta de otro tipo de actividad colectiva. La presencia de Francisco Oller, después de ausentarse a la celebrada en 1865, tuvo un atractivo adicional para los visitantes; sin embargo, no provocó una mayor participación de artistas. La falta de organización, demostrada en el aplazamiento por dos años de la feria, debió ser motivo para que algunos pintores se alejaran del evento. Además, los pocos incentivos ofrecidos a los artistas participantes fue razón adicional, pues los premios y el dinero otorgado fueron menores que en la anterior. Se marginaba, de esta manera, a muchos artistas a ser simplemente testigos oculares de la feria. Tanto los trabajos de bellas artes, como el coleccionismo de obras, eran parte de la sala expositora de la feria. La limitada muestra de dueños de obras se debió a las razones ya expuestas. El coleccionismo seguía siendo poco practicado en el país; además, quienes poseían obras de arte preferían tenerlas en sus hogares como objetos privados. Habría que añadir a quienes tenían piezas por motivaciones religiosas que, muy difícilmente, las hubiesen cedido para ser expuestas por lo que la obra significaba para ellos. En el anuncio publicado en El Boletín Mercantil de 1871 por la Junta organizadora, se extendió una invitación general insistiendo nuevamente en el 279 propósito común de las ferias anteriores: promover el adelanto cultural del país. Para dejar clara la importancia y justificación de esta feria, se presentaba el gobierno como partidario de “... cuanto pueda pro/mover el adelanto del país y la ma/yor suma de bienestar posible á (sic) to/das las clases de la sociedad, aplaudi/mos que se excite la emulacion (sic) de/ los labradores…”.603 Hasta qué punto fue sincero ese ofrecimiento gubernamental no lo sabemos, pero sí es cierto que fue ese gobierno el que siempre subvencionó ese tipo de actividades culturales. La Feria Exposición de 1871 tuvo lugar en un edificio de la calle San Francisco del Viejo San Juan, en el mismo lugar donde se expondrían, entre otras cosas, los objetos de bellas artes y las colecciones. En el archivo Nacional de Puerto Rico encontramos tan solo la portada de la Memoria Descriptiva de la Feria de 1871 y la hoja demostrativa de los premios. Artistas participantes 1. Manuel Caballer y Sáez: Fue un veterano fotógrafo. Recibió mención de segunda clase y medalla dorada en fotografía. 2. Manuel María Sama: Recibió mención de tercera clase y una medalla de plata. 3. Francisco Oller: Recibió mención de primera clase y medalla de oro. 4. Ramón Atiles Pérez: Se le otorgó mención de segunda clase y una medalla dorada. 5. Manuel Jordán: Fue discípulo de Francisco Oller; mención de tercera clase y medalla de plata. 6. Rafael Cabrera y Montilla: Fue un pintor y dibujante que llegó a ocupar la cátedra de dibujo en el Instituto de Segunda Enseñanza. Obtuvo mención de tercera clase y medalla de plata 7. Enrique Saillot: Fotógrafo francés radicado en Ponce. Recibió la medalla de plata en fotografía. Esta limitada cantidad de artistas representó alrededor del 6% del total de los participantes, que sumaron alrededor de 101 expositores, incluyendo instituciones colectivas en las diferentes categorías de la Feria de 1871. Se otorgaron 100 pesos en premios en la Sección de Bellas Artes de un total de 603 Exposición pública, El Boletín Mercantil, San Juan, Puerto Rico, 21 de abril de 1871, pp. 1-2. 280 680 distribuidos a las siete categorías restantes, lo que significó un 15% para la Octava Sección. No se indicó la forma que fue repartido el dinero entre los artistas ganadores, pero sí cómo fue distribuido entre las ocho secciones: la sección primera no recibió dinero, se le otorgaron 19 medallas. Ni la segunda ni la tercera sección tuvieron representantes, la cuarta, en cambio, recibió 6 medallas y 300 pesos; la quinta, doce medallas sin dinero. La sexta recibió 28 medallas y 80 pesos; la séptima, 63 medallas y 100 pesos; la octava 50 medallas y el dinero mencionado. Esto refleja una falta de planificación, pues por un lado, el gobierno deseaba una mayor participación de los artistas, pero, por otro lado, no se liberaron los fondos para esta sección. Curiosamente, aunque la Sección de Bellas Artes la compuso un grupo pequeño, el promedio de premiaciones fue superior a las demás. Los fotógrafos Caballer y Saillot ameritan un comentario final. Ambos eran experimentados en su especialidad. Saillot era el de mayor experiencia. Éste se había radicado en Ponce hacía más de veinte años antes de la Feria de 1871. Caballer, por otro lado, se convirtió en uno de los fotógrafos más solicitados del sur en el último tercio del siglo XIX. Éste, en 1894, obsequió varias de sus fotos a la redacción del periódico La Libertad, de Ponce, a manera de contribución para el Partido Liberal. Con estas cifras y comentarios concluimos los datos de la Feria Exposición de 1871. Artistas visitantes en Puerto Rico 1860-1879: A continuación una lista de artistas visitantes en la Isla en las décadas de 1860 y 1870. El orden de la lista incluye el nombre del artista, el año que estuvo en Puerto Rico o el año en que hemos encontrado sus primeras noticias y su nacionalidad. 1. Felipe Durán, 1860, español 2. Luis Boudat, 1862, español 3. Francisco Glivau, 1865, español 4. Francisco E. Goyena, 1869, español 5. Saturnino Roig, 1869, español 6. José Fourcade, 1869, francés 7. Enrique Berrocal, 1871, español 8. Francisco Elorriaga, 1871, español 9. Góngora, 1871, español 281 10. Salvador Escolá, 1873, español 11. Ramón de Elorriaga, 1874, español 12. Francisco Izquierdo, 1874, español 13. Eugenio de San Antonio, 1875, español 14. José Schettini, 1873, español 15. Salvio Brillas, 1875, español 16. Máximo Meana, 1876, español 17. José Loira, 1877, español 18. Francisco Vilarrasa, 1877, español 19. Job Carrillo, 1877, mexicano 20. Narciso Figueras, 1878, español 21. Francisco Gomila, c.1875, español 22. Juan Barrera, 1876-1881, español Felipe Durán 1860 Por haber participado en la Feria de 1860, el pintor español Felipe Durán fue presentado cuando tratamos el tema de la Tercera Feria Exposición de Puerto Rico. Su medio favorito era la plumilla por lo que fue premiado con medalla en aquella ocasión. Sus parientes y descendientes también fueron artistas pintores. Uno de ellos fue Joaquín Durán, quien participó en la Feria de 1893. En el siglo XX, Manuel Pérez Durán, actor y pintor, fue una representación de su apellido en la plástica puertorriqueña. Para identificarlo como artista español visitante, nos basamos en una entrevista cedida en marzo de 1999 por Alicia García, viuda de Pérez Durán. La señora García nos aclaró lo siguiente: ... los ancestros de mi difunto esposo, Manolo[Pérez Durán], fueron artistas pintores españoles... uno de ellos fue Felipe Durán quien estuvo en San Juan algunos años durante el siglo XIX; y mi esposo supo que participó en una feria de San Juan como pintor...604 Este dato confirma la procedencia española de Felipe Durán, por lo que lo 604 Entrevista personal con la señora Alicia García, viuda del artista Manuel Pérez Durán, realizada el 15 de marzo de 1999. 282 identificamos como uno de los artistas pintores visitantes en Puerto Rico durante el siglo XIX. Su estadía se expandió por unos diez años, según las relaciones que tuvo en Puerto Rico con su pariente Joaquín Durán. Éste llegó a San Juan, por gestiones de Felipe, a mediados de la década de 1870. Luis Boudat 1862 Uno de los artistas visitantes españoles destacados durante estos años fue Luis Boudat. Activo desde 1862 y creador de una vista de San Juan, incluida en el apéndice VIII, Boudat fue maestro de pintura en San Juan bajo la encomienda de la Sociedad Económica de Amigos del País. Más allá de ser un maestro de arte, fue un filántropo y un amante de su profesión, actitud demostrada al no interesarle las remuneraciones económicas. De hecho, su actitud fue una forma de estimular a otros estudiantes, como nos lo confirman sus actividades, pues mientras fue “… profesor de dibujo natural de la Sociedad de Amigos del País, 1863-64; enseñó gratis a un alumno pobre por cada tres pudientes”.605 La presencia de este pintor en Puerto Rico, quien inmediatamente se acogió a las condiciones limitadas que rodeaban la pedagogía en la Isla, fue de gran ayuda para el proceso renovador y educativo que siempre intentó la Sociedad Económica. La actitud que mostró para desempeñarse es muestra de la aportación cultural de este pintor. En 1864 Boudat publicó un anuncio en la prensa local como pintor y decorador; además, conocido ya en los medios sociales, se ofreció como muralista y restaurador de diferentes medios. Se decía de él en El Boletín Mercantil: El acreditado artista D. Luis Boudat, cu/yos trabajos son tanbien (sic) conocidos de este/ ilustrado público, se hará cargo de toda clase/ de pintura de adorno y decoracion (sic) de Templos/ edificios públicos, casas particulares, estable/cimientos &, que tengan á (sic) bien confiarle. Tambien (sic) dibujará y pintará escudos de ar/mas,... Se hallará en su casa de San Francis/co núm. 101, de 10 á (sic) 11 de la mañana y de 6/ á (sic) 7 de la tarde.606 605 de Hostos, Tesauro de datos históricos, tomo I, p. 56. 606 Pintura de adorno y decoración, El Boletín Mercantil, San Juan, Puerto Rico, 28 de marzo de 1864, p. 6. 283 Contratado por la Sociedad Económica del País hacia 1862 para trabajar como maestro de artes, Boudat se dedicó también a realizar varios grabados por encargos del gobierno de la ciudad de San Juan. En estos grabados, se observa una precisión tal en los detalles de la composición y en la perspectiva que nos obliga a reconocer las habilidades de este pintor español. De sus murales, no ha quedado una evidencia donde se pueda juzgar el talento del artista en dicho medio. Es lamentable que en Puerto Rico se pintasen paredes desde la segunda mitad del siglo XIX tapando obras de arte antiguas que decoraban las iglesias. No dudamos que las obras de Boudat hayan sido víctimas de tan desconsiderados eventos, que se practicaron hasta mediados del siglo XX, cuando aún no había conciencia ni protección para este tipo de manifestación artística. Francisco Glivau Francisco Glivau fue un pintor español visitante que llegó a Puerto Rico en la década de 1860 para jamás abandonar el país. Se dedicó a pintar en su estudio y a ofrecer clases de pintura a domicilio. Graduado en la Escuela de Sevilla, se radicó en Ponce y allí vivió el resto de su vida involucrándose en diferentes actividades culturales, intervenciones motivadas por su participación en la Feria de 1865. A partir de entonces, comenzó a darse a conocer entre la ciudadanía ponceña anunciándose como artista pintor. Fue Glivau el pintor que, además de trabajar directamente con modelos, copió de fotos para conveniencia de su clientela. De esa forma, no movía el modelo al estudio, sino que bastaba para él con una simple foto para ejecutar su labor. Cinco meses después de la Exposición de 1865, publicó un anuncio, pero en ningún momento insinuaba que él estaba de pasada. En éste, ofreció sus servicios como un pintor residente más. El corto anuncio, publicado en 1867, lee como sigue: El que suscribe se ofre-/ce al público en su arte retratista al/Oleo, á (sic) precios sumamente modicos (sic)./Las personas que gusten ocuparlo, le/hallarán en su casa calle de Vives, fren-/te á (sic) D. Angel Aguerrebere.---FRAN-/CISCO GLIVAU.607 607 El País, Ponce, Puerto Rico, 1 de febrero de 1867, p. 2. 284 Glivau amplió sus actividades con el público para reducir las actividades expositoras, pues no participó en ninguna otra de las tres ferias celebradas posterior a la del 1865. Fue, sin duda, el pintor extranjero que más intensamente se vio vinculado al pueblo durante esas décadas; testigos de ello fueron el sinnúmero de anuncios que publicó en los periódicos del sur, siempre ofreciendo sus destrezas a la sociedad. Nueve años después de la experiencia en la cuarta Feria Exposición de 1865, el pintor mantenía aún su estudio en Ponce. Así, Glivau afianzaba su permanencia en Puerto Rico con el propósito de seguir ejecutando obras y, de vez en cuando, recibir a algún aprendiz en su taller. En 1874, fue anunciado su estudio. Esta vez daba a conocer, entre otras cosas, la experiencia que el pintor había obtenido como copista de “... Murillo (1617- 1682) y de otros/ célebres pintores, le autorizan á (sic) creer con/ fundamento que quedarán satisfechos de/ sus trabajos los que le honren ocupándole;/ tanto en retratos al óleo como en copias de/ todo género”.608 Esas referencias le permitieron abrirse paso entre la sociedad ponceña que fue respaldando la obra del pintor sevillano. Varios trabajos de su autoría fueron solicitados, inclusive, por el gobierno del ayuntamiento. Uno de ellos fue el retrato al óleo sobre tela, María Cristina de Borbón y rey Alfonso XII, 150 x 76 cm., Colección de la Casa Alcaldía de Ponce. La obra presenta a un niño, Alfonso XII, junto a su madre María Cristina. La reina luce un vestido azul claro muy bien matizado por el resto de los colores que rodean a ambas figuras. Por otro lado, el niño presenta en una mano su sombrero; en la otra, un ramo de hojas. El doblez del vestido de su majestad es de unos tonos excelentemente logrados con unas degradaciones dignas de una mano profesional. Lo mismo sucede con el color de la piel, pues ambos lucen muy radiantes y, a la vez, realistas. Esta obra fue arrebatada al municipio de Ponce, cuando las tropas americanas se la llevaron consigo en 1898. No fue hasta 1937 que el cuadro pudo ser devuelto a la alcaldía de Ponce, donde permanece aún hoy. La dirección de Glivau era la misma un año antes a este anuncio, lo que refleja la estabilidad que buscaba el artista identificando su persona con un espacio 608 Bellas artes D. Francisco Glivau, El Avisador, Ponce, Puerto Rico, 5 de noviembre de 1874, p. 2. 285 artístico, por lo cual las personas ya sabían dónde encontrarlo. Por otro lado, el hecho de copiar de fotos fue una de las ventajas que proveyó esa técnica a los pintores, y Glivau no se escapó de la moda. Esto implicaba unas desventajas al no tener al modelo frente a sí, pero se podían hacer pinturas de personas difíciles de traer ante el pintor, como lo hubiese sido en el caso de Alfonso XII (1857- 1885), quien reinó desde 1874 hasta su muerte. Otra pintura relacionada al rey español fue la realizada por Marcos Hiráldez de Acosta en la Real Academia de Historia de Madrid. Miguel Pou, pintor puertorriqueño (1880-1968), de quien ampliaremos en los capítulos V y VII, dijo que conoció a Glivau “… ya viejito y casi ciego…pintó en su juventud retratos, algunos muy estimables, pero…en mi tiempo sólo pintaba bodegones y paisajes…motivos del país de una gran ingenuidad y sobriedad de colorido”.609 Glivau tuvo una vida artística muy prolongada. Participó, como vimos, en las ferias exposiciones del 60 y 65. Su actividad cubrió, inclusive, las últimas dos décadas del siglo XIX. De dicho período, hemos encontrado que Glivau no detuvo su ímpetu pedagógico y menos sus ofrecimientos para vender. Permaneció en Puerto Rico el resto de su vida sin jamás habérsele ofrecido un homenaje por sus acciones en beneficio de la plástica local. José Fourcade, Francisco E. Goyena y Saturnino Roig, 1869 Aunque los pintores José Fourcade, Francisco Goyena y Saturnino Roig visitaron brevemente la Isla, hay que incluir sus nombres en la historia del arte local. Su presencia en San Juan se registró en 1869. No dudamos que, de haberse celebrado la Feria de 1871 en 1869, como estaba previsto, su estadía hubiese sido más prolongada, y estos cuatro pintores, seguramente, habrían participado en ella. No tenemos otra noticia sobre su estadía en Puerto Rico. Cruz Monclova los mencionó destacando el dato que sigue: ...en 1869 se establece el Hotel del Universo…el pintor gallego don José Buchet (sic), autor de varios cuadros de mérito...; el ilustre retratista francés don José Fourcade; los 609 Delgado Mercado, Las artes plásticas, p. 133. 286 connotados pintores españoles don Francisco Estanislao Goyena y don Saturnino Roig; ...610 Aunque Cruz Monclova ubica al pintor español José Bouchet en Puerto Rico en 1869, veremos en el próximo capítulo que, en realidad, éste llegó a la Isla en 1885. Por otro lado, entendemos que los demás fueron artistas de pasada por Puerto Rico, sin esto eximirlos del listado de visitantes. Enrique Berrocal-1871 El visitante español Enrique Berrocal era arquitecto, no pintor; sin embargo, lo incluimos por haber asistido a la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando en Madrid, donde estudió. Por esta razón, su presencia en la Isla debe discutirse. Además, publicó una crítica sobre pintura que veremos más adelante. Ante todo, ver un anuncio de un graduado de la Real Academia no era algo común en aquellos días, cuando esta disciplina no era muy practicada localmente, sino que había que contratar a otros extranjeros. Berrocal se anunció como arquitecto para el pueblo y para 1871 se ofreció para realizar trabajos de ingeniería civil, como se destaca en el documento que presentamos a continuación: Don Enrique Berrocal, Arquitecto/ en propiedad de esta ciudad, procedente/ de la Real Academia de nobles artes de/ San Fernando é (sic) Ingeniero Civil de la Es/cuela Industrial Central de Paris (sic), se/ ofrece al público para toda clase de tra/bajos y consultas en su despacho calle de/ S. José núm. 35.611 Nótese cómo el anuncio informa de sus ofrecimientos para toda clase de 610 Cruz Monclova, Dos Maestros, Revista del Instituto de Cultura Puertorriqueña, Julio-Septiembre, número 68, 1975, p. 2. 611 Arquitectura y construcción, El Progreso, San Juan, Puerto Rico, 6 de diciembre de 1871, p. 2. 287 trabajos y consultas, a pesar de que era el arquitecto oficial de San Juan; por lo que se puede concluir que este artista pudo practicar otras ramificaciones relacionadas a su campo, como el dibujo y la pintura. Esto es así si tomamos en consideración que Berrocal hizo una gran reseña sobre una pintura de Francisco Oller. La crítica a la que hacemos referencia fue la publicada en 1871. Ésta evalúa el cuadro de Francisco Oller, del Rey Amadeo. En ella, Berrocal demostró sus conocimientos de pintura al hacer una evaluación de dicha obra en una forma muy profesional con el propósito de llamar la atención de la crítica y del público para que éstos apreciaran el valor de la obra: …hemos visto con satisfaccion(sic) el retrato al óleo en busto y en trage (sic) de Capitan-General, de S.M. el rey Amadeo I, obra del artista puerto-riqueño (sic) Sr. Oller.(…) El Sr. Oller ha sabido apreciar en su justo valor las variaciones debidas á(sic) una perspectiva y sabido con facto (sic) apartarse de los inevitables defectos de la fotografia (sic)…De esta manera ha podido el aprovechado artista deducir y reproducir todas las proposiciones… Terminarémos (sic) felicitando de nuevo al autor y deseamos que nuestra débil voz sirva tan solo (sic) á (sic) que personas mas (sic) autorizadas fijen su atencion (sic) y recompensen cual merece toda una juventud de desvelos y aplicacion (sic), cuyos frutos hacen ya cumplido honor al país y al tista (sic) Sr. Oller. E. Berrocal.612 Francisco Elorriaga-1871 La familia Elorriaga, grupo abundante en artistas, tuvo su representante en Puerto Rico. A principios de los años setenta del siglo XIX, encontramos al pintor español Francisco Elorriaga en la Isla. Se le encargó realizar una pintura del gobernador Laureano de Sans, quien se prestó “… a posar ante el pintor español don Francisco Elorriaga, de visita en San Juan, para un retrato...”.613 La pintura aludida se encuentra actualmente en las oficinas de la alcaldía de 612 El Boletín Mercantil, San Juan, Puerto Rico, 7 de mayo de 1871, p. 2. 613 Cruz Monclova, Historia de Puerto Rico, siglo XIX, tomo II, primera parte, p. 396. 288 San Juan. Se trata de un óleo sobre tela, 213 x 120 cms., Colección del Ayuntamiento de San Juan. Este óleo presenta al gobernador Sans de pie con su uniforme de militar y con sus manos apoyadas sobre su cintura, destacándose los colores resplandecientes sobre el rostro del personaje y el blanco del encintado de la camisa y del pantalón. Los rasgos cromáticos del rostro muestran el dominio en la técnica respaldado por los cambios de claros y oscuros sobre la piel. Al fondo, a mano derecha, se percibe una arquitectura del Viejo San Juan con una perspectiva que nos recuerda al siglo XVIII. Por lo demás, el fondo está sumido en una penumbra en la que apenas se pueden notar otros detalles. En las páginas de El Boletín Mercantil se enalteció la presencia del pintor español, indicando que no era común ver en Puerto Rico “... un artista cuyas sobresalientes dotes estén/ reconocidas por todo el mundo, que/ no hemos podido menos de alegrarnos/ al saber la llegada á (sic) esta hermosa/ isla del Sr. Elorriaga, discípulo que ha/ sido uno de los mejores pintores de/ Roma,... ”.614 Al conocerse la ejecución de este retrato del general Sanz, el redactor de la noticia se motivó a visitar el estudio del pintor en San Juan, quedando muy emocionado al ver la obra que el pintor estaba por terminar del general. Tanto por lo ‘correcto del dibujo’ como por el ‘gran parecido’, el entrevistador del periódico no tuvo otra opción que alabar el trabajo al óleo de Elorriaga. La degradación de los colores fue otra atracción para el visitante al estudio. El estudio de pintura de Elorriaga tenía otros cuadros de su autoría que el reportero encontró muy buenos. Algunas eran copias de Murillo y Velásquez en las cuales Elorriaga se acercó mucho a los maestros originales, aunque era fácil distinguir que eran copias. Otra obra que admiró el redactor de la noticia fue una en la que “... resaltan las bue/nas dotes artísticas del Sr. Elorriaga/ y al mismo tiempo su originalidad/ es en un boceto de un cuadrito de/ género que representa unos solda/dos jugando á (sic) los dados y bebiendo en el interior de una taberna...”.615 Al ubicar una compleja escena en un espacio pequeño hace mucho más difícil la ejecución de la obra y demuestra ello la maestría que poseía el pintor para dominar este tipo de situaciones. La escena, de apariencia jocosa o 614 El pintor Elorriaga, El Boletín Mercantil, San Juan, Puerto Rico, 7 de junio de 1874, p. 3. 615 Ibid. 289 satírica, debió causar asombro en el periodista por ser un tema nuevo para él; los soldados, que son símbolo de seriedad son presentados como individuos alegres por Elorriaga. Los soldados son representados como seres humanos; figuras que pudieron ser también una crítica directa a la milicia. El pintor español no solo se distinguió como retratista, pues un paisaje de su mano fue visto en su estudio. En éste representaba a “... una calle de árboles del Retiro/ de Madrid, pintada al óleo sobre tabla/ y que no deja nada que desear... como/ acuarelista notamos su indisputable/ mérito en una vista de las afueras de/ esta Capital...”.616 Ante el mencionado descuido que ha habido en el pasado en Puerto Rico para preservar y, la fragilidad del medio de la acuarela, dudamos que esta obra haya sobrevivido a tantos años. Es obligatorio que el Estado auspicie una investigación sobre ésta y otras obras perdidas que fueron producidas localmente, obras que aluden al tema paisajístico en el siglo XIX. El pintor Elorriaga ha pasado casi desapercibido en la historia del arte puertorriqueño, por lo que aún queda mucho por investigar. Góngora-1871 En las labores de la decoración del Teatro Oliver de Arecibo, al norte de Puerto Rico, trabajaron tres pintores: dos españoles y uno puertorriqueño. El puertorriqueño fue José Franco; los españoles fueron Lasaleta y Góngora. Sobre Góngora, hemos encontrado el siguiente documento, el cual aludía al mural que realizó allí. Se refería ésta a los trabajos que decoraban la iglesia del mencionado pueblo. Fueron unos retratos “... erigidos a la memoria de Reus,/ dirigidos y pintados por el artista español el Sr. Góngora;/ actualmente trabajando en Arecibo pintando/ las decoraciones del teatro”.617 Los trabajos de los pintores que intervinieron en el Teatro Oliver desaparecieron en épocas pasadas al cubrirse las paredes. En años más recientes, en 1996, la obra arquitectónica fue derribada para levantar un nuevo teatro que se inauguró en septiembre de 2001, perdiéndose así toda esperanza de rescatar los trabajos de los pintores mencionados. La escasa información encontrada acerca 616 Ibid. 617 Dos ejemplares fotográficos, El Boletín Mercantil, San Juan, Puerto Rico, 15 de febrero de 1871, p. 2. 290 de este pintor amerita que se investigue su figura. Salvador Escolá-1873 Salvador Escolá fue un pintor español visitante en Puerto Rico durante la década de 1870 que permanecía desconocido hasta ahora. Este pintor barcelonés, producto de la Escuela de Bellas Artes de esa ciudad, se anunció como retratista y pintor histórico. Su estadía en San Juan debió ser corta, pues iba de paso hacia Cuba, aunque tenía intenciones de abrir su propia galería en San Juan, cosa que hizo temporalmente. Escolá se dedicó al paisaje y participó en varios concursos nacionales como en la exposición de Bellas Artes de Barcelona de 1881. Su nombre fue incluido en el libro de Ossorio y Bernard donde se añadió lo siguiente: Jóven (sic) pintor catalan (sic) de quien hemos leido (sic) grandes elogios en los periódicos de Barcelona y Zaragoza,... En la Exposicion (sic) del Ateneo Barcelonés de 1881 presentó Una herrería”.618 La cita anterior evidencia que este pintor se convirtió en uno de importancia en la década de 1880, en las ciudades españolas señaladas. Escolá estuvo muy activo en España, donde celebró varias exposiciones y estuvo presente en bastantes certámenes. En aquellos primeros años de su formación, Salvador Escolá estuvo en San Juan, previo a esa experiencia artística en España. Llegó con las intenciones de abrir una galería, vender sus trabajos y aceptar pedidos. Los diversos temas de su pintura demuestran que éste incursionó en todo lo que le exigía el público, o que tenía interés por destacarse entre los pintores españoles visitantes de la época. Llegó a Puerto Rico, en agosto de 1873. Una fonda se convirtió, como sucedió en otros casos, en el lugar de exhibición del pintor: Estando de paso para la Habana/ he determinado pasar una 618 Ossorio y Bernard, Galería biográfica de artistas españoles del siglo XIX. Ediciones Giner, Madrid: 1883-1884, p.199, datos adicionales se pueden encontrar también en 100 años de la pintura española y portuguesa, tomo II, p. 322. 291 temporada/ en esta Capital con el objeto de abrir/ mi galería de pinturas, para cumplir/ con las personas que ten/gan á (sic) bien favorecerme. Los que sean gustosos ver mis tra/bajos, podrían pasar á (sic) ‘la villa de Pa/ris (sic)” en donde he expuesto un retrato/ y pueden dejar en dicha tienda ó (sic) Fonda/ de la Estrella sus nombres las persona (sic),/ que quieran confiarme algun (sic) trabajo,/ ya sea retrato, cuadro histórico, ó (sic) ilu/minacion (sic) de fotografía,... _Salvador Escolá.-Puerto Rico 8 de/ Agosto de 1873.619 Todo parece indicar que Escolá partió de la Isla ese mismo año, pues no hemos encontrado noticias sobre él posterior a la citada. Ramón de Elorriaga-1874 Ramón de Elorriaga se convirtió en otro pintor español visitante en Puerto Rico durante la década de 1870. El artista llegó a Puerto Rico a principios del 1874. No sabemos si su presencia se debió a que su pariente, Francisco, se encontraba desde hacía varios meses en San Juan. Ambos eran retratistas, y de una experiencia probada cuando llegan a Puerto Rico. Ramón de Elorriaga tenía la experiencia expositora suficiente como para intentar penetrar en la competencia de la capital; en España, había participado en la Exposición de Madrid. Una vez llegó a Puerto Rico anunció sus servicios y entre sus ofrecimientos estuvo el aportar con sus habilidades al “... desarrollo de las bellas artes/ en esta Capital, se propone ejercer su/ bella profesion (sic) en todos sus ramos y/ con especialidad el de retratos, dará/ también lecciones de dibujo y pintura;/ por lo que no dudamos en recomendarlo/ á (sic) los padres, á (sic) los jóvenes amantes/de la pintura y á (sic) los que se dedican/ á (sic) carreras especiales ...”.620 Una vez más un pintor español se involucró en el ambiente plástico para motivar e impactar a todo aquel que se acercara a su taller. Ese deseo de parte del pintor de enseñar y el estar consciente de la importancia de su aportación al ‘desarrollo de las bellas artes’ es digno de encomio. Este intento del pintor es suficiente para incluirlo en la historia del arte local. Una de sus obras es La Protesta de Lunaza, obra que “... tanto llamó la atencion (sic) en/ la última exposicion (sic) de bellas artes ce/lebrada en 619 Pintor al óleo, El Progreso, San Juan, Puerto Rico, 10 de agosto de 1873, p. 3. 620 Aviso, El Progreso, San Juan, Puerto Rico, 2 de enero de 1874, p. 3. 292 Madrid”.621 El pintor se destacó en la ejecución de obras históricas que tanto se practicó durante esas décadas. Sería deducir o conjeturar cuáles pintores jóvenes en esa época formaron parte de las clases que ofreció Ramón de Elorriaga. No hay duda que el pintor español dio clases a algunos alumnos puertorriqueños en el Viejo San Juan. La ausencia de nombres no es razón para mermar su importancia dentro del proceso pedagógico en la pintura local del siglo XIX. Francisco Izquierdo-1874? Francisco Izquierdo fue otro artista visitante. En 1874, lo encontramos en el área oeste de Puerto Rico, donde se ofrecía para dar clases de dibujo. Este artista coincidió en los mismos años que Crisanto Dupré en Mayagüez. Izquierdo publicó el siguiente aviso: Francisco Izquierdo se ofrece á (sic.) dar/ lecciones de dibujo al natural.-Vive en la/ calle de San José Núm. 44.-Mayagüez / Julio 14 de 1874.622 Las personas que se ofrecían para dar clases de arte sabían que debían tener la experiencia y la preparación para que los padres de los estudiantes les confiasen sus hijos. Estas familias eran de las clases altas; es decir, eran los únicos que tenían los medios para poder pagar dicho servicio. En Puerto Rico, como en el resto de América, los maestros de arte eran casos excepcionales. Además de poseer una preparación académica bastante amplia, Izquierdo ocupaba una posición de confianza dentro del gobierno español en la Isla. En el archivo municipal de Mayagüez, encontramos una familia de apellido Izquierdo, procedente de Barcelona a mediados del siglo XIX. No podemos aseverar que Francisco Izquierdo pertenecía a ésta. Aun así, hay que considerar las circunstancias expuestas para aceptar que Francisco Izquierdo no era puertorriqueño, por lo que lo identificamos como artista visitante. 621 Ibid. 622 Bellas artes, La Razón, Mayagüez, Puerto Rico, 30 de junio de 1874, p. 3. En de Hostos, Tesauros de datos históricos, tomo III, p. 345, se indica que Izquierdo se desempeñaba como Secretario del Gobierno General y que encomendó al Ayuntamiento de la Capital a subvencionar una academia de música en mayo de 1871. 293 Eugenio de San Antonio -1875 Eugenio de San Antonio es otro artista que debemos incluir en esta lista de pintores visitantes durante la década de 1870. Éste anunció su taller de pintura en San Juan. San Antonio se dio a conocer como artista polifacético en 1875 a través de los periódicos, donde publicaba que “... se ofrece muy particu/ larmente, en el arte de Pintor y Dorador”.623 Podemos observar que se hizo referencia a De San Antonio en el documento como si su prioridad fuera anunciar sus servicios al público. Entre las habilidades que poseía el pintor visitante estaban las de adornar en yeso, cartón y piedra; además, era habilidoso en la marmolería. San Antonio no era puertorriqueño, pues en estas fechas no había artistas locales que realizaran estas faenas artísticas. Además, de haber sido puertorriqueño, el periódico se hubiese encargado de identificarlo inmediatamente como lo hizo con Oller y con otros. Por otro lado, el artista San Antonio se radicó en el Viejo San Juan, en la calle de Tanca, número 1. Los pintores locales, con excepción nuevamente de Oller, no abrían talleres en esa área sanjuanera, sino que se quedaban en su lugar de residencia. Tampoco era iberoamericano, pues no se identificó con ningún país de América como lo hizo Job Carrillo, quien era mexicano y así aparecía en sus anuncios. José Schettini-1875 Schettinni fue otro pintor visitante en Puerto Rico en 1875. Este pintor español, de descendencia italiana y de una experiencia extensa como retratista, se ofreció para hacer trabajos. Él garantizaba la satisfacción de sus clientes según se desprende de la noticia. Era graduado del Instituto de Bellas Artes de Nápoles. En 1875 publicó un anuncio que reveló sus muchas facetas, al describirse así mismo como pintor polifacético. El anuncio lee de la siguiente manera: ...pintor al óleo, á (sic) la aguada y al pas/tel, alumno del Real Instituto de Bellas Artes de Ná/poles, acaba de llegar directamente de Italia á (sic) esta/ Ciudad en donde permanecerá algun (sic) tiempo dedicán/dose exclusivamente á (sic) este arte, Ha hecho algunos/ retratos al óleo que han sido 623 Taller de pintor y dorador, El Boletín Mercantil, San Juan, Puerto Rico, 19 de marzo de 1875, p. 1. 294 expuestos en el casino/ Español de esta Ciudad,… Curas párrocos para la/ adquisicion (sic) de cualquiera imágen (sic) que guesten (sic) encar/garle... José Schettini. 624 Esta rara exposición, y le llamo rara por ser tan escasas las exhibiciones individuales durante esos años, fue solo de pinturas al óleo. Una vez más los clientes potenciales, las instituciones, las escuelas y el público en general estaban en contacto con un pintor europeo. Éstos podían admirar sus obras y comprarlas. Entre las obras exhibidas en el Casino Español de San Juan por Schettini estuvo una dedicada al rey Alfonso XII, al igual que lo hizo anteriormente Glivau. Estas obras fueron extraídas del Casino Español de San Juan en algún momento y, posiblemente, ya hayan salido del país. Schettini hizo un raro ofrecimiento que no había hecho otro pintor visitante anteriormente, pues, además de ofrecer sus servicios a la comunidad, hizo lo mismo con los gobiernos de los ayuntamientos y con las iglesias. El pintor español visitante José Schettini ofreció sus servicios al público durante su estadía en la Isla cuando se dirigió a los alcaldes, aclarando que lo hacía en caso de que necesitasen de sus servicios. Aseguraba no defraudar al cliente y que le serviría a éste con esmero y equidad. La estadía del pintor fue breve, pues no hemos encontrado otra alusión a su presencia en Puerto Rico durante el resto del año de1875 ni en 1876. Salvio Brillas c.1875 El artista visitante Salvio Brillas ha sido uno de los más polifacéticos que ha residido en Puerto Rico, pues este artista español practicaba varias ramas del arte, incluyendo la pintura. Además de ofrecer sus servicios, estableció un taller en el que puso en práctica su experiencia como restaurador de espejos, pero no sabemos si estas habilidades de restauración las hizo extensivas a la pintura. Se ofrecían clases de pintura al mismo tiempo que de escultura demostrando su dinamismo en las artes plásticas. Leemos en El Boletín Mercantil de 1875: El conocido escultor D. Sálvio (sic) Brillas, de cuyos tra/bajos en madera tanto se ha ocupado en años anterio/res la prensa de esta Capital, ha vuelto á (sic) abrir su taller/ de escultura, 624 Retratos, El Boletín Mercantil, San Juan, Puerto Rico, 4 de abril de 1875, p. 1. 295 pintura, dorado y fábrica de espejos en/ la calle de la Fortaleza num. (sic) 7, donde se ofrece al ilus/trado público de toda la Isla. Restaura los espejos que estén en mal estado.625 La noticia tiene varios detalles que debemos considerar. El hecho de que se identificó primero como escultor y luego como pintor demuestra el interés del artista para llegar de alguna forma al potencial estudiante que leyera su anuncio. Esto también evidencia que pudo haber estudiantes tomando ambos cursos a la vez, pues la experiencia de Brillas provocó que se pudieran abarcar distintas materias en su taller. También dominaba la orfebrería y trabajos de espejos, por lo cual su clientela fue muy variada. El único que practicó tantos medios a la vez en Puerto Rico durante esos años fue Brillas, haciéndose atractivo a un público que no contaba con un artista que practicara tal variedad de trabajos en un solo lugar. Por otro lado, se refiere al artista como escultor en madera, pero no hemos encontrado alguna otra información al particular. Algunos de los periódicos de los siglos XIX están incompletos y todos sin indexar, lo que hace más difícil la labor de investigación. De todas maneras, la noticia indica también que Brillas llevaba años residiendo en Puerto Rico. Se desconoce por cuánto tiempo se prolongó su estadía en San Juan después de 1875. Por último, se indicó que el taller de Salvio Brillas estaba ubicado en la calle Fortaleza del Viejo San Juan, sitio que, como hemos visto, fue el lugar predilecto no tan solo para pintores y otros artistas sino para fotógrafos también. Máximo Meana Guridi 1876. El teniente coronel del ejército español, Máximo Meana Guridi, cumplió una misión adicional a la de las milicias cuando incursionó en la pintura y en la arquitectura mientras se encontraba en Puerto Rico. Entre las actividades en que participó Meana Guridi estuvo la de acudir al concurso de pintura otorgado por el Ateneo Puertorriqueño en 1877, en el que Meana fue galardonado con el primer premio por su pintura al óleo, La Playa de Pozuelos. Se convirtió, a su vez, en el primer pintor en la historia del Ateneo Puertorriqueño en recibir dicho 625 Anuncio, El Boletín Mercantil, San Juan, Puerto Rico, 23 de junio de 1875, p.1. 296 reconocimiento. Máximo Meana Guridi fue contratado eventualmente para hacer las decoraciones del teatro de Guayama en 1879, decoraciones que lamentablemente se han perdido. El trabajo paisajístico en Guayama pudo ser la inspiración para la pintura que llevó el nombre de una de sus playas, la de Pozuelo; de allí el pintor fue a Ponce, tal vez con alguna obligación militar. La realidad fue que Meana se convirtió en alcalde de la ciudad de Ponce. Fue el impulsor de una feria exposición celebrada allí en 1882. De la misma forma, la primera pintura galardonada por el Ateneo ya no está en Puerto Rico, pues es posible que Meana se la llevara consigo a Roma, adónde partió por encargos del gobierno. Esta posibilidad descansa en el hecho de que Meana no vendió la pintura al Ateneo o que la Institución no pretendió quedarse con la obra. La realidad es que La Playa de Pozuelos es la gran ausente en el catálogo de obras ganadoras del Ateneo desde su fundación en 1876. Durante la exhibición del primer certamen del Ateneo, en junio de 1877, se publicó una noticia en la que se elogiaba la pintura del pintor español cuando logró “... el premio un acabado paisaje debido al/ diestro pincel de nuestro amigo D. Má/ximo Meana”.626 Dos cosas nos llaman la atención sobre este extracto de la noticia. Lo primero es que se refirió a la obra como ‘un acabado paisaje’, lo que nos indica que era una pintura de calidad. Segundo, se identifica al pintor de ‘diestro pincel’, alusión directa al talento del pintor español y a la experiencia. Meana se distinguió como arquitecto también al diseñar el kiosco árabe de la Feria de 1882 en Ponce. Sobre sus ejecutorias en Puerto Rico, se dijo lo siguiente en una publicación dedicada a la feria en el periódico El Día: ... ingeniero y arquitecto/ en el terreno profesional, Don/ Máximo Meana, que un año después/ llegó a ser Alcalde de la ciudad/ y quien puso en juego su altí/sima inspiración en el arte y/ sus profundísimos conocimien/tos en la ciencia que había ad/quirido en las mejores univer/sidades de Europa,... y creó/ aquella inigualable joya arqui/tectónica que conocimos con el/ nombre de Pabellón Árabe...627 626 Gacetillas, El Boletín Mercantil, San Juan, Puerto Rico, 24 de junio de 1877, p. 3. 627 La gran feria exposición de Ponce del año 1882, El Día, Ponce, Puerto Rico, 18 297 Luego de cumplir con sus obligaciones en la alcaldía de la ciudad de Ponce, y por problemas de índole personal al ser objeto de una controversia amorosa, Meana marchó a Roma en 1883 como embajador de España. Años después falleció en la capital italiana. José M. Loira 1877 El periodista, caricaturista y pintor español José Manuel Loira no se ubicó en la capital de Puerto Rico para llevar a cabo sus propósitos publicitarios. Loira se radicó en un pequeño poblado, al norte de la Isla llamado Vega Alta. Ocurría esto en 1877. En ese mismo año comienza a editar, junto a Modesto Archilla, un pequeño periódico local, que era distribuido gratuitamente y escrito totalmente a mano. Además de abrir una compañía teatral en el mismo municipio, Loira publicó sus dibujos. Los originales son unas acuarelas de no más de 26 x 31 cms., se conservan dichos trabajos en la Colección del Ayuntamiento de Vega Alta. Las acuarelas de Loira parecen más bien trabajos surrealistas que describían la situación social de aquella época; ejemplo de ello es la titulada, Hombre con ganso y mujeres, acuarela sobre papel, 26 x 31 cm., Colección del Ayuntamiento de Vega Alta. Los colores son bastante brillantes y no guardan ninguna relación con el tema presentado, excepto que se tratase de una forma para poder reproducir la obra en la imprenta. Aparte de lo gracioso que lucen las figuras con ese toque de ingenuidad surrealista, las obras se proyectan inconclusas sin evitar esto que uno las admire una y otra vez. Se ha escrito de José M. Loira que era “Dibujante y periodista español que llegó a Puerto Rico al final del siglo XIX”.628 Dos errores destacamos en esta cita: primero, que en realidad era pintor (acuarelista); y segundo, que llegó a la Isla hacia 1877. El periódico que dirigía Loira, El Sombrero, finalizó su publicación en noviembre de 1877; porque en esos años no “... había mucho espacio para la fina sátira; tal vez a ello y a posibles problemas económicos...”.629 Tras el cierre de su periódico, no se supo más de Loira hasta de diciembre de 1949, p. 18. 628 María E. Somoza, et al, La Herencia Artística de Puerto Rico. Nueva York, U.S.A., Library of Congreso, 1973, p.56. 629 Leonardo Santana Rabell, Historia de Vega Alta de la Espinosa. San Juan, 298 que apareció unos meses después trabajando para otro periódico de San Juan. Francisco Vilarrasa- enero, 1877 De los pintores visitantes españoles en esta década, tal vez, el de mayor trascendencia fue Francisco Vilarrasa. Nació en 1827 en Gerona y se desconoce el año de su muerte. Fue graduado de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando y adquirió también experiencia académica en París, donde tuvo maestros como Cogniet y Delaroche. Participó en la Nacional de Bellas Artes de 1858, obteniendo mención honorífica además de haber participado “… en diversas colectivas celebradas en Barcelona. Entre sus obras más importantes deben citarse La Virgen de la Piedad, Un grupo de niños jugando y varios retratos”.630 La fonda de Vizcaína, en San Juan, fue el estudio de varios artistas durante el siglo XIX. Para Francisco Vilarrasa fue una morada de pasada, pues hubo de mover su taller a varios puntos capitalinos. Luego, se fue a Ponce. Vitrina espontánea de sus pinturas fue esta pequeña tienda de comestibles que estaba localizada en lo que hoy es ‘El Viejo San Juan’. Esta experiencia de ofrecer su trabajo en un lugar modesto significó para el público estar en contacto con un pintor europeo que raras veces podía ver. El propio pintor extendió una invitación dirigida a “... las personas afi/cionadas á (sic) las Bellas Artes á (sic) que pasen uno/ de los dias (sic) de esta semana á (sic) su taller, Fonda de la Vizcaina (sic), persuadido de que tendrá gusto/ en ver alguno de los mejores retratos que dicho/ artista acaba de concluir...”.631 No era el lugar indicado. Lejos de pretender que una fonda fuese una galería, que más bien le debió recordar el ambiente de las tabernas alrededor de la “Puerta del Sol” de Madrid, el pintor entendió que era la mejor forma de llegar al público en general, pues no había otra alternativa. Es la escena constante que presenciamos en la segunda mitad del siglo XIX. Pintores acostumbrados a Puerto Rico, Editorial la Torre del Viejo, 1995, p. 185. 630 100 años de la pintura española y portuguesa, (1830-1930), tomo XI, pp. 278- 279. Francisco Vilarrasa es mencionado también en Ossorio y Bernard, Galería de pintores españoles del siglo XIX, p. 697. 631 El Boletín Mercantil, San Juan, Puerto Rico, 14 de enero de 1877, p. 1. 299 exponer en las mejores salas españolas exhibían sus obras en Puerto Rico en establecimientos comerciales. El Ateneo ya se había inaugurado, pero el pintor descartó esa opción por tratarse de un artista visitante cuya función era más popular que la de llegar a un grupo selecto de la sociedad, como el que acudían al Ateneo en sus inicios. Esto se debió a que los pintores visitantes, en su mayoría, no eran de primera clase y estaban más acostumbrados al contacto con el ciudadano común. La primera movida que hizo Vilarrasa en Puerto Rico, luego de haber estado en La Vizcaína, fue unirse al taller fotográfico de Adrián Cordiglia, y luego al de Heraclio Gautier. Desconocemos si ofrecía sus servicios en estos talleres fotográficos a la vez que exhibía en la fonda sanjuanera o si entraba y salía a diferentes estudios fotográficos al mismo tiempo. De todas formas, el 17 de enero, tres días después de haberse publicado su anuncio de La Vizcaína, lo encontramos en el taller del fotógrafo madrileño Heraclio Gautier. Vilarrasa volvía a ofrecer “... sus traba/jos segun (sic)/ la clase á (sic) precios reducidísimos y tambien (sic)/ repetir los que no gusten ó (sic) devolver su importe”.632 Diez días después de haberse publicado la noticia acerca de su asociación con el fotógrafo Gautier, Vilarrasa permanecía en el mismo taller retocando fotografías; donde los clientes del fotógrafo podían apreciar sus obras al óleo y convertirse en potenciales clientes del pintor visitante. El activo mes de enero representó para Vilarrasa trabajar en diferentes lugares a la vez, como señalamos, o haberse quedado por períodos cortos en ellos. Uno de esos lugares, aparentemente el primero, fue el taller fotográfico de Adrián Cordiglia. Luego se asoció a Gautier. Aunque en las fechas de las noticias publicadas aparecen la de Cordiglia posterior a la de Gautier, por el contenido de las mismas se desprende que, en efecto, fue el primero con el que se asoció al llegar a Puerto Rico. Para aclarar la situación, el mismo Gautier le indicó al público que ya Vilarrasa no trabaja para Cordiglia, sino para él; tan importante era este hecho entre los dos fotógrafos que la noticia tuvo como titular ‘Atención’, pues tener un pintor de la experiencia de este artista español no era fácil. Además, le daba 632 El Boletín Mercantil, San Juan, Puerto Rico, 17 de enero de 1877, p. 1. 300 prestigio al establecimiento. Gautier indicó, para el mes de febrero de 1877, que Vilarrasa era su pintor exclusivo, a pesar de que muchas personas pensaban que todavía pintaba para el fotógrafo Adrián Cordiglia. Heraclio Gautier hizo saber al público, a través de su anuncio que eso ya no era “... cierto, pues si bien á (sic) su llegada de Europa, ex/hibió allí, por no tener local apropósito (sic), algunas/ obras, y hasta pintó para él, no lo hace/ desde que se asoció conmigo...”.633 En el estudio Cordiglia trabajaba en esas fechas su hijo Félix Cordiglia como pintor, situación que habíamos presentado anteriormente. Vilarrasa, que se presentó en la escena puertorriqueña a principios del 1877, era ahora el centro de una polémica, la cual se resolvió sin consecuencias mayores. Mientras se mantenía pintando en la Fonda de La Vizcaína, a la vez que exhibía sus óleos en los talleres fotográficos, Vilarrasa pudo vender varias obras a personas allegadas al ambiente artístico. El pintor era muy bien aceptado por el público y las ventas eran buenas. Esto sucedía mientras el pintor pintaba solo para ‘amigos’ como él mismo lo señaló, lo que implica que ya el artista tenía un grupo de conocidos. Para ampliar su clientela, el pintor había determinado “... ofrecerlos al pu/blico (sic.), convencido de que lo agradecerá, so/bre todo por la modicidad de sus precios; pues/ solo (sic) tomo para pintarlos, de 3 á (sic) 5 pesos, del/ tamaño Carta Imperial./ Mi taller Fonda de la Vizcaina (sic)”.634 En el verano del mismo año de 1877, Vilarrasa marchó al sur de la Isla, a Ponce; no sabemos si las razones que tuvo el pintor para trasladarse allí fueron artísticas o familiares, pues hemos sabido de una familia del mismo apellido radicada en Ponce para estas fechas. No hubo artistas en dicha familia ponceña. Sólo hemos encontrado una noticia referente a un dentista del mismo apellido. De todas formas, el pintor español va a Ponce ofreciéndose no solo para vender sus obras, sino para ofrecer sus servicios como maestro pintor a la comunidad. Era una oportunidad que tenía el público del sur de Puerto Rico para conocer a uno de los pintores españoles visitantes más dinámicos y experimentados del siglo XIX. El anuncio de su llegada a Ponce lee parcialmente de la siguiente forma: 633 El Boletín Mercantil, San Juan, Puerto Rico, 2 de febrero de 1877, p. 1. 634 El Boletín Mercantil, San Juan, Puerto Rico, 28 de febrero de 1877, p. 1. 301 ... buenos retratos/ al óleo, pues segun (sic) el mismo Sr. Vilarrasa/ nos ha dicho, á (sic) bien módicos precios está/ dispuesto á (sic) servir á (sic) sus favorecedores... además, admite discípu/los que quieran consagrarse al estudio del di/bujo y de la pintura...635 Con toda seguridad los ponceños sabían de Vilarrasa por medio de las noticias que se publicaban en los periódicos de San Juan; de hecho, El Boletín Mercantil se distribuía en ambas ciudades. El pintor tenía intenciones pedagógicas también y aceptaba aspirantes pintores y dibujantes para ofrecerles clases en su taller de Ponce. La próxima noticia que tenemos de Vilarrasa es de enero del 1879, cuando estuvo en San Juan reabriendo su taller y academia de pintura. Se señaló a la vez “... que de regreso de Europa ofre/ce sus servicios en el arte que profesa... tiene el gusto de anunciar á (sic) los jó/venes apasionados por las Bellas Artes, que /abre una Academia para el estudio del dibujo/ y la pintura. Calle de San José núm. 45”.636 Dos señalamientos hay que hacer respecto a este documento; número uno, el pintor se había marchado a Europa en 1878 y estaba de regreso en la Isla en 1879; número dos, el hecho de que volvió a insistir en una academia muestra el interés genuino por parte del pintor por enseñar a todo aquel interesado en las artes plásticas. Nótese, por último, que el pintor se radicó en esta ocasión en la calle San José del Viejo San Juan; esto nos confirma que ya estaba trabajando independientemente, sin Gautier que tenía su estudio en la calle San Francisco y Cordiglia que lo tenía en la San Justo. Fue Vilarrasa el primer pintor español visitante en Puerto Rico que se marchó para luego regresar; en el siglo XX, lo hicieron Díaz Mackenna y Sánchez Felipe. Los últimos años en la vida de Vilarrasa son oscuros y ni el diccionario de Ossorio y Bernard del siglo XIX precisa sus últimas actividades y menos el año de su muerte. El artista retornó luego de su estadía en Puerto Rico a España, hacia 1880. 635 El Heraldo del Trabajo, Ponce, Puerto Rico, 29 de octubre de 1877, p. 3. y en El Boletín Mercantil, San Juan, Puerto Rico, 15 de junio de 1877, p. 3. 636 Nueva academia de dibujo y pintura, El Progreso, San Juan, Puerto Rico, 25 de enero de 1879, p. 2. 302 Job Carrillo junio 1877 Para seguir con lo que parecía una tradición, Job Carrillo llegó a la Isla e inmediatamente se ubicó en un estudio fotográfico. Nos referimos al taller de Boerentzen en San Juan. Recalcamos la ayuda mutua que se prestaban el uno al otro, pintor-fotógrafo; situación de la que el pintor sacaba provecho para utilizar el espacio físico y vender sus obras o para dar clases. Previo a su llegada, en junio de 1877, Carrillo envió una pintura al óleo de su autoría en abril del mismo año. Se trataba del retrato de un barítono. Buscaba de esa forma dar a conocer al público una muestra de su talento con “... el retrato al óleo del barítono Sr. Petri/lli, pintado por el excelente jóven (sic) artis/ta mejicano Sr. Job Carrillo, que está/ de manifiesto en La Aurora...”.637 Carrillo se convirtió en el primer pintor mexicano que visitó a Puerto Rico en el siglo XIX. Sus ejecutorias fueron limitadas, pero no deja de ser atractivo el hecho de que este pintor, aunque fuese de segunda, estuvo en San Juan. El museólogo mexicano, César Justo Reynoso Limón, en una entrevista del 22 de enero de 2000, añadió, relacionado a Job Carrillo, que este pintor “... estudió en la Academia de San Carlos de México; ... un viajero incansable, pues fue a Cuba también... se caracterizó su obra por los retratos, de los cuales han sobrevivido muy pocos; su obra no deja de ser importante por el valor histórico que representa al ser parte del proceso cronológico de la pintura mexicana... era de padres españoles …”.638 El estudio fotográfico de Boerentzen, además de ser la casa artística de Job Carrillo durante su estadía en San Juan como habíamos anticipado, fue la primera experiencia de trabajo de Carrillo en Puerto Rico. En ese momento se enfatizó que en la “Nueva Galeria (sic).-Los Sres. Boerentzen/ y Comp.(sic)... Trabaja para este establecimiento el/ recien (sic) llegado pintor D. Job Carrillo”.639 Allí abrió su estudio donde se mantuvo por algunos meses hasta que se marchó a Cuba 637 Precioso cuadro, El Boletín Mercantil, San Juan, Puerto Rico, 27 de abril de 1877, p. 3. 638 Entrevista personal al museólogo mexicano Justo César Reinoso y Limón, realizada el 12 de enero de 2000. 639 Nueva galería, El Boletín Mercantil, San Juan, Puerto Rico, 15 de junio de 1877, p. 3. 303 el mismo año en que había llegado. Narciso Figueras-1878-1879 La visita del pintor español Narciso Figueras a Puerto Rico en 1878 es traída por primera vez, al igual que la mayoría de los expuestos, en la historia del arte local a través de esta tesis. Su presencia fue anunciada en septiembre de 1878, quedándose en la Isla hasta mediados del 1879. Lo admirable de este pintor español es que hacía sus trabajos en una técnica inventada por él, a la que llamó ‘puntigrafía’. Esta técnica consistía en trabajar a lápiz, óleo u otros géneros con puntos producidos por el pincel o el medio que fuese. No podemos decir que Figueras se estaba anticipando al puntillismo de Seurat (1859-1891), pero, según la descripción, se acercaba a ello. A continuación presentamos, en su totalidad, el corto documento sobre Figueras que se convierte en el primero publicado que alude a su nombre. En El Boletín Mercantil se publicó lo siguiente: Se encuentra entre/ nosotros, calle de Tetuan (sic) núm. 17. un/ jóven (sic) artista, inventor de un nuevo/ arte llamado puntigrafía, por medio del/ cual y valiéndose de puntos, hace á (sic) la/ pluma retratos, cromos, dibujos, planos. Este jóven (sic) se llama D. Narciso Figue/ras, y las personas que gusten ver mues/tras de sus notables trabajos pueden/ pasar á (sic) su domicilio.640 Narciso Figueras debió pertenecer a una familia de artistas, todos pintores, de España. Él, en particular, buscó nuevos horizontes viajando al Caribe. La próxima noticia que tenemos del artista es que exhibe una pintura en su taller de San Juan. Ésta era del general Arsenio Martínez Campos, a quien Mariano Benlliure (1862-1947) le había dedicado una escultura ecuestre c. 1876, ubicada en el Parque del Retiro en Madrid. Este general estuvo en Cuba hacia 1869, y de seguro, Figueras quería rendirle tributo a la imagen del militar que ya había estado en el Caribe y que el público conocía. Figueras no titubeó en exhibir su trabajo al público sanjuanero “... en su casa habitacion (sic) (Tetuán, 17), el celebrado puntí/grafo D. Narciso Figueras, cuyos ex/celentes trabajos han llamado 640 Artista notable, El Boletín Mercantil, San Juan, Puerto Rico, 13 de septiembre de 1878, p. 6. 304 notable/mente la atencion (sic) en las principales/ poblaciones de Europa”.641 Lamentablemente, Figueras no alcanzó el éxito pretendido en San Juan. Los elogios hacia su obra fueron los escasos anuncios publicados en El Boletín Mercantil y en El Buscapié. El público no acudió a su estudio como él esperaba. En los primeros meses del 1879, el pintor marchó a Cuba, pues a finales del mes de marzo, se recibió una noticia del pintor desde la Habana donde fue “... muy bien/ recibido encomiándose mucho sus notables fa/cultades para el arte”.642 No tan solo fue encomiado, sino que se le hizo el encargo de realizar una ‘obra monumental’ que le tomaría cuatro años de arduo trabajo. Se trataba de las escenas en pintura que servirían de fondo para el busto de Cervantes. Se pretendía que a distancia la obra pudiera verse claramente, distinguiéndose “... el busto del ilustre manco/ y la orla del retrato: aproximadamente algo, se/ verán en el fondo blanco varias láminas, repre/santando paisajes del Quijote,...”.643 Podríamos catalogar como lamentable que en Puerto Rico no se le diera el reconocimiento ni el respaldo que mereció Figueras, pero, al menos, obtuvo el reconocimiento en Cuba. Luego, el pintor pasó a su España para prolongar sus experiencias artísticas. Francisco Gomila 1878 Francisco Gomila llegó a Puerto Rico en el verano de 1878 para ofrecerse como pintor al óleo. Además de pintor, fue decorador y muralista, según se interpreta del anuncio publicado en junio de 1878. El pintor Gomila tuvo una estadía breve en Puerto Rico, pues no encontramos otra noticia o documento que nos lleve a concluir que prolongó su visita más allá de algunos meses. El verano de aquel año fue suficiente para que el artista desapareciera de la escena puertorriqueña. Su arte muralista probablemente no fue respaldado en una ciudad que apenas le estaba abriendo las puertas a los pintores que hacían algo más tradicionalista. El hecho de que tampoco tuviese éxito como ‘pintor al temple’ 641 Un retrato notable, El Buscapié, San Juan, Puerto Rico, 2 de febrero de 1879, p. 3. 642 Puntígrafo, El Boletín Mercantil, San Juan, Puerto Rico, 26 de marzo de 1879, p. 3. 643 Ibid. 305 debió ser una decepción para el artista. En un intento por sobrevivir a una competencia real que se veía en la Isla ante las continuas visitas de artistas y de otros localistas, el pintor se anunció ofreciendo “... sus servicios al pú/blico de esta Capital y la isla como pintor al/ temple y al óleo..., en la seguridad de quedar bien y económicamente/ servidos cuantos le honren con sus encargos./...”.644 La estrategia no funcionó como se esperaba, lo que obligó al pintor a tomar la decisión de marcharse, no sin antes haber dejado huella en las páginas de la historia del arte puertorriqueño. Juan Barrera, 1876 La presencia de Juan Barrera en Puerto Rico se verificó desde mediados de la década de 1870, cuando ejerció la carrera de profesor de pintura en el Colegio Gonzaga de San Juan. Esto demuestra que este artista era primero pedagogo de pintura y luego pintor de estudio. Su estadía en Puerto Rico estuvo circunscrita a sus labores de enseñanza en los diferentes colegios en los que ejerció su profesión. Cinco años más tarde, en 1881, lo encontramos ocupando una cátedra de pintura en otra institución local. Se verificaron dichas clases cuando “... el Casino de Artesanos de San Juan inauguraba una cátedra …de pintura, a cargo de don Juan Barrera”.645 Las cátedras de pintura en los colegios del siglo XIX no eran comunes y mucho menos lo era encontrar a un maestro preparado que las ofreciese; Juan Barrera contaba con las características que exigía la Institución, por eso se convirtió en uno de los pintores extranjeros que practicaron dicha profesión oficialmente. Hasta aquí esta exposición respecto a los artistas visitantes durante las décadas de 1860 y 1870. De esta investigación surge que, entre 1860 a 1879, hubo veintidós pintores visitantes en Puerto Rico; algunos de paso y otros con estadía más prolongada. Los propósitos de estas visitas vuelven a ser los mismos que en el capítulo anterior. La diferencia en estas décadas fue que muchos de los artistas visitantes venían con unas metas más definidas y pretendieron residir por más tiempo que en la década anterior. Los quince pintores visitantes europeos, que habían llegado en la década de 1860, prepararon la ruta a seguir en la década a la 644 Pintura, pintura, El Buscapié, San Juan, Puerto Rico, 16 de junio de 1878, p. 3. 645 Cruz Monclova, Historia de Puerto Rico, siglo XIX, tomo II, segunda parte, p. 837. 306 que nos dedicamos ahora. Parece que los primeros emprendieron las aventuras viajeras que fueron en aumento una vez se entró a las últimas cuatro décadas del siglo XIX, época en que los pintores visitantes en Puerto Rico se fueron multiplicando asombrosamente. Lo sorprendente es que estos artistas viajeros no descartaron a Puerto Rico para anclar sus visitas, lo que nos lleva a pensar que a ellos no les importaba la condición del país al que llegaban, sino que buscaban oportunidades para progresar económica y culturalmente. Otra conclusión a la que podemos llegar, respecto a los artistas visitantes en Puerto Rico durante las décadas tratadas en este capítulo, es que algunos tomaron en consideración el agregarse a un fotógrafo de una forma más abierta. Recordemos que en la década anterior algunos se unieron a fotógrafos, pero no eran identificados. Con el auge que fue tomando la fotografía en Puerto Rico, los artistas vieron en esas asociaciones una opción adicional para establecer sus talleres. Los vínculos que se crearon entre la pintura y la fotografía hicieron necesario que los fotógrafos contrataran artistas pintores para hacer retoques. Pudimos notar también que los pintores visitantes que compartían los estudios fotográficos aprovecharon el espacio provisto para exponer sus cuadros en las vitrinas. Del total de los pintores visitantes en Puerto Rico durante los años que nos conciernen, 19 estuvieron en San Juan: uno, en Ponce (Glivau); uno, en Mayagüez (Izquierdo); uno, en Arecibo (Góngora). Tres de los que estuvieron en San Juan, también estuvieron en Ponce a la vez (Vilarrasa, Glivau y Máximo Meana). Uno estuvo en Vega Alta (Loira). El resultado porcentual fue que un 82% de los artistas se quedaron en San Juan, mientras que el resto, de 18%, se ubicó en otros lugares. La capital seguía siendo un atractivo para los artistas visitantes por ser allí donde había el mayor tráfico del comercio y la mayor población. Las distancias que separaban a San Juan del resto de las ciudades eran considerables. Excepto Ponce, el resto de los pueblos apenas si mostraban interés por la pintura que no fuese de tema sacro para decorar iglesias, por lo que encontrar un taller de pintura o dibujo fuera de la capital y de Ponce era una proeza. Nótese que, incluyendo los artistas locales activos durante esos años, las ciudades donde encontramos alguna actividad pictórica eran siempre las mismas. El este de la Isla no tenía aún ninguna representación de pintor local o visitante. Aquellos que se quedaron en San Juan seleccionaron la parte antigua de la 307 ciudad, el “Viejo San Juan”. Posiblemente la arquitectura colonial de esta área les hacía recordar al ambiente que habían dejado atrás. En esa región capitalina las calles de San Francisco, San José, Fortaleza y Tetuán eran las más consideradas por los visitantes para establecer, por el tiempo que fuese, su taller. Las estadías de estos visitantes en San Juan les facilitaba, además, estar cerca de las actividades culturales. Las personas que circulaban por las calles de San Juan se encontraban con algo innovador, como lo era ver a un pintor trabajar mientras era observado a través de las vitrinas. Ahora bien, el por qué durante estas décadas la mayoría de los pintores visitantes seleccionaron a San Juan, contrario a la década de los 1850, cuando la mayoría se estableció en Ponce, se debió a razones puramente económicas, como indicamos. La ciudad de Ponce estuvo, en algún momento, económicamente mejor que la misma capital. Durante la década de 1860, San Juan recuperó el terreno perdido. Comenzaron a establecerse nuevos comercios, mientras que la población aumentaba. Se facilitaban los mercados agrícolas, que contribuyeron a un auge económico en la capital. No sabemos, en realidad, si los pintores visitantes estaban al tanto de tal situación; pero, sin lugar a dudas, se enteraban de dichos detalles una vez llegaban al puerto de San Juan. Concluimos así la exposición de artistas visitantes a Puerto Rico durante las décadas de 1860 y 1870. La presencia de estos pintores visitantes se convierte en una página nueva en la historia del arte puertorriqueño. Repetimos que, por la razón que fuese, esas visitas, sin importar lo efímero o prolongado de las estadías y sin medir el grado de aportación suplida al medio artístico en Puerto Rico, son dignas de ser incluidas en la historia del proceso formativo de la plástica local. El paulatino paso que llevaba el arte puertorriqueño comenzó a sentir los efectos de un agente catalítico con la llegada de estos pintores visitantes, pintores que cada vez eran más de procedencia española. No fue hasta 1876 cuando se inauguró el primer centro cultural de Puerto Rico. Éste contribuyó a la apertura de nuevos centros con certámenes y exposiciones. El Ateneo Puertorriqueño-1876 En 1876 se escribió una nueva página en la historia de la cultura de Puerto Rico. En el verano de ese año se inauguró la institución cultural más antigua del 308 país: el Ateneo Puertorriqueño. Ahí se comenzaron a organizar eventos culturales y a incentivar a los artistas por medio de certámenes. Esta Institución se establece en San Juan, al lado de La Casa de España, con el solo propósito de fortalecer las áreas de las ciencias, la literatura y las artes. Sus forjadores fueron Francisco de Paula Acuña, José Ignacio Beyens y don Manuel Elzaburu. Luego de una petición formal en 1875, ante el gobernador Segundo de la Portilla, a quien convencieron con sus ponencias, éste acogió “... el proyecto para establecer el Ateneo Puertorriqueño, iniciado por don Manuel Elzaburu Vizcarrondo, cuyos estatutos quedaron aprobados el 27 de junio[1876], …”.646 El grupo de entusiastas veía entonces encaminado su deseo de establecer en San Juan un Ateneo, de la misma forma que lo había en Madrid. Los nobles propósitos de aquellos que lo impulsaron dieron frutos de inmediato, pues desde su inauguración sirvió como sala expositora de varios certámenes de pintura. Estos se celebraron continuamente y en los mismos se otorgaron reconocimientos de diferentes clases a los artistas participantes. La presencia del Ateneo en Puerto Rico vino a acentuar la labor que se venía realizando en las ferias exposiciones, sumado a las visitas de artistas españoles y a la labor de los locales. El Ateneo Puertorriqueño llegó en el momento necesario del siglo XIX, justamente cuando habían pasado cinco años desde la Quinta Feria Exposición de San Juan de 1871. Su fundación era una necesidad. Cayetano Coll y Toste resumió las razones para su creación de la siguiente manera: Si miramos hacia el pasado del Ateneo, habremos de encontrar el necesario estímulo en la abundante evidencia de su aportación a la cultura del país... ha sido preocupación de esta institución el conservar y enriquecer nuestra cultura. Quisieron establecer un organismo que sirviera a las artes,...647 La fecha en la que se inauguró el Ateneo señala una etapa de progreso 646 Cruz Monclova, Historia de Puerto Rico siglo XIX, tomo II, segunda parte, p. 456. 647 Luis M. Rodríguez Morales, El Ateneo y sus primeros años, Revista del Instituto de Cultura Puertorriqueña, número 33, 1966, p. 35. 309 cultural. Era un centro que venía a beneficiar no tan solo a la generación de aquella época, sino también a las posteriores. Generaciones de artistas han pasado por la experiencia expositora del Ateneo: Oller, Pou y Mackenna, entre otros. Sin embargo, lo importante es que no solo estos maestros expusieran allí, sino que también lo hacían sus discípulos. Manuel Elzaburu (1851-1892), quien apenas contaba con veinticinco años al fundarse el Ateneo, fue el portavoz y forjador del nuevo centro cultural puertorriqueño. Elzaburu era descendiente de Eusqueras, quien marchó a Madrid a estudiar leyes. Desde que completó sus estudios de abogacía, tomó con más “... ahínco la fundación del Ateneo Puertorriqueño y en esa patriótica empresa no desmayó un instante”.648 Los forjadores y creadores del Ateneo insistieron, a través de los diferentes discursos ofrecidos aquel día de verano de 1876, en las metas reales que perseguía el centro. Recalcaron que las mismas estaban totalmente ligadas al desarrollo de la Isla. Mientras don Miguel Ferrer profetizaba la firmeza y el valor de la Institución, otro destacado erudito, don Francisco de Paul y Acuña, definió la función cumplida del Ateneo. Ambos coincidieron en que era “... un error creer que las actividades culturales para las que se fundaba el Ateneo tuvieran casi exclusivamente sentido especulativo cuando, por el contrario, se rozan íntimamente con la vida”.649 La indiscutible necesidad del Ateneo en Puerto Rico se justificó por su producción cultural, que nunca se detuvo ante las altas y bajas históricas que atravesó el país durante ese último cuarto del siglo XIX. Después del cambio de soberanía, tampoco dejó de trabajar por el mejoramiento del país en diferentes ramas del intelecto humano. Desde la prestigiosa Institución se realizó “... una labor titánica estimulando la creación artística. Premiando las creaciones más destacadas año por año y en muchos casos haciendo posible su publicación o su exposición”.650 648 Coll y Toste, Manuel Elzaburu, fundador del Ateneo Puertorriqueño, Revista del Instituto de Cultura Puertorriqueña, número 33, 1966, pp. 29-30. 649 Nilita Vientós Gastón, Los 90 años del Ateneo puertorriqueño, Revista del Instituto de Cultura Puertorriqueña, Cultura Puertorriqueña, número 33, p. 37. 650 Noel Colón Martínez, Función del Ateneo en la vida del puertorriqueño, Revista 310 Una vez el Ateneo Puertorriqueño abrió sus puertas al país, los periódicos ofrecieron continuamente información a los lectores sobre las actividades celebradas en éste. En 1877 se destacó en los medios de información la importancia del Ateneo Puertorriqueño haciéndose una llamada a la reflexión sobre la relevancia que representaba la Institución en los afanes de expandir las oportunidades para los ‘aventajados’ o talentosos. En El Buscapié, don Manuel Fernández Juncos alzó su voz reclamando que si los beneficios del Ateneo “... no fueran/ generalmente reconocidos, y se necesitaran (sic)/ datos para demostrar una verdad que/ ya nadie pone en duda,... en/ Puerto-Rico (sic), lo mismo que en cualquier otro/ pueblo de la tierra, no son inútiles los esfuer/zos de los hombres,…”.651 La clasificación que provocó la reacción anterior de Fernández Juncos fue la ofrecida por el Ateneo ante el primer certamen de 1877. En el mismo, la participación fue como sigue: Ciencias morales……………...1 Ciencias físico-matemáticas…..1 Ciencias naturales……………..5 Literatura……………………..25 Música…………………………7 Pintura………………………..15 La verdad a la que se hacía referencia en la cita anterior estaba estrechamente relacionada con la función cultural del Ateneo Puertorriqueño dentro de la sociedad. El centro cultural era el eslabón unificador de los pensamientos expresados a través de las manifestaciones del ser humano. Ante la ausencia de museo en la Isla, el Ateneo se convirtió en la casa de los intelectuales, en el refugio para los artistas necesitados en darse a conocer. En las cifras anteriores se resume el resultado de las cantidades de los trabajos presentados en el primer certamen auspiciado por el Ateneo el 29 de junio de 1877. De un total de 54 trabajos, 15 eran de pintura, es decir, un 28% del total de los trabajos. Fueron superados únicamente por la literatura, con un 45%. del Instituto de Cultura Puertorriqueño, número 33, 1969, p.47. 651 El Ateneo puertorriqueño, El Buscapié, San Juan, Puerto Rico, 15 de julio de 1877, p. 1. 311 El primer premio de pintura que otorgó el Ateneo Puertorriqueño en 1877 fue al pintor español Máximo Meana Guridi, como señalamos al hablar de este pintor. En la misma exhibición, se premiaron pinturas de otros autores. Por ejemplo, otra pintura al óleo que recibió méritos en 1877 fue la obra titulada, Bajo la Sombra. Su autor fue un pintor llamado Antonio Padial, de quien no se hace ninguna otra referencia. La noticia se concentró en el primer premio y en el aspecto de la sala donde había “... cuadros al óleo,/entre los cuales merecen atencion (sic) algu/nos paisajes... Nos alegramos por el adelanto intelec/tual que esto revela en el pais (sic)”.652 Lamentablemente, no se identifica ninguna de ellas, tampoco a los autores. El Ateneo tan solo publicaba datos de los dos primeros premios, pues se sabe que el segundo premio recayó en la de Padial. También es indicativo que se insistió en lo que estos certámenes representaron para Puerto Rico, cuando se alude a ellos como un ‘adelanto intelectual’ o se señala el fomento cultural del país que, aunque lento, ya daba muestras de mantenerse activo y así sobrevivir al siglo XIX. A finales de 1877, en noviembre, se ofreció la primera charla cultural en el país. El tema principal era el arte. La misma fue ofrecida por Power y Loredo bajo el título ‘El Ideal del Arte’. Un nutrido grupo de artistas e interesados asistió a la misma. Las funciones del Ateneo en el campo de las bellas artes en Puerto Rico tuvieron repercusiones mucho después de su fundación. Por ejemplo, en 1888 fue sede del Instituto de Segunda Enseñanza, institución para preparar alumnos en diferentes áreas del saber. Además, se celebraron diversos certámenes durante el resto del siglo XIX. En el XX se continuaron dichos certámenes, actividades y charlas, evidencia del compromiso que se hizo en 1876. Con las actividades promovidas a través del Ateneo Puertorriqueño, durante los últimos años de la década de los 1870, se preparaba el ambiente plástico local para continuar hacia las últimas dos décadas del siglo XIX, en las que el flujo de artistas visitantes no se detuvo. El Ateneo Puertorriqueño no detuvo sus intenciones culturales desde su inauguración en 1876. Los certámenes de pintura parecían ser esperados por los artistas, ya que un premio de dicha institución significaba el prestigio para el 652 Ibid. 312 pintor galardonado. Las facilidades del Ateneo se convirtieron en lugar de exposiciones para muchos artistas que carecían de esa experiencia. En el siguiente certamen, observamos los requisitos del mismo y los premios: PINTURA/ Premio de $50 al mejor cuadro original al óleo ó (sic) a la aguada... se remitirán los trabajos al Ateneo de/ Madrid,... Los cuadros ó (sic) pinturas que se presen/ten, traerán tambien (sic) un lema que se co/locará al respaldo de aquellos, y que se/ estampará en el pliego cerrado que debe/ acompañarlos, en la forma que se dice/ para las demás composiciones...653 La institución, que cumplía seis años de ser fundada, mantenía latente todas las ramas de las expresiones artísticas por medio de actividades que ayudaron a crear el ambiente artístico que tanto necesitaba el país. El reconocimiento que se le rindió a los artistas ganadores de los certámenes era muy necesario para el estímulo de la productividad cultural. Terminamos de esta manera el breve panorama respecto al Ateneo Puertorriqueño. Los años entre 1860 y 1879 se vieron llenos de varias actividades concernientes a las bellas artes: la fotografía, la pedagogía artística y la pintura. Sin embargo, fueron los pintores visitantes españoles quines marcaron el ritmo a seguir en la plástica local. Se trató de artistas que eran, casi en su totalidad, desconocidos, por lo que estaban ausentes en la historia del arte local. Esos pintores han pasado a formar parte de esa historia sin atender, por descuido, el lapso de su estadía o el propósito de sus visitas. Casi todos ellos vinieron con las metas que ha perseguido cualquier artista en cualquier época dentro de la historia del arte: vender y enseñar, que parece ser el mandamiento no escrito de los artistas. En estas décadas, el pintor visitante cumplió el cometido de impactar de una forma u otra tanto a los artistas locales activos como a un público poco conocedor de las artes plásticas. Sin esas presencias, los artistas locales hubieran carecido de modelos e influencias relevantes. Fue el pintor visitante español quien creó un ambiente más propicio para que se formara la base en la que se sostenía el efecto 653 Certamen del Ateneo, El Buscapié, San Juan, Puerto Rico, 11 de diciembre de 1881, p. 2. 313 del impacto creado por medio de sus ventas, exhibiciones informales y los ofrecimientos de sus servicios. Más importante aun fue la presencia de artistas españoles en la Isla que, junto a otros foráneos, son llamados a formar parte de ese proceso cultural. Puerto Rico fue utilizado durante las décadas de 1860 y 1870 como escala para muchos de estos pintores visitantes, pero la pisada fue tan profunda que la huella tocó terreno firme. Las marcas dejadas a cada paso de sus aventuras cromáticas son imborrables. Unos motivaron e impactaron más, otros menos. Aun así, cada cual se ha ganado un lugar en alguna página de la pintura puertorriqueña. La presencia de los artistas visitantes en la Isla fue provocada por la década anterior a la discutida cuando el incremento de los mismos fue notable. Esos artistas vieron en las ferias celebradas en San Juan el anticipo de un ambiente más culto que les facilitaría establecerse, por el tiempo que fuese, en Puerto Rico. Los maestros foráneos comenzaron a establecer más talleres en la Isla en el período estudiado en este capítulo. Casi todos venían con intenciones pedagógicas, según se evidencia en los anuncios que publicaban en los periódicos. Esa intención de ofrecerse a dar clase de pintura en la Isla se convierte en la primera vez que artistas foráneos se presentan ante un público para contribuir a su crecimiento cultural. No con la lentitud en que estos aparecieron en las primeras cinco décadas del siglo XIX, sino que esta vez, y a raíz de las primeras ferias de San Juan, los artistas visitantes se duplicaron. Las motivaciones cosechadas en la década de 1850, crearon el camino para el éxito que tendrían los futuros años. Fueron esas primeras motivaciones las que harían entender a los artistas visitantes que era un buen momento para establecer talleres de bellas artes. Sin restarle méritos a la documentación encontrada en la que no se indican, por ahora, los nombres de los discípulos puertorriqueños, es notable que los talleres sí habían comenzado a establecerse. Aquellas clases de pintura fueron el principio de una escena que, difícilmente, se detendría. Se había materializado el taller de bellas artes en la Isla por maestros españoles. Maestros visitantes de los que no vamos a medir el tiempo que estuvieron presentes, tampoco evaluamos si eran de renombre o no, lo importante fue haber traído la enseñanza artística a una tierra casi virgen en ese aspecto. 314 315 CAPÍTULO V Las artes plásticas durante los últimos años del gobierno español (1880-1899) 316 Las bellas artes, especialmente la pintura, estuvieron caracterizadas en los medios de la expresión visual puertorriqueña por un ritmo parecido al de las últimas dos décadas del siglo XIX; es decir, entre los años de 1880 y 1899, las ferias y la presencia de artistas visitantes españoles y de otras nacionalidades siguieron al frente de las actividades culturales en Puerto Rico. Habría que indicar también que, en estos últimos veinte años del siglo XIX, hubo un gran número de pintores nacionales formados localmente y otros egresados de academias en España, quienes ameritan ser incluidos en nuestro análisis. Las intervenciones foráneas fueron, en la pintura, mayores que en las siete décadas anteriores y la llegada de pintores españoles siguieron un ritmo ascendente. Para presentar un panorama que apoye nuestra tesis de estas últimas dos décadas del siglo XIX, incluiremos los mismos aspectos culturales que en los capítulos anteriores. La actividad relacionada con las bellas artes, desarrollada en cada década, ha servido para comprender unas épocas que hasta ahora eran oscuras. Incluiremos varios nombres de pintores extranjeros y locales, sin pretender que se nos escape alguno; sin embargo, aclaramos que la mayoría de los presentados han sido traídos por primera vez en la historia del arte puertorriqueño. Ferias en otros países Las Ferias Universales continuaron siendo eventos motivadores durante esta década, pues fomentaban el desarrollo de las actividades culturales locales. No fueron tan solo las ferias que se celebraron en España, sino también las de otros países europeos como, por ejemplo, la de Francia en 1878. Las continuas ferias que se llevaron a cabo en Puerto Rico durante las décadas previas sirvieron de inspiración para organizar una adicional en 1893. Algunas de las ferias internacionales celebradas en estos años fueron: 1. Filadelfia (USA, 1876), Internacional 2. Francia (1878), Internacional 3. Melbourne (1880), Internacional 4. Matanzas, Cuba (1881), Regional 5. Inglaterra (1887), Nacional 6. Barcelona (1888), Nacional 7. París (1889), Internacional 8. Chicago (USA, 1893) 9. Bruselas, (1897) 317 Mencionaremos algunas de estas ferias; entre ellas, la de París, ciudad donde ya se habían celebrado otras anteriormente (como vimos en el capítulo IV). Allí se celebraron ferias en 1867, 1889 y en 1900. Feria de París - 1878 El ciudadano puertorriqueño tuvo conocimiento de la feria celebrada en Francia en los alrededores del río Sena y en el Campo de Marte por medio de escuetas notas aparecidas en los periódicos. La información estaba dirigida específicamente a los interesados en tener conocimiento respecto a las “... medallas y diplomas que se expresan en la/ adjunta relacion (sic), de los premios obtenidos por/ los expositores…”.654 La misma tuvo más de 16 millones de visitantes, por lo que se consideró todo un éxito. Aunque se celebró al final de la década de 1870, la hemos incluido ahora por haberse publicado la información en 1880; de esa forma, mantendremos el orden de las publicaciones realizadas en esa década de 1880. Curiosamente, no se daba tanta particularidad a las exposiciones organizadas fuera de España, por lo que la información sobre ferias celebradas durante este último cuarto del siglo XIX en el resto de Europa era escasa en Puerto Rico. Los premios siempre fueron el incentivo primordial para atraer a los expositores por las obvias razones que hemos expuesto anteriormente. La exposición de París no fue la excepción. La adquisición de obras en éstas dependía del prestigio obtenido en los premios. Exposición de Matanzas, Cuba En 1881, se preparó otra exposición en Matanzas, Cuba. Fue muy parecida a las que se celebraron anteriormente en San Juan, pues el enfoque era demostrar los adelantos del país, a la vez que se prestó atención a la agricultura. Dicha feria fue divulgada en los medios locales para invitar a todos los países iberoamericanos interesados en participar. El comunicado fue específico, al indicar que se esperaba la participación de “... industriales y producto/res de la localidad para que remitan sus objetos á (sic) la Exposi/cion (sic) de Matanzas”.655 De este anuncio se 654 La Gaceta de Puerto Rico, San Juan, Puerto Rico, 18 de mayo de 1880, p. 2. 655 La Gaceta de Puerto Rico, San Juan, Puerto Rico, 19 de octubre de 1881, 318 desprende que la feria cubana tenía las mismas secciones que las de Puerto Rico. Se mostrarían objetos de diferentes clases, dándole espacio a los productos extranjeros. Esta feria no fue atendida por la prensa local con la misma importancia que se hizo con las españolas. Esa falta de publicidad debió ser la razón para la ausencia de artistas puertorriqueños. Puerto Rico prefirió no participar por motivos desconocidos, aunque se le había enviado una invitación oficial al comisionado de Puerto Rico meses antes. Exposición Nacional, Barcelona En 1888 se celebró la Nacional de Barcelona, evento que comenzó a organizarse desde un año antes. Fue un éxito. La decoración de la sala de escultura se le confirió a Clarassó, escultor francés. Los preparativos de esta Universal de Barcelona se dieron a conocer localmente al anunciarse que por “... las noticias recibidas de la ca/pital del Principio, sabemos que ape/nas llegó la inmensa cantidad de ma/terial de construcciones que debe for/mar el palacio de la Industria y Comer/cio,...”.656 Aunque se hizo extensiva una invitación a los países iberoamericanos, incluyendo a Puerto Rico, para que participaran en la Exposición de Barcelona, no fue reconocida como tal por los demás países. Las críticas fueron positivas. Fue catalogada como una de las más lucidas en Europa. En la sección de pinturas, hubo una participación masiva de artistas españoles, entre ellos Casas, Rusiñol y otros. La Exposición Universal de Bellas Artes de Barcelona se abrió finalmente en abril de 1888. En junio de 1887 se publicó como Real Orden dicha invitación, que se hizo extensiva a “... Cuba, Puerto Rico y Filipinas, los/ efectos de los Convenios de pro/piedad literaria, científica y artís/tica, celebrados por España con/ Inglaterra é (sic) Irlanda, Bélgica,/ Francia, Portugal, San Salvador/ y Colombia ...”.657 p. 6. 656 Exposición Universal de Barcelona, El Boletín Mercantil, San Juan, Puerto Rico, 30 de enero de 1887, p. 3. 657 El Boletín Mercantil, San Juan, Puerto Rico, 3 de junio de 1887, p. 3. 319 La repetida ausencia de Puerto Rico en exposiciones que no fueran las locales o las celebradas en España se debió, sin duda, a que su único potencial exponente, Francisco Oller, no se encontraba en la Isla. El resto de los artistas puertorriqueños que vivieron en España, Marín, Cuchí o de la Huerta, tampoco participaron en la Universal de 1888. En Viena (Austria) se celebró otra Exposición Nacional en 1882, a la que asistió el pintor puertorriqueño Francisco Oller. Austria ya había celebrado una Internacional en 1873. Fueron, sin embargo, las Exposiciones de España las que motivaron al gobierno de Puerto Rico por ser estas actividades las que más influían en el ambiente artístico local y por las relaciones políticas entre ambos países. Otra Exposición Universal de esta década fue la celebrada en París en 1889. En la misma, la sección española estuvo dirigida por el pintor Manuel Domínguez (1841-?). Se conmemoró, a la vez, el Centenario de la Revolución. Se utilizaron 96 hectáreas y electricidad en la iluminación, pero fue La Torre Eiffel la atracción máxima. La motivación expositora llegó a Estados Unidos, las ciudades de Filadelfia y Chicago fueron sus escenarios. La de Chicago (1893) fue la que más se dio a conocer a través de la prensa de Puerto Rico. Hubo una exitosa participación de los pintores españoles en esta feria. Los pintores peninsulares fueron premiados con “... medalla por el Jurado de Bellas Artes/ de la Exposición de Chicago... los se/ñores Hurtado, Álvarez, Beruete [Aureliano,1845-1912], Bilbao [Gonzalo,1860-?] /Domínguez [Manuel], Comoyano, Garnelo,…”.658 La excelencia de la pintura española se impuso, acaparando casi todos los premios y la atención de los críticos americanos. De Aureliano Beruete añadiremos que su gran aportación al paisajismo español estriba en pintar escenas bañadas del sol impresionista, técnica que aprendió en París. Beruete era un viajero incansable, visitó casi toda Europa y otros países. Se colocaba en medio de las escenas, como lo hicieron los franceses, al aire libre. Estilo que ya se conocía en Estados Unidos por medio de sus impresionistas John Saergent y Mary Casat, y de las últimas exposiciones impresionistas. Por eso no se les hizo difícil al público americano valorizar la pintura de Beruete. 658 El Diario de Puerto Rico, San Juan, Puerto Rico, 30 de agosto de 1893, p. 3. 320 Gonzalo Bilbao, pintor y literato, había participado en ferias en España, y también lo hizo posteriormente en la de Chicago, evidenciando así su continua actividad en los medios expositores. También fue de una pincelada suelta Gonzalo Bilbao, como fue la de Beruete. Bilbao llegó a recibir elogios en España por sus pinturas como, por ejemplo, Noche de Verano en Sevilla en el Museo Provincial de Sevilla. El entusiasmo por las exposiciones se transmitió a través de toda Europa, como venía sucediendo desde mediados del siglo XIX; por lo cual, se gestaban los preparativos para comenzar en San Juan una en 1893. Ese contagioso entusiasmo mundial respecto a las exposiciones promovió posibles exposiciones que se celebrarían después de efectuada la de Barcelona. Las actividades expositoras se esparcieron hacia Glasgow (Escocia) y Melbourne (Australia) por mencionar dos ciudades. Libros y manuales de bellas artes Ante la ausencia de un manual, libro o cualquier otro modelo pedagógico de bellas artes que fuese práctico y que se pudieran utilizar en los centros educativos, hubo que utilizar los que llegaban a la Isla desde España. Oficialmente no había un método para la enseñanza de las bellas artes en Puerto Rico. Tan solo existían manuales importados que, aparte de utilizar la experiencia de los maestros locales y de los extranjeros, era lo único con lo que se contaba para las asignaturas de arte. En 1881, Antonio Capó publicó el contenido de materias de un libro que incluyó el dibujo “... en sus aplicaciones á (sic) las/ artes industriales./1ª Serie- Dibujo á (sic) mano alzada, …”.659 Estos libros y manuales teóricos respecto al dibujo y a la pintura tuvieron la misma utilidad que en las décadas anteriores: modelos obligatorios. Fueron aquellas instituciones las que, además de sus asignaturas regulares, promovían las artísticas. Los libros y manuales se convirtieron en los maestros más accesibles en las aulas o en los talleres, promoviéndose de esa manera una enseñanza indirecta que jamás sustituiría a un 659 Anuncios, El Buscapié, San Juan, Puerto Rico, 2 de octubre de 1881, p. 3. 321 maestro presente, pero, al menos, era otra opción. Las revistas dedicadas a la cultura comenzaron paulatinamente a aparecer en el escenario ponceño, y de la primera que tenemos conocimiento es la de Francisco J. Amy, fotógrafo y padre del futuro artista pintor Jorge Amy, sobre quien hablaremos en el capítulo VII. Otro dato que podemos aportar sobre Francisco Amy (1837-1912) es que fue, además de fotógrafo, periodista y poeta en la revista Ecos y Notas. Fue autor de varios libros en inglés y, después de varios años de experiencia, decidió fundar la revista El Estudio en 1883. Ésta estaba dedicada “... exclusiva/mente, bajo la dirección de don Fran/cisco J. Amy, á (sic) las artes, ciencias y li/teratura...”.660 Este tipo de publicaciones locales sirvió de vehículo informativo en estas ramas casi desconocidas en la sociedad de Puerto Rico. Otros manuales de arte encontrados en esta década de 1880, específicamente en 1887, han sido el de Francisco Canals y el de Hermann Kensi quien publicó en 1887 un curso de dibujo en Puerto Rico. Se infiere de ese anuncio que este curso tenía una organización dirigida hacia fines pedagógicos. La formación de muchos alumnos que desfilaron por los colegios dependió, sin lugar a duda, de este tipo de libros teóricos. Los maestros extrajeron lecciones de éstos que impartieron en las aulas en “... tres partes:/ 1ª. Serie sintética 4.-2ª./ Serie analítica 6. 3ª. Se/rie de perspectiva 4. 4ª. Cuadernos”.661 Los materiales para los artistas continuaron vendiéndose en algunos establecimientos en los que se conseguían brochas y lápices, entre otros. Uno de esos establecimientos fue el mencionado anteriormente de Hetch, en San Juan. La crítica del arte La crítica del arte es un camino hacia la comprensión y la apreciación de las artes. Ésta fue necesaria en un momento en que las artes plásticas se practicaban mucho más 660 El estudio, El Boletín Mercantil, Ponce, Puerto Rico, 6 de mayo de 1883, p. 3. 661 Curso de dibujo, El Boletín Mercantil, San Juan, Puerto Rico, 11 de mayo de 1887, p. 3. 322 que en años anteriores. La idea filosófica de lo qué es el arte se desarrolló en un escrito de 1886, titulado El Arte, en el que se evaluaron posibles definiciones y efectos de éste respecto a las actitudes y reacciones del público; se formaba en “... nuestra/ alma un culto fanático y capaz de/ arrostrarlo (sic) todo, porque nada en ella/ encuentra más profundas afecciones,/ seguramente que no nos propondríamos decir/ ni una sola palabra sobre este efecto del senti/miento que tanto honra a la humanidad ...”.662 Estas críticas y reacciones con tonos filosóficos abrían paso a las distintas manifestaciones de las bellas artes; además, orientaban y educaban a un público ajeno a otro tipo de reacciones acerca de las obras artísticas durante esos últimos años del siglo XIX. Por medio de estas noticias se dieron a conocer datos sobre la existencia de museos europeos, sobre los cuales no se hubiesen sabido de no ser por los periódicos locales. Lo ‘obsceno’ en las artes fue objeto de crítica en un momento en que no se entendía los parámetros de dicha connotación. El tema, delicado para esos años, fue traído para comparar lo que podía ser una pintura sacra versus aquella que no lo era. Simplemente, se consideró que un beso estaba fuera de lugar en una pintura. En 1891 se escribió un artículo al respecto con el título El paganismo en el arte. En éste, nos dice Campoamor que un artista que tenía “... repugnancia de ocuparse/ de asuntos femeniles,... es un talento/ vulgar que, no comprendiendo lo espiritual, teme caer/ en la torpeza de lo carnal... no hay pintura más obscena/ que aquel beso que Pablo dá (sic) á (sic) Francisca en la boca/…”.663 Habría que aceptar que estas reacciones eran comunes en una época en que las insinuaciones sexuales no eran aceptadas como algo normal en las obras de arte. Cuando algún ayuntamiento decoraba sus paredes con óleos se convertía en noticia. Un ejemplo lo encontramos en Ponce, ciudad importante en el desenvolvimiento de la historia del arte local. Esto lo pudimos observar en la cantidad de artistas procedentes de 662 El arte, Puerto Rico Ilustrado, San Juan, Puerto Rico, 10 de enero de 1886, p. 3. 663 El paganismo en el arte, Revista Puertorriqueña, San Juan, Puerto Rico, tomo V, año V (1891), pp. 641-642. 323 esa región durante el siglo XIX. Resulta interesante que las autoridades gubernamentales preferían decorar las salas de los ayuntamientos con obras al óleo de índole histórico en lugar de colocar una fotografía. En 1888, se colocó en la casa del ayuntamiento de Ponce un retrato de quien fue el primer gobernador de Puerto Rico para “... decorar su sa/lón principal con el retrato al óleo/ en un gran cuadro, del conquista/dor y primer Gobernador de Puer/to-Rico, Don Juan Ponce de León/…”.664 Lamentablemente, no se declara el autor de la obra. Ésta fue otra forma de mantener despierta una actitud positiva hacia el campo de las bellas artes. Otros ayuntamientos fueron decorando sus salas con trabajos al óleo de alcaldes o de otros funcionarios gubernamentales, pero la mayor parte de estos trabajos estaban en la casa alcaldía de la capital donde todavía hay trabajos de Francisco Elorriaga y Francisco Oller. Teófilo Braga aclaró, en 1888, lo que era en realidad una pieza de arte bien valorizada: si era una imitación o si simplemente se debió criticar por sus verdaderos méritos estéticos. Además, fue esta reseña algo que estaba fuera de lo común en la última década del siglo XIX, pues era una solapada invitación a investigar el origen biológico de las artes; según Braga, la imitación se podría considerar como “... único recurso/ del arte para realizar ó (sic) dar forma expresiva á (sic) la be/lleza: pero ninguno de cuantos observaron tal fe/nómeno, consiguieron investigar su origen psicológico,/ y mucho menos determinar las condiciones biológicas/ del aparato sensitivo ...”.665 Pedagogía y las bellas artes El papel protagonista de la pedagogía en las bellas artes locales es uno que amerita más profundidad por futuros investigadores. Hemos traído noticias y datos de diferentes fuentes en el capítulo anterior que evidencian una tendencia hacia la inclusión de cursos de dibujo y pintura en diferentes instituciones decimonónicas. Si agregamos esta 664 Ponce, La Balanza, San Juan, Puerto Rico, 8 de abril de 1888, p. 3. 665 Orígenes orgánicos del arte, Revista Puertorriqueña, tomo III, año III, 1888, p. 600. 324 canalización pedagógica a las visitas de artistas a la Isla, tenemos un panorama más claro de las actividades artísticas de este último tercio del siglo XIX. El desarrollo pedagógico de las bellas artes durante los años que estudiamos ahora fue dirigido mayormente hacia toda la población en las escuelas. Se pretendía buscar una participación más activa del sector femenino y para ello se promovieron artículos oficiales del gobierno para así darle un carácter más formal. El artículo era parte de unas reformas educativas que se instituyeron en 1880, siendo éste el número 36. Su contenido estaba dirigido a la enseñanza obligatoria del dibujo, pues se quería fomentar entre la juventud de las escuelas “... elementales/ y superiores de niñas,... la circunstancia de... los ‘Ele/mentos de Dibujo’... Los dias (sic) y horas quedan señalados para/ estas asignaturas...”.666 La Escuela de Artes y Oficios, que desde 1879 venía buscando apoyo entre las autoridades gubernamentales, al fin logró sus metas durante esta década. La enseñanza técnica encontró en esta escuela su mejor espacio para llevar a cabo lecciones prácticas en diferentes áreas. Esta escuela surgió por el auge de las mismas en los Estados Unidos y en Europa. Los patrocinadores del proyecto querían traer unas similares a San Juan. En 1886 se hizo un recuento histórico de la necesidad de dicha escuela que desde hacía cuatro años buscaba apoyo gubernamental. Por medio de una real orden se insistió a las autoridades sobre las conveniencias de establecer la misma “… creyendo que la Escuela de Artes y Oficios viene á (sic) llenar una necesidad sentida, y reclamada con derecho por nuestras clases pobres,…”.667 En años subsiguientes, las aportaciones de esta Escuela le hicieron merecer todo el respeto de parte de las agencias del gobierno. Se le concedieron diferentes tipos de subvenciones para reforzar el área de las bellas artes; de hecho, varios literatos y personalidades distinguidas cursarían sus estudios en esta Institución 666 La Gaceta de Puerto Rico, San Juan, Puerto Rico, 20 de noviembre de 1880, p. 2. 667 Escuela de artes y oficios, Revista de Puerto Rico, Ponce y San Juan, Puerto Rico, 9 de octubre de 1886, p. 1. 325 pedagógica. La Escuela incluyó oficialmente el dibujo y la pintura en su currículo, sección conocida como Instrucción Artística, en la que se enseñaba “Dibujo lineal, natural, geométrico y decorativo; modelado y vaciado en yeso, barro, cemento y carbón mineral; pintura decorativa”.668 El dibujo ‘lineal’ o de contorno se utilizó para trabajos que tuviesen como modelo la figura humana; el geométrico era para los cursos relacionados con la perspectiva y otras materias relacionadas; mientras que el dibujo decorativo era el aplicado a los temas paisajísticos y de bodegones. Nótese también que se practicó la cerámica en diferentes medios y, por último, se dieron cursos de ‘pintura decorativa’. La especificación de que era “decorativa” hacía entender que se trataba de pintura al pincel. Las actividades relacionadas con las bellas artes de la Escuela incluyeron, además, exhibiciones de los trabajos de los alumnos; por ejemplo, ya se organizaban algunas entregas de premios en 1887. Esos reconocimientos eran una de las razones para promover e incentivar las artes en el país. A tales efectos se llevó a cabo “... una exhibición de los di/bujos llevados á (sic) cabo por los alumnos,/... se va á (sic) dar un premio, por asig/natura, ...”.669 En el mismo año de 1886, una escuela de la capital hizo hincapié en que se añadiese un curso de dibujo lineal, que se ofreció en la noche. La flexibilidad del horario pretendía atraer a las personas que realizaban otras tareas durante el día y a estudiantes que no tenían otro tiempo disponible, excepto en las noches. Siempre se hizo ver que la persona a cargo de las asignaturas de bellas artes estaba bien preparada. En esta ocasión se recomendó al maestro como “... un excelente/ jóven (sic) conocedor del dibujo lineal... puede/ ofrecer á (sic) los jóvenes que lo deseen clases nocturnas/ los lunes, miércoles y viernes de seis y media á (sic) ocho/ y media de la noche,...”.670 Aunque no se hizo 668 Ibid. 669 El Boletín Mercantil, San Juan, Puerto Rico, 8 de mayo de 1887, p. 3. 670 Escuela pública de varones del tercer distrito, El Buscapié, San Juan, Puerto Rico, 7 de febrero de 1886, p. 6. 326 referencia alguna al nombre del maestro en el documento anterior, hay dos posibles nombres que no podemos descartar: Rafael Cabrera y Antonio de Castro. El Colegio del Sagrado Corazón también incluyó diferentes clases de humanidades en su currículo, incluyendo el dibujo. En 1887 notificó al público, como lo habían hecho otras escuelas, sobre el ofrecimiento de un curso de pintura. Estas clases siguieron promoviéndose al momento de la matrícula de los estudiantes, cuando sus padres tenían la oportunidad de conocer a los profesores. Por otro lado, la Escuela Libre de Enseñanza de San Juan organizó una exposición de dibujos en la que tomaron parte los alumnos de la institución. La actividad estuvo bajo la dirección de los maestros artistas Rafael Cabrera y Montilla, mencionado anteriormente, y de Tomás Monte. Entre los alumnos destacados se mencionó a Manuel Sánchez Morales y a otro, identificado como Julio Mirabal. Llama la atención el hecho de que en la noticia se hizo mención de señoritas como alumnas de estas clases, lo que reflejó un interés por parte del sexo femenino hacia las bellas artes durante esos años en Puerto Rico. La Exposición fue anunciada en El Buscapié de 1893. El anuncio leía: La Institución libre de Ense/ñanza Popular... celebra ac/tualmente una lucida exposición/... llamaron nuestra aten/ción un estudio del desnudo por la/ señorita Providencia Rodríguez,/ varios bustos, figuras y paisajes/ por la señorita Sevilla, algunas/ ampliaciones de retratos y una/ Dolorosa por don Manuel Sánchez/ Morales, otras ampliaciones y es/tudios de anatomía gráfica por un/ joven Mirabal,… La exposición en general re/sulta espléndida, y hace honor á (sic) la/ inteligencia y laboriosidad de los/ Profesores…, don Rafael Cabrera y Montilla y don/ Tomás Monte.671 Esta Institución estaba ubicada en la calle del Cristo del Viejo San Juan. Nos parece un lugar apropiado para el tipo de actividades expositoras, pues estaba en el área donde se establecieron los artistas. El antiguo edificio fue una sala museográfica temporal que 671 Exposición de dibujo, El Buscapié, San Juan, Puerto Rico, 11 de junio de 1893, p. 4. 327 vino a aportar al desenvolvimiento de los jóvenes expositores. Los artistas experimentados que asistieron a la exhibición debieron hacer sus aportaciones a los jóvenes alumnos por medio de consejos y sugerencias. Parecía que los maestros Cabrera y Monte habían provocado la necesaria situación de llevar a otros el producto de sus lecciones. De todos los alumnos, el que más se destacó fue Manuel Sánchez, de quien ampliaremos en próximas páginas. La labor pedagógica de don Felipe Janer y Soler (1855- 1920), como director del Colegio de San Juan, hizo que se le reconociera como gran educador y filántropo. Era doctor en filosofía, farmacéutico, escritor y poeta; además fue un dibujante aficionado que realizó trabajos a lápiz del mapa de Puerto Rico, el cual fue litografiado, y publicó varios libros de literatura y gramática. Gracias a su visión renovadora desarrolló varios asignaturas “Además de los cinco cursos del/ bachillerato…, Idiomas, Música,/ Dibujo, …”.672 Felipe Janer fue quien le pidió a Francisco Oller, en la segunda década del siglo XX, que realizara una pintura de Baldorioty de Castro para la Universidad de Puerto Rico, en Río Piedras. Por último, nos vemos obligados a añadir al Colegio de Señoritas de San Juan porque, en 1896, incluyó disciplinas que en aquellos años eran comunes por la influencia de la pedagogía española, que siempre requirió la inclusión de las bellas artes como obligatoria. Este Colegio ofreció “... dibujo, Pintura (sic) de todas clases, bajo la/ dirección de la señora Condesi...”.673 Otras instituciones que incluyeron dibujo o pintura en sus asignaturas durante este último tercio del siglo XIX fueron las siguientes: 1. Instituto de Santurce (1895) de los Padres Escolapios 2. Colegio de los Jesuitas (1896) 3. Institución Libre de Enseñanza 4. La Escuela Profesional 5. Instituto Civil de Segunda Enseñanza 672 Colegio de San Juan, El Buscapié, San Juan, Puerto Rico, 25 de junio de 1893, p. 5. 673 El Diario Popular, Ponce, Puerto Rico, 18 de mayo de 1896, p. 1. 328 La Fotografía La fotografía continuó practicándose en esta década por medio de la obra de: 1. Luis Molina 2. Pierre Camy 3. Feliciano Alonso 4. Rodolfo Gautier 5. Catinchi Luis Molina Al igual que ocurrió en décadas anteriores, los fotógrafos tenían estudios formales y la mayoría estuvieron relacionados con pintores o eran ellos mismos pintores a la vez que eran fotógrafos. Algunos de los artistas de este período eran fotógrafos con una preparación formal o con algún conocimiento en la pintura. El pintor Luis Molina es el primer fotógrafo a considerar en la década de 1880. Éste, a principios de 1881, publicó un anuncio del estudio fotográfico que estableció junto a su padre, en la calle Tetuán, número 3, de San Juan. El aviso apareció en El Buscapié y leía: “... toda clase de/ trabajos concernientes al arte: /Especialidad en retratos de niños./ Elegancia en la colocacion (sic) del modelo/... El fotógrafo Molina”.674 Además, se unió al fotógrafo Heraclio Gautier para hacer los debidos retoques a las fotografías. Esta experiencia permitió destacarse en la pintura de retoques, por lo que es incluido entre los pintores activos durante esta década. Las demandas en cuanto a la fotografía en ese momento requerían rapidez y calidad. Tanto el pintor, como el fotógrafo, mostraron sus trabajos en la Biblioteca Pública de San Juan. Eran trabajos “... al óleo, colorido Sé/pia (sic), obra del jóven (sic) pintor y fotógrafo D./ Luis Molina,...”.675 En esta ocasión, se hacía referencias al retrato del 674 Nueva galería fotográfica, El Buscapié, San Juan, Puerto Rico, 27 de febrero de 1881, p. 3. 675 En la biblioteca, El Domingo, San Juan, Puerto Rico, 2 de septiembre de 1883, p. 3. 329 músico Tavárez que se hallaba en la Biblioteca Pública de San Juan. Estos trabajos requerían retoques al óleo. Jean Pierre Camy El segundo fotógrafo, Camy, conocía las técnicas de la litografía y era admirador de la naturaleza. Éste estaba radicado en la ciudad de Ponce. Era calificado como un acreditado artista que, por medio de sus trabajos fotográficos, facilitó que los pintores consiguieran modelos para ejecutar sus obras. Según se observa en el anuncio aparecido en El Buscapié en 1881, Camy se mostró como un polifacético fotógrafo. Éste, quien adoptó el apodo de “fotógrafo del campo” para anunciarse, le obsequió al periódico “... varias vistas de/ edificios y paisajes ciudad/ del Sud (sic), perfectamente litografiadas por/ aquel acreditado artista”.676 La labor de Camy fue reconocida por don Manuel Fernández Juncos, cuando le otorgó los encargos fotográficos del periódico El Buscapié; inclusive una de las primeras fotografías, que se le tomó a don Manuel, fue hecha por Camy en diciembre de 1881. Este inquieto fotógrafo fue de los primeros que documentó varias escenas pueblerinas, hoy perdidas, tomadas a través de toda la Isla. Llegó a viajar a Caguas, San Lorenzo, San Juan hasta llegar a Ponce, donde eventualmente abrió su estudio. Feliciano Alonso Hemos visto algunos de los trabajos del fotógrafo Feliciano Alonso en la colección del doctor Ricardo Alegría, específicamente, una foto que le tomó el artista fotógrafo al abuelo paterno de aquél. Además de ser un buen fotógrafo, Alonso fue coleccionista de varios artículos antiguos, como relojes, demostrando así su afición por dicho pasatiempo. En 1887, se publicó en El Boletín Mercantil de San Juan un anuncio sobre Alonso en el que se le identificaba como ‘Fotógrafo de la Casa Real’ por haber sido premiado con medalla de plata y mención honorífica. Para atraer más al público se añadió que el 676 Vistas de Ponce, El Buscapié, San Juan, Puerto Rico, 13 de marzo de 1881, p. 3. 330 fotógrafo hacía “... personalmente toda clase de retratos en su/ nuevo Establecimiento (primero en su clase), de 8/ de la mañana á (sic) de la tarde, aunque el día sea/ nublado”.677 Se debió a la habilidad fotográfica de Feliciano Alonso haber tomado la primera foto del gran óleo de Francisco Oller, El Velorio. Para realizar esta acción obtuvo el permiso de la junta del evento a través del artículo número 14, en el capítulo segundo del reglamento, que estipulaba la prohibición de tomar fotos de las instalaciones de la Exposición a no ser que fuese con permisos oficiales. El trabajo fotográfico de Alonso se convirtió en único en su clase, pues retrató una obra al óleo, cosa que no se había hecho antes en Puerto Rico. Esta foto fue anunciada por Fernández Juncos, quien expresó que “El inteligente fotógrafo don/ Feliciano Alonso ha hecho una/ excelente copia fotográfica del/ gran cuadro de Oller El Velorio/…”.678 Rodolfo Gautier La participación de Gautier como fotógrafo en la Exposición del Cuarto Centenario de 1893 al 1894 fue de experimentación. Ahí presentó unas técnicas innovadoras en el proceso de retocar fotografías que aprendió en Francia. Todos estos fotógrafos conocieron de una manera u otra a don Manuel Fernández Juncos, director del periódico El Buscapié, pues en 1895, por medio de un anuncio en su periódico, le llamó al fotógrafo ‘nuestro amigo’ y añadió que este “... fotógrafo artista/ don Rodulfo Gautier, de Mayagüez/ aplica un nuevo procedimiento suyo/ al dibujo de retratos en blanco y/ negro…”.679 Catinchi En Ponce, al sur de la Isla, los fotógrafos encontraron una excelente ciudad para desarrollar sus talleres fotográficos. Era Ponce la segunda ciudad de importancia en la 677 Fotógrafo de la Casa Real, El Boletín Mercantil, San Juan, Puerto Rico, 7 de enero de 1887, p. 3. 678 El Buscapié, San Juan, Puerto Rico, 27 de agosto de 1894, p. 3. 679 El Buscapié, San Juan, Puerto Rico, 15 de febrero de 1895, p. 3. 331 Isla, por lo que atraía a los artistas también. Catinchi se estableció en el sur donde intentaba darse a conocer. Este fotógrafo era de descendencia italiana, a pesar de que ofrecía clases de francés también. Estos detalles indican lo culto que fue este fotógrafo, quien aún estaba activo en 1898, durante el proceso del cambio de soberanía. Su presencia fue informada por un rotativo local que publicó lo siguiente: ... hemos tenido el gusto de recibir su amable visita, el popular fotógrafo, estimado amigo nuestro, señor Catinchi. Propónese trabajar en esta ciudad. Quedamos á (sic) sus órdenes.680 Terminamos así esta presentación sobre algunos de los fotógrafos activos durante las dos últimas dos décadas del siglo XIX. Pasemos a presentar los artistas puertorriqueños activos en las mismas décadas. Artistas locales activos Los artistas pintores activos que hemos encontrado en estas dos últimas décadas del siglo XIX suman un total de 30. Algunos han sido mencionados en libros previamente; pero, la mayoría, serán traídos por primera vez en esta tesis. Tan solo hemos utilizado como criterio el orden alfabético para presentarlos: 1. Carmen Argüeso 2. José Bigay 3. Gustavo Bozzo 4. Rafael Cabrera Montilla 5. Antonio de Castro López 6. Castanera 7. Pedro Clausell 8. José Cuchí Arnau 9. María Eulate 10. Amparo Fernández 11. Ramón Frade 12. Lorenza Guerra 680 El Correo de Puerto Rico, Ponce, Puerto Rico, 17 de noviembre de 1898, p.2. 332 13. José de la Huerta Storer 14. Manuel Jordán 15. José M. Lago 16. José López de Victoria 17. Adolfo Marín Molina 18. Félix Medina González 19. Julio Medina González 20. Fernando Montilla 21. Manuel Negrón 22. Luis Oriach 23. Federico Pascual 24. Juan N. Ríos 25. Fructuoso Romero 26. Domingo Solsona 27. Manuel Sánchez 28. Idelfonso Vélez Ruiz 29. Félix vega Nevárez 30. Alonso de Ojeda Carmen Argüeso de Infiesta La esposa del escritor y pintor Alejandro Infiesta, Carmen Argüeso, fue pintora al óleo. Pudo ser aficionada o tener alguna experiencia previa que adquiriría en España, donde residió por varios años junto a su esposo. El desconocido nombre en las artes locales de la señora Argüeso, es traído para confirmar la proliferación de artistas a finales del siglo XIX en Puerto Rico; sus habilidades le merecieron una reacción de simpatía y admiración por parte del autor de la noticia que veremos a continuación: Acerca del precioso cuadro/ de la distinguida, Sra. de Infiesta,/ que está expuesto en un reputado/ establecimiento de esta Capital./… ha escrito el Busca/pié … ‘En el hermoso establecimiento de/ D. José M. Suárez [Felipe Hecht],/ se exhibe un cuadro al óleo que lla/ma poderosamente la atencion (sic). Es/ una copia ampliada de la Carnicería/ romana que figura en elinaciente Mu/seo de la Diputación, hecha por doña/ Carmen Argüeso, esposa del señor/ Infiesta.681 681 Brillante obra pictórica, El Boletín Mercantil, San Juan, Puerto Rico, 25 de noviembre de 1896, p. 2 333 De nuevo se hace referencia a las vitrinas de la relojería de Hecht, quien aún era el dueño de la misma. Éste nunca le negó a ningún artista hacer uso del espacio de su establecimiento para exponer. No se escapó Argüeso de las tentaciones expositoras en un momento en que ya habían pasado dos años de la Feria Exposición de San Juan, a la cual acudió, como una visitante con su esposo. La obra a la que se hace alusión fue una copia de una de las pinturas exhibidas en un intentado museo puertorriqueño que incluía varias obras de artistas españoles. Lamentablemente, dicho proyecto nunca se materializó como veremos al final de este capítulo. La señora Argüeso se convertía en una de las primeras damas que exponía una obra como única expositora en Puerto Rico. José Bigay Ponce también vio crecer al escultor y pintor José Bigay. Éste, hacia 1892, está pintando en su ciudad. Sin embargo, fue mejor conocido como escultor, labor artística que le ocupó más tiempo opacando su atracción a la pintura. Esto lo podemos notar en los comentarios de historiadores del arte en Puerto Rico, como Osiris Delgado, quien señaló, al hablar de la trayectoria de la obra de Bigay, que éste se había dedicado a la escultura y que no se conocía ninguna pintura de su autoría. Al menos, hemos encontrado dos documentos que identifican dos pinturas realizadas por este artista. Las obras son El Jíbaro y La fuerza de la Pasión. Ambas ejecutadas al óleo y traídas a las páginas de La Ilustración Puertorriqueña de 1892. De la primera, podemos indicar que se trataba de un cuadro costumbrista en el que aparece un hombre rodeado de una escena campestre. Tanto de ésta, como de la otra mencionada, se publicaron unas copias en el periódico que son nuestras referencias al no encontrar las originales. Bigay fue el mismo autor de las reproducciones para el rotativo mencionado. Ambos trabajos fueron hechos a lápiz para el periódico; hacerlo a lápiz tenía como único propósito el que se pudiera imprimir. Era una forma de llevar una versión visual a los lectores en un rotativo que inició las presentaciones de grabados de artistas locales. La primera obra contenía, además del jíbaro, a un “… gallo, el ma/chete y el cuatro, es debido al lápiz del inte/ligente y estudioso jóven (sic), 334 residente en Ponce,/ D.J. Bigay, de quien ya hemos tenido el gusto/ de ofrecer un trabajo á (sic) nuestros favorecedores”.682 Estos temas se convierten en datos históricos que retrataban las costumbres de una sociedad menos acomodada. La forma en que Bigay trató la figura humana revela a un artista cuyas habilidades deben ser evaluadas e investigadas. No hay duda de que el artista dominaba tanto la composición como la sombra, únicos elementos que podemos juzgar al no encontrarse las obras originales al óleo. La segunda obra de José Bigay, para la cual hubo también el mismo proceso de reproducción que en la primera, representaba un tema no costumbrista como el primero. Es un tema de cierto interés para el artista, pues con él se alejó de los regionalismos para dedicarse a copiar obras de fama internacional. La reacción del observador del periódico fue una más bien de carácter descriptivo que artístico, cuando señaló que “… en él/ está á (sic) nuestro juicio perfectamente expresado el influjo/ que en nuestro modo de ser puede ejercer inclina/ción decidida, que llega á (sic) convertirse en verdadera pa/sión,…”.683 Gustavo Bozzo Gustavo Bozzo estuvo muy activo en 1894, pues participó en la Feria de ese año. Además, asistió en varias ocasiones a las actividades de la sala de pintura de dicha Exposición, dato que se puede comprobar en la hoja de asistencia de la actividad. Este artista, radicado en San Juan desde principios de la década de 1890 y del que nunca se hizo alusión a él como “puertorriqueño” o como visitante, nos obliga a incluirlo en esta lista de artistas locales, pues no tenemos otro documento que indique lo contrario. De todas maneras, Bozzo fue descrito en aquellos años como un prometedor pintor. El mismo año de 1894 surgió una noticia, en la que se destacó una de sus obras al óleo. En El Diario de Puerto Rico se afirmó lo siguiente sobre Bozzo: ... Gustavo Bozzo,/ ha terminado hoy un bello cuadrito/ que destina á (sic) ser exhibido en la 682 Nuestros grabados, La Ilustración Puertorriqueña, San Juan, Puerto Rico, 25 de Julio de1892, p. 7. 683 Ibid. 335 sala/ de pinturas de la Exposición. Repre/senta un paisaje de Santurce frente á (sic)/ la estación de ‘Martín-Peña’ (sic) y está/ bien visto. Es un cuadrito de saber/ local que gustará. Felicitamos al/ simpático amateur (sic).684 El pintor Gustavo Bozzo, quien también practicó la técnica del pastel, se presentó en la Exposición del 1894 con una obra de tema costumbrista; posiblemente, la primera que se hizo sobre el puente capitalino. Es descrito como ‘bien visto’, expresión que se puede interpretar como ‘bien logrado’, por lo cual y, a pesar de ser aficionado, demostró unas grandes habilidades. El tema paisajístico había cobrado fuerzas y, desde algunos años, venía sustituyendo al retrato y lo religioso; aunque ningun de estos fue totalmente abandonado por los pintores. Todavía el paisaje no encontraba una clientela segura. El tener un cuadro de un paisaje que podían ver desde su ventana, a veces, no tenía sentido para el comprador. Los artistas hacían paisajes en Puerto Rico motivados por las muestras de Francisco Oller y de alguno que otro artista local y foráneo que practicaba el tema. El que Bozzo fuese un “amateur” o un principiante no impidió que fuese elogiado de la misma manera que se hacía con pintores de más experiencia. Rafael Cabrera Montilla El maestro pintor Rafael Cabrera y Montilla tuvo en su hijo, Rafael Cabrera Torres, a su discípulo más cercano. Su hijo fue posteriormente discípulo de Francisco Oller. Aparte de este lazo familiar artístico, Cabrera fue maestro de varios jóvenes en sus clases de dibujo y pintura en el Instituto de Segunda Enseñanza de San Juan, donde el estudiante más destacado fue Manuel Sánchez Morales. En El Boletín Mercantil de 1881, se lee sobre la academia de dibujo que estableció junto al mencionado fotógrafo y pintor Luis Molina: Participamos á (sic.) los padres de familia, en/tusiastas del bello arte de la pintura que des/de el dia (sic) 15 del presente mes de junio abri/remos una clase de Dibujo Natural para/ que los génios (sic) desconocidos que existen en/ el país aficionados á 684 El Diario de Puerto Rico, San Juan, Puerto Rico, 12 de enero de 1894, p. 3. 336 (sic) las bellas artes, pue/dan mostrarse talentos y habilidades en muy corto tiempo de aprendizaje... Tambien (sic) admitimos media docena de/ alumnos pobres debiendo presentar una bo/leta del comisario del barrio que lo acredite. NOTA: - Se retocarán cuadros al óleo de/teriorados y se barnizan quedando en buen/ estado. Molina & Cabrera.685 De la misma forma que lo hizo Luis Boudat, Cabrera mostró un verdadero interés en la enseñanza de las artes en Puerto Rico, al permitir que seis estudiantes de escasos recursos tomaran sus clases de dibujo. La asociación Molina y Cabrera tenía como razón de ser el hecho de que los dos eran pintores; aunque el primero también practicaba la fotografía, como señalamos. Un aspecto que nos llama la atención en el documento anterior es el trabajo de restauración que realizaban ambos artistas. El oficio de retocar cuadros al óleo no era común en aquellos días y, menos aún, que dicho trabajo lo realizasen pintores regionales. El hecho de que ambos se dedicaran a la restauración es un vivo ejemplo del progreso que iba alcanzando el campo de las bellas artes en Puerto Rico; por primera vez dos artistas puertorriqueños fundaron un taller tan polifacético. Cinco años más tarde, encontramos a Cabrera dirigiendo su propia academia de dibujo y pintura. En sus clases se daba énfasis a los retratos. Nótese en la próxima cita cómo también se le reconoce a Cabrera su aportación al fomento de las artes entre la juventud de la localidad. La academia fue trasladada, en septiembre de 1885, a la calle de la Fortaleza número 41, en San Juan, en 1886. Ésta fue objeto de una reacción por parte de El Buscapié. Fernández Juncos describió los trabajos de los estudiantes y el ambiente de la academia de la siguiente manera: ... muy notables, procedentes de la/ Academia de dibujo que dirige el inteligente y/ laborioso joven (sic) puertorriqueño D. Rafael Cabrera/ y Montilla... entre/ ellos hay algunos retratos de buena entonación (sic) y/ perfecto parecido... Academia del Sr. Cabrera [que] ha hecho y hacen/ mucho bien, despertando y cultivando las aficio/nes y aptitudes de la juventud puertorriqueña/ para el ejercicio del bello arte de 685 Clase de dibujo al natural, calle Tetuán no. 30, El Boletín Mercantil, Ponce, Puerto Rico, 1 de julio de 1881, p. 3. 337 la pintura.686 Sobre sus funciones, tanto en la academia como en el Instituto de Segunda Enseñanza, sabemos que, al menos tres discípulos de aquél, continuaron destacándose en la pintura y el dibujo. Nos referimos a Manuel Sánchez, Amparo Fernández y Ernesto Real. Los dos últimos, quienes asistieron a las clases del maestro Rafael Cabrera, alcanzaron cierto renombre. Del primero hay que indicar que, gracias a las enseñanzas recibidas de su maestro, llegó a publicar sus bocetos en La Ilustración Puertorriqueña. Amparo Fernández, por otro lado, hija de españoles residentes en Puerto Rico, tuvo como primer maestro a Rafael Cabrera. Posteriormente, sus inquietudes artísticas la llevaron a seguir desarrollando sus habilidades y se unió al taller de Francisco Oller. En entrevista realizada a Rafael Cabrera, hijo del pintor, por el periódico El Mundo (San Juan, 1962), éste indicó que todas las pinturas de su padre “…, desa/parecieron en un incendio,/ conservando él (su hijo Rafael Cabrera Torres)sólo un flo/rero …”.687 La única obra que sobrevivió al desastre mencionado no ha podido ser localizada más de cuarenta años después de haberse revelado tal dato en la entrevista. Por nuestra parte encontramos que descendientes de esta familia ya no viven en el país, pudiéndose pensar que la misma suerte ha corrido la obra de Rafael Cabrera y Montilla. En 1886, un discípulo de Cabrera realizó un retrato al crayón de Víctor Hugo, el cual fue admirado por los periódicos de la época. Este trabajo fue ejecutado por Ernesto Real quien fue destacado como “... discípulo aventajado/ de la notable Academia de Dibujo y Pintura que/ dirige nuestro amigo D. Rafael Cabrera y Montilla...”688 Real fue señalado, en esta ocasión, como “aventajado”; título con el cual eran denominados únicamente aquellos estudiantes talentosos. Antonio de Castro López 686 Academia de dibujo, El Buscapié, San Juan, Puerto Rico, 14 de noviembre de 1886, p. 3. 687 El Mundo, San Juan, Puerto Rico, 15 de febrero de 1962, p. 15. 688 El Buscapié, San Juan, Puerto Rico, 21 de noviembre de 1886, p. 3. 338 Este pintor puertorriqueño, por quien se reclamó que se le protegiese y ayudase a estudiar en el exterior en 1886, se ofreció como dibujante y pintor a finales del mismo año. Sus ofrecimientos artísticos estaban orientados hacia toda clase de servicios, incluyendo dar lecciones a domicilio de dibujo y pintura. La modestia del artista se evidencia al aclarar que haría el trabajo pedagógico tan solo a bajos precios. En noviembre de ese mismo año, el pintor de Castro López publicó un anuncio respecto a los ofrecimientos que hizo en San Juan. Su amplia producción de pinturas provocó que el enviado de un periódico local al estudio del pintor afirmara que “... al/gunos trabajos suyos muy apreciables, lo mismo en/ acuarelas que en pinturas al óleo y dibujos al crayón”.689 El pintor se trasladó a la República Dominicana unos siete años después. De Castro se destacó como crayonista y retratista al óleo en Santo Domingo, de la misma manera que hacían los pintores visitantes en Puerto Rico. El ahora pintor visitante puertorriqueño ofreció sus ‘servicios profesionales’ a la comunidad dominicana; es decir, que no tan solo tenía intenciones de vender sus obras sino también de enseñar. El pintor demostró propósitos pedagógicos cuando se anunció que, en aquellos días, abriría su estudio “... el señor Castro López también procede/ del profesorado de Puerto-Rico (sic). Trae/ el proyecto de fundar una Academia de/ Dibujo y Pintura”.690 El artista volvió a Puerto Rico a principios del siglo XX. Se instaló en Ponce para dar clases de arte. La invitación queda abierta, por lo tanto, para que se investiguen más detalles de la vida de este artista. Castanera Castanera es un artista de quien tan solo conocemos el apellido. Sabemos que estaba activo hacia 1892, cuando se publicó una copia de su cuadro al óleo titulado, Recuerdos de las Vegas del Plata. Este trabajo de Castanera lo ubica en la región de Cayey para la misma época en que estuvo allí el pintor español Juan Meléndez. 689 Pintura y dibujo, El Buscapié, San Juan, Puerto Rico, 7 de noviembre de 1886, p. 3. 690 El Diario de Puerto Rico, San Juan, Puerto Rico, 20 de octubre de 1893, p. 2. 339 Desconocemos si se llegaron a conocer o si existió algún lazo artístico entre ellos. La efímera crítica de su cuadro fue expuesta, junto con la copia del mismo, en las páginas de La Ilustración Puertorriqueña a finales de 1892: Incomparable es la belleza de nuestros pai/sages (sic) tropicales, de algunos de los cuales hemos/ publicado ya muy bellas copias... Una muestra de esos paisages (sic), ofrece hoy/ nuestro estimado amigo el Sr. Castanera á (sic) nues/tros favorecedores en su cuadro, de indiscuti/ble mérito como obra de arte.691 Ante la reacción anterior respecto al trabajo de Castanera, no podemos menos que resaltar que se trataba de una obra de cierta calidad y que pudo venir de la mano de un aficionado, de un autodidacta o algún estudioso de la pintura, que solapadamente hizo trabajos en su localidad. El río La Plata fue tema para algunas obras de Juan Meléndez también. En esta ocasión, la versión de Castanera era menos conocida aún, pero descrita como de ‘indiscutible mérito’. Ese juicio la convierte en la segunda versión de calidad, según los periódicos de la última década del siglo XIX, sobre el paisaje del río La Plata. Pedro Clausells (1867-1955) Pedro Clausells fue otro producto artístico de la ciudad de Ponce, el cual se dedicó a diferentes expresiones y temas trabajados mayormente al óleo. Su prolongada vida hizo de este pintor uno de los más activos en su ciudad, tanto en el siglo XIX como en el siglo XX. Su formación fue española, por lo que se entiende que sus trabajos fueron muy solicitados en la sociedad ponceña durante sus años de producción artística. El hecho de que estudiara en España lo hacía atractivo ante aquel que sabía que la producción del artista, procedente de escuela española, tenía que ser superior a la de cualquier otra existente en esos momentos. Durante el 1886, cuando contaba con 19 años de edad, el pintor Clausells fue 691 Recuerdos de las vegas del Plata, La Ilustración Puertorriqueña, San Juan, Puerto Rico, 10 de diciembre de 1892, p. 7. 340 contratado por la familia Salicrup para que hiciese un retrato del Dr. Pedro Salicrup. El trabajo final fue muy alabado por la prensa. La noticia apareció bajo el título de “Otro Retrato”: Hemos visto uno del Dr. D./ Pedro Salicrup, muy parecido y muy bien dibu/jado por el joven (sic) Clausells, de Ponce./ Nos congratulamos del desarrollo con/ tan buen éxito del arte del dibujo en este país.692 La familia Salicrup se radicó en Arecibo, aunque la clientela del pintor siempre fue del área donde residía. Nótese cómo se aclamó lo ‘bien parecido’ y ‘bien dibujado’ del retrato, características que eran las utilizadas a la hora de elogiar con los más altos reconocimientos una obra pictórica. La obra de Clausells es una muestra de cómo se venían desarrollando las artes visuales en Puerto Rico, especialmente el dibujo y la pintura; ‘el arte del dibujo’ debe entenderse como pintura, pues hemos señalado que era otra forma para identificar a la pintura en el siglo XIX. A los 25 años de edad, lo encontramos en Puerto Rico, probablemente después de haber cursado sus estudios de pintura en España entre 1887 y 1891. No perdió tiempo el pintor e inmediatamente ofreció sus servicios a la comunidad para realizar “... retratos al óleo y al/ lápiz, de todas clases y tamaños, copiados/ del natural ó (sic) de tarjeta fotográfica/... da lecciones de dibujo y pin/tura á (sic) domicilio ó (sic) en su estudio./León número 8”.693 La preparación artística de Clausells era evidenciada por las diversas técnicas que practicó, especialmente, el dibujo y la pintura. Su interés por el retrato lo llevó a cultivar más este tema. En aquellos años era una gran atracción tener un retrato al óleo de algún familiar o conocido en las paredes de las casas en Puerto Rico. Lo más importante de este pequeño anuncio de Clausells es que ofreció clases de pinturas y, para que no hubiese limitaciones por parte del interesado en ellas, el pintor las dio también a domicilio. Uno de los que pasó por las manos experimentadas del artista aludido fue Miguel Pou y Becerra, quien señaló que a él 692 El Buscapié, San Juan, Puerto Rico, 21 de noviembre de 1886, p. 3. 693 Pedro Clausells, La Democracia, Ponce, Puerto Rico, 23 de julio de 1892, p. 3. 341 le debió sus “… primeras lecciones de dibujo... a su lápiz se debe un buen número de magníficos retratos que aún pueden verse en Ponce…”.694 El historiador Eduardo Newmann, añadió en su Álbum Histórico de Ponce, que Clausells fue un consagrado de la pintura y el dibujo, pero que en vida, apenas sí se le hicieron reconocimientos por sus trabajos artísticos. El olvidado pintor tenía su estudio en el centro de la ciudad de Ponce cerca del que ya tenía hacía años Francisco Glivau, por lo que no se puede dudar de las muchas veces que coincidieron ambos pintores en actividades culturales. Destacó Newmann también que Clausells era “… un maestro de pintores… su arte ha influido muy mucho en algunos de los que hoy se dedican al arte pictórica”.695 Para la época en que el libro de Newmann fue publicado, este artista gozaba de una reputada posición entre los pintores contemporáneos. Esto quedaba demostrado con las aseveraciones hechas por Miguel Pou. El propio autor del Álbum Histórico de Ponce visitó el estudio de Clausell y se sorprendió al ver tantas obras de pintura colgando de las paredes. En éstas predominaba un colorido firme, mientras que la sobriedad de la pincelada de la mano maestra de Clausells era impresa en el lienzo. El dominio del color en la obra del pintor era producto de la experiencia y de sus estudios. Fue conocedor de todas las teorías modernas del color, inclusive la de Chevraull en Francia, las mismas que aprendió en Europa. El pintor ponceño mostraba en cada pincelada esa versatilidad que solo los maestros saben dar. En 1892 se exhibieron tres cuadros de Clausells en el establecimiento González de San Juan, cuyos dueños accedían a mostrar trabajos artísticos como indicamos anteriormente. Dos de los cuadros expuestos eran, uno de Manuel Jordán, el otro era de Pedro Clausells, a quien El Buscapié le dedicó las siguientes líneas: ... un joven/ retratista, residente en Ponce y de/ apellido Clausells. Es una vista/ panorámica de la estación del fe/rrocarril de Ponce, y sus cercanías,/... dibujado con primor y con/ gran riqueza de detalles 694 Delgado Mercado, Miguel Pou y Becerra..., p.12. 695 Eduardo Neumann, Álbum histórico de Ponce. Ponce, Ponce (SN), 1883, p. 325. 342 ...696 Tenemos que recordar que El Buscapié se publicaba en San Juan, por lo que Clausells era un desconocido aún en la capital, aunque el periódico le había dedicado algunas críticas anteriormente. Clausells nunca mostró interés en mudarse a San Juan, siempre trabajó en el sur del país. La obra presentada en el documento anterior fue un ejemplo de las incursiones que hizo el pintor en el tema paisajístico. El tema de los ferrocarriles fue objeto de la serie de trabajos hechos por Monet en Francia. La nueva máquina de vapor debió impactar de la misma forma a Clausells mientras estuvo en Europa, quien unos años después logró una obra basada en esa experiencia representada en una escena regional. José Cuchí y Arnau (1858-1936) El pintor arecibeño José Cuchí Arnau marchó hacia España en 1874, donde estudió pintura en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, de Madrid. De una familia de literatos y políticos, fue cuñado del historiador del mismo pueblo Cayetano Coll y Toste, de quien hace un retrato al óleo a finales de 1935, hoy en el Ateneo Puertorriqueño. No sabemos por qué firmaba sus obras como ´Cuchy`, sustituyendo la última vocal por la ‘y’; de todas formas, la firma luce simpática en el óleo titulado, Retrato de Joven de la Colección Osiris Delgado, 61 x 94 cm., óleo sobre tela, c. 1930. Su estadía en España fue casi de carácter permanente, donde y a pesar de “… poseer algunos bienes de fortuna, su decidida afición al arte que le ha llevado a la inmortalidad en Europa- ya que en su país es casi desconocido... ”.697 Cuchí fue pintor hasta sus últimos días. Utilizó como temas retratos de personas ilustres y de personas menos conocidas, por lo que el retrato fue su mayor producción. En 1891 se exhibieron dos cuadros de Cuchí en la librería de González Font en San Juan. La obra provocó la asistencia de muchas personas atraídas por los óleos del artista. Las dos obras eran retratos de jóvenes féminas, que con admiración describió Fernández Juncos de la siguiente forma: 696 El Buscapié, San Juan, Puerto Rico, 30 de octubre de 1892, p. 4. 697 José Limón de Arce, Arecibo histórico. Manatí, Puerto Rico, Ángel Rosado editor, 1938, p. 535. 343 ¡Qué dos hermosas mujeres! Ambas/ son jóvenes y guapas, ambas españolas... Una de ellas, la chula,/ con su pañolón azul y sus claveles rojos en/ la cabeza, parece que va contoneándose, á (sic)/ medio día y en plena luz, para la plaza de/ toros ó (sic) la fábrica de cigarros. Para esta/ clase de tipos populares españoles, el/ pincel de Cuchí es una verdadera especia/lidad. La otra es una joven más espiritual y/ aristocrática, vestida de blanco y adornada/ también con flores naturales. Se destaca/ grandemente sobre fondo también blanco,/ dificultad que el artista ha sabido vencer/ de admirable modo. Hay tonos y traspa/rencias en este cuadro que llaman podero/samente la atención…698 Cuchí se encontraba en España y había enviado ambas obras a Puerto Rico para ser vendidas y, en menos de dos semanas, se consiguieron clientes para las pinturas. Motivado por la rápida venta de sus óleos en la Isla, José Cuchí envió seis meses después tres nuevas pinturas con igual propósito. Éstas fueron exhibidas nuevamente en las vitrinas del mismo lugar. Las acostumbradas galerías improvisadas volvieron a ser el lugar para exhibir los tres cuadros, así transformaron el mismo lugar donde había exhibido anteriormente, en un espacio museográfico. Allí el pintor exhibió los tres paisajes que mostraban el “... progreso evi/dente en la manera artística de este/ ya célebre pintor puertorriqueño... ocasión es esta para que las/ gentes adineradas ó (sic) las sociedades de/ fomento y arte adquieran esta obra/ de un hijo del país, que ha/ logrado triunfar en la tierra clá/sica de los grandes pintores y coloris/tas”.699 Las obras del pintor puertorriqueño radicado en Madrid fueron objeto de críticas positivas que motivaron nuevamente su pronta venta. Se convirtió súbitamente en uno de los artistas locales que más vendió en su época. El mensaje del dato anterior estaba dirigido a las ‘gentes adineradas’, pues para ellas era el explícito motivo de la exhibición de las obras en la librería. También se mencionó a las ‘sociedades de fomento’ para una posible adquisición. Entre estas sociedades, se encontraban la de Amigos del País y el Ateneo Puertorriqueño. En realidad, no se aclaró quién o qué 698 Dos cuadros de Cuchí, El Buscapié, San Juan, Puerto Rico, 22 de febrero de 1891, p. 3. 699 Tres cuadros de Cuchí, El Buscapié, San Juan, Puerto Rico, 23 de agosto de 1891, p. 1. 344 entidad compró las obras, o si fueron vendidas a diferentes compradores; lo cierto fue que el éxito del pintor era obvio a pesar de no estar viviendo en el país. Nueve meses más tarde se repitió lo que desde enero de 1891 se había hecho en tres ocasiones, traer una obra de Cuchí a Puerto Rico. Esta vez se trató de una de pequeñas dimensiones y con una dedicación especial, lo que implica que se trató de un obsequio o de algún encargo especial, descartándose así que estuviese a la venta. La diminuta obra fue descrita como una pieza donde los “... con/trastes de color y la soltura y gra/cia del dibujo, todo en este cuadrito/ revela admirables aptitudes del au/tor...”700 Este tipo de obras pequeñas abrió una nueva puerta a la producción artística de Cuchí, pues el atractivo que sintió hacia estos trabajos lo motivaron a incursionar en la ilustración. De inmediato, buscó apoyo para reproducir ilustraciones que utilizaría en unos cuentos cortos. Finalmente, las ilustraciones de Cuchí fueron procesadas en el taller de fotograbado de los sucesores de Ramírez, en Barcelona, viendo así lograda una de sus metas. Gaya Nuño argumentó, al referirse a Cuchí Arnau, mientras éste participó en exhibiciones en Madrid, que aquél “Cayó en la más desagradable pintura sensiblera que se hacía en la Península por tan desventurados años,…”.701 En realidad, la obra de Cuchí fue de sincera expresión y no una de sentimientos exagerados y simulados, como erróneamente señaló Gaya en su efímero y escaso estudio del pintor puertorriqueño y de la plástica en general en 1962. Inclusive, los retratos que hemos visto de su autoría desmienten totalmente a Gaya, pues el pintor demostró sus habilidades casi innatas para el color. Las tonalidades en la piel de los modelos que ejecutaba estaban a la altura de cualquier pintor europeo contemporáneo a él, como pudimos observar personalmente en el óleo que mantiene el doctor Osiris Delgado en su estudio. Consideramos que estamos ante un pintor digno de ser estudiado. Él solo podría convertirse en tema de tesis para un futuro investigador de la historia del arte, pues aún está por investigarse sus años de estudios en Madrid y las actividades expositivas en las que participó en España. Se debe realizar también un inventario de su obra. Su aportación indirecta se transformó en una de carácter directo cuando se prestó para ayudar a levantar el planeado Museo de la Diputación durante 700 Un cuadrito de Cuchí, El Buscapié, San Juan, Puerto Rico, mayo 1 de 1892, p. 5. 701 Gaya Nuño, La pintura puertorriqueña, p. 78. 345 aquellos años. Cuchí y Arnau fue un pintor cuyos trabajos artísticos no tan solo fueron objeto de efímeras ventas o encargos, sino que su obra fue parte del proceso histórico de la plástica local de finales del siglo XIX y principios del XX. Inaceptable sería simplemente evadirlo o pensar que su obra no era de calidad; para el ingenuo, ésa podría ser la forma de hacer historia sin ir más allá de lo conocido de Cuchí. María Eulate La familia Eulate de Mayagüez, Puerto Rico, era de artistas y músicos; por ejemplo la hermana de María, Carmen, fue cantante de ópera. Ésta fue una soprano de mucha calidad, según las críticas de la época, que dominaba varios idiomas, inclusive el árabe, idioma al que se dedicó para hacer traducciones al español. Carmen estudió música en España respaldada económicamente por su padre Ramón Eulate, un militar español residente en Puerto Rico; este detalle lo consideramos importante, pues su hermana María debió tener las mismas ventajas y ser enviada a España también a estudiar pintura. María Eulate estuvo activa como artista pintora durante las últimas décadas del siglo XIX; como ejemplo de sus ejecutorias, una pintura de su autoría provocó que La Ilustración Puertorriqueña le dedicase un comentario a la obra en 1892. Por sus habilidades fue comparada con su hermana Carmen, mientras que María fue elogiada en el referido periódico de la siguiente manera: … el lápiz y el/ pincel son el trofeo de María... ¿No es hermoso...,/ ver estos dos corazones de mujer que aman el/ arte, y le ofrendan sus pensamientos... que cuidan del/ fuego sagrado, cuya lumbre enciende de vivos/ colores el alba de más bellos dias (sic) ...702 La obra aludida en el anterior documento llevó por título, Bajo un Paraguas. Ésta fue receptora de varios elogios por parte de La Ilustración Puertorriqueña de 1892. La composición de la obra nos recuerda las versiones de principios de siglo de Francisco de Goya, El Quita Sol, óleo sobre tela en el Museo del Prado, y la de 702 Bajo un paraguas, La Ilustración Puertorriqueña, San Juan, Puerto Rico, 25 de abril de 1892, p. 7. 346 Claude Monet, Mujer con Sombrilla, óleo sobre tela, Museo D`Orsay, París. Podríamos inclinarnos a pensar que María Eulate pudo haber estudiado pintura en Europa o, que al menos, viajó por museos europeos y copió varias obras; en cualquiera de los casos, la artista conocía esas obras y las utilizó como modelos para algunos de sus trabajos. De la pintora María Eulate se deberían reconocer sus habilidades, pero la artista fue objeto de la indiferencia publicitaria en su época. Tan solo La Ilustración Puertorriqueña y alguno que otro periódico regional le reconoció sus méritos. Eulate puso todo su empeño en abrirse paso en los medios artísticos de Puerto Rico; a la vez, se decía de ella que se ponía “... de manifies/to las altas cualidades artísticas que adornan á (sic)/ su autora, prueban mucho que pueden esperar/se de ella para el porvenir...”.703 No se dudó de sus talentos pero nos preocupa que, aún en el siglo XXI, la figura de esta artista permanezca en el anonimato en la historia del arte puertorriqueño. La forma poética, en que se describe la obra de Eulate en la noticia, muestra el esfuerzo del periódico por impulsar y respaldar las labores femeninas durante los últimos años del siglo XIX. El deseo de equilibrar las participaciones en diferentes ramas del saber era algo de moda en otros países (Francia, España, etc.), y en Puerto Rico se quiso seguir ese camino. Al hacerse la pregunta sobre la ‘indiferencia que nos consume’, como resultado de las posiciones otorgadas a la producción artística de las hermanas Eulate, la crítica hecha por el autor de la noticia se convierte en una aceptación respecto a la presencia femenina en las artes locales de aquélla época. Nótese, además, cómo al hacer alusión a los colores de la obra descrita en la noticia se proyecta la impresión que produce ésta, de una forma metafórica, al llamar a los colores ‘el alba de más bellos días’ para denotar que era de unos tonos brillantes y calientes o de ‘lumbres’, descripción que resumió como ‘perfecta y de gran gusto’ para una artista de mucho porvenir. La pintora mayagüezana participó en la Feria de San Juan de 1893, donde expuso tres piezas de dimensiones pequeñas al óleo que le ameritaron reconocimientos, al señalarse que las obras enviadas a la Exposición eran “... cua/dros al óleo, dos de género y uno de/ paisaje bello y bien entonado... pintados 703 Ibid. 347 por la señorita María Eulate/... se destinarán á (sic) la Expo/sición”.704 La efímera descripción hecha de los óleos como unos de ‘paisaje bello y bien entonado’, muestra la reacción inmediata del observador ante la obra. Lo bello se interpreta como parte del profesionalismo y de la experiencia que deben tener los artistas, y la entonación como las degradaciones y tratamiento dado a los colores. Por último, la pintora María Eulate mostró sus habilidades también como ser humano cuando donó “... un bello estudio de cabe/za de mujer, al óleo, para que sea ri/fado á (sic) fin de contribuir... al sostenimiento del futuro ar/tista Delannoy”.705 El artista músico aludido era Emilio Delannoy, niño prodigio que a los diez años de edad era un virtuoso del violín y necesitaba subvención para estudiar en el exterior. No se debe esperar más tiempo para ubicar a esta dama pintora en el sitial que se merece dentro de la historia del arte puertorriqueño; se debería, de la misma manera, rescatar las obras de esta pintora. Amparo Fernández Náter Amparo Fernández Náter, hija del español don Manuel Fernández Juncos, quien tanto defendió las bellas artes y la creación de un museo en Puerto Rico, fue discípula de Rafael Cabrera. También fueron sus maestros “... en el divino arte don Manuel Jordán, don Federico Pascual (El Mudo) (sic) y el maestro Oller, que ve siempre en Amparo á (sic) su discípula predilecta”.706 Los maestros de Amparo Fernández, en Puerto Rico, fueron todos de experiencias amplias, por lo que debieron aportar mucho a la formación de la artista. Pascual y Oller habían estudiado en España, mientras que Cabrera llevaba años trabajando como maestro de dibujo. Jordán motivó en ella el entusiasmo hacia la pintura en los momentos en que Francisco Oller se ausentaba de la Isla. De todos ellos, aprendió las técnicas del dibujo y la pintura. Sus primeros trabajos artísticos fueron como artesana del bordado. Encontramos una noticia en El Boletín Mercantil de 1887, en la que se destacó un 704 Noticias, El Diario de Puerto Rico, San Juan, Puerto Rico, 1 de enero de 1894, p. 2. 705 El Diario de Puerto Rico, San Juan, Puerto Rico, 10 de junio de 1894, p. 2. 706 de Angelis, Mujeres puertorriqueñas que se han distinguido..., p. 134. 348 excelente “... bordado por/ la señorita hija de nuestro compañe/ro Sr. Fernández Jun/cos, dirigido y dibujado por la ilus/trada profesora superior... y el cual/ se estrenará en la procesión orga/nizada por los beneméritos astu/rianos y que tendrá efecto en el/ día de mañana domingo…”707 Era una artista muy polifacética que practicó varios medios expresivos en las artes, mientras estuvo activa en diversas actividades culturales. Sus habilidades fueron resumidas en el verano de 1888, cuando se le identificó como una ‘intelectual’ y ‘culta’ dama. Ocupaba para entonces la presidencia de la Liga Femenina de San Juan, posición alcanzada por sus valores y su dinamismo, rasgos que reflejaba esta ‘bella’ mujer en su “... Alma de artista, cultiva la mú/sica y la pintura y maneja la plu/ma con la misma facilidad que pinta una acuarela…”.708 Sus logros eran más que merecidos, siendo ellos los reconocimientos a una artista tan destacada en su época. Tuvo en su maestro, Francisco Oller, a su más leal consejero en la pintura. Éste la identificó como discípula ‘aventajadísima’ cada vez que se refería a la artista; de hecho, de las muchas discípulas que tuvo el maestro fue ésta la más conocida de todas. En una extensa carta que le escribió Francisco Oller, reconoció las aptitudes que tuvo ella para contribuir al ambiente artístico de la Isla. El maestro la alentó para que su actitud sirviera de “… ejemplo para/ que otras de mis discípulas contribuyan con sus ideas á (sic)/ formar ambiente que-como dice V.-favorezca el/ gusto por el arte de la pintura en Puerto Rico”.709 Se refería el maestro a las posibilidades de buscar subvención para su academia en San Juan, la cual atravesaba por críticos momentos económicos. Amparo fue una de las que entusiasmó a su maestro a proseguir con sus ideas pedagógicas. Amparo Fernández estuvo presente en las actividades que desarrolló Francisco Oller en la academia que dirigió el maestro a principios del siglo XX. Es Amparo Fernández otra víctima del olvido histórico en las artes plásticas de Puerto Rico. Se debe rescatar su obra, ya se encuentre en España o en la isla caribeña. 707 Estandarte, El Boletín Mercantil, Ponce, Puerto Rico, 6 de febrero de 1887, p. 3. 708 Amparo Fernández Náter, El Buscapié, San Juan, Puerto Rico, 10 de junio de 1888, p. 3. 709 Asuntos de arte, dos cartas de Oller a Amparo Fernández, La Revista Puertorriqueña, San Juan, Puerto Rico, tomoVII, año VII, 1892, p. 846. 349 Ramón Frade 1875-1954 El artista cayeyano Ramón Frade fue siempre pintor de tema costumbrista con cierta inclinación hacia el paisaje y el retrato. Fue artista prácticamente autodidacta, excepto por un viaje de aprendizaje que realizó. Sabemos que Frade compartió estudio con el pintor dominicano Luis Desangles en Puerto Rico y que en Santo Domingo tomó alguna lección de pintura. En 1894 se publicó una noticia del artista en la que se destacó la trayectoria del pintor en ciernes: Hemos tenido el gusto de ver en nuestras/ oficinas al joven puertorriqueño don Ramón/ Frade. Apenas cuenta con diez y nueve (sic) años. Es/ un pintor que se ha residido desde hace algu/nos años en Santo-Domingo (sic), y que ahora/ fijará su residencia en su pais (sic) natal./ Le deseamos prosperidades.710 Junto al pintor dominicano Desangles, con quien tuvo una estrecha relación artística durante la estadía de ambos en la ciudad de Ponce en los primeros meses de 1893, Frade también fue maestro de artes plásticas en Puerto Rico. Como hemos visto, no era la primera vez que ocurría este tipo de asociaciones artísticas. Una de las razones que tuvieron los pintores para unirse fue proveerse apoyo recíproco, lo que implicaba unas ganancias económicas que podrían compartir. Además, Desangles, por ser extranjero, vio en Frade el medio que necesitaba para abrirse paso en Puerto Rico. Los anuncios de ambos aparecieron en la misma página y fecha de un periódico local durante el 1893. En éste se dijo: Miembro de la sociedad ‘Aristes/ francaises (sic) de París’ y socio honorario de la sociedad ‘Acuarelistas y Paisa/jistas de Londres’, Redactor artístico/ del Heraldo Español y pintor escenó/grafo del teatro ‘Variedades’ de Santo/ Domingo. Desangles... Ex-director de la Academia de dibu/jo y pintura de Santo Domingo, condecorado con/ medalla de 2ª clase de la/ Exposición Regional de Madrid, 710 La Democracia, Ponce, Puerto Rico, 6 de febrero de 1894, p. 3. 350 1892,/ pintor escenográfico del teatro ‘Republi/cana’ de Santo Domingo. Maestros de dibujo y pintura.... Ponce, Febrero 24 de 1893.711 De la sociedad Frade-Desangles surgió un intercambio artístico, especialmente para Frade, quien tan solo tenía dieciocho años. Con el pasar del tiempo, Frade encontró los medios para viajar por Europa y realizar varios trabajos artísticos y bocetos que se añadieron a su portafolio. Ésta fue la segunda noticia que alude a Frade en los periódicos locales. En la misma, se hizo también mención de su estadía en Santo Domingo; dicha experiencia pedagógica fue la que realizó en la Normal de aquel país, donde trabajó junto al artista dominicano Julio Pou. Durante el mismo año de 1894 marchó Frade para Haití, donde se hizo “… de varios discípulos, entre otros, el cubano Juan Emilio Hernández… quien llegara a ser Director de la Academia San Alejandro, de la Habana”.712 No fue hasta un año más tarde que regresó a Puerto Rico para coincidir con el pintor Juan N. Ríos en algunas faenas plásticas. Las obras de Ramón Frade son ricas en colores. Sus paisajes son de tendencias impresionistas, como por ejemplo, Puesta de Sol, Gouache 20.2 x 30.5 cms., colección Museo Universitario de Cayey, Puerto Rico. En el mismo, se destaca una figura femenina rodeada de una gama de colores pasteles que dan el acento al tema paisajístico que Frade siempre quiso darles. Lorenza Guerra La pintora Lorenza Guerra seleccionó el crayón para expresarse artísticamente, mientras estuvo activa en los medios plásticos durante los primeros años de la década de 1890. Guerra se unió a Amparo Fernández, Carmen Argüeso, Ana M. Degetau y a María Eulate para formar el grupo de artistas femeninas que mantuvieron la presencia de la mujer en las bellas artes durante el siglo XIX en Puerto Rico. Guerra y Eulate eran las únicas residentes fuera de San Juan, pues 711 Frade, artista pintor – Luis Desangles, artista pintor, La Libertad, Ponce, Puerto Rico, 27 de febrero de 1893, p. 3. 712 Delgado Mercado, Ramón Frade, pintor puertorriqueño.(1875-1954), un virtuoso del intelecto. San Juan, Estudios Avanzados de Puerto Rico y el Caribe, 1989, p. 51. 351 eran del área oeste. En marzo de 1893, presentó un trabajo a La Ilustración Puertorriqueña en el medio que más practicó: el crayón. La reacción del informador enalteció la obra de la dama pintora. Éste, además, resaltó lo que significaba la representación femenina y la necesidad de ésta en el medio plástico: El engrandecimiento de la mujer ha sido/ siempre uno de los más bellos ideales que nues/tros deseos han perseguido; por eso, cada vez/ que encontramos un motivo para engrande/cerla lo aprovechamos. Hoy nos facilita medios/ para satisfacer en algo nuestras aspiraciones la/ simpática Srta. Lorenza Guerra, favoreciéndonos/ con el bonito dibujo...713 Dos aspectos llaman la atención en el documento anterior. Primero, se puede observar un intento sincero por parte del periódico por darle espacio a la labor de la mujer, identificando esa meta como de “bellos ideales”. Las mujeres artistas se mantuvieron creciendo paulatinamente en esta última década del siglo XIX. Recordemos que, a mediados del mismo siglo, la participación femenina en las artes plásticas de Puerto Rico era casi inexistente, excepto en las ferias. Participación que tuvo cierto arraigo en la primera mitad de aquel siglo, como señalamos anteriormente. Lo segundo, que nos atrae del documento, es que haya sido identificado el trabajo de Guerra como el comentario de “bonito dibujo”. Esa descripción reflejó que la obra tenía sus méritos artísticos, por lo cual fue atendida, al menos en la prensa. Esta artista es otra figura que merece investigación más amplia en el futuro. La participación femenina en las artes puertorriqueñas del siglo XIX es algo que personalmente nos interesaría ampliar en un libro. José de la Huerta Storer (1861-1928) El pintor arecibeño de padres españoles, José de la Huerta, es otro de los artistas puertorriqueños formados en España, donde residió casi toda su vida. La escasa información que se ha publicado sobre este pintor en los libros de historia del arte 713 Un capricho, estudio al crayón, La Ilustración Puertorriqueña, San Juan, Puerto Rico, 25 de marzo de 1893, p. 5; y en La República, Arecibo, Puerto Rico, 29 de marzo de 1893, p. 3. 352 en Puerto Rico, nos hace pensar que, quizás por el hecho de haber vivido casi toda su vida en España, fue excluido de las páginas de la plástica local. De la Huerta nació en 1861. Desde niño, participó en certámenes de su escuela, llegando a alcanzar varios reconocimientos, que fueron definiendo sus estímulos para dedicarse eventualmente a la pintura. En la década de 1870, se celebró una competencia de arte en el colegio donde estudiaba y obtuvo el primer premio. De ahí en adelante, la historia para el pintor fue otra y decidió realizar sus sueños, marchándose a la Península para proseguir allá sus estudios. Era pintor de un temperamento fuerte, como fue también su técnica de pincelada libre y medio expresionista demostrada en los varios retratos que han sobrevivido en diferentes colecciones. De la Huerta, fue sin duda uno de los mejores pintores de su generación. No tan solo fue pintor, sino que también fue miniaturista de arquitecturas al cartón, como la titulada“... Caseta del Salvamento de Náufragos de Arecibo, [realizada] sin omitir el más mínimo detalle”.714 José Limón de Arce lo ubica en Puerto Rico en 188, y cinco años más tarde, es decir en 1893, realizó el trabajo aludido. El Buscapié de febrero de 1893 describió el modelo hecho por De la Huerta como “... exacto y primoroso modelo en relieve, de la Estación de Salvamento de Náufragos de dicha villa...”.715 Tuvo que superar el artista varios problemas de salud a lo largo de su carrera, pues llegó a padecer de miopía crónica, pero esto no impidió que se mantuviese activo en las artes hasta los últimos días de su vida. Tal vez, las incomodidades de su salud provocaron en él irritabilidad, por lo que casi todo le causaba enojos y depresiones. Si agregamos a esa condición que también sufrió de repetidos ataques epilépticos, podremos entender esa explosiva personalidad y de la misma forma su obra. Participó en la Feria de San Juan de 1893 al 1894. Falleció el 30 de marzo de 1928, a los 67 años, en Arecibo. Manuel Jordán (1853-1919) Manuel Jordán fue discípulo de Francisco Oller, quizás el más cercano de todos, 714 Limón de Arce, Arecibo histórico, p. 536. 715 Trabajo de mérito, El Buscapié, San Juan, Puerto Rico, 5 de febrero de 1893, p. 5. 353 pues “Éste lo señaló como su alumno más sobresaliente”.716 Este comentario ubica a Manuel Jordán por encima de muchos alumnos que tuvo el maestro en Puerto Rico. A la misma vez, refleja el reconocimiento necesario para el pintor entrar en la competencia de la plástica local en la época. Si fue un prestigio ser conocido como un alumno de Oller, cuánto más lo fue ser el más sobresaliente y, por ende, el más atractivo. Comenzó sus estudios bajo la Escuela Pública de Dibujo de Oller en 1868, para luego participar, a la corta edad de 18 años, en la Quinta Feria Exposición de San Juan en 1871. También estudió violín, piano, y llegó a ser barítono. Mostró habilidades en la pintura, especialmente en el paisaje de tendencias impresionistas. Al respecto, dijo Manuel Fernández Juncos de él, con un tono de presentación, que no eran “... aquí desconocidas las buenas/ dotes musicales de D.M.E. Jordan (sic), ni/ sus naturales disposiciones para el di/bujo, el grabado, la ebanistería y otras/ artes é (sic) industrias diversas”.717 Se volvió a insistir en las habilidades de Jordán al identificarlo como ‘notable’, entre los alumnos de su maestro para eliminar de esa forma cualquier duda sobre sus aptitudes en otras investigaciones, como la de Gaya Nuño, en cuanto a la reputación artística del pintor durante los últimos años del siglo XIX. La humildad destacada en el artista pudo ser reflejo de una personalidad muy sentimental que lo llevó, sin remedio, a un extremo alcoholismo en su madurez. Su timidez, por otro lado, de la que Fernández Juncos fue testigo al señalar, que ‘a nadie muestra sus trabajos’, explica por qué este pintor no fue mejor conocido. Recompensó la aparente enajenación social el estar tan cercano a Oller, quien siempre defendió la calidad del artista. Su maestro, de tan vasta experiencia, calidad e internacionalidad, se hubiese desprendido inmediatamente de su alumno, si hubiese entendido que éste no tenía el talento para la pintura. En 1898, la unión Oller y Jordán los llevó a organizar una Academia de pintura en San Juan. Ambos, alumno y maestro, abrieron el centro de estudios a principios del año siguiente. Específicamente, la Academia de pintura Oller-Jordán abrió el 7 716 Delgado Mercado, et al, De Oller a los cuarenta. Río Piedras, Universidad de Puerto Rico, 1989, p. 83. 717 Un paisajista, El Buscapié, San Juan, Puerto Rico, 29 de enero de 1888, p. 2. 354 de enero de 1899, cuando se publicó en El Correo de Ponce que en esos días quedaba “… abierta en la capital la escuela de dibujo y pintura, bajo la competente dirección de los señores Oller y Jordán”.718 Con veinte años de experiencia y siempre tras la sombra de Francisco Oller, Manuel Jordán era sin duda un pintor experimentado. Aunque de fama local solamente y sin jamás haberse internacionalizado, su pintura es de bastante mérito, de buena composición cromática y digna de ser elogiada. Sus muchas facetas en y fuera de las artes plásticas lo convirtieron en un artista con el cual se identificó la masa popular; además, su vida solitaria y su humildad hicieron de él una figura muy popular en su época. A principios de 1892, bajo el título de ‘Dos Cuadros de Jordán’, se decía acerca del pintor que rápidamente se superaba “... en la pin/tura de paisajes este inteligente/ artista,... donde más gallardamente/ se revelan sus aptitudes es en la/ pintura, y con especialidad en el/ paisaje, como antes hemos tenido ya/ ocasión de hacerlo notar...”.719 Una vez más la librería González Font volvió a ser galería de dos paisajes de la autoría de Jordán. Ambos cuadros trataban de vistas sanjuaneras, que era el ambiente donde se movía el pintor, quien para entonces contaba con 39 años de edad. Por las muchas cualidades, que encontró el escritor del artículo en ellas, se incitaba a la compra de las pinturas expuestas en el establecimiento, como un recordatorio para algún extranjero visitante por ser las obras de temas regionalistas. Volvió a errar Gaya Nuño, cuando se refirió a Jordán como “… pintor bastante deficiente, sobre todo en los paisajes…”.720 ¿Qué hubiese pensado Francisco Oller, cofundador del impresionismo europeo, al leer esas expresiones respecto a su más cercano discípulo? ¿Que había perdido el tiempo por más de veinte años, mientras le enseñó y trabajó junto a Jordán?, ¿Que él era un pésimo maestro que producía alumnos deficientes?. La respuesta a las últimas dos preguntas es un rotundo no. La obra de Jordán es digna de cualquier pared en cualquier museo 718 El Correo de Puerto Rico, Ponce, Puerto Rico, 31 de diciembre de 1898, p. 3. 719 Dos cuadros de Jordán, El Buscapié, San Juan, Puerto Rico, 3 de enero de 1892, p. 2. 720 Gaya Nuño, La pintura puertorriqueña, p. 77. 355 prestigioso del mundo. Traemos nuevamente a un testigo de la obra de Jordán, Fernández Juncos, quien, mientras le visitó en su estudio, clasificó el aprovechamiento académico del pintor como “... notablemente en/tre los alumnos más aplicados de la Es/cuela de pintura que dirigió hace años en/ esta ciudad el reputado pintor puertorri/queño Sr. Oller”.721 Cerramos con esa descripción de las aptitudes de Jordán, como discípulo de Francisco Oller, los comentarios positivos que de él se publicaron en el siglo XIX. Con esto, hemos aclarado también el injusto comentario de la evaluación hecha en el pasado siglo XX. Las obras que hemos visto de Jordán en el Instituto de Cultura Puertorriqueña denotan la habilidad de un buen pintor impresionista. La manera en que trazó el pincel es evidencia de lo insistente que fue el pintor en la técnica aprendida de su maestro. Como ejemplo de ello, mencionaremos, Escena de la Guerra Hispanoamericana, 1898, óleo sobre tabla, 31.8 x 59.6 cms., Colección Instituto de Cultura Puertorriqueña. En esta obra, del tamaño de muchos de sus óleos, muestra una escena costera con el mar al fondo. El tenue impacto de la luz sobre el agua y las pinceladas de las nubes se convierten en lo atractivo de la pieza, con sus claroscuros que nos recuerdan la obra producida en Francia durante el último cuarto del siglo XIX. Es obra producida por la mano de un pintor de clase y no de un neófito. José María Lago (1873-1927) José María Lago es también aludido bajo el nombre de Jesús en algunos libros, pero no cabe duda que se trate de la misma persona. Lago había tomado clases con el maestro español Santiago Meana y luego con Francisco Oller. A la temprana edad de 22 años hacía exhibiciones, aunque de modestas proporciones, en su ciudad natal de Arecibo. Se inclinó por la acuarela, técnica por la que fue mejor conocido en el ambiente plástico local y la que paulatinamente abandonó. Sus tendencias literarias pudieron más que su interés en la pintura, lo primero, le consumió la mayor parte del tiempo. En 1895, encontramos un anuncio sobre una improvisada exhibición que hizo en Arecibo; la misma describía, brevemente, el contenido de los trabajos exhibidos “... en la redacción de El/ Pequeño Diario, en Arecibo un retrato/ al crayon (sic) de 721 Un Paisajista, El Buscapié, San Juan, Puerto Rico, 29 de enero de 1888, p. 2. 356 excelente dibujo y gusto/ artístico”.722 La inclusión de este artista es obligatoria, porque, como hemos señalado, aunque fuesen artistas de una temporada corta, son parte de las páginas de la historia del arte. Artistas que no se deben echar al olvido. José López de Victoria 1869-1930 El pintor mayagüezano José López de Victoria encontró en sus continuos viajes insulares a los personajes que luego le sirvieron de modelos para sus innumerables retratos al óleo. Sus primeros años los vivió en Estados Unidos de América trasladándose luego a Cuba para proseguir sus estudios de pintura. Posteriormente, llegó a la ciudad de Mayagüez, en Puerto Rico. Una de sus primeras paradas en la Isla fue Yauco, al suroeste. Al igual que los hermanos Medina, López de Victoria fue un viajero insular. Como producto de sus estadías debió almacenar quién sabe cuántas anotaciones y bocetos para sus trabajos paisajísticos. A finales del 1894 estaba en Yauco, como indicamos, ‘el hijo de Mayagüez’ “... que después de haber resi/dido algunos años en los Estados/ Unidos y en la Habana dedicado/ al estudio de su arte, regresa á (sic)/ su país”.723 El inquieto pintor se movió, casi siempre, entre pueblos pequeños, y el siguiente puerto fue Utuado, en el centro de la Isla. Allí recibió elogios por el redactor del mensaje de El Buscapié, en enero de 1896. Por lo distante de este pueblo de la capital, podemos entender que la clientela debió ser escasa, pudiendo ser los hacendados del pueblo, es decir, los adinerados, los únicos potenciales compradores de la obra del pintor. En ese pueblo y, tal vez por las razones expuestas, tuvo “... muy buena acogida/... don José López de/ Victoria, pintor al óleo y copista al/ crayón,... ”.724 Hemos tenido la oportunidad de ver varios retratos al óleo de este pintor en el depósito de obras del Instituto de Cultura Puertorriqueña. Aunque el empaste de la pintura no es lo esperado, el trato dado a la piel y a los rasgos físicos recompensa las otras debilidades. Un ejemplo de esto es, Retrato de Caballero, óleo sobre lienzo, 82 x 62 cms., Instituto de Cultura Puertorriqueña. Es lamentable, por otro lado, las condiciones en que se encuentran estas obras en ese depósito. Se deberían 722 La Revista Mercantil, Ponce, Puerto Rico, 27 de abril de 1895, p. 7. 723 El Buscapié, San Juan, Puerto Rico, 11 de agosto de 1894, p. 3. 724 De Utuado, El Buscapié, San Juan, Puerto Rico, 6 de enero de 1896, p. 3. 357 proveer los medios para que todas ellas sean restauradas de inmediato. Este pintor, descrito como de vestimenta elegante, fue víctima del alcoholismo. Se convirtió en un pintor bohemio que trabajó en muchas ocasiones solo para comprar licor. Añadió Osiris Delgado, respecto a los materiales utilizados por el pintor, que: …le acompaño calle arriba y abajo de la Fortaleza, …La razón del paseo es recoger cartones desechados que el pintor y su pequeño ´ayudante` preparan … para improvisar una especie de grisalla o pintura monocroma con los residuos de la paleta.725 Posiblemente, a ese proceso de preparación de los colores se debe que las manchas cromáticas en sus retratos luzcan algo aguadas y muy opacas. La evaluación objetiva de la obra de este pintor se debe hacer posterior a una total restauración, sin que su estado actual desmerezca la habilidad del pintor mayagüezano. No se debe mantener en una página olvidada de la historia del arte local a este pintor. Adolfo Marín Molinas (1858-1914) Adolfo Marín Molinas fue arecibeño, al igual que Vélez, Cuchí y De la Huerta. Éste estudió en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid, donde tuvo como maestros a los pintores españoles Sala y Sorolla. Marín ingresó a la Academia en 1886. Hay que aclarar que en la primera carta de solicitud de ingreso afirmó tener veintidós años de edad, es decir, en 1880. En una segunda solicitud, Molinas aparece firmándola en 1881, lo que indicó que no fue admitido hasta seis meses después de la primera solicitud. En el archivo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando en Madrid, hemos encontrado la carta aludida, de puño y letra de Marín, donde somete la petición oficial para ser aceptado como estudiante en la Real Academia de Bellas Artes de Madrid. La carta leía parcialmente así: 725 Delgado Mercado, Las artes plásticas, p. 126. 358 Excmo Don Director de la Escuela es/pecial de Pintura de la Real Academia/ de San Fernando. El que suscribe Don Adolfo/ Marin (sic) Molinas, natural de/ Puerto-Rico (sic),…que deseando ingre/sar en la Escuela especial de Pin/tura para instruirme en ese ramo/ Suplica se sirva permitirle efec/tuar el ejercicio de prueba que/para su ingreso se requiere…726 La respuesta a la petición de Marín Molinas no fue inmediata, como indicamos, pues tuvo el artista que preparar una segunda petición. En ese primer intento, el artista expresó su deseo para ser parte de una de las más prestigiosas academias de Europa, por lo que no es de extrañar la insistencia o súplica de su parte. En la segunda petición, Marín Molinas, con una letra distinta a la primera, hizo otra petición para tomar los exámenes de ingreso a la academia. Ésta vez la carta fue más breve y directa, cuando solicitó “… se le conceda hacer los examenes (sic) de ingreso en la escuela de su digno cargo…”.727 Lo cierto es que el artista ingresó más tarde en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, comenzando de esa forma su preparación artística. De sus maestros hablaremos por separado. En primer lugar Emilio Sala y Francés (1850-1910) fue ganador de varios premios en España. Era pintor retratista y de género, quien había obtenido reconocimientos en Berlín con su obra, Expulsión de los Judíos de España, Museo del Prado, óleo sobre lienzo. Fue durante esos años, cuando Sala conoció a Marín. El dominio de la figura humana y del color de Sala fue definitivo para que el joven pintor puertorriqueño se impactara y, a la vez, se motivara a tomar muy en serio la carrera de pintor. En diciembre de 1893 se publicó, sobre Adolfo Marín, en El Pueblo, periódico de Ponce: ... discípulo del famoso pintor Sala, segun (sic) dice el/ revistero artístico del Liberal es el Sr. D. Adolfo Marín, hijo de/ Arecibo, cuyo talento ha merecido gran elogio de parte de la pren/sa de la Corte... nuevo pintor que... está lla/mado á (sic) honrar al 726 Archivo de la Real Academia de San Fernando de Madrid, legajo 4. 188. 751, caja 18. 727 Ibid, legajo 4.543. 801, caja 49. 359 país que le dió (sic) cuna.728 Más importante fue su discipulado con Joaquín Sorolla (1863-1923), pintor de un iluminismo increíble, demostrado en sus óleos al aire libre, como en Cosiendo las Velas, Museo de Arte Moderno, Valencia. Molinas aprendió esa técnica en obras, como Mujer del Valle de Anso, óleo sobre tela, 18 x 14 cms., Colección del Museo de la Universidad de Puerto Rico. Obra que, según el catálogo de la Colección redactado por el pintor austriaco Franz Howanietz, fue pintada junto a Sorolla. Sin lugar a duda, fue Sorolla quien más influyó en la pintura de Marín. Si observamos el Autorretrato de Sorolla, en el Museo que lleva su nombre en Madrid, y el que se hizo Marín (óleo sobre tela, 46.1 x 37.5 cms., Colección del Museo de la Universidad de Puerto Rico) notamos una pincelada de soltura y a la vez definida, cuyos colores de la piel parecerían provenir de la misma paleta. Otro maestro, que tuvo Marín en España, fue Casto Plascencia (1846-1890) Eventualmente, el pintor arecibeño fue a París, donde amplió sus conocimientos en la pintura. Luego completó sus deseos académicos y viajó a Roma para continuar allí sus estudios. De regreso a España, comenzó a participar en varias actividades, alcanzando algunos logros en 1895 y en 1903. Limón de Arce nos dice que en 1895 asistió a la “... Exposición de Saint Etienne (Francia) alcanzando medalla de oro con su cuadro ‘EXTASIS’ (sic)”.729 En 1903 asistió a otra exposición en Francia, la de Vichi. En esa ocasión, se le concedió el primer premio por su cuadro, Recuerdos de Holanda. Los éxitos alcanzados por el pintor en Europa fueron contundentes, pudiendo superar su condición de extranjero y acaparar los primeros premios en las dos exposiciones. Previo a los triunfos mencionados en el exterior, el artista no se olvidó de su patria y, desde España, se mostró interesado en participar en la Feria del Cuarto Centenario de Puerto Rico, celebrada en 1894. Sus intenciones por enviar una obra a la Isla se dieron a conocer en El Buscapié. Éste envió un comunicado desde San Juan de la Luz en España donde se lamentaba por no “... haber tenido noticia/ de la Exposición de Puerto-Rico (sic)/ hasta ahora... en me/nos de un mes que le queda de/ tiempo, se propone terminar 728 El Pueblo, Ponce, Puerto Rico, 16 de diciembre de 1893, p. 7. 729 Limón de Arce, Arecibo histórico, p. 534. 360 dos/ cuadros para la misma...”.730 El pintor sí participó en la Feria del Cuarto Centenario. Sus obras fueron expuestas junto a las de Francisco Oller, según lo confirmó Fernández Juncos en las descripciones que hizo respecto a la Feria. Los comentarios no se hicieron esperar al saberse que Marín Molinas enviaría algunos trabajos a la Feria Exposición. Se argumentó que este pintor tenía tanta espiritualidad y elegancia en las pinturas enviadas, que parecían de la mano de algún pintor francés. En aquella ocasión se le dedicó una crítica a los discípulos de Francisco Oller “... que han concurrido á (sic) la Exposi/ ción, corresponde el primer puesto/ á (sic) Adolfo Marin (sic)”.731 El pintor arecibeño había tomado las primeras lecciones de pintura con el maestro puertorriqueño. Esa experiencia le sirvió de motivación para proseguir sus estudios en Europa. Finalmente, señalaremos la relación de este pintor de larga barba y de más de seis pies de estatura con Federico Degetau, quien adquirió varias obras del artista. Marín Molinas se rodeó de personas importantes en España; allí también fue “... íntimo amigo y vecino en Biarritz de don Federico DEGETAU y GONZALEZ (sic)... poseía varios lienzos de MARIN (sic) los cuales regaló a la Universidad de Puerto Rico”.732 Don Federico Degetau fue político y coleccionista de pintura. Sin olvidar que también fue pintor, ejemplo de ello fue su obra Vacío, óleo sobre tela, 40 x 28 cms., Colección Museo Universidad de Puerto Rico. Su inclinación artística permite entender su pasión por la pintura y aceptar que fuera mecenas de Marín Molinas, mientras vivieron ambos en España. Por si esto no fuera suficiente, la esposa de don Federico, Ana María Degetau, también fue pintora y logró varios paisajes de buena calidad, como En Alta Mar, óleo sobre tela, 40.6 x 30.5 cms., Colección del Museo de la Universidad de Puerto Rico. Así es, que Molina estaba rodeado de amigos, como los Degetau, que llegaron a apreciar su talento y hacer su colección más rica con las adquisiciones que le hicieron al artista. Poco ha sido el reconocimiento otorgado a este notable pintor puertorriqueño, 730 Para la exposición, El Buscapié, San Juan, Puerto Rico, 24 de septiembrede 1893, p. 4. 731 Exposición de Puerto Rico, sala de bellas artes, El Buscapié, San Juan, Puerto Rico, 25 de marzo de 1894, p. 3. 732 Limón de Arce, Arecibo histórico, p. 534. 361 formado a través de la enseñanza de los pintores españoles mencionados. Señaló muy acertadamente Gaya Nuño que “… toda la obra de Marín Molinas está realizada muy de espaldas a Puerto Rico”733; aseveración cierta, aún hoy día, sin todavía habérsele dado al olvidado pintor su verdadero sitial en las artes puertorriqueñas. Félix y Julio Medina González Los hermanos Medina, Félix y Julio, representaron en la plástica local otro caso, donde miembros de una misma familia trabajaron en la pintura siempre juntos, además de haber sido unos incansables viajeros insulares. Félix (1881-1927) adquirió su formación en Barcelona y Madrid, para, luego, radicarse el resto de su vida en su Isla, donde trabajó como decorador y pintor. Ejemplo de su trabajo es la obra, Guineos, 1906, óleo sobre lienzo, 65.8 x 86.3 cms., Colección del Instituto de Cultura Puertorriqueña. Trabajó también en las decoraciones del teatro de Aguada y en el de San Juan en 1906. Uno de los pueblos donde primero lo encontramos trabajando durante la última década del siglo XIX, es en Arecibo, según señaló un periódico local: Hemos tenido el gusto de ver un artístico/ trabajo… Recomendamos muy eficazmente al culto pú/blico de arecibeño, el artista Sr. Medina quien… pinta al óleo y/ hace retratos á (sic) lápiz.734 Dos semanas más tarde, en junio de 1893, abrió su propio estudio en la ciudad de Arecibo. Fue el primer estudio en dicha ciudad del que tenemos conocimiento. Seleccionó para ello uno de los puntos más habitados de la ciudad, la calle San Felipe; pero no se mencionó que estaba trabajando, para entonces, junto a su hermano Julio, por lo que dicha unión tuvo que esperar unos años más. En agosto del mismo año, el pintor mayagüezano Félix Medina es elogiado por un visitante a su estudio. El asombrado observador comentó que los paisajes y los 733 Gaya Nuño, La pintura puertorriqueña, p. 78. 734 La República, Arecibo, Puerto Rico, 24 de abril de 1893, p. 3. 362 temas costumbristas, que preparaba el pintor para la Feria de San Juan del mismo año, eran fieles a la escena. El resultado de esa visita a su estudio fue resumido en el siguiente documento: Anteayer visité su estudio. Con/ la bondad que le caracteriza me mostró/ los cuadros que está preparando para la/ próxima Exposición regional. Uno, el/ de mejor de todos á (sic) mi ver, es un cuadro de/ costumbres del país…Las Lavanderas (sic) se titula y representa uno/ de esos soberbios paisajes que tanto abun/dan en nuestra isla... 735 La vida aventurera de Félix Medina lo llevó a recorrer varios pueblos de la Isla; sin discriminar, el pintor fue a los pueblos más incomunicados de la época. Uno de ellos fue el pueblo de Lares, en 1895, el mismo lugar donde había estado unos meses antes el pintor español Santiago Meana. Sus labores allí se limitaron a un contrato, que había recibido por parte de una familia pudiente de la región; para el mes de abril del año mencionado el pintor se encontraba allí “… decorando la/ casa del rico comerciante don Juan/ Márquez”.736 Hay que recordar que la decoración era una de sus especialidades e ir a diferentes lugares a cumplir con sus trabajos era algo normal para el inquieto artista. Unos días después llegó a la ciudad de Ponce, donde residió por algún tiempo. Un año más tarde, contagió a su hermano Julio en sus andanzas por la Isla; encontramos a ambos en San Juan durante 1896. Allí terminaron varios retratos al crayón que exhibieron “... en el hotel/ Victoria los hermanos Julio y Félix Me/dina, y que son verdaderas obras de/ arte, por lo cual no vacilamos en reco/mendarlos á (sic) los que deseen alguna repro/ducción fotográfica”.737 Los trabajos de los hermanos fueron exhibidos en un lugar siempre improvisado, como era la costumbre; en esta ocasión, un hotel sirvió de galería para estos artistas. Los trabajos exhibidos eran al crayón. Esto no significa que no practicaron la pintura al óleo, pues hemos visto trabajos de ambos en el depósito del 735 El Diario de Puerto Rico, San Juan, Puerto Rico, 26 de agosto de 1893, p. 2. 736 El Buscapié, San Juan, Puerto Rico, 9 de abril de 1895, p. 3. 737 El Eco, Yauco, Puerto Rico, 26 de abril de 1896, p. 3. 363 Instituto de Cultura Puertorriqueña de buena calidad y ejecución. Un ejemplo de la obra de Julio Medina es Paisaje Junto al Río, óleo sobre lienzo, 65.8 x 86.3 cms., Colección del Instituto de Cultura Puertorriqueña; los claroscuros son acentuados por medio de las pinceladas impresionistas, que parecen ser más necesarias que una mera interpretación del movimiento francés. Fernando Montilla Fernando Montilla participó en la Feria Exposición de Ponce, de 1882, y en las exposiciones de su maestro Rafael Cabrera Montilla, de quien era pariente. Montilla mostró sus obras al público, también, en las espontáneas exhibiciones que hemos señalado, al exhibir en diferentes vitrinas de los comercios de San Juan; en ellas buscaba vender y darse a conocer. En 1895, se publicó el siguiente anuncio en El Buscapié: El joven dibujante puertorrique/ño don Fernando Montilla, progresa/ notablemente. Hemos visto un grupo/ de retratos de la familia Parache;/ formando un gran cuadro al carbón,/ ... el parecido de las fisono/mías, que es perfecto, sino las pro/porciones artísticas, la acertada opo/sición de tonos y la limpieza y co/rreción del conjunto. En nada desmerecen de los mejo/res retratos de sus clases que suelen/ venir del extranjero.738 Los reconocimientos hechos al artista se concentraron en sus dibujos de la figura humana y en el parecido de los rostros, aptitudes desarrolladas en las clases por medio de su maestro Cabrera. El hecho de que sean trabajos de una sola familia (Parache) nos lleva a pensar que Montilla fue contratado por esta familia o había lazos que motivaron al artista a retratarlos. Las ‘proporciones artísticas’, a las que se refirió Don Manuel Fernández Juncos, eran directas alusiones a la perfección con que se trabajó el dibujo en sus diferentes dimensiones, inclúyase aquí el volumen, la línea y la composición. Esas características, sumadas al dominio de luz y sombra, hicieron de los trabajos al carbón, de Montilla, unos de una calidad tal que hizo al observador olvidarse de los trabajos importados, que se conocían para entonces en 738 El Buscapié, San Juan, Puerto Rico, 28 de marzo de 1895, p. 3. 364 Puerto Rico de la misma técnica. Observemos, cómo se hizo en el documento anterior una comparación de los retratos hechos por Montilla con aquellos que venían del exterior. Se quiso dar la impresión que se estaba colocando a la par el arte regional con el foráneo. Este argumento muy pocas veces se trajo a colación porque había artistas extranjeros en la Isla y se evitaba resaltar cuál era superior. Manuel Negrón En la investigación que hicimos de los periódicos del siglo XIX encontramos una noticia que nos dio una respuesta acerca de las primeras experiencias artísticas de Manuel Negrón. El documento se remonta al 1892, cuando el artista se encontraba realizando algunas labores relacionadas a sus trabajos pictóricos. En aquel año, se informó que el joven “... pintor don Manuel Negrón,/ que actualmente se halla en San Ger/mán, nos escribe participándonos que/ ya se ha verificado el sorteo del retrato/ al óleo del inolvidable maestro Morell/ Campos, ...”.739 El pueblo de San Germán le quedaba bastante cerca al artista, lo que quiere implicar que Negrón se movía en la vecindad para buscar encargos; trabajos que no debieron ser muchos por la proximidad física que había con Ponce, donde residían varios pintores. Por otro lado, no hemos encontrado el óleo creado por Manuel Negrón al que se hace referencia en el documento. Este artista, pintor de la zona de Yauco, al suroeste de Puerto Rico, gozó de cierta popularidad en su región; tan así fue, que, unos años después, se comenzó a insistir para que Manuel Negrón fuera ayudado económicamente en sus estudios. Identificado, hacia 1896, como un aficionado a la pintura, pero con un gran talento para ser desarrollado, Negrón buscaba apoyo para abrirse puertas en el campo de la pintura y ampliar sus horizontes artísticos. Un periódico de la localidad, El Eco, hizo una llamada acerca de la necesidad que había para poder proteger a este artista. Se trató de hacer conciencia respecto a las habilidades de Negrón, de la siguiente manera: Hay en este pueblo un joven aficio/nado á (sic) la pintura que, con algún estudio/podrá llegar con el 739 El Buscapié, San Juan, Puerto Rico, 6 de noviembre de 1892, p. 4. 365 tiempo á (sic) ser un/ buen artista. Nos referimos á (sic) Manolo/ Negrón, cuyos cuadros al lápiz, acua/rela y pinturas al óleo son de to/dos conocidos... si se le pudiera con/seguir alguna pequeña subvención para/ sostenerle en Madrid algún tiempo, se/ haría una buena obra.740 En el pueblo de Yauco se había recibido ese mismo año, de 1896, la visita del pintor Félix Medina González. Sí hubo algún contacto o no entre él y Negrón, no lo sabemos, pero la visita de un pintor como Medina, quien ya gozaba de cierto renombre en la Isla, debió ser de mucha atracción para el joven artista Manuel Negrón. Negrón fue descrito como artista que se desenvolvió en varios medios expresivos: lápiz, acuarela y óleo, pero sin una mano que le facilitara la experiencia necesaria para desarrollar sus habilidades. Se desconoce si le fue otorgada la subvención, pero es interesante el interés de los aspirantes en las bellas artes por viajar a estudiar pintura en Madrid. Encontramos que, a principios del siglo XX, Negrón estaba activo como artista y decorador aún en 1903. Una de las encomiendas que aceptó fue hacer la decoración interior de la casa del comerciante Narciso Ferrer. En el documento, Negrón era identificado como ‘joven pintor’, lo que indica que aún el artista estaba en plena producción artística. Por otro lado, la decoración que realizó fue descrita como “... un trabajo de arte que va de/jando atrás á (sic) todos los que dan nom/bre al estudioso joven... un trabajo de alto mérito,... dando con su paleta notas dul/ces...”.741 Sin embargo, en los viajes que hemos hecho a la ciudad de Yauco, nadie recuerda o sabe del pintor Negrón o ‘Lolo’, como le llamaban. Una razón para ello pudo ser que el artista se marchara de su pueblo, ya que viajó a otras ciudades, incluyendo a la capital, donde estuvo una temporada a principios del siglo XX. Allí logró reunirse con varios pintores activos para entonces. Luis Oriach Luis Oriach fue un artista aficionado que trabajaba para el periódico El Boletín 740 Merece protección, El Eco, Yauco, Puerto Rico, 15 de marzo de 1896, p. 2. 741 La Correspondencia, San Juan, Puerto Rico, 12 de enero de 1903, p.4. 366 Mercantil de San Juan. Oriach le regaló a la redacción del periódico para el cual trabajaba una muestra de su talento, la obra fue descrita como un “... hermoso cuadro trazado al/ lápiz y que, por el buen gusto artístico/ que revela y lo esmerado de su compo/sición, acredita á (sic) su autor no solamen/te de habil (sic) aficionado al dibujo, si que/ también de diestro efectista é (sic) inteli/gente en la combinación de la luz y la/ sombra”.742 A pesar de que en esta ocasión se trataba de un artista al lápiz, creemos que debe ser incluido en el listado, que estamos presentando por tratarse de alguien que, aunque aficionado, jamás había sido estudiado en la historia del arte puertorriqueño. Federico Pascual López El pintor Federico Pascual, radicado en San Juan y activo en la Feria de la ciudad de Ponce en 1882, tuvo formación española. Éste, a pesar de sus limitaciones físicas, pues era sordomudo fue descrito como “alumno aventajadísimo”, mientras estudió en España. Pascual recibió grandes elogios por sus trabajos en la Academia de Artes de Barcelona, donde recibió sus primeras lecciones de pintura. El primer documento que hemos encontrado sobre él se remonta a 1892. Radicado en San Juan, para entonces, donde tuvo su primer taller artístico, se presentó ante el público sanjuanero para ofrecer “... sus servicios/ al público de esta/ Capital,... Entrega retratos acabados tomándolos del original/ ó (sic) de fotografías, y retoca los antiguos si así se desea/ Para encargos dirigirse á (sic) esta imprenta”.743 La versatilidad plástica de Pascual lo llevó a practicar no tan solo la pintura, sino que incursionó también en la acuarela y el dibujo a lápiz. Este dinamismo es característico de los estudiantes talentosos graduados de academias españolas, donde se les preparaba en diferentes expresiones. La fotografía volvía a ser mencionada como instrumento que facilitó al artista, por lo que no se imponía límites este pintor al satisfacer las necesidades de sus potenciales clientes. Pascual se describió como restaurador o ‘retocador’ en la fuente anterior, 742 Precioso trabajo, El Boletín Mercantil, Ponce, Puerto Rico, 13 de noviembre de 1881, p. 3. 743 El Buscapié, San Juan, Puerto Rico, 26 de marzo de 1882, p. 3. 367 práctica que no era común aún en aquellos años en Puerto Rico. Esa faceta en la carrera profesional del artista se añade a las anteriores, convirtiéndolo en uno de los primeros artistas locales, quien junto a Molina y a Cabrera, se dedicó también a la restauración de obras. Varias de las piezas al óleo hechas por Federico Pascual fueron de temas españoles, lo que nos dice que al artista le tomó bastante tiempo desligarse de las influencias peninsulares. La imprenta, a la que se hizo alusión al final del documento, fue la de El Buscapié. Señaló Fernández Juncos que siempre respaldó desinteresadamente a los artistas puertorriqueños. La disponibilidad hacia las artes del comerciante Hecht, mencionado anteriormente, lo convierte en algo así como un mecenas de fin del siglo XIX. Pascual exhibió allí su obra, al igual que hicieron otros pintores como, por ejemplo, Felipe Durán. En dicho establecimiento comercial se exhibió un “... hermoso cuadro del pintor/ sordomudo (sic) don Federico Pascual. Re/presenta la salida de la Nae Santa María (sic),/ en el puerto de esta Capital, con su acom/pañamiento de embarcaciones de todas/ clases …”.744 Pascual no pudo escapar, al igual que otros tantos artistas de la época, de la falta de espacio para exhibir obras en Puerto Rico. Tuvo que seguir los obligados pasos para dar a conocer sus trabajos al público. Sus obras fueron elogiadas por su capacidad cromática y por lo correcto de la perspectiva. No se podía esperar menos de un artista con una formación española, cuya obra tuvo que ser inspiración para una clientela localista y para los neófitos artistas que se levantaban en aquellos años. El próximo paso que necesitaba Pascual para culminar su trabajo en la Isla era montar su propio taller, cosa que logró a mediados de 1895, cuando lo encontramos ofreciendo clases de dibujo y pintura. El llamado a la juventud era uno formal para que encontrasen en el taller de Pascual otra motivación y poder desarrollar sus talentos. Se indicó que era graduado de Barcelona, pues hemos insistido que ese detalle era una atracción para los padres de los jóvenes que buscaban un buen taller donde matricular a sus hijos: 744 El Diario de Puerto Rico, San Juan, Puerto Rico, 14 de septiembre de 1893, p. 2. 368 Ha fijado su resi/dencia en esta ciudad don Federico/ Pascual,… Fue (sic) alumno aventajadí/simo de la Academia de Bellas Artes/ de Barcelona, donde ha pintado lien/zos celebrados por los buenos/ maestros, y obtenido lauros mereci/dos por su hermoso cuadro La De/fensa de Gerona (sic). Se propone establecer en breve una/ escuela de dibujo y pintura, y hace/ actualmente las diligencias para ob/tener un local... Está, pues, enhorabuena la ju/ventud estudiosa y amante de la más/ espiritual y atractiva de las artes/ plásticas. Tiene Federico Pascual admira/bles aptitudes para la enseñanza del/ dibujo y la pintura, y su carácter pa/ciente y perseverante garantía/ firme de estabilidad y de provecho en/ esta enseñanza…745 El hecho de que Pascual fijara residencia en Puerto Rico, implicaba que el artista se quedaría por una temporada indefinida en la Isla para ejecutar sus trabajos. La escuela de pintura que abrió en San Juan fue de relativa relevancia, pues entre sus estudiantes estuvo Amparo Fernández. Los atributos conferidos a Pascual son parte importante del análisis que el propio público le iba a referir, pues esas reseñas influían en el comprador potencial o afectaban al posible aprendiz que visitaba el taller de este pintor. No se aclara, en la información, si Fernando Montilla era discípulo de Pascual o si, simplemente, coincidieron ambos en el establecimiento mencionado para exhibir sus trabajos juntos, como también lo hizo Manuel Jordán en 1888. Juan N. Ríos Ovalle (1863-1928) El músico y pintor Juan Ríos, a quien lo encontramos como uno de los integrantes del grupo de músicos de Juan Morell Campos en el último tercio del siglo XIX, fue parte prominente de una familia de pintores en Ponce. Sus múltiples actividades artísticas lo convirtieron en uno de los pintores más activos en la última década del siglo XIX. No tan solo tuvo encargos de personas particulares, sino que él fue contratado también por el Gobierno y por la Iglesia. Respecto a la hospitalidad de este pintor argumenta, el Dr. Delgado: Juan N. Ríos es el jefe de un clan familiar de 745 El Buscapié, San Juan, Puerto Rico, 22 de mayo de 1895, p. 2. 369 artistas ponceños… El hogar-taller de Juan N. Ríos no sólo alberga en su seno a los consanguíneos sino que ofrece el calor de la familia y el estímulo del arte, tanto en pintura como en música,…746 Entre los artistas que pernoctaron en su casa estuvieron los hermanos Medina y Ramón Frade, y habremos de añadir a otro pintor que se le unió a las experiencias artísticas y bohemias de Juan Ríos: el pintor español Santiago Meana Marina, a quien nos referiremos de nuevo en próximas páginas. En entrevista, durante septiembre de 1997, la nieta de Juan Ríos, la Sra. Gilda Ríos, nos confirmó las relaciones entre el pintor español Santiago Meana y Juan N. Ríos. Ésta nos aclaró: Eran panas[amigos]… en todo, para pintar o para irse ambos a tomar… situación que le trajo muchos problemas con mi abuela. Meana hizo un cuadro de abuelo tocando guitarra que recuerdo estuvo en casa de mi abuela hasta que ella murió; luego no supe qué pasó con el cuadro. Y también abuelo le hizo uno a Meana, que me imagino se lo llevó cuando se fue para España… hasta pintaron juntos…747 Durante nuestra búsqueda de una obra de cualquiera de estos pintores, nos encontramos con una respuesta positiva. En la catedral de Ponce hallamos una copia de Velázquez del Cristo Crucificado, óleo sobre tela, 362 x 122 cms., Colección de la Catedral de Ponce. La obra está firmada por ambos pintores: en el lugar donde debería leer INRI, están escritas las iniciales J.N.R. (Juan Narciso Ríos) y, abajo, a mano derecha, están las de Santiago Meana (S.M.). Definitivamente era la primera vez que algo así ocurría en la historia del arte puertorriqueño: la ejecución de una pieza firmada por dos pintores, uno español y el otro local. No fue una simple relación maestro y discípulo, sino una de camaradería y de aprendizaje mutuo. Otras obras de la autoría de Juan Ríos son: Panorama de Ponce, litografía 76 x 102 cms., Colección Municipio de Ponce c. 1902; Central Azucarera de Guánica, óleo sobre panel, 64 x 143 cms., Colección 746 Delgado Mercado, Miguel Pou y Becerra, p. 13. 747 Entrevista personal con Gilda Ríos, nieta del pintor Juan Ríos, realizada el 13 de septiembre de 1996. 370 Museo de Ponce, c. 1895. Además de los Pasos del Vía Crucis, óleo sobre tela, todos de 114.5 x 81.5 cms., Colección particular, Santo Domingo; que fueron exhibidos en el antiguo edificio González Padín de San Juan, en abril de 1998. Ríos era también restaurador, labor que se evidenció en febrero de 1893, cuando se publicó en La Democracia de Puerto Rico que, como parte de las decoraciones de los edificios de la ciudad, se estaba “... restaurando por cuenta de los dueños de La Perla las/ decoraciones de este teatro que quedarán… nuevas... los trabajos/ que son muy notables y que recomiendan el pincel de nuestro amigo Rios (sic)”.748 Los trabajos de restauración hechos por Juan Ríos fueron varios y casi todos en su ciudad de Ponce, como ejemplo de ello mencionaremos los que hizo en el “Sport Club” (mayo, 1893) y los del “Kiosco Árabe” (noviembre, 1893). El ejecutado en el teatro aludido todavía se conserva, pero con la advertencia que podría perderse en el futuro. La restauración hecha por el artista era a bajo costo, ya que el artista no tenía una preparación en esa área, por lo que se veía obligado a realizar trabajos muy baratos. El pintor tuvo en sus hijos a sus más fieles discípulos, quienes se destacaron en los mismos campos que su padre. Hablaremos más sobre esta familia en el capítulo VII. Fructuoso Romero Fructuoso Romero es un pintor sobre el cual no hallamos referencias en cuanto a su formación artística, por lo que deducimos que debió ser aficionado. Aun así, debe ser incluido, aunque sea efímeramente, en este análisis sobre artistas locales durante esos años del siglo XIX. La escasez de pintores puertorriqueños fuera de San Juan era producto del poco contacto, que había entre los que estaban activos en la capital y los del resto de la Isla. La mayoría de ellos careció de medios económicos para educarse. Un ejemplo de este grupo de artistas locales fue Romero, quien estaba instalado en el norte de la Isla, Manatí. La única evidencia de que Fructuoso Romero practicó la pintura la encontramos en El Diario de Puerto Rico, de 1893: 748 La Democracia, Ponce, Puerto Rico, 25 de febrero de 1893, p. 3. 371 Ofrece sus servicios en Manatí, y re/cibe órdenes en el establecimiento de/ don Ventura Siñot y en la Farmacia/ Ramírez.749 Se hace evidente el planteamiento traído respecto a las distancias de estos pueblos respecto a San Juan, donde se podían conseguir encargos para los artistas con más facilidad que en otros lugares de la Isla. Romero indicó que sus ofrecimientos podrían ser a través de personalidades sanjuaneras. Si esta estrategia surtió efecto o no para el artista Romero es difícil de saber, pues no hemos encontrado algún otro documento que hable de dicho artista. Domingo Solsona El artista Solsona, quien venía trabajando al lápiz y en otros medios, ubicó su taller de producción en Arecibo. En 1893 estaba Solsona muy activo cumpliendo con unos encargos que había recibido de algunas instituciones educativas. El periódico La República, de Arecibo, reseñó la labor del artista, luego que éste le otorgase uno de sus trabajos. La reacción del periódico fue la siguiente: Nuestro querido amigo don Domingo Solso/na, el mecánico-artista (sic), nos ha obsequiado con un/ ejemplar de su magnífica carta geográfica de Puer/to Rico. Sentimos la falta de espacio que estre/cha este número mas en el próximo hablaremos/ cumplidamente del notable dibujante y del inventor/ habilísimo.750 El ser descrito como artista mecánico implicaba que Solsona se había destacado también en labores fotográficas y que estaba al tanto de las nuevas investigaciones europeas que buscaban lograr fotos en serie. Manuel Sánchez Morales En páginas anteriores nos habíamos referido a Manuel Sánchez como discípulo 749 Fructuoso Romero, pintor, El Diario de Puerto Rico, San Juan, Puerto Rico, 9 de noviembre de 1893, p. 3. 750 Carta geográfica de Puerto Rico, La República, Arecibo, Puerto Rico, 18 de febrero de 1893, p. 3. 372 de Rafael Cabrera Montilla en el Instituto de Segunda Enseñanza de San Juan. Lo hemos incluido en esta lista de artistas locales poco conocidos en la historia del arte puertorriqueño, aunque no se ha rescatado una pintura de su mano, por sus dibujos al carbón, que lo hacen merecedor de ser parte de esa historia que se había perdido. La primera crítica que hemos encontrado del artista se remonta a 1892, cuando nuevamente Fernández Juncos dice: Hemos visto/ un retrato al carbón, de Guy de/ Maupassant, hecho por don Manuel/ Sánchez Morales, joven alumno de/ la clase de dibujo en la Institu/ción de Enseñanza Popular, y que/ sólo cuenta dos meses de aprendizaje. La obra revela gran seguridad/ en los tonos, aplicación extraordi/naria en el dibujo y aptitudes no/tables en fisonomista...751 Este trabajo al carbón, descrito en la crítica presentada, es una evidencia de la calidad del joven Manuel Sánchez, quien tras dos meses de clases con el maestro Cabrera ya se destacaba como un artista talentoso. Se revelaron también sus habilidades como ‘fisonomista’, pero en ningún momento se indicó, si Sánchez llevó estos dibujos a la pintura, tampoco hay un documento que así lo confirme. Félix Vega Nevárez Este artista es incluido en esta lista, a pesar de que era caligrafista y dibujante. Vega Nevárez era la primera figura destacada en el campo de la caligrafía en Puerto Rico, desde que Daussú y Arafat participaron con dicha técnica en la Feria de 1855. Vega, quien era puertorriqueño según veremos en el documento, intentaba darse a conocer entre los artistas de San Juan y ofrecer sus conocimientos. En el periódico El Buscapié se dijo, sobre Vega Nevárez, lo siguiente: Nos ha obsequia/do nuestro amigo D. Félix Vega Nevárez/ con varios trabajos de caligrafía ejecutados/ con arte exquisito sobre pequeñas tarjetas/ de cartulina... le acreditan como uno de nuestros mejores calígrafos.752 751 Un retrato, El Buscapié, San Juan, Puerto Rico, 25 de diciembre de 1892, p. 5. 752 Caligrafía artística, El Buscapié, San Juan, Puerto Rico, 22 de enero de 1888, p. 2. 373 Al ser señalado como uno de “nuestros” mejores calígrafos, se deduce que se trataba de un artista local, pero esto habría que verlo desde otro ángulo. Si la persona que estaba hablando era española y pensaba en Puerto Rico como una provincia española, entonces se refería a Vega como español. La importancia de la caligrafía en las artes ha sido inspirar muchas veces de forma directa a la pintura y al dibujo, al utilizarla como sistema de signos abstractos. Por ejemplo, el pintor norteamericano Marc Tobey (1890-1976) había estudiado caligrafía en Japón antes de dedicarse a la pintura, también se destacaron en la caligrafía Pollock (1912-1956) y Franz Kline (1910-1962). La caligrafía surrealista estuvo representada en Wols (1913-1951) y Hantai (1922-). Los ejemplos mencionados son una muestra del papel importante que ha jugado la caligrafía en las bellas artes, lo que da base a incluir a este caligrafista en este análisis. Idelfonso Vélez Ruiz El pintor y dibujante arecibeño Idelfonso Vélez Ruiz, desde niño, mostró inclinaciones artísticas, especialmente, hacia la pintura. Sus habilidades fueron desarrolladas sin un maestro, por lo que es considerado, como un autodidacta a quien nunca se le vio reunido con maestro alguno. Mucho menos se le conoció como visitante de algún taller activo en estos últimos años del siglo XIX en Puerto Rico. De las páginas de El Pequeño Diario (1895) extraemos un pequeño anuncio del artista que leía: “Idelfonso Vélez Ruiz./Pintor copista al crayón y lapidario”.753 Natural fue su actitud de copista al no haber tenido un maestro que lo guiase plásticamente. No solo fue copista de pintura, sino al crayón, y para complementar su fuente de ingreso se dedicó a los trabajos de marmolería. La necesidad por sobrevivir, no solo artísticamente, sino también por alimentarse, provocó que el joven artista incursionara en aquellos medios que le dejasen alguna ganancia. Se instruyó Vélez, durante su adolescencia, en la pintura, especialmente 753 El Pequeño Diario de Puerto Rico, Arecibo, Puerto Rico, 17 de marzo de 1895, p. 1. 374 haciendo retratos con cuyas ventas se mantenía económicamente. Para sufragar sus propios materiales, el pintor tuvo que trabajar y vender retratos de su autoría. Su formación fue “Sin maestros, sin escuelas,... dedicándose, joven todavía, a trabajos de retratos al óleo y al pastel”754; trabajos que se han perdido, pero que deberían ser rescatados por el bien de la historia del arte local. El pintor decidió, a finales del siglo XIX, viajar continuamente a la ciudad capital de San Juan con el único propósito de darse a conocer. Además, sabía Vélez que las familias adineradas y simpatizantes de las bellas artes estaban en la metrópolis. Esa iniciativa lo llevó a conocer a la familia Rauschenplat, a la que se acercó buscando apoyo, no solo económico, sino para poder subvencionar sus estudios. El documento al que hacemos referencia se publicó en La Correspondencia, y decía lo siguiente: Anoche tuvimos el gusto de recibir la/ visita del joven pintor arecibeño don Alfonso/ Vélez Ruiz, de cuyos trabajos nos hemos ocu/pado antes de ahora. Es un modesto hijo del/ pueblo que debe á (sic) sus propios esfuerzos y á (sic) su/ talento natural, los triunfos que ha conseguido en el arte pictórico... recomendarlo á (sic) la Diputación Pro/vincial,... á (sic) fin de que pueda terminar sus estudios...755 El pintor acudió, como muchos lo hicieron, a buscar ayuda a través de los medios publicitarios de la época. Nótese, que se señaló que el artista pretendía “terminar sus estudios”, dato que contradice a Limón de Arce, quien lo había identificado “sin maestros y sin escuelas”. Sin saberse dónde comenzaron dichos estudios, las puertas quedan abiertas para futuras investigaciones al respecto. Su dedicación al arte le fue reconocida al recibir un premio, en 1925, en una exhibición celebrada en Arecibo, bajo la supervisión del pintor Oscar Colón Delgado. 754 Limón de Arce, Arecibo histórico, p. 538. 755 La Correspondencia, San Juan, Puerto Rico, 8 de marzo de 1897, p. 3. 375 Concluimos con Vélez Ruiz esta presentación de aquellos artistas activos en Puerto Rico durante las dos últimas décadas del siglo XIX. El pintor aficionado Alonso de Ojeda será tratado en próximas páginas, cuando hablemos de la Feria del Cuarto Centenario. Habría que mencionar a Pío Banecer, discípulo de Oller, pero no encontramos ninguna noticia de él en los periódicos del siglo XIX. Materiales de bellas artes Los materiales, tan necesarios para los artistas, no eran tan abundantes en Puerto Rico como en otros países. Esto se debió quizás, a la poca demanda del producto o, tal vez, a lo costoso de su importación. La pintura, el material esencial para el artista pintor, ya contaba con establecimientos para su distribución: uno de ellos era una compañía americana. El establecimiento instaba a los artistas a visitarlos, porque allí encontrarían la marca de una pintura “... sobresaliente y de colores tan permanentes y/ brillantes, que su uso se ha generalizado en los Estados Unidos, en/ España... preparada para la aplicación inmediata... en el/ arte de pintar, puede emplearla con buen éxito;...”.756 Además de los establecimientos, donde se vendían materiales específicos, estaban aquellos que se dedicaban a la venta de materiales de arte en general, como fue el de Manuel Vicente en San Juan. En este lugar se ponían a la disposición de las personas una variedad de artículos importados, pues Vicente era “... comerciante impor/tador, matriculado.-San Francisco, 41./ Gran Bazar de objetos de arte,...”.757 La pintura al óleo vio su llegada definitiva a la competencia comercial en Puerto Rico a finales del siglo XIX; distintos establecimientos sanjuaneros incluyeron colores al óleo, que pasaban de más de veinte diferentes tonalidades. Esos improvisados establecimientos comerciales, donde se vendían los materiales a los artistas, hicieron posible el avance de la plástica local. El pintor visitante, de seguro, venía con sus materiales, pero el local tenía que buscar las 756 Wadsworth, Martínez y Longman, El Boletín Mercantil, San Juan, Puerto Rico, 20 de abril de 1883, p. 1. 757 El Buscapié, San Juan, Puerto Rico, 7 de enero de 1894, p. 1. 376 formas de obtenerlos. Estos centros se convirtieron en el lugar de compra de los artistas pintores de la Isla. Después de este panorama sobre las bellas artes en Puerto Rico, durante las décadas de 1880 y 1890, pasaremos a presentar a los artistas pintores visitantes en Puerto Rico durante los años señalados. Artistas visitantes Este investigador identificó a veinte artistas visitantes en Puerto Rico durante las dos últimas décadas del siglo XIX. Éstos se presentarán en el orden en que llegaron. La lista, a continuación, contiene el nombre del artista, el año de llegada a Puerto Rico y su nacionalidad: 1. Manuel Ángel-1881 ( español) 2. Lasaleta- 1882 (español) 3. José Ortiz y Tapia (1883, español) 4. José Bouchet (1885, español) 5. John English (1886, norteamericano) 6. Francisco Roldán (1886, español) 7. Rafael Balsa de la Vega (1886, español) 8. Arturo Igaravídez (1887, español) 9. Altagracia Heredia (1887, española) 10. López Cepero (1887, español) 11. Ramiro Leza (1892, español) 12. Juan Meléndez (1893, español) 13. Jaime Gelabert (1893, español) 14. Ubaldo Velasco (1893, español) 15. Luis Desangles (1894, dominicano) 16. Santiago Meana (1893, español) 17. Joaquín Durán (1893, español) 18. Manuel Cstaños (c.1894, español) 19. Juan B. Gómez (1896, dominicano) 20. José Cuyás (1897, español) Manuel Ángel La presencia de este pintor español en Puerto Rico ha sido verificada en un documento de junio de 1881. En dicha fecha se comentaron sobre las noticias que se habían recibido del artista visitante por medio de los periódicos de Madrid. Se informó sobre Manuel Ángel, el pintor que “... tan gratos re/cuerdos dejó aquí con sus excelentes re/tratos á (sic) la pluma y al crayon (sic), concurre/ con un 377 inspirado cuadro histórico á (sic) la Exposición de Bellas Artes de Madrid”.758 El cuadro aludido fue Doña Leonor Téllez, que mereció elogios de la crítica madrileña, describiéndolo como uno “inspirador”, pero del cual no hemos encontrado su paradero. Al señalarse que había dejado gratos recuerdos en la Isla, nos verifica la presencia del artista. También nos da la oportunidad de entender que gozó de la estima de sus clientes locales. La participación de este pintor en la Exposición de Bellas de Artes de Madrid, en 1881, debe ser ampliada en futuras investigaciones. La Saleta José Limón de Arce lo mencionó como pintor decorador en los trabajos artísticos, que se hicieron para el teatro “Oliver” de Arecibo, junto a un pintor puertorriqueño, hacia el año 1876. Luego, lo encontramos participando en la Feria de Ponce de 1882 junto al pintor español Máximo Meana, a quien mencionamos en la discusión de la década de los 1870. La evidencia que tenemos sobre los artistas Meana y La Saleta, trabajando juntos, es de 1882, año de la Feria de Ponce; en la misma se indica que La Saleta trabajó bajo la supervisión de Máximo Meana para realizar las pinturas decorativas de lo que se llamó el “kiosco árabe”, trabajo arquitectónico diseñado por Meana para la Feria de 1882; bajo el título de “Salón de Exhibiciones” se publicó, en julio de 1882, al respecto: Este es un edificio de estilo caprichoso, pues no/ se sujeta á (sic) un órden (sic) de arquitectura determinado,/ pero es de elegante y severo aspecto... Pintado con gusto artístico por el el Sr.Saleta, ba/jo la Direccion (sic) del Sr. Meana, con profusion (sic) de lu/ces y bien dispuestos en todos sus detalles para el/ objeto que ha de desempañar, es el segundo de los/ edificios que sirven de bello ornato á (sic) las dos plazas,/ pues está situado entre la Principal y la de las De/licias, dando frente al Casino.759 Este apellido lo hemos encontrado indistintamente como La Saleta, Lasaleta o Saleta. No cabe duda que se trata de la misma persona, pues no hubo otro artista 758 Manuel Ángel, El Boletín Mercantil, Ponce, Puerto Rico, 7 de junio de 1881, p. 3. 759 Salón de exhibiciones, El Pueblo, Ponce, Puerto Rico, 1 de julio de 1882, p. 5. 378 con ese apellido en Puerto Rico. Los dos artistas españoles trabajaron juntos para que las decoraciones de este evento fueran todo un éxito; decoraciones que fueron descritas de ‘gusto artístico’, producto de un artista experimentado en esos menesteres, como fue La Saleta. Bajo la dirección de Máximo Meana, el artista logró el trabajo que el mismo José R. Abad tuvo que elogiar; lamentablemente, en el lugar donde se levantó esa edificación solo queda la base del mismo. Descuidos en el pasado terminaron con la construcción mencionada. No era la primera vez que dos artistas españoles trabajaban en un mismo proyecto, pues Velasco y Gelabert lo hicieron en la iglesia de San José, de San Juan, a finales del siglo XIX. Recordemos que el mismo La Saleta había trabajado junto al pintor español Góngora en Arecibo. El pintor arecibeño, José Franco, trabajó junto a este pintor español, La Saleta, en la década del 1870. Sobre este encuentro entre los dos artistas, añade José Limón de Arce lo siguiente: Por referencias de nuestro abuelo sabemos que [José Franco] ayudó al pintor español La Saleta en los trabajos de decoración del Coliseo de Arecibo... Ese decorado se perdió durante el terremoto de 1918. El telón de boca era muy elegante.760 Es interesante esta relación entre un pintor español y uno puertorriqueño; sin embargo, no hay otra evidencia sobre la misma que la expuesta en la cita anterior. Todas nuestras gestiones para encontrar algún dato sobre la visita de este pintor español en el Archivo de Arecibo fueron negativas. La Saleta se nos presenta en dos pueblos de la Isla, (Arecibo y Ponce) y nunca en San Juan. El anterior dato es curioso por el hecho de que era San Juan el punto preferido por la mayoría de los artistas visitantes, pero no así de este pintor visitante, cuyo trabajo, en Arecibo, se ha perdido. José Ortiz y Tapia El pintor español José Ortiz fue el tercero que visitó Puerto Rico en la década de 1880. Se radicó, como sucedió en la mayoría de las veces, en la capital. Ortiz 760 Limón de Arce, Arecibo histórico, p. 556. 379 estuvo activo también en las Exhibiciones Nacionales que se celebraron en España durante el último tercio del siglo XIX y “Participó con su cuadro ‘Rosa Pálida’ en la Exposición de la academia de Bellas Artes que se celebró en Madrid en 1890”761, sin haber ganado premio alguno. Se le identificó como actor dramático, por lo que creemos que debió venir con alguna de las compañías teatrales que visitaron la Isla motivados por la gran competencia entre los pintores que había en la Península. Vino junto a su esposa, la artesana Juana Osmunda, quien confeccionaba sombreros. En su primer anuncio, publicado en abril de 1883, se ofreció como pintor al óleo. La noticia apareció en El Boletín Mercantil de San Juan bajo el título, “Retratos y Sombreros”: El Sr./ D. José Ortiz y Tapia, artista dramá/tico y pintor al óleo, se encuentra de/ paso en esta Capital y se ofrece al pú/blico como pintor; así como también do/ña Juana Osmunda de Ortiz, su señora,/ para confeccionar sombreros para el be/llo sexo á (sic) precios sumamente bajos;/ tanto el señor Ortiz en los retratos, co/mo su señora en los sombreros, segu/ro estamos que dejarán complacidas/ á (sic) las personas que necesiten de sus ser/vicios.762 En este documento es identificado como pintor al óleo, después de habérsele llamado ‘artista dramático’. Esto no debe interpretarse como si la pintura hubiera ocupado un lugar secundario en la vida de Ortiz. La alusión que se hace del pintor, como retratista, indica que ése fue el medio más practicado por el artista visitante español. Los bajos precios, a los que ofrecía sus servicios, lo entendemos como una manera de atraer a las personas de menos recursos. Su taller estaba localizado en la calle de San José, en El Viejo San Juan, único lugar atractivo para establecerse los pintores visitantes a finales del siglo XIX. José Ortiz reapareció en las páginas de los periódicos locales dos meses después de la primera noticia. Esta vez se publicaron detalles adicionales sobre el pintor visitante en El Boletín Mercantil: 761 100 años de la pintura española y portuguesa, 1833-1933, tomo VII, p. 160. 762 El Boletín Mercantil, San Juan, Puerto Rico, 13 de abril de 1883, p. 3. 380 Hemos visto retratos/ al óleo pintados por don José Ortiz Ta/pia; retratos que además de revelar un/ hábil y suave pincel, ducho en tras/portar los colores al lienzo, son de un/ parecido sorprendente los respecti/vos originales. El señor Ortiz hace mucho tiempo/ que cultiva con éxito el arte de Apeles./ Las personas que quieran poseer/ de sí una buena y exacta reproducción/ al óleo, bien de busto bien de cuerpo/ entero, no tiene más que dirigirse al/ mencionado señor Ortiz el cual satisfa/rá (sic) cumplidamente sus deseos con es/mero y economía. El señor Ortiz vive en la calle de/ San José de esta Capital.763 Es precisamente por medio de un testigo visual que podemos evaluar la calidad de José Ortiz, como pintor retratista. El autor de la noticia se sorprendió al observar el parecido con las personas pintadas por Ortiz. Por eso, lo identificó no como un principiante, sino como un pintor de mucha experiencia, por lo que estamos ante un pintor maduro y no ante un neófito. Ortiz pudo ser el maestro esperado para que se uniese a los que ya habían pasado por la Isla. La presencia de éstos fue una forma de enseñanza para los artistas locales. Se podían recibir lecciones con tan solo hacer observaciones a las obras expuestas por algún pintor que hubiera participado en competencias internacionales en Europa, como era el caso de José Ortiz. Varios aspectos relacionados con documento anterior se deben tomar en consideración. Primero, que todos los trabajos hechos por Ortiz eran al óleo; segundo, que el artista sabía manejar la figura humana. Todo esto debido a su larga experiencia. Este pintor visitante partió para España unos meses más tarde, después de haber vendido algunos retratos. Su presencia debe ser registrada como uno de los pintores visitantes en Puerto Rico del siglo XIX, quien, además, fue actor teatral. José Bouchet 1885 Señalado erróneamente por Cruz Monclova como pintor visitante durante el 1869 en su libro Historia de Puerto Rico del siglo XIX, Bouchet estuvo realmente 763 El Boletín Mercantil, San Juan, Puerto Rico, 27 de junio de 1883, p. 3. 381 en Puerto Rico durante el 1885. Atraído por las mismas razones que otros tantos visitantes, Bouchet no mostró intenciones de permanecer por un largo tiempo en San Juan. El hecho de que no abriera taller, es indicio de la corta estadía del pintor español. En noviembre de 1885 lo encontramos en San Juan. No tardó El Buscapié en reconocer su presencia en el siguiente anuncio: Ha llegado a esta/ ciudad el reputado pintor gallego D. José Buchet (sic)/ pensionado en Italia por una de las [ilegible] hispano-americanas y autor de varios cuadros de/ mérito. Permanecerá algun (sic) tiempo en esta ciudad don/de se dedicará á (sic) trabajos de su profesión (sic)./ Reside en el Hotel del Universo.764 El haberse ubicado en un hotel nos revela lo que habíamos señalado del pintor en cuanto a su corta estadía y que la misma, pensamos, estaba planificada. Otra razón para que se quedase en un hotel, pudo ser el poner a prueba los encargos que le hiciesen. Llama la atención que se le identificase como “reputado”, adjetivo que se les daba únicamente a los pintores experimentados y que hubiesen recibido encargos importantes. Además, el estar pensionado por el gobierno español para estudiar en Italia nos indica el potencial que había en Bouchet. Este pintor visitante fue incluido en el diccionario Ossorio y Bernard de la siguiente manera: ... natural de Galicia y residente en una de las repúblicas americanas, por lo que ha estado pensionado en Italia para proseguir sus estudios. En 1881 elogiaron los diarios de la Coruña un retrato del ex ministro señor Costales, ejecutado por el mencionado pintor.765 Nos cabe la sospecha, si la república americana a la que se refiere en la anterior 764 Pintor y retratista, El Buscapié, San Juan, Puerto Rico, 15 de noviembre de 1885, p. 3. 765 Ossorio y Bernard, Galería biográfica de artistas españoles del siglo XIX, p. 99. 382 cita era Puerto Rico o si se trataba de alguna otra. Lo cierto es que Bouchet viajó a América y llegó hasta Puerto Rico para convertirse en otro pintor visitante español. Se destaca una vez más en el documento anterior que el pintor era un retratista con grandes habilidades. Los elogios recibidos en la prensa española se repitieron al llegar a San Juan. John English, 1886 El pintor norteamericano, John English, se encontraba ofreciendo sus servicios como retratista al óleo en Puerto Rico, en octubre de 1886. Se quedó en San Juan para, luego, abrir taller en la calle del Cristo, en la parte antigua de la capital. El primer trabajo artístico que se dio a conocer del pintor visitante fue sobre un retrato publicado en El Buscapié. En el anuncio se señalaron las cualidades y servicios del artista pintor. El redactor de la noticia argumentó que había visto en el establecimiento, La Mallorquina, un retrato hecho al crayón por el pintor English. El establecimiento aludido había servido, en ocasiones, como vitrina para exhibir trabajos de otros artistas en el pasado; práctica que se continuó haciendo durante el resto del siglo XIX. Los encargos, que comenzaron a llegarle a English, eran retratos de aquel sector de la sociedad interesado en obtener una obra de arte original. El medio utilizado por este artista visitante para ejecutar el retrato, aludido en el documento anterior, fue el crayón. Fue ese medio uno de los más utilizado por varios artistas europeos contemporáneos a English. Por ejemplo, Degas y Toulouse Lautrec gustaban del crayón para ejecutar varios de sus retratos y algún paisaje. En Puerto Rico, el medio fue utilizado tímidamente, tanto por artistas locales como por visitantes. Sabemos que English extendió sus actividades artísticas en Puerto Rico hasta febrero de 1887, cuando le encontramos en San Juan. En esta ocasión se anunciaba del pintor que habría de “... ausentarse en breve de esta Capital el reputado/ artista dibujante Sr. English, cuyos retratos han me/recido tan general aceptacion (sic) y aplauso”.766 English se marchaba no sin antes haber dejado en la Isla una grata impresión de sus habilidades como retratista; concluía el aviso, advirtiendo a las personas que aprovecharan la ocasión para que utilizasen los servicios del pintor antes de que se fuera. Podemos observar cómo el documento citado se refiere a 766 Retratos al crayón, El Buscapié, San Juan, Puerto Rico, 6 de febrero de 1887, p. 3. 383 English como aquél cuyos retratos merecieron general “aceptación y aplauso”. El pintor se mantuvo los cuatro meses en Puerto Rico en el mismo lugar, en el número 9 de la Calle del Cristo. Francisco Roldán, 1886 Roldán perteneció al batallón de Cádiz y, a la vez que sirvió en la milicia, hizo varios trabajos artísticos para La Ilustración Puertorriqueña en 1892. Fue un soldado español afiliado a la compañía mencionada, que se encontraba en el Castillo de San Cristóbal de San Juan bajo la dirección del capitán Juan Díaz López. Las tendencias artísticas del joven soldado lo atrajeron de tal manera a las artes que, de vez en cuando, soltaba las armas para crear los dibujos aparecidos en La Ilustración Puertorriqueña. Dicha revista publicó sobre Roldán: El buen dibujado croquis del castillo del/ Morro é (sic) inmediaciones… es obra del estimable joven D. Francisco Rol/dán… El señor Roldán revela felices aptitudes/ para el dibujo y es ya un artista... el porvenir le reserva lauros…767 Además, la vista de El Morro ofrecía temas para sus trabajos artísticos al joven dibujante desde su área de responsabilidades militares en San Cristóbal. Decidió, también, realizar un dibujo utilizando como tema los alrededores del Castillo de San Cristóbal. Dibujo que, aunque sencillo, dio una muestra de las habilidades de Roldán para el dibujo y la perspectiva lineal. Roldán se mantuvo vinculado a las bellas artes de Puerto Rico hasta principios del siglo XX, cuando intervino, inclusive, como parte del jurado de varios certámenes del Ateneo Puertorriqueño. Este aspecto debería investigarse en el futuro. Rafael Balsa de la Vega (Padrón, La Coruña, 1859-Madrid, 1913) El pintor gallego, Rafael Balsa, se integró a la casi tradicional llegada a la Isla de pintores españoles que colaboraron, de alguna manera, en el desarrollo de las artes plásticas en Puerto Rico. Conscientemente lo hicieron aquellos que tuvieron 767 Puerto Rico Ilustrado, San Juan, Puerto Rico, 18 de abril de 1886, pp. 3-4. 384 discípulos a su cargo, pues influyeron directamente en ellos; indirectamente, lo hicieron los pintores que se ofrecieron al público para vender sus trabajos. Probablemente, algunos no llegaron a tener estudiantes a su cargo, pero sus actitudes y dedicación hacia la pintura fueron inspiradoras en los medios culturales de la época. Rafael Balsa de la Vega (1859-1913) estudió primero en Santiago, donde dio los primeros pasos en el dibujo; luego, se trasladó a Lisboa, para volver definitivamente a Madrid en 1874. Desde entonces, se dedicó por completo a la pintura cursando estudios en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid bajo la dirección de Casto Plasencia, mencionado en páginas anteriores. Presentó trabajos en la Exposición de 1875 y en la Nacional de 1881; fue también a la Exposición de 1887. Rafael Balsa llegó a Puerto Rico en 1886 y fue recibido con gran entusiasmo en los medios escritos al conocerse la experiencia con la que contaba. Dicho arribo se hizo público en El Buscapié, bajo el título “Un Buen Pintor”. Se introdujo al artista español de la siguiente manera: Ha llegado á (sic) esta ciudad el céle/bre pintor gallego Don Rafael Balsa,/ cuyos trabajos gozan de me/recida estimacion (sic) en la Península y/ en el extranjero. Es corresponsal artístico de la Ilus/traccion (sic) Española y Americana y de/ varias publicaciones ilustradas de Pa/rís. El Sr. Balsa posee una exquisita/ educacion (sic) artística, y es, además de/ buen pintor, un excelente crítico de/ artes. Saludamos al nuevo huésped, cu/ya presencia en Puerto-Rico (sic) influirá/ favorablemente en el desarrollo y/ cultura del arte pictórico. El Sr. Balsa tiene su estudio, por/ ahora, en el Hotel de San Juan.768 La popularidad de la que gozaba Balsa de la Vega en España se puso de manifiesto inmediatamente en el documento anterior. La publicidad que se le otorgaba a Balsa ante el público da la impresión que perduraría mientras el visitante 768 El Buscapié, San Juan, Puerto Rico, 5 de diciembre de 1886, p. 1. 385 estuviese en San Juan. En el caso de Balsa, no había que acudir mucho a sus habilidades polifacéticas como pintor y crítico. La experiencia que tenía en su campo lo hacía merecedor de todo elogio por parte de la prensa local. Se aceptaba la importancia de estos pintores visitantes en Puerto Rico para contribuir a formar las bases de la historia del arte local, al señalarse su potencial como educadores. Son varios los aspectos atractivos en el documento citado. Se le identifica a Balsa como “célebre pintor gallego”. Todos los adjetivos alrededor del pintor estarían a cargo de su amigo Fernández Juncos, quien conocía la obra del artista y tenía los elementos de juicio para así catalogarlo. Se identificaron, también, las revistas donde había hecho crítica de arte. Se añadió, que poseía una amplia educación artística, detalle que lo hacía más sobresaliente en el ambiente sanjuanero, que contaba con varios artistas compitiendo entre sí. Además de pintor, se anunció como crítico de arte, faceta en la cual tenía amplia experiencia, según leemos en “100 años de la Pintura Española y Portuguesa”: …, se inició en la crítica mediante colaboraciones en La Voz de Galicia y después en La Revista Británica, en la que ejerció la crítica de arte. De 1889 datan sus primeros trabajos en El Liberal-del que llegó a ser redactor- (sic), así como otras colaboraciones para Blanco y Negro,…769 Ante la duda nuestra, por haber encontrado dos pintores españoles con el mismo nombre y apellido, Rafael Balsa, y casi contemporáneos, procedimos a aclarar esta situación buscando más noticias en los periódicos de esas fechas. Eventualmente, encontramos un dato que nos llevó al pintor visitante en Puerto Rico de apellido Balsa. Es precisamente el dato encontrado en la noticia anterior de El Buscapié, el que nos aclaró que, en efecto, se trataba de Balsa de la Vega. Su labor lo identifica, como el referido crítico en El Liberal de España. En 1890, un periódico local hizo una reseña dedicada al trabajo sobre Campeche de Balsa; ahí, se le identifica no solo como pintor, sino como crítico de arte de El 769 100 años de la pintura española y portuguesa, 1833-1933, Tomo I, p. 258. 386 Liberal y La Ilustración Española y Americana. Definitivamente, se trataba de la misma persona, Rafael Balsa de la Vega, el crítico y pintor. La noticia de El Buscapié comentó sobre el trabajo crítico que Balsa dedicó a Campeche, lo siguiente: Es obra de don Rafael/ Balsa, notable pintor y crítico de artes de/ El Liberal y la Ilustración Española y/ Americana. Vino á (sic) Puerto Rico hará/ dos años, visitó detenidamente los templos/y las casas donde se conservan los me/jores cuadros de aquel famoso pintor, es/tudió con presencia de estas obras el de/senvolvimiento…de aquel maravilloso talento pictórico, y ha/hecho un trabajo concienzudo é (sic) intere/sante. Es lo primero que hasta ahora se ha/ escrito, por persona imparcial y perita en/ el arte del dibujo y del colorido, acerca del pintor puertorriqueño.770 Aunque se señaló que había venido unos dos años atrás, éste fue un cálculo erróneo. En realidad, para el año que se escribió la noticia, hacía más de tres años que Balsa había estado en San Juan si nos basamos en la fecha de la noticia anterior (diciembre de 1886). Se puede observar la dedicación que tuvo el pintor visitante para la investigación, al visitar templos y casas donde hubiese pinturas de Campeche. Ampliaremos un poco más la información sobre la crítica hecha por el pintor gallego sobre José Campeche. Se le debió al artista español Rafael Balsa haber escrito en Puerto Rico una biografía y crítica sobre el pintor puertorriqueño José Campeche. Ésta, como indicamos, apareció en La Revista Puertorriqueña a principios de los 1890. Balsa tenía dotes de buen crítico de arte, pero también era un amante de la historia. No dudó en aportar a la historia local cuando decidió realizar el mencionado estudio biográfico. Una de las razones que tuvo Balsa para el estudio biográfico de Campeche, además de su inclinación por la historia del arte, fue la petición de su amigo Manuel Fernández Juncos. Como hecho, señalaremos que, precisamente, fue a Fernández Juncos a quien Balsa le dedicó el estudio crítico señalado. Dicha dedicatoria fue 770 El Buscapié, San Juan, Puerto Rico, 4 de enero de 1890, p. 3. 387 hecha al comienzo de la crítica donde Balsa identifica a su amigo como “excelente publicista”. Aunque Balsa la firmó en 1889, no fue hasta 1891, cuando se publicó. Un extracto del estudio leía así: Si las inclinaciones de nuestro pintor nacieron con él, ó (sic) si las determinaron los accidentes en que se iniciara su existencia,…Las obras de campeche (sic) son infinitas; compónenlas, en casi su totalidad, retratos y cuadros de devoción, algunos de los cuales han sido adquiridos por extranjeros y han desaparecido por consiguiente del país... Rafael Balsa, 1889.771 Lamentablemente, Balsa no pudo hacer la lectura formal del estudio crítico ante conocedores del arte en el Ateneo Puertorriqueño de San Juan como él había planeado. Una enfermedad lo obligó a regresar a Madrid. Rafael Balsa firmó el estudio biográfico de Campeche en 1889, por lo que deducimos que se marchó a España para terminar el trabajo biográfico desde allá. Su estadía en San Juan se limitó a solo dos meses, entre diciembre de 1886 hasta febrero de 1887. Tenía unos 27 años de edad cuando partió de Puerto Rico. Arturo Igaravídez 1886 El pintor español Arturo Igaravídez estaba en la Isla hacia 1886. En esa fecha contrajo nupcias en San Juan, por lo que no se puede dudar que el artista estuviese desde antes en Puerto Rico. Lo encontramos entre los asistentes oficiales a la Feria Exposición de San Juan de 1893. No sabemos la razón por la cual no participó en dicha exposición. Varias pudieron ser las causas que lo imposibilitarían de participar en la Feria, como, por ejemplo, haber regresado en esos días a España; razón que nos inclinamos a creer, al observar el interés del artista en compartir y exhibir sus trabajos. Igaravídez regresó a Puerto Rico desde España a finales del siglo XIX. Se quedaría en la Isla por largas temporadas, pues inclusive murió en San Juan, en 1921. Su larga estadía en Puerto Rico pudiese llevar a la ligera conclusión, por parte de investigadores, de que se trataba de un artista regionalista, pero la realidad 771 Balsa de la Vega, José Campeche, estudio crítico de sus obras, p. 2. 388 era otra. Arturo Igaravídez era “... español de nacimiento, se crió y estudió en España y llegó a San Juan invitado por parientes que tenía aquí (en Puerto Rico)... concocí a sus hijas quienes se llevaron la obra de su padre para España cuando este murió...”.772 Aclarada su nacionalidad, Igaravídez, por lo tanto, es parte de la lista de pintores visitantes españoles en Puerto Rico. Es el justo sitial donde ubicarlo. Los primeros ofrecimientos que hizo el artista a través de los periódicos se remontan al 1887. Se ponía a la disposición de todo aquel que interesase utilizarlo para ejecutar diversos trabajos. Desde su residencia en San Juan, junto a su esposa Ana, quien era pariente de él, Igaravídez comenzó a realizar trabajos y a darse a conocer entre el público sanjuanero. Para afianzar sus ofrecimientos, se dijo de él que era un “... hábil calígrafo y dibu/jante... ofrece sus tra/bajos al público en general y de la isla,/...”.773 Era Igaravídez el segundo caligrafista que había en Puerto Rico, además de Vega, en aquellos años. Tenemos que añadir que, además de dibujante, el artista visitante era pintor, como se habría de anunciar eventualmente. La inexistente atención a este pintor en los libros de arte local obliga a recoger cualquier dato, donde estuviese su nombre; eventualmente, habría que seguir su obra para rescatarla y ofrecer información adicional, aparte de la que estamos aportando. Su nombre debe colocarse en la historia del arte puertorriqueño, donde ha estado siempre ausente. La segunda noticia publicada sobre el artista que hemos encontrado fue un pequeño anuncio de 1899. El estudio del pintor que estaba localizado ahora en la calle Sol, del Viejo San Juan, se unió a los que aún estaban en Puerto Rico durante el cambio de soberanía. Corto y preciso, el anuncio leía: “ARTURO IGARAVIDEZ,/SOL 48._Pintor y decorador. Único en su clase”.774 Observemos cómo en aquella ocasión Igaravídez no se anunció como dibujante, sino como pintor. Las razones que tuvo el artista para así hacerlo no son del todo claras, pero una posible explicación pudo ser que al abrir su taller quiso entrar en la 772 Entrevista personal con el Dr. Ricardo Alegría, arqueólogo e historiador, realizada el 30 de junio de 2000. 773 El Buscapié, San Juan, Puerto Rico, 4 de septiembre de 1887, p. 3. 774 Arturo Igaravídez, El Porvenir Social, San Juan, Puerto Rico, 15 de abril de 1899, p. 4. 389 competencia de pintores. Los encargos se inclinaban, en aquellos años, más para la pintura que para el dibujo. El ser identificado como “único en su clase”, era una invitación para aquellos que buscaban calidad en sus encargos. Nótese, además, que el pintor se ofreció también como decorador, es decir, como muralista y pintor de muebles o puertas. Vázquez Alayón hizo una visita al estudio del pintor Igaravídez en San Juan, en 1918. El taller de trabajo del artista estaba identificado por un enorme letrero que leía “IGARAVÍDEZ”. En aquel olvidado rincón estaba el pintor español, según se describió en El Buscapié: ... la vida, el alma de/ este artista,… hay fi/jos multitud de cuadros hechos/ por él, pintados por él, decorados/ o modificados por él... los colores azules del cielo y del/ mar como dosel y como perspec/tiva, dejamos en aquel domingo/ al artista con sus sueños y con su/ soledad;...775 Por las descripciones dadas por Vázquez, se deduce que las piezas del artista eran de tema paisajístico y que el pintor se dedicaba también a la restauración de obras. Nos quería asegurar el observador que Igaravídez era un pintor de clase y que dominaba el color. Podemos notar cómo Vázquez terminó su reacción a la visita del estudio de Igaravídez, señalándolo como lleno de sueños y solitario; características que llevó toda su vida, pues, en otras ocasiones, había sido descrito como gran amigo y lleno de sensibilidad. El pintor falleció en octubre de 1921. Su entierro fue muy concurrido en San Juan. El sepelio se efectuó el 18 de octubre. A las 4 de la tarde eran despedidos los restos de Arturo Igaravídez, el reconocido “... antiguo periodista en su juven/tud y luego pintor decorativo, pro/fesión en que sobresalió grande/mente”.776 El dato que se ofreció en la noticia anterior, respecto a su trabajo como periodista, se limitó a una que otra ejecutoria para El Buscapié; pero fue su carrera artística lo que hizo de Igaravídez uno de los pintores españoles visitantes más conocido en su época. 775 Con el artista, El Buscapié, San Juan, Puerto Rico, 5 de abril de 1918, p. 2. 776 La Correspondencia, San Juan, Puerto Rico, 19 de octubre de 1921, p. 2. 390 Altagracia Heredia de Segur, 1887 Altagracia Heredia se convierte en la única representación femenina encontrada en este análisis de artistas visitantes. Identificada como residente en San Juan hacia 1887, Heredia demostró sus habilidades en diferentes medios artísticos. Las manualidades hechas en bordados, calados, flores y frutas artificiales le fueron ganando prestigio y encargos. También era artista dibujante y pintora. En El Buscapié se publicó de la artista el siguiente aviso: Ha hecho de esta clase de trabajos una verdadera/ especialidad, estudiando y practicando en Europa/ por espacio de años./ Su llegada á (sic) esta ciudad ha despertado mucho la/ aificion (sic) á (sic) esta clase de labores de adornos, tan pro/pios para las damas, y á (sic) han contribuido las fa/cilidades que ofrece dicha señora, dando lecciones á (sic)/ domicilio.777 Las diversas habilidades artísticas que poseía la señora Heredia no eran solamente para su propio provecho, sino que las compartía con todos los que requirieran de sus ofrecimientos pedagógicos. Podemos observar que la artista era de formación europea y que tenía una amplia experiencia. Por otro lado, no se dijo que era ciudadana de San Juan, sino que era “llegada a esta ciudad...”; identificándola, de este modo, como extranjera. Más importante aun, fue el hecho de que la artista Heredia “despertó” la afición hacia las labores artísticas que enseñaba; lo que se convierte en su mayor aportación dentro de las bellas artes en Puerto Rico. Su taller estaba localizado en el número 5 de la calle de Beneficencia, frente al cuartel de Ballajá del Viejo San Juan. López Cepero 1887 El artista López Cepero, además de ser fotógrafo, se especializó en trabajos al crayón. En 1887, lo encontramos exhibiendo dos piezas en San Juan. El lugar de la exhibición de sus obras fue improvisado, como solía suceder en muchos casos. En esta ocasión, el artista expuso en una barbería por no haber un lugar físico especializado para exposiciones, espacio que no llegó a la Isla hasta mediados del 777 Labores artísticas, El Buscapié, San Juan, Puerto Rico, 14 de agosto de 1887, p. 3. 391 siglo XX. Del Boletín Mercantil extraemos el siguiente anuncio, en el cual se dejaba saber sobre la exhibición de “... retratos al crayón, de gran tama/ño, obra del reputado fotógrafo/ señor López Cepero, cuyos esme/rados trabajos en el arte recomen/damos al público”.778 Las obras descritas como de gran tamaño no eran algo común en un lugar que no fuese un museo. Los ‘esmerados trabajos’ de este artista eran vistos por todo el que acudía a arreglarse el cabello, pero que no era lugar para exponer. Una segunda exhibición del artista se efectuó en un local comercial que sirvió de galería para López Cepero: La Mallorquina, del Viejo San Juan, que aún existe, se convirtió en otro lugar para exponer su trabajo. Este establecimiento fue testigo de varias piezas colgadas en sus paredes durante el último tercio del siglo XIX. La mala ubicación, que debieron tener las obras expuestas allí, provocaría daños irreparables, además de las inconveniencias meteorológicas y la continua entrada y salida del público al establecimiento de comida y de otros cuántos inconvenientes que, sin duda, afectaron la calidad de las piezas. Dos de los trabajos al crayón de López Cepero se exhibieron en La Mallorquina; la calidad de los mismos era tal, que se describieron en las páginas de El Boletín Mercantil de la siguiente manera: ...dos magníficos retratos al crayon (sic)/ dentro de un solo (sic) marco; son obra del reputado fotógrafo,/ nuestro amigo, señor Cepero, ... Lo mismo decimos de otro,/ que también allí se exhibe, siendo una obra perfecta.779 López Cepero fue, como otros fotógrafos, un aficionado a las artes plásticas; las necesidades de su profesión, que requería los retoques a colores de las fotos, lo obligaba a tener algunas nociones del color. No tenemos un trabajo de este artista para juzgar sus habilidades como pintor al crayón. Tan solo han sobrevivido algunas fotos tomadas por él de diferentes escenas del San Juan antiguo que se han 778 Retratos al crayón, El Boletín Mercantil, Ponce, Puerto Rico, 4 de marzo de 1887, p. 3. 779 Al crayón, El Boletín Mercantil, Ponce, Puerto Rico, 18 de marzo de 1887, p. 3. 392 publicado en diferentes libros de historia insular. Por último, señalaremos que este artista fotógrafo era de procedencia extranjera, dato que hemos podido confirmar cuando se nos informó que el artista visitante “... al igual que otros pintores y fotógrafos que estuvieron en Puerto Rico a finales del siglo XIX, López Cepero era Español... mi padre lo llegó a conocer...”.780 Consideramos, que aún hay mucho por investigar respecto a este visitante. Sus trabajos al crayón deben ser rescatados y traídos a la sala de algún museo de Puerto Rico que debe denominarse como “Sala de Artistas Visitantes”. Ramiro Leza y Agosto 1891 Este pintor, hijo de un comandante del ejército español destacado en Puerto Rico, fue enviado a estudiar pintura, escultura y grabado a España. Tenía 17 años cuando estudiaba en la ‘Escuela de Bellas Artes’, nombre con el que se identificó a La Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, en Madrid. En la Academia fue “... discípulo predilecto del señor/ Madrazo, quien ha dado muy favora/bles informes acerca de las aptitudes/ del joven Leza”.781 Leza, muy joven aún para entrar en el complejo mundo de la competitividad de la plástica en España, prefirió mantenerse en su patria hasta terminar los estudios para, luego, pasar una temporada en San Juan junto a su padre. Ahí pintó algunos óleos. Previo a ello envió una acuarela a la redacción de El Buscapié, la cual fue muy elogiada. Ésta tenía, como tema, un pájaro de ‘hermoso plumaje’. Otros óleos del artista estaban colgados en el palacio de la Convalecencia de San Juan. Finalmente, Leza fue admirado en el país, mientras estudiaba en España, por ser tan joven y, a la vez, estar a la par con otros discípulos de mayor edad. Se distinguió, además, por haber dominado diferentes técnicas con la misma precisión. Durante su corta estadía en Puerto Rico practicó “... desde la acuarela y la pintura de/ aves,... son verdaderamente admi/rables estos triunfos en el arte delíca/dísimo...”.782 Se destacó también en las reproducciones de animales durante 780 Entrevista personal al Dr. Ricardo Alegría, arqueólogo e historiador, realizada el 30 de junio de 2000. 781 Un pintor de porvenir, El Buscapié, San Juan, Puerto Rico, 6 de septiembre de 1891, p. 2. 782 Ibid. 393 su visita a Puerto Rico. Se convirtió en el primero que incursionó en ese tema, aparte del Dr. Agustín Stahl, aunque este último lo hacía como parte de sus investigaciones de biología. No volvió a ser mencionado en la prensa local hasta 1893, cuando estaba radicado en Madrid, lo que nos lleva a pensar que se marchó para España y nunca regresó. Su regreso a la Península ocurrió en el otoño de 1891. Se mencionaba, en 1893, que Leza estaba desenvolviéndose en la capital española en un nuevo campo artístico: el de la crítica de arte. Para este nuevo oficio fue contratado por Manuel Fernández Juncos desde Puerto Rico para que hiciese un estudio crítico sobre la Exposición Internacional de Madrid de aquel año. Bajo el título de Exposición Internacional de Bellas Artes, Folleto Crítico por don Ramiro Leza y Agosto, se publicó en El Buscapié el siguiente documento, que presentamos parcialmente: Conocíamos algunos cuadros,/ acuarelas y dibujos de blanco y/ negro que nos había dado idea/ muy favorable de las aptitudes ar/tísticas del joven pintor don Rami/ro Leza y Agost (sic), que empieza á (sic)/ revelarse ahora como crítico./ ... Reconoce y reclama con entu/siasmo que los pintores españoles/ de esta época logran una admira/da maestría en el manejo del co/lor, ...783 Es obligatorio un estudio más amplio sobre este pintor visitante, sus ejecutorias tanto en Puerto Rico como en España deben ser reveladas; rescatar sus obras y los estudios críticos amerita una investigación. Juan Meléndez Urios - 1892 El coronel español Juan Meléndez Urios (1845-1895) natural de Burgos, se encargó de hacer obras a lápiz, acuarela y óleo sobre diversos paisajes en Puerto Rico; especialmente, en el área central-este del país. Se estableció eventualmente en Cayey, donde nació uno de sus hijos, el literato Miguel Meléndez Muñoz. Sus trabajos artísticos se dieron a conocer por medio de La Ilustración Española 783 El Buscapié, San Juan, Puerto Rico, 15 de enero de 1893, p. 5. 394 y también se publicaron en la versión local de la misma revista: La Ilustración Puertorriqueña. Se trató de varios trabajos que el artista tenía ya terminados o por terminar y que fueron insertados en las páginas de los mencionados periódicos. La función de esas ilustraciones era mostrar las escenas paisajísticas locales que fueron vistas a través del ojo del artista español. Uno de esos trabajos llevó por título, Apuntes para un cuadro. Estos bocetos o ‘apuntes’, como le llamaban, revelaron el “... gusto exquisito para el/ dibujo, corrección esmeradísima, y sobre todo dejan tras/lucir al hombre dotado de condiciones artísticas/…”.784 Es interesante el hecho de que en las referencias hechas sobre el artista, éste era descrito como uno de los que tenía su propio estudio donde eran observadas las pinturas del autor. Este detalle es significativo porque nos dice que el artista ya estaba establecido en Puerto Rico hacia 1892 y que trabajaba en su propio taller. Un mes después de publicarse esa primera reacción sobre la obra del artista, se presentó una segunda. Esta vez se aludió a una escena que recogió el paisaje donde Meléndez se radicó. Llevó por título, Paso del río de la Plata entre Caguas y Cayey y fue considerada como una “... excelente obra artística/ que pone de relieve una de las múltiples bellezas que/ encierra nuestra hermosa naturaleza tropical”.785 Llama la atención que este pintor español no vino a Puerto Rico para reproducir escenas españolas, sino que pintó e interpretó las escenas locales como muy pocos visitantes hicieron. A pesar de que el número de artistas locales durante esos años era bastante alto, no todos produjeron temas costumbristas en la forma que lo hizo Meléndez. Juan Meléndez realizó la mayoría de sus trabajos en 1893, puesto que se estaba preparando para la Feria del Cuarto Centenario. Dos de las pinturas ejecutadas por el pintor fueron en acuarela. A juzgar por la reacción del observador de las mismas, Fernández Juncos, los trabajos eran de buena calidad, describiéndolos como “… dos/ preciosas acuarelas que acaba de/ pintar nuestro amigo don Juan/ Meléndez, y que son primorosas/ por la belleza del asunto y la maes/tría de la ejecución”.786 El visitante español hizo escenas localistas de Caguas, Gurabo, Juncos, Yabucoa, 784 La Ilustración Puertorriqueña, San Juan, Puerto Rico, 10 de septiembre de 1892, p. 7. 785 La Ilustración Puertorriqueña, San Juan, Puerto Rico, 25 de noviembre de 1892, p. 7. 786 Gacetillas, El Buscapié, San Juan, Puerto Rico, 8 de enero de 1893, p. 5. 395 Cayey y Aibonito. Todos esos lugares estaban bastante cercanos uno del otro, por lo que debieron ser hechos en ratos libres del militar durante alguna misión oficial. Tan solo hemos visto algunos trabajos pequeños de Meléndez: uno al lápiz, en la colección Delgado, y otros dos a plumilla, en la de su nieto Jorge Meléndez (fallecido en 2001). En el primero aparece una dedicatoria a Ramón Frade, lo que nos dice que este pintor debió coincidir varias veces con el pintor de Cayey. Ambos estuvieron activos durante los mismos años en el mismo lugar y quién sabe cuántas lecciones recibió el puertorriqueño Frade del español Meléndez o viceversa. Una visita hecha al estudio del pintor Juan Meléndez en 1893 por un periodista, nos reveló datos adicionales sobre este artista. El pintor y militar fue descrito como acuarelista, además de pintor al óleo, quedando sorprendido el escritor de la noticia ante las cantidades de obras que encontró en su estudio. Se describieron las obras como de alta calidad y de temas costumbristas, tanto españoles como puertorriqueños. El documento fue como sigue a continuación: Ayer tuvimos el gusto de visitar/ el estudio de nuestro amigo don/ Juan Meléndez, teniente coronel/ del ejército, Mayor de Plaza... que/ maneja con igual destreza los pin/celes y la espada. Tiene el amable pintor entre su/ extensa colección de cuadros, seis/ preciosas acuarelas y dos lienzos,/ pintados expresamente para nues/tra próxima Exposición./ El señor Meléndez es un acuare/lista muy notable... que se advier/ten á (sic) menudo en sus pinturas al/ óleo. Entre las acuarelas,... estudio/ primoroso de anatomía pictórica y/ una madrileña típica y graciosa... Son también no/tables por su entonación dos astu/rianos en traje provincial. Los cuadros al óleo son de dis/tinto género...787 La versatilidad de este pintor español quedó evidenciada ante las diversas obras y medios a los que se hicieron referencias en el documento anterior. Tanto el óleo, como la acuarela, eran sus medios favoritos y los trabajaba, según el testigo, con la misma maestría. Sus obras no compitieron por premios en la Feria del 787 El Buscapié, San Juan, Puerto Rico, 24 de septiembre de 1893, p. 4. 396 Descubrimiento por estar a cargo de la sala de pinturas. Algunas obras de Juan Meléndez aún se encuentran en Puerto Rico, como mencionamos. Las obras son De Gurabos a Juncos, 33 x 20 cms., plumilla sobre papel, y Márgenes del Plata, 33 x 20 cms., plumilla sobre papel. Jaime Gelabert y Ubaldo Velasco1893 Estos dos pintores españoles realizaron algunos trabajos juntos. El pintor catalán, Jaime Gelabert participó en actividades sanjuaneras incluyendo decoraciones de calles. Durante la ejecución de esas tareas, Gelabert se cayó desde un andamio sin sufrir mayores consecuencias. Gelabert siguió ganando prestigio en San Juan. En 1893 se le encargó, junto al pintor Ubaldo Velasco, pintar y decorar el altar de la iglesia San José, la más antigua de San Juan. El anuncio de dichos trabajos apareció en El Diario de Puerto Rico a mediados de 1893. En éste, se hicieron referencias a los murales realizados por ambos de la siguiente manera: ...pintura y decoración del altar ma/yor y camarín, destinado para colocar la/ venerancia imagen (sic) de María Inmaculada,/ en la Iglesia de San José de esta Capital,/ está á (sic) cargo de los reputados artistas don/ Ubaldo Velasco y don Jaime Gelabert.788 Gelabert puso en práctica sus habilidades como artista decorador en las festividades que se efectuaron en San Juan en 1896. En esta ocasión, el artista tuvo como encargo la decoración de un carruaje, de cuyo trabajo El Buscapié publicó que “... llamando mucho/ la atencion (sic) un elegantísimo carruaje/…, y hacen honor á (sic)/ su fabricante don José María Miran/da y al pintor don Jaime Gelabert”.789 Excepto por esos encargos que se le hicieron a Gelabert y uno que otro documento que hizo referencia a su nombre a principios del siglo XX, no se hace ninguna otra mención del nombre de este artista visitante español, ni mucho menos de Ubaldo Velasco. 788 El Diario de Puerto Rico, San Juan, Puerto Rico, 8 de Julio de 1893, p. 2. 789 El Buscapié, San Juan, Puerto Rico, 26 de mayo de 1896, p. 2. 397 Hemos decidido argumentar un poco más acerca de la caída del andamio que sufrió Gelabert, porque por ella fue que salió a relucir la procedencia del pintor visitante. La noticia, de la cual presentamos algunos detalles, lee como sigue: Ayer tarde estaba el pintor ca/talán don Jaime Gelabert dando los/ últimos toques á (sic) un bonito cuadro... Cayó sobre los adoquines/ de la calle, causándole una gran he/rida en la cabeza...790 El lamentable accidente mantuvo al pintor recluido por varias semanas. Como señalamos, al ser identificado como pintor catalán, nos permite incluirlo en esta lista de artistas visitantes. Su compañero Velasco, de quien no hay otra noticia, también era español y fue Gelabert quien lo trajo a Puerto Rico. Luis Desangles -1894 Proveniente de Santo Domingo, el pintor visitante Luis Desangles (1861-1940) llegó en 1894 a Ponce, donde abrió un estudio y compartió experiencias artísticas con Ramón Frade. Se cree, según Osiris Delgado, que una razón para que Desangles llegara a Puerto Rico fue un desacuerdo político con el presidente Ulises Heureaux, quien lo desterró de su país. Una vez en Puerto Rico, el pintor dominicano se quedó en la ciudad de Ponce por un año, “... pero en este corto período estimula grandemente el interés de las juventudes por el arte pictórico…”.791 Tan temprano como en enero de 1894, Desangles figuró como participante en la Exposición del Cuarto Centenario del Descubrimiento de Puerto Rico. Su participación fue parte del grupo representativo de la ciudad ponceña. Su presencia significó la participación en la Feria de Ponce, que se enorgullecía de tener en Desangles un digno representante. Recordemos que Ponce era la ciudad más poderosa, después de San Juan, por lo que “… no podía permanecer indiferente al/ 790 Caída de un andamio, El Buscapié, San Juan, Puerto Rico, 1 de mayo de 1896, p. 2. 791 Delgado Mercado, Miguel Pou y Becerra, p. 12. 398 pensamiento de la exposición... figura en la sección/ de Pintura, el notable lienzo del pintor domini/cano Sr. Desangles;…”.792 La presencia de Desangles en Puerto Rico no se limitó a simplemente compartir estudio con Frade o a exponer en la Feria del Cuarto Centenario. En abril de 1894 lo encontramos trabajando como pedagogo e impartiendo clases de dibujo y pintura en un colegio de Ponce. En el anuncio de dicho colegio se divulgó su nombre con el propósito de dar a conocer la presencia del prestigioso maestro que había estado en Madrid. Desde principios del año escolar, estaban disponibles y “... abiertas, en el Colegio Central, las clases/ de dibujo y pintura por nuestro amigo el señor/ don Luis Desangles”.793 Estos cursos fueron ofrecidos de acuerdo con las demandas del Colegio y sorprendentemente los cursos que ofrecía Desangles estaban llenos cuando se iniciaron las clases. Tras esta experiencia pedagógica, el artista pasó un poco más de tiempo en Puerto Rico retornando luego a Santo Domingo. La importancia del pintor español Santiago Meana Marina 1894 Hemos de dedicarle un aparte al pintor español Santiago Meana Marina, quien llegó a Puerto Rico en 1894. Se radicó en Ponce, dedicándose a dar clases de pinturas. Entre sus discípulos figuraron: Miguel Pou, Julio Tomás Martínez y Mario Brau Zuzuárregui. De ahí la importancia de este pintor visitante español que influyó en la pintura local a finales del siglo XIX en Puerto Rico. Su presencia y aportación pedagógica lo convierten en pintor titular en la historia de la pintura local. Sobre él se ha añadido que era “... pintor madrileño..., el mentor de mayor trascendencia entre los artistas ibéricos que se establecen en Ponce”.794 El comentario, sobre el de ‘mayor trascendencia’, se acepta por haber sido Santiago Meana el primer pintor español llegado a Puerto Rico al que se le conocieron sus discípulos locales. Cuando Meana llegó a Puerto Rico, se estableció, primero, en Lares por algunos días. Creemos que fue a Lares por la presencia en aquel pueblo de unos militares 792 Ponce en la exposición, La Correspondencia, San Juan, Puerto Rico, 7 de enero de 1894, p. 2. 793 La Libertad, Ponce, Puerto Rico, 18 de abril de 1894, p. 3. 794 Delgado Mercado, Miguel Pou y Becerra, p. 12. 399 del mismo apellido o porque este pueblo era escala hacia Ponce. Residió en Ponce hasta 1898, cuando marcha a Barcelona tras el cambio de soberanía. La noticia sobre su estadía en Lares la encontramos en las páginas del periódico La Correspondencia de principios de 1894. El documento dice: Ha llegado á (sic) este pueblo procedente de Ma/drid el joven don Santiago Meana Marina, discí/pulo de la Academia de San Fernando y Bellas/ Artes de la Corte, cuyo señor se propone ejercer/ en esta provincia el arte pictórico. Los trabajos/ que hemos visto al óleo y á (sic) acuarela lo presentan/ como aventajadísimo pintor y excelente copista/ al natural. Se proponía presentar algunos cua/dros en la Exposición, pero una enfermedad que/ le hizo guardar cama, le ha privado de darse á (sic)/ en aquella.795 La noticia nos da algunos detalles sobre la biografía artística de este pintor. Primero, se confirma que era madrileño, aunque en el libro 100 años de la pintura española y portuguesa se le identificó como natural de Oviedo. Pudiese ser que, al proceder de Madrid, se le identificara con el lugar de donde llegaba. En segundo lugar, fue señalado como estudiante de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, en Madrid. Ésta era la academia más solicitada por los pintores del siglo XIX y la más exigente para admitir a candidatos a su programa. Este hecho evidencia que Meana tenía dotes artísticas, pues fue aceptado en la misma. Nos identifica, por otro lado, los medios expresivos utilizados por el artista: óleo y acuarela y su labor de ‘copista’. También tuvo intenciones de participar en la Feria Exposición de 1894, pero no pudo asistir. Unos cuarenta días después, en el mismo año, el artista marchó rumbo a Ponce. Ahí actuaría no como un pintor más, sino que tenía intenciones de establecer allí una “… academia de dibujo y pintura, se dedicará á (sic) pintar cuadros y retratos al óleo”796, que fue la misma donde estudiaron con el maestro español sus discípulos Pou, Brau y Martínez. 795 La Correspondencia, San Juan, Puerto Rico, 4 de enero de 1894, p. 2. 796 La Correspondencia, San Juan, Puerto Rico, 16 de febrero de 1894, p. 4. 400 En marzo del mismo año, es decir en 1894, publicó un anuncio en el periódico La Libertad, de Ponce, en el cual ofreció sus servicios. Además, especificaba las labores a las que se dedicaba. El futuro maestro se daba a conocer con estos pequeños detalles publicitarios. Fue éste el primero de muchos pasos que dio el artista para abrir una academia de pintura y dibujo que comenzó durante el mismo año. Unos meses después, apareció un anuncio donde el pintor ofrecía “... sus servicios al público para trabajar/ retratos de familia, paisajes, marinas, cuadros/ de costumbres, bodegones, adornos de salas,/ gabinetes, estudios y comedores”.797 La versatilidad del pintor español era amplia y fue demostrada en la noticia anterior, en la que ofreció sus servicios en nueve facetas artísticas. Nótese que también incluyó ‘cuadros de costumbres’, por lo cual, al igual que otros tantos españoles que llegaron a Puerto Rico, Meana incursionó en el costumbrismo. En julio de 1894, la academia de Santiago Meana había alcanzado el éxito, al anunciarse con mucho entusiasmo en La Democracia lo siguiente: La escuela de dibujo y pintura establecida en/ esta ciudad por el aventajado pintor don/ Santiago Meana, cada día se enriquece con/ los últimos modelos en el arte que re/cibe de Madrid. Cuenta ya con un regular número de/ alumnos, que progresan rápidamente en/ sus estudios. Recomendámosle á (sic) los padres que deseen/ iniciar á (sic) sus hijos en los conocimientos del/ dibujo y la pintura. El señor Meana también dará clases á (sic) domi/cilio á (sic) las niñas y señoritas.798 Los modelos en pintura, de la autoría del maestro, eran traídos de España para ser copiados por los alumnos. La cantidad de alumnos crecía. Se recalcó que dichos alumnos ‘progresaban rápidamente’, lo que confirma la agilidad de Meana como pedagogo. Más allá de sus clases en el estudio, el pintor se ofreció también para dar clases a domicilio, impactando, de esa manera, a un mayor número de discípulos. 797 Santiago Meana, La Libertad, Ponce, Puerto Rico, 8 de marzo de 1894, p. 3. 798 La Democracia, Ponce, Puerto Rico, 5 de Julio de 1894, p. 3. 401 Además de la relación artística con los tres discípulos mencionados, hay que recordar las que tuvo con la familia de artistas ponceños, según habíamos adelantado. El suceso, cuando Juan Ríos trabajó en el cuadro de la catedral de Ponce El Cristo Crucificado, ocurrió durante los mismos meses en que el maestro tenía su academia activa en Ponce, por lo cual hizo trabajos encargados, a la vez que daba las clases de arte. Otro trabajo realizado por Ríos y Meana fue un mural que incluyó a la iglesia ponceña rodeada de varios santos; el evento fue evidenciado en las páginas de La Democracia de marzo de 1894, cuando se señaló que los trabajos eran de un “... aspecto es muy her/moso... repre/sentan el plano de Jerusalem en tiempos de/ Jesucristo... es un cuadro simbólico en que/ aparecen las figuras del Padre eterno, de/ David, Moisés (sic), y de los profetas Elías y/ Jeremías./...”.799 Durante el mes de febrero de 1896 comenzó a anunciarse como maestro y, a la vez, demostró su interés en la enseñanza sin otros propósitos que no fuesen ayudar a desarrollar futuros artistas. Meana, como muestra de lo planteado, ofreció clases gratuitas durante un horario especifico. La cantidad de alumnos era bastante y de todas las ramas, pues no había exigencias por parte del artista maestro para aquellos interesados en tomar sus clases; por tal razón, Meana contagió a muchos en Ponce con su arte. La labor pedagógica de Santiago Meana en Puerto Rico muestra la preocupación del artista por el desarrollo del arte local. En el documento que presentamos a continuación se puede observar el desinterés económico por parte del artista: Hemos tenido el gusto de asistir á (sic) las/ clases nocturnas de dibujo y pintura que/ tres veces por semana y gratuitamente da/ el pintor don Santiago Meana en su propio/ estudio á (sic) buen número de artesanos. Dichas clases cuentan ya dos años de fun/dadas y en ese tiempo han sido sotenidas/ sin interrupción, costeando el señor Mea/na los gastos de su propio peculio. De allí/ han salido un buen número de discípulos apro/vechados. Son por 799 La Democracia, Ponce, Puerto Rico, 15 de marzo de 1894, p. 3. 402 todo extremo laudables los es/ fuerzos del señor Meana y digno es él,... Y justo/ sería que el Ayuntamiento acordase una/ subvención a la obra meritoria del distin/guido artista.800 El anterior documento explica la aportación de Santiago Meana al desarrollo de las artes plásticas en la historia del arte puertorriqueño. En primer lugar, el artista dominaba tanto el dibujo como la pintura. En el dibujo, el contacto de las lecciones es más flexible, porque el estudiante puede adquirir el conocimiento sin necesidad de una luz natural. Por otro lado, en cuanto a la pintura, las lecciones nocturnas significaban un obstáculo para el maestro al tener que depender de la luz artificial, con la que los colores se alteraban. No sucedía lo mismo en las clases diurnas, cuando la luz natural del sol permitió el efecto directo en los objetos; ejemplo de ello fue un óleo producido por Meana entre 1896 al 1897. Nos referimos a la obra de Santiago Meana Lavanderas en el Río, óleo sobre tela, 38 x 46 cms., c.1897, colección Cifre de Loubriel. Esto es un indicio de la inclinación del pintor por los temas costumbristas y su tendencia a adoptar el color ambiental del área geográfica donde se encontraba. Otro aspecto que se debe analizar es el hecho de que las clases nocturnas, como indicamos en párrafos anteriores, eran gratuitas. La condición económica del pintor español fue secundaria. El hecho de que las clases eran gratis se convertía en un atractivo para el que tenía el talento, pero no los recursos. Por otro lado, el deseo de transmitir sus conocimientos a otros le permitía abrir las puertas de su estudio por las noches para darle la bienvenida a todo aquel que sintiese el interés de aprender algo de dibujo y pintura. Un detalle importante del documento es que había un buen número de artesanos o estudiantes matriculados en las clases de Meana y no cabe duda del impacto que despertó Meana entre los jóvenes de la comunidad. Recordar, tan solo, que la voz llegó hasta oídos de Julio T. Martínez, quien residía en Utuado y debía hacer una travesía de más de diez horas hasta llegar a Ponce. Al igual que el ejemplo de Martínez, hubo otros que no midieron distancias ni precio para aprender con Meana. 800 La Democracia, Ponce, Puerto Rico, 19 de enero de 1897, p. 2. 403 A dos años de abrir su academia, el número de estudiantes seguía creciendo. Durante esos dos años el maestro recibió a varios alumnos, algunos aficionados y otros tantos que hicieron de la pintura su profesión, un ejemplo fue Miguel Pou. El taller estuvo funcionando hasta el cambio de soberanía a finales del siglo XIX. Por primera vez se elogió la labor de Meana, elogios que iban dirigidos a los esfuerzos que el artista realizó durante su estadía en Ponce. La ayuda que se pidió para el artista y sus intenciones pedagógicas nunca llegaron. Hay que recordar que se trataba del 1897 y un año después habría un cambio político en la Isla que se sentía venir en los ayuntamientos, por lo que cualquier inversión económica estaba siendo detenida. Entre los discípulos de Meana, en Puerto Rico, se recuerdan Miguel Pou, Mario Brau y a Julio T. Martínez, quienes se habrían de destacar en el campo de la plástica y en otros menesteres. Discípulos puertorriqueños más destacados de Santiago Meana: Señalamos que la academia de Santiago Meana atrajo a muchos discípulos jóvenes. Algunos con cierta experiencia artística, otros totalmente neófitos o curiosos, pero todos aprendieron del maestro. La cantidad de los alumnos que pasaron por las manos de Meana fue extensa. Entre ellos estuvieron “... Miguel Pou,... doña Guadalupe Pérez de Riera, Jesús María Lago, Augusto Yordán, Bixas, Pelayo Riera, Santiago Sosa, Mario Brau, Alfredo Wilches y Julio T. Martínez”.801 De los alumnos señalados en la cita anterior cabe recordar a Lago, a quien ya le dedicamos espacio en páginas anteriores. Procederemos ahora a encargarnos de Pou, Brau y Martínez. Mario Brau Zuzuárregui 1871-1941 Hijo del historiador Salvador Brau, el pintor y caricaturista Mario Brau fue alumno en la academia de Santiago Meana durante 1894. Brau participó ese mismo año, también, en la Feria del Cuarto Centenario; además tomó clases en algún momento con Francisco Oller en Puerto Rico. Previo a la experiencia académica con Meana, Brau partió para España en 1892, para estudiar en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid. La 801 Delgado Mercado, Miguel Pou y Becerra, p. 12. 404 noticia no tardó en publicarse en La Democracia en enero del mismo año: Mario Brau, el simpático dibujante de/ Puerto-Rico (sic) alegre, va á (sic) buscar en Europa/ elementos para cultivar sus magníficas apti/tudes. Que vuelva cargado de laureles el inteligente compratiota.802 Sus maestros españoles en la Real Academia fueron Cecilio Plá (1860-1934), quien envió al menos una pintura al óleo a Puerto Rico en la Feria del Cuarto Centenario de Puerto Rico, y José Luis Pellicier (1842-1901) de quien aprendió el dibujo que el discípulo puertorriqueño puso en práctica en sus caricaturas. No coincidimos con el doctor Delgado cuando señala que “… es en Ponce donde recibe las primeras lecciones sobre los rudimentos del arte, muy pronto se embarca hacia España…”.803 Nuestra investigación señala, por el contrario, que Brau fue primero a España (1892), para luego estar con el maestro Meana (1894). Recordemos que Santiago Meana apareció en Puerto Rico por primera vez en enero de 1894, sin aún haber llegado a Ponce. Fue entonces, cuando Brau participó en la academia en Ponce, para luego estar en la Feria del Cuarto Centenario de Puerto Rico en el mismo año de 1894, y no como señaló erróneamente el doctor Delgado al decir que “En 1895, pasados tres años de la experiencia madrileña, lo encontramos participando en la Exposición de Puerto Rico…”.804 Esta Feria Exposición comenzó en diciembre de 1893 y se extendió hasta abril de 1894. Mientras estudiaba en Madrid, Brau no dejó de exhibir sus obras en Puerto Rico, claro está que el lugar de exposición volvía a ser improvisado: La Mallorquina. El artista descubría un nuevo mundo en Europa, especialmente en Madrid. Ese ambiente despertó en Mario Brau una pasión más amplia por las artes, creando nuevos trabajos artísticos. Inspirado en tales circunstancias, el artista decidió participar en el ambiente plástico de Puerto Rico aportando con “... dos buenos estudios/ al crayón, del joven dibujante don/ Mario Brau, enviados desde 802 La Democracia, Ponce, Puerto Rico, 20 de febrero de 1892, p. 3. 803 Delgado Mercado, Las artes plásticas, p. 139. 804 Ibid. 405 Ma/drid, donde estudia con provecho/ el arte pictórico…”.805 Aún en diciembre de 1893, poco antes de la apertura de la Exposición del Centenario, Brau estaba en España estudiando. Esto no evitó que participara en la misma enviando algunas piezas. Los trabajos enviados por el artista desde Europa fueron descritos como meritorios. En ellos demostraba el progreso adquirido gracias a su preparación en España. Fueron dos acuarelas que representaban “... dos caras picarescas, y típi/cas que el pincel del acuarelista/ supo copiar con fidelidad é (sic) inspi/ración”.806 La continua actividad artística de Madrid obligó a Brau a quedarse allá más tiempo. Posiblemente regresó unos meses después, sin terminar sus estudios en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid. Entre las obras al óleo de Mario Brau está Estudio de Flores, de la colección Meléndez Brau, en San Juan, óleo sobre tela, 47 x 31 cms. Ésta es un estudio con unas obvias tendencias impresionistas, aprendidas primero de Plá en Madrid y luego de Meana en Puerto Rico, en el que se observan unos colores terciarios junto a los movimientos espontáneos de la pincelada. Julio Tomás Martínez 1878-1954. Este pintor, nacido en Utuado, pero residente en Arecibo, puede ser identificado, al igual que Pou, como uno de los pilares de la historia del arte puertorriqueño. Primero, ambos fueron discípulos de Santiago Meana y abrieron academias donde asistieron discípulos locales que tuvieron a su vez otros discípulos, como veremos en el capítulo VII. Así se formaba la cadena histórica que mantuvo viva la pedagogía plástica en el país, proceso iniciado con las gestiones del español Meana. La primera noticia, que hemos encontrado de Martínez es de 1895, cuando el artista tenía 17 años de edad. La misma provenía de su pueblo natal. Fue descrito en las páginas El Buscapié como sigue: ...tiene nota/bles aptitudes para la pintura el/ joven hijo de este pueblo don Julio/ T. Martínez. La Diputación pro/vincial debería pensionar á (sic) 805 El Buscapié, San Juan, Puerto Rico, 15 de enero de 1893, p. 6. 806 El Buscapié, San Juan, Puerto Rico, 17 de diciembre de 1893, p. 3. 406 dicho/ joven para que pueda trasladarse/ á (sic) un país donde logre cultivar sus/ disposiciones.807 La ayuda económica para que Martínez estudiara pintura le fue otorgada unos meses después. Necesitaba una academia dónde desarrollar sus habilidades y Martínez acudió al taller de Santiago Meana en lugar de estudiar en el exterior. Al saber que había llegado un pintor desde Madrid, hacía ya poco más de un año, no dudó mudarse a Ponce y el mismo año de 1895 participó en “… el taller del maestro español (probablemente con una beca de la municipalidad de Utuado, su pueblo natal) …”.808 Se marchó a los Estados Unidos a principios del siglo XX. En sus primeros trabajos, hubo una marcada tendencia hacia lo que aprendió de Santiago Meana, por ejemplo, la obra La Invocación, óleo sobre tela, Colección Eduardo Álvarez. En la obra, los colores heredados los acercan al paisaje de Meana, Las Lavanderas. Los tonos fríos y la pincelada son huellas que sirvieron de señal para aceptar la influencia técnica del maestro español en su discípulo puertorriqueño. Por otro lado, el tema religioso también fue practicado por Meana y en esta obra la representación de la figura está con los brazos abiertos, dándole gracias al cielo. A Julio T. Martínez lo retomaremos en el último capítulo VII. Miguel Pou y Becerra, 1880-1968 El pintor Miguel Pou nació en Ponce. Éste se sintió atraído hacia las actividades que se realizaban en el taller de Santiago Meana y no dudó en asistir a sus clases. Recordaba Pou del maestro español que su obra “…era bastante estimable, sobresaliendo en tipos españoles, chulas sobre todo, las que pintaba con mucha gracia”.809 De Meana, aprendió las técnicas retratistas al óleo en aquellas clases que se convirtieron en el primer taller de pintura, donde se forjaron tres futuros artistas de principios del siglo XX. De las noticias incluidas acerca de Meana, conocemos el interés del pintor 807 De la Isla, El Buscapié, San Juan, Puerto Rico, 30 de marzo de 1895, p. 3. 808 Delgado Mercado, Las artes plásticas, p.136. 809 Ibid, p. 134. 407 español por temas costumbristas. Bastaría, tan solo, ver una obra de Pou, Coches de la Plaza de Ponce, óleo sobre tela 71.1 x 59.6 cms., 1926, Museo de Arte de Ponce, para aceptar que la enseñanza del maestro Meana estuvo en esos temas. Pou reconoció que “... con este artista adquirí algunos conocimientos de colorido y, sobre todo, conseguí no poca soltura en el dibujo”.810 Una de las cualidades que caracterizan la obra de Pou es el color no solo en los paisajes, sino también en los retratos, como por ejemplo, Camino del Pueblo, óleo sobre tela, Colección Instituto de Cultura Puertorriqueña. En el dibujo, se destacó por las precisiones lineales de los mismos. Ambas destrezas las aprendió del maestro madrileño y son cualidades observadas a través de toda su obra. A los dieciocho años, Miguel Pou ofrecía sus servicios pedagógicos como dibujante en la comunidad de Ponce. El ahora maestro comenzó a enseñar lo que había aprendido en el estudio de Santiago Meana. En ese año, Puerto Rico estaba bajo un nuevo régimen y el corto anuncio de Pou se publicó en un periódico de la localidad a finales de 1898, como una nota refrescante. Se anunció el joven pintor para ofrecer sus “clases de dibujo./Las ofrece Don Miguel Pou á (sic) domicilio- Calle del Sol número 9, Ponce./Noviembre 3 de 1898”.811 Este pintor será retomado en el último capítulo. Regresemos con los pintores visitantes. Manuel Castaños 1895 Conocido, más bien, como el pintor de la familia Cautiño, Castaños fue el pintor retratista al óleo que más encargos tuvo en sus años de actividad pictórica en Puerto Rico. Su obra, casi desconocida aún hoy, puede apreciarse en la colección Cautiño, ubicada en la Casa Museo del mismo nombre en Guayama, al sureste de Puerto Rico. Una obra de Castaños que hemos visto en la colección Cautiño es Retrato de Doña Genoveva Insúa Vilar, óleo sobre lienzo, 102 x 96.5 centímetros. Se trata de la señora Insúa, la esposa española de don Genaro Cautiño, patriarca de dicha familia en Puerto Rico. En la obra se refleja una calidad que, definitivamente, no vino de la mano de un aficionado y sí de un experimentado retratista. 810 Ibid. 811 El Correo de Puerto Rico, Ponce, Puerto Rico, 17 de noviembre de 1898, p. 2. 408 Los detalles del vestido de la dama están bañados por unas pinceladas sueltas que destellan luz contrastada por la sombra que provocan los colores precisos. Se observan muy buenas degradaciones prolongadas a través de toda la figura. El rostro y manos denotan las mismas características profesionales que observamos en la ropa. Todo esto, sobre un fondo sumergido en una oscuridad que lo acerca a la pintura clásica del siglo XVIII. Su presencia fue destacada en el periódico La Democracia de la siguiente manera: ...estudio del pin/tor Castaños. Jóven (sic) recien (sic) llegado/ de Madrid, y discípulo distinguido/ de Madrazo, vive aquí entre nosotros,/ porque está ligado con una de nues/tras principales familias y aquí ha/ asentado sus reales dedicándose á (sic) la/ pintura al óleo...y al lápiz ...812 Su presencia en Puerto Rico se debió a los contratos que tenía con la familia Cautiño, de la que recibió una buena cantidad de encargos, principalmente, retratos de los miembros de la familia. Una vez más, la Isla acogía a un pintor español discípulo de uno de los Madrazo, descartando enseguida a Federico a Luis y a Pedro, quienes fallecen en 1894, 1897 y 1898 respectivamente. Nos quedamos con dos opciones: Raimundo (1841-1920) y Ricardo (1851-1917). Raimundo podría ser una opción, pero éste se radicó en “... París en 1860, y ya no la dejó hasta su muerte...”.813 Esas situaciones nos llevan a escoger a Ricardo, que estaba instalado en Madrid a mediados de los 1880. Raimundo, de mente aventurera e incansable viajero, llegó hasta América y se radicó sólo en Madrid por temporadas. Ricardo, por el contrario, se radicó en Madrid y fue un excelente retratista. Castaños aprendió a ser retratista con uno de los Madrazos, los mejores retratistas españoles del siglo XIX. 812 Un pintor notable, La Democracia, Ponce, Puerto Rico, 1 de marzo de 1895, p. 2. 813 García Moreno, Pintura y escultura española del siglo XIX, volumen 35, p. 454. 409 Castaños estaba radicado en el sur de la Isla y, al igual que otro español, Francisco Glivau, hizo de Puerto Rico su segunda patria. Se quedó por largos años en la Isla, confundiéndose como artista local entre los activos durante la década de 1890. Otra pintura del artista, y otro ejemplo de sus compromisos para con esta familia en Puerto Rico, está en la colección Cautiño. Se trata de la obra Retrato de Genaro Cautiño, óleo sobre lienzo, 129 x 96.5 centímetros. El señor Cautiño fue, inclusive, alcalde de la ciudad de Guayama hacia 1887 y coronel de Voluntarios del Ejército Español en 1898. En esta obra presenta a su modelo vestido con ropas oscuras sobre un fondo grisáceo y con su mano derecha recostada sobre una pequeña mesita de color marrón. El rostro y las manos son las únicas áreas donde los colores claros fueron utilizados. La pieza revela las habilidades del pintor como retratista, que siempre fue su mayor interés. Su casa en Puerto Rico, que le servía de estudio también, estaba llena de “... retratos de personas cono/cidas y algunas figuras más, decoran/ la sala, como primeros invitados al/ palenque...”.814 Basándonos en esa descripción de su casa taller, lo podemos identificar como uno de los pintores españoles que más trabajó en Puerto Rico durante el último tercio del siglo XIX. Juan B. Gómez 1896 Además de Luis Desangles, a Puerto Rico llegó otro pintor procedente de Santo Domingo. Nos referimos al pintor Juan B. Gómez, quien hacia 1896 tenía su estudio montado en San Juan. Aunque el autor de la noticia no está identificado, podríamos decir que el mismo fue Fernández Juncos, tan amante de las bellas artes. Su reacción al visitar el estudio de Gómez fue así: Anoche tuvimos el gusto de visitar/ el estudio del pintor y dibujante do/minicano nuestro amigo don Juan B./ Gómez, presentándosenos... muy buenos trabajos al cra/yon (sic) y al pastel, 814 La Democracia, Ponce, Puerto Rico, 1 de marzo de 1895, p. 2. 410 …815 El hecho de que Gómez tuviese su propio estudio demuestra que el artista estaba capacitado para manejar las situaciones relacionadas con un ambiente artístico. Esto nos dice que Gómez tenía experiencia previa como artista de taller. Obsérvese, también, que se alude a “trabajos”. Entre los retratos que estaba terminando en aquel momento, había uno de una fémina, de apellido Vilella, de la ciudad de Mayagüez, el cual fue criticado muy positivamente. No encontramos noticias, que indiquen, cuándo regresó el artista a su país, pero posiblemente lo hizo en 1898, año del cambio de soberanía. Joaquín Durán El pariente de Felipe Durán, mencionado en la Feria de San Juan de 1860, estuvo en Puerto Rico traído precisamente por Felipe. Su llegada ocurrió unos veinte años después que la de Felipe Durán. Este dato lo pudimos confirmar en una entrevista realizada a la señora Alicia García de Durán, aludida en el capítulo IV. Joaquín Durán encontró de inmediato un lugar donde exponer su obra. El establecimiento de Hecht volvió a servir de galería para este pintor español. Su exhibición se limitó a tres cuadros al óleo, cuyo propósito publicitario fue cumplido. Uno de los óleos representaba “... un aguaducho (sic) de la Castella de Ma/drid… Los otros dos, algo/ más pequeños,… represen/tan efectos de la luna y del amanecer/ respectivamente”.816 Este pintor tuvo en Manuel Pérez Durán un fiel discípulo, descendiente de esta familia de artistas españoles. Una noticia publicada en 1948, nos reveló datos sobre este linaje artístico. Veamos cuáles son los enlaces pictóricos y familiares que mantuvieron esa cadena artística viva, y que trajo a escena a un pintor español y a un discípulo puertorriqueño. El primero fue Joaquín Durán y el segundo Manuel Pérez Durán. Las aficiones artísticas de Pérez Durán le vinieron a través de Joaquín, quien participó en la Exposición de 1894 en San Juan. Esa herencia recibida por Pérez 815 El Buscapié, San Juan, Puerto Rico, 25 de marzo de 1896, p. 3. 816 El Buscapié, San Juan, Puerto Rico, 27 de agosto de 1893, p. 4. 411 Durán comprueba que estas relaciones ocurrieron de diversas formas, a veces accidentalmente y otras más planificadas. Nos dice la viuda de Manuel Pérez Durán, la Sra. Alicia García: … sí, estos Durán eran familia de Manuel, el primero llegó aquí como a mediados del siglo XIX… Felipe, y era pintor; quien motiva a venir a la Isla a otro pariente mucho más joven que él…porque siempre andaban juntos: Joaquín también era pintor pero farmacéutico de profesión…; mi esposo me decía que Joaquín, su abuelo, llegó a Puerto Rico luego que Felipe, creo que a finales de siglo [XIX]…817 Joaquín Durán se añadió a la presencia de artistas españoles en Puerto Rico en el siglo XIX por lo que ya indicamos y por haber sido muy conocido en España, donde estudió pintura. Su presencia en el medio social artístico local, junto a su pariente Felipe Durán, lo hace pertenecer a la lista de artistas que, de alguna manera, deben estar incluidos en la historia del arte de Puerto Rico Fue el nieto de Joaquín, Manuel, un alumno del maestro. Concluyó Nieves Rivera: Dice Pérez Durán que su abue/lo don Joaquín Durán, de naciona/lidad española, quien sentía gran/ afición por el arte pictórico, ha/biendo cursado estudios en la Aca/demia de San Fernando, de Ma/drid, fue su gran inspirador en el/ arte por el que siempre sintió ver/dadera vocación. Don Joaquín le estimuló a se/guir la pintura y tuvo la satisfac/ción de ver a su nieto hacer pini/nos en el arte que él tanto amó.818 Joaquín Durán se nos presenta como un pedagogo español de la pintura que, por las razones que fuesen, no montó una academia oficial en San Juan y se dedicó 817 Entrevista personal a la señora Alicia García de Pérez Durán, celebrada el 15 de marzo de 1999. 818 El Mundo, San Juan, Puerto Rico, 24 de Julio de 1949, p. 10. 412 únicamente a encaminar a su nieto en el bello oficio. Estaba residiendo en Madrid para estos últimos años del siglo XIX. De lo expresado por la señora García, podemos entender que más allá de un simple maestro, Joaquín Durán fue un inspirador para su nieto, quien siempre practicó el dibujo y la pintura. Otro detalle que nos brinda la cita anterior es la preparación académica de Joaquín Durán, la misma se realizó en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid. Recordemos, cuando hablamos de Marín Molina, lo difícil que se le hizo entrar a la misma. No era fácil ser aceptado en la Real Academia, pero Joaquín Durán fue parte de ella sin mayores dificultades. Sus estudios en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid fueron definitivos para su formación artística. El periódico El Buscapié publicó respecto a sus obras lo siguiente: El señor Durán y Cottes, ... ha enviado al/gunos cuadros que suponemos ven/drán destinados á (sic) la Exposición[de 1894]. En los cuadros que ahora remite/ predomina el paisaje, y hay uno/ muy bello que representa un lugar/ agreste del real sitio del Pardo (sic)/. Es muy notable tambien(sic) un cua/drito del mismo autor que repre/senta un ciego violinista...819 Nos llama la atención que Joaquín Durán no se haya dedicado profesionalmente a la pintura, pues se licenció en farmacia, profesión a la cual se dedicó. Sus paisajes no se encuentran en Puerto Rico porque, al morir éste, su familia se llevó todo lo que pertenecía al artista. Se le identificó como puertorriqueño y no como artista español o extranjero, como se solía hacer con otros pintores visitantes durante el siglo XIX, pero la señora García aclaró que ello se debió a que llevaba tanto “... tiempo en San Juan que se le consideraba puertorriqueño,… recuerdo que Manuel [Pérez Durán] me decía que Joaquín nunca perdió el acento español”.820 Consideramos que esta familia de pintores merece más atención por parte de 819 Cuadros de Durán, El Buscapié, San Juan, Puerto Rico, 10 de diciembre de 1893, p. 4. 820 Entrevista personal con Alicia García de Pérez Durán, celebrada el 15 de marzo de 1999. 413 futuros investigadores y que amerita ser evaluada más profundamente para, inclusive, rescatar sus obras. José Cuyás 1898 Ha sido muy poca la información recopilada sobre José Cuyás, debido a que no utilizó los medios escritos para anunciarse. Sabemos que llegó a Ponce y que su estadía fue breve. Era catalán y debió llegar al sur de la Isla para establecerse como artista pintor y vender sus servicios, justo en el proceso de cambio de soberanía. Este pintor “… aparece en la escena ponceña en 1898, y llega a pintar varios retratos y cuadros religiosos, pero se queda poco tiempo”.821 Su corta estadía fue, quizás, la culpable de que este artista no fuese tan recordado como otros pintores visitantes. Tal vez el momento político en que llegó contribuyó también a su anonimato y a que sus trabajos hayan sido reducidos a meros recuerdos, sin haberse encontrado uno de su autoría en Puerto Rico. Terminamos aquí la lista de artistas visitantes en la Isla durante las últimas dos décadas del siglo XIX. Presentaremos a continuación un resumen de la Feria de Ponce. Feria de Ponce (1882) Mientras eran esperados por la banda de Ponce, unos músicos salieron vía marítima para Ponce desde San Juan. Ambos grupos se encaminaron unidos hasta la plaza para dejar iniciadas así las festividades de la Feria. La fuerza económica de la principal ciudad después de San Juan, la hizo meritoria de que se llevaran a cabo en la “Ciudad Señorial” la Feria de 1882. El alcalde de la ciudad era Máximo Meana Guridi, el mismo pintor español que obtuvo el primer premio de pintura del Ateneo Puertorriqueño en 1876. Meana fue eje organizador de esta feria, diseñó inclusive el kiosco árabe, hoy desaparecido. Esta construcción arquitectónica se convirtió en una de las máximas atracciones del evento. Una foto original de Máximo Meana se encuentra actualmente en el antiguo Parque de Bomberos de Ponce. José R. Abad se encargó de recoger la historia de esta feria ponceña y en 1882 señaló, entre otras cosas, lo siguiente: 821 Delgado Mercado, Miguel Pou y Becerra, p. 12. 414 Los artistas, verdaderos creadores, á (sic) quienes parecen alientan un hálito divino, son raros,... La escuela suple, hasta cierto punto, á (sic) la inspiración, y hoy el que siente inclinado á (sic) las artes habla decorando el camino por donde ha de dirigir sus primeros pasos, de manera que es una verdadera temeridad…, ó (sic) mejor, una indesentada querer ser pintor ó (sic) escultor sin estudiar el dibujo, sin frecuentar los museos y las academias.822 Este comentario de Abad merece especial atención. Una vez más se elogió la labor de los artistas, como se había hecho en otras ocasiones durante el siglo XIX. Igualmente, vuelve a señalarse la relación entre el arte y lo divino. Dos cosas creemos importantes de la cita anterior, la primera, es el reconocimiento que hizo Abad sobre la importancia de que todo artista debía asistir a una escuela para completar su formación plástica. Ese dato no había sido indicado por ningún otro crítico del siglo XIX. Ahora, se hizo ver como el complemento del pintor o escultor y que no hacerlo, según Abad, podría ser un pecado. Fue un llamamiento indirecto para que los artistas se prepararan y que no se conformaran con ser unos simples aficionados. Por otro lado, lo segundo que queremos señalar, acerca de la cita de Abad, es la crítica hacia aquellos artistas que pretendían serlo sin haber ido jamás a un museo. Sin lugar a duda, la experiencia museológica es vital en el desarrollo de cualquier individuo que pretenda alcanzar una visión universal de las artes plásticas. Abad volvió a insistir en la preparación académica de los artistas como un requisito de su formación. Quizás las expresiones de Abad fueron como reacción y crítica al mismo jurado de la feria, pues sus miembros no reconocieron la obra de un artista que tenía una preparación formal en las artes y con experiencia museológica en Europa. Según Abad, el jurado de la feria marginó “... los tres trabajos presentados del Sr. Meana, que indudablemente merecían una distinción... dos cuadros, dibujados al humo sobre porcelana, eran de un mérito relevante, tanto por la corrección del dibujo, 822 José Ramón Abad, Puerto Rico en la feria exposición de Ponce en 1882. Ponce, Editorial Coquí, 1885, p. 338. 823 Ibid, p. 339. 415 como por los primeros de ejecución …”.823 Abad aludía al pintor español Máximo Meana y Guridi. No ha quedado una obra de su autoría en Puerto Rico para poder someter un juicio acerca de su talento. Haber ganado el primer premio del Ateneo y haber estudiado en academias españolas eran suficiente aval para no ser ignorado en los premios de la Feria de Ponce de 1882. Artistas participantes En cuanto a la Feria de Ponce, que comenzó en la primera semana de julio de 1882, veamos cuáles fueron los artistas participantes en la Sección Bellas Artes: 1. Pablo Amoros: un cuadro al óleo. Tan sólo sabemos que este pintor era natural de Ponce y que no se dio a conocer su formación plástica, por lo que puede tratarse de un aficionado. 2. Gumersindo Beltrán: un dibujo a lápiz. 3. Francisco Díaz Renero y Rivera: un cuadro al óleo. 4. Julio Gálvez: un retrato al carbón. 5. Francisco Glivau: once cuadros de retratos al óleo. Él, junto a Máximo Meana y La Saleta, fue el grupo de pintores españoles activos en esta Feria de Ponce. 6. Matilde Lohse de Lohse: un cuadro al óleo. 7. Máximo Meana: cuatro paisajes al óleo. 8. Rita Miticola y Cabrera: una miniatura al óleo. 9. Fernando Montilla: tres dibujos al lápiz. Fue otro artista de alguna experiencia. 10. Federico Pascual López: cuatro cuadros al óleo. Éste es el mismo pintor de formación española a quien mencionamos en páginas anteriores. 11. Genaro Perocier: un cuadro al óleo. La familia Perocier de Mayagüez, fue investigada por este servidor. La única evidencia encontrada fue que uno de ellos fue el 416 arquitecto del teatro Yagüez, ubicado en la misma ciudad, además, que eran descendientes de franceses. 12. Vicente Romero: un cuadro al óleo. 13. Antonio Santamaría: un cuadro al óleo. 14. Nicasio Vives: dos cuadros al óleo. 15. Eduardo Wellenkamp: un cuadro al óleo. 16. La Saleta, decorador. Estos quince artistas, sumados a los cinco escultores que participaron, hicieron de la feria de Ponce una muestra de gran participación, si la comparamos con las celebradas anteriormente en San Juan, donde hubo poca participación de artistas. La mayoría de los artistas que exhibieron en la Feria de Ponce eran desconocidos o aficionados, saliéndose de ese grupo los pintores Glivau, Meana, Pascual y el dibujante Montilla. Nuevamente se manifestaron los artistas en una feria, esta vez fuera de la capital, con el mismo propósito: evitar que se detuviera el desarrollo plástico en Puerto Rico. Consideramos que se debe realizar una investigación más amplia sobre los artistas participantes en esta feria. Muchos de ellos pudieron ser del área de Ponce o aficionados, pues no hemos encontrado noticias en que se les haga referencias. Pasemos a continuación a la Feria de 1893, en San Juan. Exposición del “Cuarto Centenario del Descubrimiento Puerto Rico”, (diciembre 1893-abril 1894) Se llevó a cabo una celebración en diciembre de 1893 hasta abril de 1894, en la cual se conmemoraría un evento histórico: El Cuarto Centenario del Descubrimiento de Puerto Rico. Todas las actividades encaminadas a tal conmemoración, incluyendo las festividades, serían auspiciadas por el gobierno español en Puerto Rico. Al igual que en las anteriores, se exhibieron artículos de diferentes clases. Hubo una planificación para asegurarse así del éxito de la misma. Las preparaciones comenzaron a principios de 1891. La Junta organizadora le dedicó las festividades al descubrimiento de Puerto Rico, evento que se celebraba en noviembre. En dicho año, se conmemoraba el Cuarto Centenario del descubrimiento de la Isla. Señalaba El Buscapié, que “... las corporaciones oficia/les se muestran propicias á (sic) la idea/ de la Exposición,… 417 un acontecimiento/ notable y lucido la Exposición de/ Puerto Rico de 1893”.824 Una vez más, la Isla fue testigo de una feria exposición, bajo el mismo formato que las anteriores, por lo cual, se incluyó una Sección de Bellas Artes. Las razones para la participación de artistas en esta celebración fueron de carácter muy especial, pues se identificaba con ella al ciudadano criollisado. Los artistas tuvieron en esta actividad la oportunidad de que sus obras fueran vistas por un número mayor de personas que en las anteriores experiencias. Esta feria marcó el final de una serie de actividades que tocaban aquel rincón cultural, que tan pocas veces era alumbrado. Era la culminación de las ferias que desde el 1854 el gobierno español venía patrocinando en la Isla. Bajo el nuevo régimen americano, nunca se vio celebrar una Exposición de tales magnitudes. Tampoco se celebró una feria, como se hizo en el siglo XIX, excepto una de pocos alcances en 1920. La importancia que el gobierno español le dio a este tipo de celebraciones era natural en un país como España donde el desarrollo de la cultura y el fomento de las artes han sido siempre razones de peso. Por otro lado, se sabía que no era “... secreto para nadie la/ influencia decisiva que ejercen es/tos grandes certámenes en el por/venir de la producción y el comer/cio de los pueblos”.825 Para la historia del arte local la importancia de esta feria estriba en la sección dedicada a las bellas artes, donde participaron artistas locales y extranjeros. La mayoría de los artistas participantes ya han sido cubiertos en este capítulo. Participaron incluso artistas pintores que enviaron sus trabajos desde Europa, pues la invitación se extendió al Viejo Continente para la elaboración de una medalla para conmemorar el acto. El primero de diciembre de 1893 fue sometido a la Junta el reglamento de la exposición, en cuyas disposiciones se incluyeron los días y horarios de la misma. Estaría abierta los domingos y días festivos, de 8 de la mañana a 6 de la tarde; días laborables, de 8 de la mañana a 12 del mediodía y de 1 de la tarde a 6 de la tarde. En dicho reglamento, que fue parcialmente divulgado en La Balanza durante el mes de febrero de 1893, se acordó lo siguiente: 824 Exposición de Puerto Rico, El Buscapié, San Juan, Puerto Rico, 1 de enero de 1893, p. 4. 825 Ibid, p. 2. 418 ...comisionar á (sic) la Directiva/ para imprimir y repartir el Re/glamento de la Exposición de/ Puerto Rico para el año de 1893./... se inaugurará el día 26 de/ Noviembre de este año[1893] y durará/ tres meses.826 Respecto al documento anterior, indicaremos que dos cosas no salieron como se esperaba. La primera, que la inauguración de la Feria tuvo que esperar hasta la última semana de diciembre de 1893. La segunda, que la actividad tuvo casi cuatro meses de duración y no tres como se había planificado. En el reglamento se le otorgó toda la autoridad a la Junta Directiva del Centenario. Entre las responsabilidades de la Junta se indicó, que estaba “... prohibido á (sic) los visitantes tocar los objetos que figuren en la Exposición”.827 Además, un jurado nombrado por la Junta tendría a su cargo la selección de los objetos a ser expuestos incluyendo los de las bellas artes. Los precios de las entradas para el evento eran de 10 centavos los días festivos y 50 centavos los días laborables, con precios especiales para los niños y para abonados. Hubo días que los visitantes fueron tan pocos como 49 (el 5 de enero de 1894) y otros en que la asistencia subió a 717 (el 7 de enero de 1894), según se desprende del fichero de asistencia de la Exposición. Finalmente, diremos, respecto al reglamento de la Exposición, que estaba firmado por el presidente de la Junta, Francisco de Paula Acuña (1839-1929), y por su secretario, T.E. Martínez Quintero. El reglamento específico de las bellas artes de la Exposición señalaba los requisitos para los grupos de pintura y acuarela. Las especificaciones eran las siguientes: 1er. Grupo/Obras del ingenio humano.../ Pintura. 1.ª clase.-Al óleo. So/bre tela, madera, cobre y cualquier/ otra materia. 2.ª clase- Acuarelas, Miniatu/ras, Pasteles-dibujos de todas/ clases. Litografías.828 826 La exposición de Puerto Rico, La Balanza, San Juan, Puerto Rico, 10 de febrero de 1893, p. 2. 827 Archivo General de Puerto Rico, Asuntos Varios, Obras Públicas, Inventario, Legajo # 72. 828Exposición de Puerto Rico, reglamento, La Balanza, San Juan, Puerto Rico, 21 de mayo de 1893, p. 2. 419 En el grupo de pinturas de primera clase, que debían ser al óleo, se aceptaron trabajos pintados en diferentes superficies, incluyendo las tradicionales o sobre cualquier otra que cumpliese lo primordial, es decir, que fuese al óleo. El jurado debió ser más formal en este sentido, pues al no exigirse un material específico sobre el cual realizar las obras se abrían las posibilidades de que se utilizasen materiales de pobre calidad. Esos materiales son acaso los que han producido obras que se deterioran cada vez más en los depósitos del Instituto de Cultura Puertorriqueña. Hubo un contratiempo que provocó el atraso de la feria. Ésta no comenzó hasta diciembre de 1893, en lugar de noviembre del mismo año, como estaba previsto. Toda la organización de las festividades se interrumpió debido a los hechos sangrientos en los que se vio envuelta España. Estos eventos bélicos fueron provocados por el ataque de los caudillos contra los españoles de Melilla, Afrecha (1893), evento que inspiró al pintor malagueño José Moreno Carbonero (1860- 1942) para la obra Desembarco en Alhucenas. De puño y letra del presidente de la Junta, con fecha del 6 de noviembre de 1893, extraemos del Archivo Nacional de Puerto Rico la razón del aplazamiento de la Feria del Cuarto Centenario del Descubrimiento de Puerto Rico: …en consideración al estado de los ánimos, preocupados con los acontecimientos que se desarrollan en los campos de Melilla, donde corre la sangre de nuestro ejército en defensa del honor nacional, acordó la suspensión de la apertura de la Exposición y de todos los festejos preparados para ese acto,…829 Una vez resuelto este incidente bélico, en septiembre de 1893, la prensa local manifestó su satisfacción ante la continuación de los preparativos, y todos los periódicos mostraron su regocijo, pues la exposición era la última gran celebración del siglo XIX; sin saberlo ellos, la última bajo el régimen español en la Isla. 829 Archivo General de Puerto Rico, Asuntos Varios, Obras Públicas, Inventario, Legajo # 72. 420 La Sección de Bellas Artes de la Exposición de 1893-94 sorprendió a los concurrentes por la cantidad no solo de obras, sino del número de expositores, que rebasaron los veinte. En la siguiente información, observaremos la participación, también, de los artistas extranjeros. Sabemos que en ese grupo hubo un cuadro alemán expuesto, además de la participación de dos pintores españoles y de uno cubano. Ya iniciada la exposición de obras de arte, don Manuel Fernández Juncos observó que el valor histórico y estético de la colección que se presentaba era de inmensurables proporciones. Decía el gran defensor de las artes que era sorprendente “... el/ número de cuadros inscriptos (sic) hasta/ hoy para esta sección, ya de auto/res del país y de Cuba, ya de pintores/ peninsulares y extranjeros”.830 Sin duda, fue la mejor presentación de obras artísticas en el país, no solo por la cantidad de obras y artistas, sino por la calidad de los participantes, cuya mayoría eran de experiencia. Por primera vez, la sociedad tuvo la oportunidad de ser testigo de una amplia colección de pinturas en un solo lugar, obras que difícilmente podrían ser reunidas bajo otras circunstancias en aquellos tiempos. El total de pinturas fue tal que produjo un mal montaje. Hubo cuadros colocados tan alto en las paredes que era casi imposible apreciarlos, según observamos en una foto de la sala de pinturas. Esta organización estuvo en manos de Juan Meléndez, como señalamos anteriormente. A Meléndez se le asignó “... ornamentar el salón y de la co/locación técnica de los cuadros”.831 El alto número de obras versus el poco espacio disponible causó el sobrecargo de obras al que hacemos referencias. Las paredes lucían sobrecargadas de obras, problema al que se le añade una falta de identificación de las mismas. Esto dificultó que el público disfrutara plenamente de las mismas; ante tal situación, hubo que abrir otra sala privada muy cerca del lugar: El Salón Serrat. El Salón Serrat, de San Juan, se convirtió en sala expositiva a finales del siglo XIX y durante las celebraciones de estos eventos se suplió de varios óleos que no encontraron espacio en la exposición. El público podía admirar aquí otras pinturas provenientes de la Exposición de Chicago que se había llevado a cabo 830 La sección de bellas artes en la exposición, El Buscapié, San Juan, Puerto Rico, 7 de diciembre de 1893, p. 5. 831 El Buscapié, San Juan, Puerto Rico, 22 de octubre de 1893, p. 3. 421 recientemente. Los óleos incluidos en el Salón Serrat eran en su mayoría de pintores andaluces y valencianos; entre ellos sobresalen Roch, Manzanet, Montilla, Diez, Hernández Monjo, Medina, Galdós, Busquet y otros, según se publicó en El Buscapié de 1893: Las dormidas aficiones... al arte de la pintura,/ despertadas ... con motivo de los propa/gandas y preparativos de la Expo/sición, se están manifestando ahora/ en el Salón Serrat (sic), de donde salen/ diariamente paisajes y marinas ...de pintores espa/ñoles, sobre todo de los andaluces y/ valencianos, muy dados á (sic) la repro/ducción de paisajes claros, brillantes/ y en armonía con las esplendideces/ de esta región tropical… Entre los cuadros que aun (sic) quedan/ en el salón figuran firmas de Roch,/ Manzanet, Montilla, Diez, Hernán/dez Monjo, Medina, Galdós, Bus/quet y otros paisajistas reputados./...832 Este local sirvió como museo improvisado para el deleite del público, que aún carecía de un museo formal. Era otra opción expositora, además de la Exposición del Centenario, para ver obras de autores españoles. Uno de estos expositores, que se mencionó luego en el salón Serrat, fue Antonio María Esquivel (1806-1857). Éste fue un pintor sevillano de quien hemos visto telas, de su autoría, en el Museo de la Catedral de Segovia. Esquivel se trasladó a Madrid desde 1831, regresando al sur en 1838. Allí, junto a su maestro Gutiérrez, se consagró como animador de la pintura madrileña. Consiguió varios encargos a través de los literatos que conoció, mientras decoró el Liceo de Madrid. Conoció a Pérez Villaamil en Sevilla para trabajar luego en el Liceo de la capital andaluza en la década de los 1830. Fue su obra La Lectura de Zorrilla, en el Museo del Prado, la más conocida de todas. En ésta, se autorretrata junto al personaje principal de la pintura. De las obras de Esquivel mencionadas en los documentos encontrados en nuestra investigación, tan solo una es citada como exhibida en dicho Salón, según un periódico de San Juan: 832 Salón Serrat, El Buscapié, San Juan, Puerto Rico, 14 de diciembre de 1893, p. 5. 422 ... Galería/ Artística Exposición y venta/ permanente de cuadros al óleo,/ de reputadas firmas nacionales,/ al alcance de todas las fortunas y/ para todos los gustos…Está expuesto el gran cuadro/ de Antonio Esquivel, NI POR/ UNA CORONA (sic), para deleite/ del publico y de los aficionados al/ arte pictórico- José Serrat.833 El reglamento de la feria exposición destacó en el capítulo séptimo, artículo 21, las responsabilidades de ambas partes, del expositor y de la Junta, una vez terminada la feria. En el artículo se obligaba a los expositores a recoger las piezas expuestas, inclusive las de bellas artes. Se fijaron responsabilidades a todo el que no se ocupase de cumplir esa tarea. La Feria del Cuarto Centenario concluyó en abril de 1894, cuando se cerraban las puertas, por última vez, a unas celebraciones que fueron parte del proceso de las artes durante el siglo XIX. Se publicó en esos días que “El domingo último quedó cerra/da para el público la Exposición./... Los expositores pueden ya dis/poner de los objetos que les per/tenezcan...”.834 Concluía, de esa manera, la magna actividad conmemorativa que dio la oportunidad a varios artistas locales, españoles y extranjeros partiicpar activamente en esta Feria de 1893. Puertorriqueños y españoles visitantes participantes 1.Francisco Oller 2.Gustavo Bozzo 3.José de la Huerta Storer 4.Mario Brau 5.Adolfo Marín Molinas 6.Amparo Fernández 7.José Cuchí Arnau 8.Manuel Jordán 9.María Eulate 10. Carmen Argueso 833 Salón Serrat, El Buscapié, San Juan, Puerto Rico, 3 de enero de 1894, p. 6. 834 La clausura de exposición, El Buscapié, San Juan, Puerto Rico, 5 de abril de 1894, p. 3. 423 11. Alonso de Ojeda De Alonso de Ojeda, quien era aficionado a la pintura, tan solo añadiremos que participó con “... al/gunos paisajes de regular factura,/ entre los que descuella un cuadro/ demasiado azul, que representa/ las tres embarcaciones de Colón en/ alta mar”.835 El trabajo tenía, según la crítica, unos colores muy exagerados que demostraban la falta de experiencia del artista; sin embargo, los detalles del mar fueron elogiados. El aceptar esta obra podía solamente significar que se incluía una cuyo tema estaba relacionado con el tema de la feria. Artistas españoles visitantes participantes 1. Juan Meléndez 2. Joaquín Durán Sobre estos dos artistas hemos presentado su participación en la Feria en páginas anteriores. Artistas españoles que enviaron obras a la Exposición 1. Nicolás Raurich Petre 2. Cecilio Plá 3. Juan Manzanet Nicolás Raurich Petre (1871-1945) El pintor barcelonés Nicolás Raurich Petre evidenció un estilo personal. Sus maestros fueron Antonio Caba Casamitjana (1838-1907), Luis Rigalt y Farriols (1814-1894) y Eliseo Meifrén (1859-1940), en las escuelas de San Jorge y Madrid. Participó en la Exposición de San Juan, de 1894, enviando un cuadro titulado, Le Tardó, con el que obtuvo grandes elogios. La obra fue premiada “... con medallas y premios en Puerto Rico, Atenas, Barcelona, Méjico, Cádiz, y en las Exposiciones Nacionales, es un pintor muy independiente”.836 835 Exposición de Puerto Rico, sala de bellas artes, El Buscapié, San Juan, Puerto Rico, 29 de marzo de 1894, p. 2. 836 Gómez Moreno, Pintura y escultura española del siglo XIX, volumen 35, pp. 511-512. 424 La presencia de la obra de Raurich en Puerto Rico cobró interés en los organizadores de la exposición y en los pintores locales, por ser un artista que contaba con cierto renombre a pesar de tener tan solo 22 años. Debido a la promoción recibida por parte de Manuel Fernández Juncos, se hizo más fácil reconocer la obra del maestro español entre aquellos que desconocían de la obra de Raurich. La primera noticia que tenemos de Raurich y de su obra en la Isla es de mayo de 1893. Con el título “Un Artista que Triunfa”, en El Buscapié se publicó lo siguiente: Joven aún, pues que todavía no/ cuenta veintidós años de edad, es/ Nicolás Raurich Petre, una de las/ más legítimas glorias del arte pictórico. Sus recientes triunfos en la Ex/posición Internacional de Bellas/ Artes de Madrid, le han conquista/do una reputación envidiable, dan/do ocasion (sic) á (sic) que el mundo artístico/ le conozca y haga justicia á (sic) sus/ méritos. Mucho antes, habíamos nosotros/ podido apreciar su talento, admi/rando los estudios que había ex/puesto en el Salon (sic) Parés y en el/ Hotel de Ventas, de Barcelona, y/ augurándole un brillante porvenir,…837 Fernández Juncos conocía al talento de Raurich, pues había admitido haber visto la obra de aquél en España, por lo que no era la primera vez que estaba en contacto con la producción del pintor. Ante la ausencia física del artista Raurich en Puerto Rico, su obra se convirtió en un portavoz de la cultura española, después de todo, es la obra, lo que se evalúa, por lo que la misma ocupó el vacío dejado por la ausencia de Raurich en la Isla. Esto no deja de ser detalle digno de ser incluido en este análisis, ya que las obras dieron a conocer la reputación del artista. Su técnica postimpresionista nos recuerda la pincelada suelta de los pintores franceses de finales del siglo XIX, como, por ejemplo, Cézanne y el colorido de Gauguin. La obra de Raurich recogió ese conjunto de características innovadoras para el disfrute artístico del país y le sirvió de ejemplo sobre lo que se venía haciendo en la pintura española de finales del siglo XIX. 837 El Buscapié, San Juan, Puerto Rico, 28 de mayo de 1893, p. 4. 425 Las dos obras de Raurich fueron enviadas a la casa de Manuel Fernández Juncos, quien hubo de convertirse en custodio de las pinturas hasta que éstas se instalaron en la Sala de Bellas Artes. Se hizo una breve descripción de las dos piezas que él envió a la residencia de don Manuel. Una de ellas ya había sido premiada en la “... Exposi/ción de Bellas Artes de Gerona, con me/dalla de oro, se titula La Tarde (sic), y es be/llísimo por lo magistral de su factura... el/ cuadro en general digno del pincel de un/ maestro”.838 Una vez terminada la Exposición, Raurich recibió medalla de oro por La Tarde, lo cual dio autorización para que se vendiera en Puerto Rico. El interés de los catalanes residentes en la Isla por la obra fue mucho, pero la obra no se quedó en Puerto Rico, pues eventualmente fue adquirida por un coleccionista particular en España. Cecilio Plá 1860-1934. El discípulo de Emilio Sala y Francés (1850-1910) y maestro del puertorriqueño Mario Brau, Cecilio Plá y Gallardo (1860-1934), decidió enviar una obra a la exposición a través de Manuel Fernández Juncos. Plá, quien también fue graduado de la Escuela de Bellas Artes de Valencia y de Madrid, se dedicó a viajar por diversos países como Francia, Portugal e Italia, donde fue pensionado. Eventualmente, obtuvo premios en diferentes Exposiciones Internacionales (París, 1900) y Nacionales (primera medalla en la de 1915). Más que pintor, fue ilustrador y decorador. Como ilustrador obtuvo reconocimientos mientras trabajó para la revista Blanco y Negro y como decorador se le encargó el trabajo del Casino de Madrid y del Palacio de la infanta Isabel. Hemos visto varias obras de este pintor en la Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid, por ejemplo, el cuadro Apuntes en la Playa, en donde muestra unas tendencias impresionistas con su pincelada extremadamente suelta en trabajos de pequeñas dimensiones productos de bocetos para trabajos que nunca realizó. La participación de este pintor español en la Exposición del Cuarto Centenario de Puerto Rico se recogió en El Diario de Puerto Rico en 1893, donde fue identificado como “... pintor de fama, el señor Plá [Cecilio], que/ tiene su estudio en Madrid ha solicitado/ espacio para exhibir varias obras que tie/ne terminadas 838 El Diario de Puerto Rico, San Juan, Puerto Rico, 23 de septiembre de 1893, p. 2. 426 con el mismo objeto”.839 Sin especificarse las obras que Plá incluyó en la feria, la información acerca de su participación en la misma fue más que suficiente para aceptar que, por primera vez en estas exposiciones, estuvo presente la obra de maestros españoles que gozaban de prestigio en la madre patria. La presencia de las obras de estos dos pintores fue más que motivación para que la actividad tuviese asistencia. Llámese curiosidad o buena publicidad, el público tuvo contacto por primera vez con obras de mérito. Plá también contribuyó en la Isla con el proyectado museo provincial que comentaremos al final de este capítulo. Una obra de su autoría fue expuesta en el establecimiento de Serrat, al mismo tiempo que la Feria de San Juan. Junto a las obras de los pintores españoles mencionados anteriormente, se exhibió también “... el regalado por su/ autor, el notable artista D. Ceci/lio Plá, titulado “La hiladora,”/ de gran mérito según hemos oido (sic)/ decir”.840 Al obsequiar esa obra, Plá contribuyó al porvenir de las artes plásticas en Puerto Rico. Juan Manzanet Después de haber participado en la Feria de Chicago, el pintor español Juan Manzanet también envió una obra para la Exposición del Cuarto Centenario de Puerto Rico. Don Manuel Fernández Juncos señaló respecto al paisaje de tema marítimo enviado por Manzanet “... que revela/ un pincel diestro y un artista que/ sabe sentir la naturaleza”.841 Hasta aquí la participación de pintores españoles cuyas obras fueron enviadas a la Feria discutida. Biografías de artistas españoles publicadas en los periódicos locales 1. José Casado del Alisal 2. Lorenzo Vallés 3. Mariano Fortuny 839 El Diario de Puerto Rico, San Juan, Puerto Rico, 31 de agosto de 1893, p. 2. 840 Museo provincial, La Balanza, San Juan, Puerto Rico, 15 de mayo de 1894, p. 3. 841 Exposición de Puerto Rico, sala de bellas artes, El Buscapié, San Juan, Puerto Rico, 29 de marzo de 1894, p. 2. 427 4. Teresa Madasiz 5. Lloveras 6. Baldomero Galofre 7. Manuel Cubas 8. José Casado del Alisal (1832-1886) Casado del Alisal fue discípulo de Federico Madrazo. Fue pintor de temas históricos como, Fernando IV el Emplazado, ubicado en el Palacio del Senado, en Madrid. Él inicia el grupo de cuatro pintores españoles que hemos incluido por haberse publicado su biografía localmente en La Revista Puertorriqueña de 1891: Casado pertenece á (sic) una época más antigua que/ Pradilla. En realidad es de la presente escuela, y/ puede llamársele, sin desdoro entre los más distinguidos/ pintores, el leader (sic) de la escuela actual... D. José Casado del Alisal nació en Palencia, Cas/tilla la Vieja. Sus estudios artísticos comenzaron en/ Madrid...842 Lorenzo Vallés (1831-1910) En el Museo del Prado se exhibe una pintura de este pintor español titulada Juana la Loca velando el cadáver de Felipe el Hermoso. El cuadro fue premiado con segunda medalla en 1866, en Madrid. Tuvo un interés particular por los temas de cadáveres como hizo en otras obras. En 1891 se publicó su biografía en un medio local para así mantener el ambiente artístico vivo en cuanto a las informaciones de los grandes pintores españoles pensionado en “... Roma en 1854 á (sic) petición del/ Duque Sexto. Alcanzó el premio en la Academia/ San Luca en 1855; mención honorífica en la Exposi/ción anual de Madrid en 1856;...”.843 Mariano Fortuny (1838-1874) Mariano Fortuny fue otro de los pintores españoles aludidos por la prensa local 842 Edward Bowen Prescott, La pintura moderna en España, Revista Puertorriqueña, volumen I, tomo II, p. 517. 843 Ibid, p. 519. 428 durante la segunda mitad del siglo XIX. Formado en la Escuela de Bellas Artes de Barcelona, fue un destacado discípulo y pintor de temas árabes debido a los viajes que emprendió a Marruecos. La Odalisca (1861), el Museo de Arte Moderno en Barcelona, es un ejemplo de su interés por los temas árabes. Su corta vida impidió una producción más amplia y una evolución hacia el impresionismo, pero no impidió el ser reconocido como el primer pintor español que obtuvo un vínculo a un marchante con carácter de exclusividad. En 1867 se casó con una de las hijas de Federico Madrazo, estableciéndose en Madrid para convertirse en el último pintor refinado del romanticismo español. La Revista Puertorriqueña publicó una extensa biografía de Fortuny en 1891. En ésta se reveló, entre otras cosas, que el artista “... A los veinte años ganó... el premio de Roma... encontró á (sic) Vallés, Álvarez, Rosales, Casado y otros alumnos aventajados de la Academia de San Fernando, en Madrid”.844 Teresa Madasiz De la pintora Teresa Madasiz se dio a conocer un encargo que le fue conferido en España. La noticia se publicó en El Buscapié de 1881, donde se señaló de la artista que estaba pensionada por el Ministerio de Fomento y que además había sido “... premia/da en varias exposiciones y concursos por/ sus dibujos, acuarelas y trabajos litográfi/cos, va á (sic) copiar y dibujar la urna en que/ descansa los restos de Calderon (sic),...”.845 La artista se desempeñó en varias técnicas plásticas. También tenía experiencia en exposiciones nacionales en España, es decir, que era una artista profesional aunque, en los anales de la pintura española, no se le hace ninguna referencia aparte de dedicarle pequeñas biografías. Llovera Llovera fue conocido en la Isla por medio de los grabados utilizados en libros, uno de ellos fue Las Mujeres de España, en el cual el artista provocó la siguiente reacción en El Buscapié: 844 Ibid, p.747. 845 De la península, El Buscapié, San Juan, Puerto Rico, 27 de febrero de 1881, p. 2. 429 …, y tiene primorosos/ grabados del natural por Llovera,/ uno de los pintores españoles con/temporáneos que con más inspiración/ y gracia reproducen en sus cuadros el/ tipo gentil de nuestras compatriotas ... 846 Baldomero Galofre (1849-1902) Baldomero Galofre fue discípulo de Domingo Soberano, en Barcelona, durante su juventud. Luego, va a Madrid, donde estudia en la Academia de San Fernando. Más tarde fue a Roma con una pensión del Ministro de Cultura. Su pintura, Primavera romana, en el museo de Arte Moderno de Barcelona, es un ejemplo de su producción mientras residió en Roma. De Galofre se publicó una corta biografía en El Diario de Puerto Rico en 1894: Uno de los pintores españoles que/ actualmente goza de más aprecio en/ el extranjero es don Baldomero Galo/fre. Sus cuadros, generalmente sobre/ escenas típicas de Andalucía,… A este pintor no le asusta ningún/ problema de arte pictórico, puesto que/ ha visto mucho sol y en consecuencia/ entiende magistralmente el manejo de/ los tonos de la atmósfera,…847 Manuel Cubas De Manuel Cubas se publicó, en 1884, un anuncio sobre unas ilustraciones de su autoría para sainetes. Éstas fueron descritas como “... magníficas láminas a la acuarela por el re/nombrado artista Manuel Cubas. Esta obra inmor/tal se publica por cuadernos...”.848 Terminamos así los nombres de artistas españoles aludidos por la prensa en Puerto Rico durante la última década del siglo XIX. 846 Las mujeres de España, El Buscapié, San Juan, Puerto Rico, 13 de febrero de 1893, p. 2. 847 El pintor español Baldomero Galofre, El Diario de Puerto Rico, San Juan, Puerto Rico, 28 de marzo de 1894, p. 2. 848 El Domingo, San Juan, Puerto Rico, 13 de noviembre de 1884, p. 4. 430 Museología En esta ocasión, se describió como “palacio” a un nuevo museo británico por la impresionante arquitectura que éste presentaba. En Inglaterra, además del Museo Británico (1753) y la Galería Nacional de Londres (1824), se aludía al museo de muebles inaugurado en esos años. Leemos en el periódico local El Domingo de 1884: …El nuevo palacio, tal es nombre que/merece, está situado á (sic) corta distancia del pri/mitivo. La construcción es de estilo italiano/ moderno…849 Incluiremos también la reseña de la primera acción seria para crear un museo de pintura en Puerto Rico. Esta acción se originó en Manuel Fernández Juncos y luego en el diputado García Molina, quien rápidamente comenzó a reunir una colección de pintura española. Gracias a las diligencias del segundo, hubo ese entusiasmo en San Juan y, al menos, se creó el ambiente para el posible museo. Como hemos visto, muchos artistas pintores y fotógrafos se veían obligados a exhibir sus trabajos en diferentes establecimientos comerciales. Esta situación fue lo primero que le llamó la atención a Fernández Juncos cuando él mismo veía cómo en su periódico El Buscapié los artistas tenían que enfrentarse a la ausencia de una sala expositora permanente. Los primeros documentos que hemos encontrado relacionados al intencionado museo se remontan al 1887. Para entonces, Fernández Juncos se encargó de recibir los depósitos de las pinturas según apareció en El Buscapié: Personas fidedignas nos comunican/ desde Madrid que puede ya con/siderarse como concedidos por el/ Ministerio de Fomento los buenos/ cuadros que pidió en depósito nues/tra Diputación provincial, por inicia/tiva del diputado Don Manuel Fernández Juncos./ De este modo la citada corpora/ción ostentará 849 Un museo en Londres, El Domingo, San Juan, Puerto Rico, 6 de noviembre de 1884, p. 3. 431 pronto en sus salo/nes valiosas muestras del arte pic/tórico español, que puedan servir/ para la formación del gusto artístico/ entre la juventud puertorriqueña.850 Éste sería el primer paso que se tomó encaminado a formar un museo provincial en Puerto Rico. Ante la importancia de tener obras de valor, se había pedido la cooperación a España para que se le concediesen algunas pinturas de los artistas españoles de aquel momento. Durante el lapso de tiempo entre 1888 y 1893, las motivaciones hacia el proyectado museo no durmieron; sin embargo, se vieron dilatadas por razones ajenas a la voluntad de los organizadores. Una de ellas fue la planificación de la Feria del Centenario de 1893. Recordemos que el Salón Serrat exhibió las donaciones de pinturas españolas y de autores locales; sucedía esto mientras se pensaba en algún local oficial para desarrollar el museo provincial. En febrero de 1894, se reanudaron las gestiones para conseguir pinturas y comenzar a poner en marcha el proyecto: El señor García Molina, diputa/do activo y diligentísimo por Puer/to Rico, ha obtenido para el mu/seo de pinturas que hay intencio/nes de fundar en esa isla, doce/ buenos cuadros de autores cele/brados premiados todos con meda/llas de 2ª. Y 3ª. Clase en la última/ Exposición de Madrid.851 Las intervenciones de García Molina fueron varias a favor del proyecto que, para entonces, tenía ya seis años. El museo sería de pintura. Su objetivo principal sería la presentación de obras españolas y puertorriqueñas. Las pinturas, que ya se habían adquirido por el diputado, eran de artistas conocidos como Esquivel, Ferandiz y otros; de Puerto Rico, se incluirían los cuadros más destacados, como los de Oller. Se llegó a pensar que el momento para el establecimiento de un museo en la Isla había llegado. Las personas cercanas al diputado y otras personalidades de importancia comunicaron su placer en cooperar en cuanto se pudiese para hacer del 850 Buena adquisición, El Buscapié, San Juan, Puerto Rico, 21 de agosto de 1887, p. 1. 851 El Buscapié, San Juan, Puerto Rico, 15 de febrero de 1894, p. 2. 432 proyecto una realidad. Era una idea fundamentada en la demanda por un espacio adecuado para exhibir y guardar la producción pictórica de diversos artistas, por un espacio físico y permanente para mostrar los ‘adelantos’ de los pintores. Pocos días después, se amplió la información sobre las intenciones del diputado. En aquella ocasión, se agradecían las primeras gestiones hechas por Fernández Juncos, quien siempre defendió la necesidad de un museo en Puerto Rico. Las donaciones de obras motivaron la siguiente reacción en El Buscapié: Por fin ha prosperado, gracias á (sic)/ las gestiones del señor diputado/ Garcia (sic) Molinas, la moción presen/tada hace algunos años por nues/tro director Fernández Jun/cos... sobre/ la concesión de algunos buenos/ cuadros del Ministerio de Fomento/ para propagar aqui (sic) el conocimiento/ del arte pictórico nacional, pu/diendo además servir de base para/ la formación de un museo de Be/llas Artes. Si á (sic) estos cuadros(entre los que/ figuran las firmas acreditadas de/ Ferandiz, Uriarte, Tordesillas y/ otros) (sic) se agregasen el de Esquivel,/ y el nuevo de Oller, ... tendríamos ya un lucido comienzo/ para la Galería puertorriqueña.852 El deseo estaba y las fuerzas también para hacer el museo que se pensaba lograr. Las metas, tan claramente expuestas en el documento anterior, nos convencen de ello al insistir en la propagación que ha sido la meta de los museos. Éstos beben ser un medio para los artistas, un lugar para presentarlos a la comunidad. Los nombres incluidos en la noticia anterior eran de pintores españoles poco conocidos en Puerto Rico en aquellos años; aun así, hubiese sido interesante que se comenzara de esa manera el propuesto museo. Este museo llegó a ser una realidad parcial, ya que llegaron a exhibirse varios óleos españoles y locales; por lo que las facilidades de la Diputación, en San Juan, se convirtieron en galería improvisada, que cumplió ese aspecto estético que tanta falta siempre hizo durante el siglo XIX. 852 Cuadros españoles, El Buscapié, San Juan, Puerto Rico, 22 de febrero de 1894, p. 5. 433 Uno de los artistas que simpatizó con la idea fue Cuchí Arnau, quien le había obsequiado algunas pinturas a la Diputación. Desde España, solicitó una ayuda por tres años a cambio de lo cual el artista pintaría para “... dicha corporación cierto número/ de cuadros que pudieran servir/ de base para ir formándose en/ Puerto- Rico (sic) un museo provincial/ ya iniciado con las magníficas/ obras pictóricas que, merced al/ señor García Molinas, regaló no/ hace mucho tiempo á (sic) la Diputación el/ Ministro de Fomento…”.853 La idea no se materializó, pero todas las gestiones expuestas en esas últimas décadas del siglo XIX fueron algo más que simples intentos nacidos de ideas fantasiosas. La realidad trascendió más allá de la Isla y cada evento fue importante en el fomento de la plástica local. Lo apológico se convirtió en la realidad del futuro que enmarcó la verdad que se escondía en las páginas no escritas en la historia del arte puertorriqueño, de esa historia formada por pintores locales y españoles. Las obras que se habían donado para el proyectado museo, que nunca se hizo realidad, se depositaron eventualmente en la Academia que dirigía para entonces Francisco Oller. Comentario sobre los artistas visitantes El evidente crecimiento en número de artistas visitantes durante las últimas dos décadas del siglo XIX fue prueba suficiente para considerar que las artes plásticas estaban siendo influidas por las extranjeras. Estos artistas visitantes continuaron abriendo estudios y talleres y de alguna forma su trabajo fue visto por los pintores locales. Las relaciones entre locales y extranjeros que hemos presentado con ejemplos, resultan lógicas, pues los artistas siempre se buscan por todo lo que los une. Los acercamientos entre los artistas puertorriqueños y los extranjeros, principalmente con los españoles, fueron inevitables. Varias son las formas para que esos acercamientos ocurrieran: 1. la clientela que tendrían los visitantes 2. el círculo social de los amigos del artista visitante 3. el círculo de artistas extranjeros que se encontraban en Puerto Rico 853 El Buscapié, San Juan, Puerto Rico, 25 de diciembre de 1894, p. 3. 434 4. la necesidad de ver un trabajo distinto o nuevo 5. la curiosidad ante lo nuevo 6. las necesidades económicas de ambos 7. la vida bohemia que los unía Todos los factores anteriores provocaban fácilmente que un artista estuviese en contacto con otro y que esas relacionas resultaron en aprendizajes. Sucedía de esa manera cuando la enseñanza no era planificada; en otros casos, el establecer una academia era una invitación directa a enseñar. La mayoría de los talleres y academias durante estas décadas perteneció a artistas extranjeros, por lo cual concluimos diciendo que el nativo volvió a aprender del visitante. Toda actividad fue relevante en el camino que se iba pisando para llegar a esclarecer lo que sucedió en estas décadas y quiénes fueron los protagonistas. El escenario era pequeño, pero, aun así, los artistas tomaron sus lugares ante los caballetes para formar la historia de las artes plásticas en Puerto Rico. Las ferias cumplieron su cometido y no podemos medir sus alcances por lo material, sino por todo lo que promovieron: otras ferias, artistas expositores para crear un ambiente más atractivo para el mismo pintor. Nos preparemos ahora para presentar lo que sucedió en las artes plásticas en Puerto Rico durante las primeras cuatro décadas del siglo XX. Antes de ello, le dedicaremos un corto, pero necesario, capítulo a Francisco Oller y Cestero. 435 CAPÍTULO VI FRANCISCO OLLER Y CESTERO (1833-1917) 436 Previo a presentar el último capítulo de nuestra investigación, incluimos uno dedicado al pintor puertorriqueño Francisco Oller y Cestero. La importancia de este artista en la pintura local nos obliga a ello. El pintor puertorriqueño Francisco Oller nació en San Juan en 1833, el mismo año que Genaro Pérez Villaamil se marchaba de Puerto Rico. Murió a los ochenta y cuatro años en Bayamón. Ha sido identificado por Osiris Delgado Mercado y otros historiadores como el artista puertorriqueño más internacional en las artes plásticas. Sus viajes por diferentes países europeos fueron claves para su formación cultural y artística. Esos viajes le permitieron realizar actividades artísticas de diversas categorías fuera de Puerto Rico. Por ejemplo, residió en Francia durante los primeros años de la sexta década del siglo XIX, en la que “...da la espalda al interés de exploración y hallazgo involucrado en las tendencias de vanguardia...”854, luego viajó por España y por otras naciones europeas. Una foto de los 1870 muestra a un joven Francisco Oller junto a Paul Cézanne y Camille Pissarro, evidenciando así el círculo de pintores a los que perteneció en Francia. Recae en él toda fuente de influencias que pudo traer desde Europa, pues ningún otro pintor local de su época viajó y estudió tanto como lo hizo Oller. Se convirtió en “...la personalidad artística más importante de la vuelta del siglo en Puerto Rico, paradigma del comportamiento artístico durante el angustioso período del cambio de soberanía”.855 Su presencia fue eje motivador de la plástica local en el siglo XIX y hasta su muerte en 1917. La relación Oller-Cletos fue presentada en el capítulo III B, cuando hablamos sobre la familia Cletos Noa. Ahora mencionamos esa relación como una influencia del maestro español en el discípulo puertorriqueño, a pesar de la escasez de pintura de tema religioso de Oller que ha sobrevivido hasta hoy. El Doctor Osiris Delgado señala, sobre la influencia del maestro Cletos, lo siguiente: … Cletos Noa quería dejar algo de él en Frasquito Oller, bastaría ver la obra Las 854 Delgado Mercado, De Oller a los cuarenta, la pintura en Puerto Rico de 1898 a 1940, 1ra edic. Río Piedras, Museo de la Universidad de Puerto Rico, 1989, p.56. 855 Ibid. 437 Tinieblas la cual hemos perdido; pero, según descripciones la misma, presentaba un ambiente cromático de tonos en penumbras que era característico en la obra observada de Cleto… y las primeras obras de Oller, de tema religioso, donde vuelve el maestro español a estar presente en Oller…856 Oller recibió esas influencias durante diferentes etapas de su vida; por ejemplo, en su niñez, recibió las primeras enseñanzas de parte del pintor español Juan Cletos Noa, quien junto a sus hijas mantenía un taller en San Juan. Luego estudió con los maestros españoles en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid. Tan temprano como a los 15 años de edad, Oller hizo una copia de la obra titulada Retrato del Doctor Francisco Oller, óleo sobre tela, 110.4 x 86.3 cms., Colección Ateneo Puertorriqueño, 1847. Este retrato lo había hecho previamente José Campeche, obra que está desaparecida. La versión de Oller fue si no la primera, una de las primeras pinturas del artista. En ella representa a su abuelo leyendo una carta de su hijo Cayetano, el padre del pintor. En su adolescencia trabajó como escribano para el ayuntamiento de San Juan mientras cantaba a la vez con la Sociedad Filarmónica. A mediados del siglo XIX hizo varias copias de los retratos de la reina Isabel II para diferentes municipios de la Isla. Las actividades más relevantes del joven artista durante esa década se concentraron en movidas localistas; pero manteniendo siempre su deseo de ir a España para proseguir su preparación. Oller estuvo más enlazado a maestros españoles que a cualquier otro, como veremos más adelante. En 1842 se le otorgó una subvención para ir a estudiar pintura en Madrid, pero su madre se opuso y por ello se quedó en Puerto Rico hasta principios de la década de 1850 realizando encargos privados. Su actividad artística, entre 1842 y 1851, se llevó a cabo sin un maestro de pintura y el pintor siguió produciendo varias obras que vendió. El dinero que recibió, como producto de las ventas, le permitió trasladarse a Madrid en 1851 y, de esa manera, amplió sus conocimientos en la pintura. Una vez en la capital española, el artista ingresó a la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid. Allí fue discípulo de “... don Federico Madrazo [1815-1894] y de don Emilio Sala [1850-1910] y asistió 856 Entrevista personal al doctor Delgado Mercado, celebrada el 24 de octubre de 1998. 438 con asiduidad al estudio de D. Castro (sic) Plasencias [1846-1890]”.857 Esta cita amerita atención especial, pues nos reafirma que la influencia española en Oller fue directa a través de sus maestros en Madrid. Se establecía una vez más la conexión plástica entre España y Puerto Rico. Tomemos por separado a los maestros con quienes tuvo contacto Oller en España, comenzando con Federico Madrazo, quien mencionamos en capítulos anteriores. Fue Federico Madrazo el segundo de una generación familiar de prominentes pintores que tuvieron como maestro a su propio padre, José. Éste llevó a Federico a tomar clases con su segundo maestro, el pintor francés Ingres. Federico Madrazo marcó la pauta de la pintura neoclásica española del siglo XIX. Parte de sus logros, los señala Gómez Moreno: Entre tanto, la vida oficial de don Federico había seguido su curso ascendente. En 1855 obtuvo medalla en la Exposición de París; expone varias veces en las Nacionales y logra en 1857 el puesto de primer pintor de cámara. De 1860 a 1868 ejerció la dirección del Museo del Prado, de la que lo desposeyó la revolución; pero en 1881 fue repuesto en ella y la ejerció hasta su muerte.858 La influencia neoclásica de Madrazo en Oller se percibe en varios de los retratos de los gobernadores españoles que ejecutó el pintor puertorriqueño, como el Retrato del General Baldrich, óleo sobre tela, 104.2 x 137.6 cms., Colección Municipio de Ponce. En éste presenta al gobernador con un gesto apacible, pero, a la vez, de autoridad. En una mano sostiene el sable y con la otra parece estar sujetando unos libros sobre una mesa en la cual también está su sombrero. Sobre un fondo oscuro, la figura del General se impone en la escena, importando Oller así el clasicismo retratista aprendido con Madrazo. La obra que pertenece a su temprana etapa artística estuvo influenciada también 857 Fernández Juncos, Don Francisco Oller, pintor puertorriqueño, El Buscapié, San Juan, Puerto Rico, octubre 7 de 1917, p. 7. 858 Gómez-Moreno, Pintura y escultura española del siglo XIX, volumen 35, pp. 311-312. 439 por vestigios románticos, pues el impacto que recibió el artista del maestro Delacroix queda evidenciado en obras de aquella época y de otras más tardías. Dos ejemplos muestran lo dicho: El Velorio y El Maestro Cordero. Toda duda de ese impacto en Oller ha quedado atrás desde que se publicaron reseñas de su obra en la prensa de aquellos años. En 1883 se dijo al respecto que “..., la influencia que á(sic) los co/mienzos de sus estudios ejerció en su/ espíritu la escuela romántica de Dela/croit(sic),...”859 Francisco Oller fue artista incansable, pues pintó hasta su vejez. A través de toda su carrera es palpable cómo el pintor sanjuanero dejaba huellas que variaban de acuerdo al estilo prevaleciente. No hizo otra cosa que no fuera pintar. Según la crítica del siglo XIX, fue un “...tra/bajador que vive su arte; en la lucha/por la existencia precisa transigir con/ la imperiosa ley de la necesidad”.860 Si comparamos la obra anterior de Oller con una de Federico Madrazo, vamos a encontrar el inevitable acercamiento técnico entre el pintor puertorriqueño y el maestro español; por ejemplo, la obra de Madrazo, Don Pedro Téllez, XI duque de Osuna, en el Banco de España, Madrid. Observamos que la técnica cromática para destacar la figura es casi la misma que utilizó Oller en el trabajo aludido. La calidad de este célebre maestro español es indiscutible y a ello se debió su fama en la Isla durante aquellos años. Se sabe que hubo cuadros de su autoría decorando las paredes de las casas sanjuaneras. Se mantuvo de esa manera el contacto “... para el ciudadano que veía pinturas traídas de España; personas que quizá no tenían la oportunidad de ver un Madrazo allá en la “madre patria”.861 Otro de los maestros en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid fue Emilio Sala y Francés, aludido en el capítulo anterior. Si de Madrazo aprendió Oller lo neoclásico, de Sala, aprendió sobre la pintura histórica. Algunas obras de Sala que aluden a esa tendencia son La prisión del príncipe de Viana, Museo de Arte Moderno, Madrid, y La Expulsión de los Judíos por los Reyes Católicos, Museo del Prado, Madrid. Ambas obras son de tema histórico. En Oller, por otro lado, vemos esa influencia en obras como La Carga de Treviño, en el 859 El Pueblo, Ponce, P.R., 5 de julio de 1883, p.2. 860 ibid. 861 Entrevista personal realizada al Profesor José Pérez Ruiz, Crítico de Artes, celebrada el 15 de mayo de 1996. 440 Palacio Real de Madrid. Esta obra lo acerca a su maestro Sala, quien en 1871 recibió “... segunda medalla a los veintiún años y dos primeras, años después,... Sala sabe pintar, maneja muy bien el color y la luz, tiene una técnica f1resca y valiente; virtudes que hacían de él un excelente pintor,...”862 Este maestro tuvo una influencia temática en Oller. Su paleta, por otro lado, experimentó un cambio gradual hacia lo espontáneo. El contacto con los maestros españoles entusiasmó aún más su deseo por la enseñanza. Su entusiasta actividad pedagógica en la Isla, desde el siglo XIX hasta entrado el XX, así lo refleja. El último de los maestros citados es Casto Plasencia, quien con su interés en el paisaje extrajo de Oller lo impresionista que había dejado dormido en París. La iniciativa importante de Plasencia en España se podría comparar con la de Daubigny (1817-1878) en Francia, pues era un creyente de la pintura al aire libre o “plein air”. En sus viajes de veraneo a Asturias, Plasencia “... reúne los veranos en torno suyo a un grupo de paisajistas, que plantaban sus caballetes al aire libre, como un nuevo grupo de Barbizon,...”863 Acerca esta situación aún más a Oller a la pintura española, tan solo con observar su paisaje Palma Real y compararlo con la obra de Plasencia Caserío de Galicia, nos percatamos de su anhelo por no ser un mero copista de la escena. Ambos pretendían ser unos verdaderos impresionistas. Con este breve análisis, dejamos claro que, además de la huella francesa en Oller, estuvo la española del maestro Plascencia, el “Barbizon español”. En 1853 regresó a Puerto Rico, donde participó en las dos primeras ferias de San Juan en 1854 y 1855. En la Feria de 1854 el pintor puertorriqueño Oller participó con dos retratos de Su Majestad la Reina, uno de Don Manuel Paniagua y un Boceto del Niño Dormido, como señalamos en el capítulo III B. En 1853, abrió Oller su primera Academia de pintura en San Juan de Puerto Rico. Sus intenciones pedagógicas se hicieron públicas por medio de la prensa escrita al darse a conocer el siguiente anuncio: ... retratista al oleo (sic), ha abierto su gabinete de pin/tura en la calle de la Real 862 Gómez- Moreno, Pintura y escultura española del siglo XIX, volumen 35, p. 491. 863 Gómez Moreno, Pintura y escultura española del siglo XIX, volumen 35, p. 413. 441 Fortaleza, casa/ núm. 46.864 Oller depositó, de inmediato, en sus alumnos lo que recientemente había aprendido en España; así la pintura española fluiría a través de las enseñanzas del maestro local. El más destacado de sus alumnos fue Manuel Jordán, a quien nos referimos anteriormente. Jordán se dedicó al paisajismo que aprendió con Oller. En 1858 Oller viajó a París. Estuvo primero en el taller de Tomas Couture, luego experimentó otro contacto estudiantil en el taller de Gustavo Courbet (1819- 1877), con quien el pintor aprendió el tema realista en las espontáneas clases del maestro francés. La relación entre este maestro francés y Oller no es del todo clara, pues quizás no “...fue discípulo directo, pero en términos generales lo fue de su filosofía artística, moral y política,...”.865 Estos talleres le eran de cierto atractivo por la inclusión de las clases menos privilegiadas como centro de interés en la mayoría de las pinturas. El curioso Francisco Oller se sintió atraído por los temas sociales de Courbet, que lo llevaron eventualmente a la creación del Velorio, que discutiremos más adelante. Oller se acercó también a Manet, a quien conoce y con cuya obra se identifica al observar tendencias parecidas a las de Courbet. En el Café Guerbois, Manet (1832-1883) defendió con insistencia admirable los temas de Courbet y todo lo vanguardista que se gestaba en esas décadas francesas. Conoció también a Pizarro, figura importantísima en el Impresionismo. Una comparación “...entre las pinturas de Pizarro y las de Oller revela una esencial disparidad en sus obras”.866 Eran esas teorías las que impulsaron al pintor puertorriqueño a realizar varios dibujos y bocetos sobre la vida campesina, tanto en Francia como en Puerto Rico. Su situación económica no era la mejor y para poder sustentarse trabajó como barítono con una compañía italiana. Además, se reúne en Francia con todos los que frecuentan “... el Café Guerbois y la Brasserie Andler, donde probablemente 864 La Gaceta de Puerto Rico, San Juan, Puerto Rico, 5 de febrero de 1853, p. 4. 865 Delgado, De Oller a los cuarenta, la pintura en Puerto Rico de 1898 a 1940, p.56. 866 Christopher Lloyd, et al.,Camile Pizarro y Oller en Francisco Oller un realista del impresionismo. Museo de arte de Ponce, 1983, p. 94. 442 conoce a Henri Fantin-Latour [1836-1904], Edgar Degas [1834-1917], Camille Pizarro [1830-1903], Ricardo de los Ríos, Antoine Vollon, y al escritor Emile Zola [1840-1902]”.867 Ese grupo de pintores se convertiría en el baluarte de la pintura impresionista en Francia y el contacto con ellos produjo en el pintor puertorriqueño huellas de las cuales no pudo desligarse. La cronología de 1850 la culmina Oller al lado de los pilares del impresionismo francés; en esta ocasión, no como compañero de taberna, sino como académico. En 1859 se inscribió en el taller de Gleyre y fue condiscípulo de Bazille (1840-1870), Renoir (1841-1919), Monet (1840-1926) y Sisley (1839-1899). Fue recibido con laureles por los gobernadores españoles cada vez que llegaba a la Isla. Alcanzó las metas inalcanzables para otros artistas del “Nuevo Mundo”: la internacionalización. En Puerto Rico, Oller fue “... el descubridor de la gente y el paisaje del País..., punto de partida de la toma de conciencia del valor colectivo isleño”.868 Por otro lado, se negó a participar en la primera Exposición Impresionista (abril de 1874), pero se desconoce la verdadera razón para esa determinación. La lección impresionista la llevó con él a la Isla, pues “...en diversas épocas de su vida sintió la fascinación de la naturaleza en Puerto Rico, de los paisajes y horizontes de la tierra natal”.869 En 1865 regresó a Puerto Rico e inmediatamente hizo unas pinturas para el gobernador Messina, entre ellas, la de la esposa de aquél. Al año siguiente, envió dos obras a Francia que le fueron rechazadas en Le Salon de París. Uno de los problemas al que siempre se tuvo que enfrentar el pintor fue a la búsqueda de ayuda económica para sostener sus academias de pintura. El gobernador Laureano Sanz le informó a Oller sobre unas ayudas que le podía extender a la academia. El gobernador procedió en 1870 para aprobar “... una subvención de cien escudos mensuales, otorgada por el Ayuntamiento de la Capital a la academia de Dibujos dirigida por don Francisco Oller”.870 Esa subvención 867 Haydee Venegas, et al., Cronología, en Francisco Oller un realista del impresionismo. Museo de arte de Ponce, 1983, p. 32. 868 Delgado Mercado, Cuatro siglos de pintura puertorriqueña, p. 16. 869 José E. González, La cultura puertorriqueña en el siglo XIX y Francisco Oller en Francisco Oller un realista del impresionismo. Museo de arte de Ponce, 1983, p. 79. 870 Archivo General de Puerto Rico, Ayuntamiento de la Capital, Acuerdos de 1870, folio # 61. 443 que vino a resolver el problema inmediato no evitaría futuros desajustes económicos. Esa subvención fue de las pocas que el pintor consiguió para poder realizar sus labores pedagógicas; las escasas subvenciones que le llegaron iban y venían sin hacer mucha diferencia en los intereses de la academia. La academia Oller nunca cesó de ofrecer sus clases, cerrándose únicamente cuando el artista tenía que salir del país. Los primeros años de la década de 1870 significaron para el pintor unos muy activos en la pintura. Primero, su academia ya estaba funcionando más o menos bien; en 1871 comenzó a establecer nuevamente su taller de pintura en San Juan, donde también reanudó los trabajos que tenía encargados. Para proseguir esas tareas, dio a conocer la apertura del mismo, anunciándose como pintor que había sido admitido en las exposiciones de Madrid, Londres, Bruselas, Nantes, Toulouse y Boulagne, ofreciendo “... á (sic) los/ Ayuntamientos y Corporaciones, re/tratos de S.M. el Rey de España, / copiados de uno del natural hecho venir por el artista con este objeto”.871 No se debe interpretar el anterior anuncio como un acto de pretensiones burguesas por parte del artista, al ofrecerse para hacer retratos del rey; era una forma de atraer a un público que aún reaccionaba a los buenos pintores con temas de la realeza. Era la manera en que daba a conocer sus experiencias europeas que lo cualificaban para cualquier trabajo artístico que se le presentase; sin embargo, como sabía que ese tipo de retratos era lo que más se podía vender, no tuvo otro remedio que usar sus habilidades de esa forma para poder sobrevivir. El taller de Francisco Oller estaba localizado, en esta ocasión, en la calle de San José, número 6. Fue durante esta estadía del pintor en San Juan, cuando hizo un paréntesis para volver a Francia. Aunque no participó en la primera Exposición Impresionista, estuvo muy ligado al grupo. Su academia siguió abierta hasta el 15 de julio de 1871. Éste, para que la matrícula no quedara cerrada, anunciaba a los futuros alumnos, “… particularmente á (sic)/ los padres que por olvido no hayan hecho/ matricular sus 871 El Progreso, San Juan, Puerto Rico, 3 de febrero de 1871, p. 1 y en La Razón, Mayagüez Puerto Rico, 25 de junio de 1871, p. 2. 444 hijos...”872, que adelantaran los procesos y así poder comenzar las asignaturas. Demuestra esta iniciativa de Oller su interés particular en difundir sus conocimientos a una mayor cantidad de alumnos interesados en las bellas artes. En el mismo año, participó en la Feria de 1871, como anunciamos en el capítulo IV. En 1873 fue autorizado a representar a Puerto Rico en la Exposición Universal de Viena; pero, ante su ausencia, el gobernador Laureano Sanz eliminó la academia de pintura. Justificó su acción por la ausencia de Francisco Oller. Lo cierto fue que la academia de Oller no produjo la cantidad de pintores nuevos que se esperaba, tan solo dos nombres sobrevivieron: Pío Banecer y Manuel Jordán, como ya habíamos señalado. En sus andanzas europeas, y aprovechando su estadía en Austria, el pintor se movió a París donde volvió a encontrar a sus viejos amigos, como el Dr. Gachet, quien le compró El Estudiante, 1874?, 64 x 55 cm., óleo sobre tela, Colección Museo d’Orsay. Aunque algunos historiadores del arte local no lo dan por seguro, como el Dr. Delgado Mercado, opinan que la adquisición de esa pintura debió ocurrir en la subasta de obras impresionistas efectuada en el hotel Drouot de París en 1877. Todavía, a finales de dicho año, estaba el pintor en Francia. Se dedicó a visitar los suburbios, a Pissarro y a otros impresionistas. De este período es la foto, a la que hemos hecho alusión, donde aparece Oller junto a otros pintores franceses. Pontoise y Auverse-sur-oise fueron los lugares que más visitó, aparte de París. Fueron las escenas campestres las que le inspiraron para las obras Orillas del Sena, 1875, óleo sobre cartón, 25.6 x 34.9 cms., Colección Museo d’Orsay, y Molino, 1875, óleo sobre tela, 46.1 x 61 cms., Colección Francisco Delgado. En estas obras el pintor se revela como todo un impresionista, con la consabida pincelada suelta y el empleo del paisaje como tema central. Toda la escena queda envuelta en la sensación creada por el impacto de las escenas al aire libre. Previo a marcharse de Francia, el artista pintó La Basílica de Lourdes, 1876-1877, óleo sobre tela, 24.3 x 30.5 cms., colección Museo de la Universidad de Puerto Rico. Dicha basílica era uno de los lugares más importantes en el camino de la peregrinación. Oller siguió rumbo a Madrid. 872 Academia de dibujo, El Progreso, San Juan, Puerto Rico, 16 de Julio de 1871, p. 2. 445 Madrid fue la escala de Francisco Oller hacia Puerto Rico. En 1878 llegó a la capital española y participó “... en la Exposición Nacional de 1878 en la que presenta La Carga de Treviño”.873 La obra aludida es un óleo sobre tela, 93.0 x 65.0 cms., colección Palacio Real de Madrid. Fue adquirida por el rey Alfonso XII. La misma presenta al coronel Juan Contreras y Martínez con sus lanceros listos para atacar a los navarros carlistas. Otra versión de la misma escena fue traída a la Nacional de Bellas Artes. Era ésta de la mano de Pablo López, además, de la que pintó Ricardo Balaca en 1881. En 1889 Contreras ocupó el cargo de la Capitanía General de Puerto Rico, lo que significó para el pintor una relación más estrecha con el gobierno provincial. La pintura fue la oportunidad que esperaba el maestro para darse a conocer en España y para recibir encargos oficiales. Otras obras producidas en España durante esos años fueron Paisaje español y Estudio de jinete y caballo, ambas de 1879, óleos sobre tela y con medidas de 24.2 x 32.4, de la colección Jacobo Ortiz Muria. La primera obra es un sencillo y bello paisaje en el cual el pintor ha suministrado a la paleta el derroche cromático de lo impresionista que había en él. La pincelada es totalmente suelta. Las pinceladas más bien parecen manchas sobrepuestas para lograr el impacto visual. En la década de 1880 el pintor seguía en Madrid, donde realizó otra obra titulada Coronel Francisco Enrique Contreras, 1880, óleo sobre tela, 70.4 x 52 cms., Colección Enrique Contreras. En esta obra, el coronel está representado con binoculares en una mano y el sable en la otra. Es un trabajo característico de Oller, quien le daba a su modelo militar esa mirada en la que se veía, además, el lado humano del retratado. En la Nacional de 1881 presentó dos obras. Una de ellas fue El Mendigo, 1881, óleo sobre tela, 70 x 56 cms., colección Dr. Rafael Cestero. La pintura tiene como personaje principal a un anciano de barba blanca sentado y con un bastón en su mano derecha. En esta se nota “… el gran impacto que tuvo en Oller el renovado contacto con la escuela española…recuerda los personajes sevillanos de la temprana obra de Velázquez”.874 Además, se preparó para una exposición de sus obras, en la que presentó más 873 Delgado Mercado, Las artes plásticas, p. 62. 874 Marimar Benítez, et al., Catálogo, en Francisco Oller un realista del impresionismo. Museo de arte de Ponce, 1983, p. 171. 446 de setenta; sin embargo, tuvo que esperar tres años más para realizarla. En 1883 se abrió, con motivo de la inauguración del local donde se imprimía La Correspondencia de Ultramar, su anhelada exposición en España. La obra Una Chula fue adquirida por Doña Isabel de Borbón. La Infanta Eulalia, por otro lado, adquirió otra obra de Oller sin identificarse cuál. Otras obras realizadas por Francisco Oller, durante los primeros años de la década de 1880 en España, fueron El Cesante, 1882, óleo sobre tela, 78.2 x 66 cms., colección privada, y Palacio de Alcañices, óleo sobre tela, 64.7 x 53.3 cms., colección privada. Luego de cinco años en España, Francisco Oller regresó a Puerto Rico. Su llegada fue divulgada entre los que ya admiraban su obra. Días antes de su arribo, se daba a conocer que llegaría “… de un/ momento á (sic) otro á (sic) esta capital el distinguido/ pintor puerto-riqueño (sic) D. Francisco Oller, de/ regreso de su excursion (sic) artística por las princi/pales ciudades de Europa”.875 Su capacidad pictórica, su interés en pintar y la necesidad económica se combinaron para hacer del artista un pintor muy activo en esa década. El gobernador Luis Dabán le encargó varios retratos al pintor una vez pisó su tierra. Entre los trabajos que realizó para el señor gobernador había algunos de sus familiares; además, realizó otros retratos para el mismo cliente, como el de José Lázaro y Padró. Francisco Oller no sentía estar realizado profesionalmente, a pesar de que se anunció para recibir más encargos. En 1883 se publicó un texto sobre el pintor en las páginas del periódico El Pueblo de la ciudad de Ponce. En éste se elogiaba la figura del pintor puertorriqueño por los triunfos que había alcanzado en España, según apareció en los periódicos peninsulares. Las reacciones en la carta publicada eran de carácter positivo y venían de la mano de un testigo ocular que había visitado la exposición de Oller. Esta exposición se había llevado a cabo en La Correspondencia de Madrid. Nos obliga el contenido de la misma a presentar el último párrafo en el que se describió la obra exhibida en aquella ocasión: Oller es un artista de genio;... Para él, el artista debe ser á (sic) la vez filósofo. Toda obra de arte debe encérrar (sic) una idea que haga pensar al observador. Rafael y Murillo han pasado á (sic) 875 Oller el pintor, El Buscapié, San Juan, Puerto Rico, 15 de enero de 1882, p. 3. 447 la posteridad á (sic) pesar de su misticismo, por la verdad de su ejecucion (sic) El San José de Murillo es un artesano del siglo XIX, con su fisonomía por el sol y su pie calloso y sucio;…Cualesquiera que hayan sido la escuela y la manera del pintor, Oller aprovecha el realismo que poseacada (sic) uno. Aquel cuadro será más digno de aplauso, que mejor exprese una idea.876 La obra del artista estaba, sin duda, adelantada a su momento, la época regionalista a la que Oller perteneció. Fue Francisco Oller quien introdujo el paisaje impresionista en la Isla y en América, por ser el único representante de las nuevas tendencias. Rompió así con tradiciones arcaicas en las bellas artes. El derroche de luz es indicativo de una paleta rica y variada como eran las de los impresionistas franceses, y el color exagerado, comparado con las paletas tradicionales locales, era hasta cierto punto chocante. Entre las obras impresionistas que realizó en Puerto Rico están La Ceiba de Ponce, 1887-88, óleo sobre tela, 48.3 x 69.2 cms., colección del Museo de Arte de Ponce; Conuco, 1888-90, óleo sobre tela, 30.5 x 46.4 cms., colección privada. El paisaje de Oller representaba “...pintorescos paisajes/ de la Isla, ricos de naturalidad, es/pléndidos de hermoso colorido y de/ notables tonos”.877 Estas pinturas demuestran la inevitable influencia que el artista recibió de mano de los franceses y de Casto Plascencia en España. Esas cualidades cromáticas, que Francisco Oller nunca abandonó, definieron no el tema, sino su paleta. La obra de pintores, como Oller, provocó reacciones negativas en Francia durante esos primeros años del movimiento impresionista; pero, en Puerto Rico fue aceptada con menos discusión, al no haber una medida comparativa. Estas cualidades en la obra de Oller producían pensamientos nuevos hacia la pintura. La primera promoción que hemos encontrado en los periódicos de Puerto Rico sobre el artista, en esta década, fue de los últimos días de febrero del 1884. La inquietud artística de Oller y el deseo que siempre tuvo en satisfacer a sus clientes 876 El Pueblo, Ponce, Puerto Rico, 5 de julio de 1883, p. 2. 877 Boletín Mercantil, San Juan, Puerto Rico, 18 de junio de 1886, p.3. 448 lo llevaron a ofrecerse para “... toda clase de trabajo concernientes á (sic)/ su arte, como retratos, ya sacados del natural ya co/piados de fotografía,... Ofrece además cuadros de historia, de costumbres, / paisages (sic),...”.878 Para encontrar temas para sus paisajes, el pintor Oller viajó por casi toda la Isla. Recorrió los pueblos de Barceloneta, Hatillo, Río Grande y Luquillo, entre otros. De este último lugar, realizó una escena paisajística titulada Hacienda Carmelita, Luquillo, 1888-90, óleo sobre tela, 26.6 x 35 cms., Colección del Museo de la Universidad de Puerto Rico. En la continua búsqueda del color, que siempre anhelaban los pintores franceses, Oller sintió las mismas atracciones, y el tema rural le acompañó por toda la vida. Oller se distinguió por su espíritu investigador, por lo que no tenía “... inconveniente en ir á (sic) cualquiera de las/ ciudades ó (sic) pueblos de esta Provincia, siempre que/ haya suficiente número de obras que ejecutar”.879 Para estos años tenía su estudio en la calle de Norzagaray, número 4; fue donde Oller se sintió más atraído por esa área del Viejo San Juan, porque ésta estaba habitada por artistas locales y visitantes durante la segunda mitad del siglo XIX, como hemos señalado. Eso lo podemos notar en cada promoción de artistas visitantes y locales publicadas y expuestas en esta tesis. En dichos anuncios, los artistas indicaban que sus estudios estaban localizados en esa zona, por lo que Oller se sentía rodeado del ambiente que necesitaba. Otro encargo importante recibido por Oller ese año fue el de retratar a don Ramón Santaella. El parecido entre el modelo y la obra fue destacado como de sorprendente. No solamente fue descrita como una obra excelente, sino como la que marcaba sus “... altas dotes/ y su indisputable pericia en el arte del/ divino Apeles, bastaría esta última/ obra suya para darle fama/”.880 Los temas favoritos de Oller parecen haber sido varios, pues practicó diversos temas. Esto define a Oller como un pintor versátil sin una predilección específica en sus obras. Situación que lo identifica, a la vez, como un pintor atrevido que incursionó en 878 Oller, artista pintor, El Buscapié, San Juan, Puerto Rico, 24 de febrero de 1884, p. 3. 879 Ibid. 880 Magnífico retrato, El Buscapié, San Juan, Puerto Rico, 13 de abril de 1884, p. 2. 449 diversas líneas temáticas, practicándolas todas con el profesionalismo que siempre lo caracterizó. Otro retrato de Francisco Oller, elogiado localmente ese mismo año de 1884, fue el de Alfonso XII. La obra fue descrita brevemente en El Buscapié de septiembre de ese año. Se dijo que este cuadro era una obra de gran mérito. Por lo que más se criticaba a una obra localmente era por el parecido entre el modelo y la pintura. Además, se reconoció que como obra de arte ofrecía un “... hermoso con/junto dibujado con primor y notabilisi/mos (sic) detalles de entonacion (sic) y colorido/...”.881 Era ésta una forma, no tan solo de elogiar la obra del pintor, sino de resaltar ante los potenciales clientes el interés por la producción artística de Oller La obra de Oller estuvo siempre presente en algunas casas e iglesias de la época. Los encargos gubernamentales fueron continuos desde que se inició en su profesión. Todos los trabajos, que le fueron asignados de parte del gobernador, pudieron ser para el pintor una forma de reivindicación, pues el hecho de que le habían cerrado la academia en el pasado pudo haber durado por mucho tiempo en la mente de Oller. En octubre de 1884, el pintor le dirigió una carta a Manuel Fernández Juncos pidiéndole que hiciese pública la misma. En ella, Oller expuso humildemente su interés de contribuir al aspecto cultural de la Isla. A la vez, el pintor se mostraba agradecido al educador Emilio de Castaños882 por haberle cedido un salón en la Academia de Puerto Rico para que el maestro pintor estableciera su nueva academia. El ofrecimiento fue aceptado por Oller, sin aceptar condiciones en sus proyectos. Pretendía Oller abrir “... una escuela pública que se estudie con método fácil y progresivo, dibujo, pintura, dibujo de adorno, perspectiva, anatomía pictórica, etc., etc.”.883 En la mencionada carta, el pintor aprovechaba el momento para anunciarse como pintor y ofrecer nuevamente sus servicios. Insistimos en que el pintor siempre buscó la forma de satisfacer sus necesidades económicas, pues los ingresos que recibía de las distintas academias que dirigió eran ínfimos. Sin discusión, el 881 Excelente retrato, El Buscapié, San Juan, Puerto Rico, 7 de septiembre de 1884, p. 3. 882 Delgado, Las artes plásticas, p. 81 El doctor Delgado Mercado confunde al pintor español visitante Manuel Castaños con este educador en dicha fuente. 883 El Buscapié, San Juan, Puerto Rico, 12 de octubre de 1884, p. 2. 450 pintor Oller nunca abandonó la idea de estar al frente de una escuela de bellas artes en Puerto Rico. No hubo otro pintor en la historia local que tuviese unas intenciones pedagógicas hacia las artes tan elevadas y tan insistentes como Francisco Oller. Al final de la carta, le hizo ver a Fernández Juncos la importancia de mantener un centro que ofreciese esas clases, pues las opciones eran pocas por las razones museológicas que hemos expuesto anteriormente. La carta concluía de la siguiente manera: Esta escuela será, quizás, la precursora de la de artes y oficios, tan necesaria en esta Capital, la que, en todas partes, donde se ha establecido, ha dado resultados brillantes, habiendo servido siempre como móvil modificador de las costumbres del obrero elevando su pensamiento hasta el arte, que, como tuve el honor de decir en un escrito que presenté á (sic) la Exma. Diputacion (sic), al proponerle la fundacion (sic) de una Escuela de dibujo y pintura, es el mejor moderador de las costumbres, que modifica las pasiones del corazon (sic) humano; el arte, que es el pensamiento, que es la realizacion (sic) de lo bello, el medio más eficaz para contrarrestar la maldad,…884 No se equivocaba Oller cuando indicaba que una escuela de artes era muy necesaria en una comunidad y cuánto más en una ciudad capital. Todas las capitales que el artista había visitado en Europa tenían sus academias de bellas artes y el artista veía el asunto como una necesidad. Un instrumento motivador para Francisco Oller era una escuela de dibujo y pintura en cualquier lugar del mundo. Opinaba que por medio de esas instituciones no solamente se promovían las artes, sino que producía artistas que mantenían vivas las esperanzas para que la cultura no muriese. A la misma vez, se promovían las actividades culturales que se pudiesen producir en un país, cuyo desarrollo de las bellas artes era muy lento. El aspecto pedagógico levantaba entusiasmos también para atraer la atención de los que nunca habían tenido ese tipo de experiencia. La carta fue muy convincente y no había razón para que las palabras de Oller 884 Ibíd. 451 cayesen en suelo estéril. La visión de progreso cultural que tenía el artista fue genuina. La academia funcionó más o menos bien. Daba la impresión que Oller estaba sin apoyo en sus metas estéticas y pedagógicas, pues una y otra vez las ayudas le fueron denegadas. En 1886 se le asignó la encomienda de realizar un óleo sobre el gobernador de la Isla, Ramírez de Arellano, quien supo de su talento por experiencia propia. Este gobernador había sido testigo de la calidad del pintor, pues se publicó que lo había visitado “...el Excmo. Sr. Go/bernador General, y, segun(sic) tene/mos entendido, encargó su retrato,/ de cuerpo entero, al señor Oller”.885 En febrero de 1887, el pintor lanzó un anuncio en el que, nuevamente, daba a conocer al público sus más recientes producciones como pintor profesional. La exhibición de dos de sus obras se llevó a cabo en un establecimiento comercial, como siempre ocurría. Las mismas eran “... del señor primer jefe del ba/tallón de Artillería y su señora, / pintados por el acreditado artista/Sr. Oller, se exhiben en la sastrería/ de D. Julio López”.886 Estaba para entonces Oller en Coamo, pueblo al sur de Puerto Rico. Allí recibió un encargo de la iglesia local. Su visita tuvo que ser más extensa de lo que él esperaba debido a una enfermedad. El retrato se convirtió para el pintor en un medio, no para expresar necesariamente sus habilidades, sino para ganarse la vida. Las otras opciones que tuvo no eran las mejores en aquel momento, pues el paisaje no tenía la clientela que él esperaba. La calidad de sus retratos era conocida de primera mano por la gente de esa década. Esto se reflejó en las publicaciones de la época que sobre él se escribieron. Una de esas publicaciones sirvió de testigo de los elogios y lo conocido que era el pintor “á(sic)/ quien, como nosotros, conoce las notables facultades pictóricas del/ Sr. Oller,...”887 La Escuela de Dibujo y Pintura para señoritas abrió oficialmente en mayo de 1889. Muchas de las discípulas matriculadas se mantuvieron en ella por algunos años, pues nombres como el de María Caro, quien estuvo en ese año en la 885 El Boletín Mercantil, San Juan, Puerto Rico, 2 de junio de 1886, p.2. 886 Retratos, El Boletín Mercantil, San Juan, Puerto Rico, 9 de febrero de 1887, p. 3. 887 El Boletín Mercantil, San Juan, Puerto Rico, 26 de marzo de 1886, p.2. 452 academia, también la encontramos asistiendo a principios del siglo XX a las clases del pintor. Otra discípula muy allegada al maestro fue Amparo Fernández quien, al igual que Caro, apareció en las listas de estudiantes aún en 1901. La década de los 1890 la concentró Francisco Oller en actividades locales, la Feria del Cuarto Centenario y otro viaje a Francia en 1895. También fue un período en el cual realizó varios retratos de personas conocidas y destacadas en Puerto Rico. Uno de esos retratos fue el de José Julián Acosta (1825-1891). Este destacado maestro y periodista se licenció en Madrid, concentrándose en matemáticas y física, enseñó en el Instituto de Segunda Enseñanza y fue uno de los fundadores del Ateneo Puertorriqueño en 1876. Esa relación con la cultura y la admiración que sentía Oller por aquellos que trabajaron por la esclavitud lo acercaron a Acosta para realizarle un retrato. Se publicó el siguiente anuncio en El Buscapié de enero de 1892: En el bazar de novedades y sa/lón musical de los señores Giusti y/ Compañia (sic), ha expuesto Frasquito/ Oller un magnífico retrato de don/ José Julián Acosta, que ha termina/do en estos días. Es una obra ad/mirable por lo perfecto del pareci/do, por la dignidad y elegancia de/ la figura y por los efectos artísticos/ de la luz y del color. Puede considerarse este cuadro/ una verdadera obra maestra./ Es casi seguro que la adquirirá/ el Ateneo para colocarle en su gale/ría de puertorriqueños ilustres, en la que no debe faltar el retrato del/ insigne historiador.888 La obra a la que se alude en el documento anterior, José Julián Acosta, 115 x 77 cms., óleo sobre tela, Instituto de Cultura Puertorriqueña, es en la que aparece el prócer con un bastón en una mano y un sombrero en la otra. El cuadro es una obra en la que los colores utilizados en el fondo producen un contraste único, que envuelven todas las tonalidades en una sola. La habilidad del pintor para presentar al modelo vestido de negro al frente de una pared de tonos grises azules y violetas demuestra lo aprendido con los impresionistas. Eran los colores complementarios 888 Un excelente retrato, El Buscapié, San Juan, Puerto Rico, 10 de enero de 1892, p. 4. 453 los utilizados por aquellos pintores europeos que gustaban de sustituirlos por los producidos en las áreas frías. Esta tendencia estaba presente en sus retratos y paisajes. En el mismo salón Giusti, el pintor Oller exhibió dos retratos. Uno de ellos representaba “... una es/cena íntima, un idilio dulcísimo y/ conmovedor en medio de la cam/piña espléndida... en la que no sólo hay colorido y /luz admirable, si no que, además/ hay emoción y poesía”.889 Al no poderse precisar de cuál obra se trataba, y al no ofrecerse algún otro detalle que no sea el mencionado en el documento citado, no nos atrevemos a identificar la misma; pero el segundo retrato mencionado sí está identificado. Este segundo trabajo de Francisco Oller, que se exhibió en febrero de 1892, fue su Autorretrato, 1889-1892, óleo sobre tela, 60.3 x 44.5 cms., Colección Museo de la Universidad de Puerto Rico. Es uno de los autorretratos más austeros que muestra a Oller vestido en una sencilla túnica roja. Su rostro proyecta la característica que el tiempo le había regalado, ya a los 59 años. Este autorretrato fue descrito en el mismo documento de la siguiente manera: ...es una cabeza de estudio, / á (sic) la que sirvió de modelo el mismo/ pintor; un retrato de Oller hecho/ por Oller mismo y dedicado al se/ñor Fernández Juncos, director de/ este seminario. Todo en este cua/dro es bello, armónico y magistral./ El pintor está representado en su/ caprichoso traje de taller, y aquella/ hermosa cabeza de magnate vene/ciano de la época del Renacimiento/ descuella admirablemente sobre la/ roja vestidura.890 La dedicatoria de la obra está a la derecha, en la parte inferior del retrato, y lee como sigue “A mi amigo Manuel F. Juncos, F. Oller”. La dedicación es a Manuel Fernández Juncos, pues este ilustre español se distinguió por su amor a Puerto Rico, por las muchas reseñas que hizo sobre diferentes pintores y otras muchas 889 Dos nuevos retratos de Oller, El Buscapié, San Juan, Puerto Rico, 7 de febrero de 1892, p. 4. 890 Ibid. 454 intervenciones que realizó en beneficio del desarrollo de la pintura en Puerto Rico. Su hija Amparo era, para esos años, discípula de Oller, por lo que la relación entre ambos era algo más que una simple amistad; se trabó una amistad de años. El pintor le quiso rendir honor dedicándole este autorretrato. Los retratos realizados por Oller en la última década del siglo XIX fueron varios; entre ellos, estuvo el que significó el impulso más influyente para la fundación del Ateneo Puertorriqueño. Se trata del retrato de Elzaburu terminado en ese año de 1892. La obra de don Manuel Elzaburu, en el Ateneo Puertorriqueño, fue considerada, para entonces, como una “... verdade/ra joya artística. Oller ha puesto en es/ta obra todos los primores de su paleta y/ sus grandes cualidades de fisonomista y/ de evocador”.891 La obra de más relevancia durante los primeros años de la década de 1890 y la más conocida en Puerto Rico desde que fue expuesta en la Feria del Cuarto Centenario es, El Velorio, 1893, óleo sobre tela, 224 x 397.5 cms., Colección del Museo de la Universidad de Puerto Rico. Camille Pissarro vio la obra cuando Oller la llevó a Francia en 1895, pero al pintor impresionista no le gustó. La consideró anticuada por el tema realista. En Europa ya hacía tiempo que técnicas nuevas, como la del puntillismo y otros movimientos postimpresionistas, habían ido más lejos que lo imaginado. La distorsión en los temas nabis y simbolistas, Gauguin, van Gogh, anunciaban el modernismo del siglo XX. Por lo que la obra realista se había quedado muy atrás al compararla con la visión de las Bellas Artes europeas; los postimpresionistas y el advenimiento del nuevo siglo hicieron deslucir El Velorio ante sus amigos en Francia. En esta obra domina el “...estilo fundamentalmente realista de Oller, todavía evidente en los 1899, evoca poca simpatía en Pizarro,...”.892 Las insinuaciones del paisaje impresionista se dejan ver por las ventanas de la humilde choza, pero no le pudo salvar de la crítica negativa, pues el tema social dominaba la escena. Los análisis de Osiris Delgado han sido más que suficientes en la evaluación de la obra. Nosotros nos limitaremos a las reacciones que provocó esta pintura en su época. La Feria Exposición de San Juan, celebrada entre diciembre del 1893 hasta 891 El Buscapié, San Juan, Puerto Rico, 19 de junio de 1892, pp. 2 y 3. 892 Lloyd, et al.,Camile Pizarro y Oller en Francisco Oller un realista del impresionismo, p.96. 455 abril de 1894, fue motivo suficiente para que el pintor ejecutara una serie de obras con la intención de ser exhibidas en dicha feria. Las pinturas que serían expuestas por Oller fueron comparadas, por la cantidad, con el número de pinturas expuestas previamente en España. En marzo de 1894, se daba a conocer que el pintor se preparaba artísticamente para la Feria del Descubrimiento de Puerto Rico de 1893. Sobre el particular se hizo saber lo siguiente: Este genial maestro de los pinto/res puertorriqueños tiene alternati/vas de humor y desigualdades de/ voluntad muy propias de los artis/tas…Actualmente trata de hacer una/ cosa análoga [a la de España] en la Exposición de/ Puerto Rico, y está pintando y/ reuniendo cuadros con una activi/dad de esas que el (sic) sólo encuentra/ despues (sic) de unos meses de asue/to. Verdad es que la mayor parte de/ los retratos y estudios que hizo en/ estos últimos diez años estan (sic) fue/ra del país y no hay que pensar en/ reunirlos. Muchos de ellos los lle/vó el general Contreras; don Luis/ Dabán llevó también algunos, y/ familias particulares, hoy residen/tes en Madrid y en Barcelona/…893 Las intenciones expositoras del pintor eran algo así como lo que había hecho anteriormente en España. La chispa productiva arropó al artista que, muy motivado por exhibir sus pinturas, trabajó arduamente para este evento. Nótese, además, la preocupación por parte del que escribió la noticia acerca del paradero de las obras de Oller; pero a la misma vez, vio resuelto el problema ante la más reciente producción que el pintor estaba reuniendo. Una de las reacciones que incluiremos, respecto a El Velorio, fue publicada en febrero de 1894. El documento identifica el lugar dónde se exhibió por primera vez esta pintura, como parte de las actividades de la Feria del Cuarto Centenario. En el capítulo anterior, ofrecimos lo concerniente a esta feria, sin incluir en aquella ocasión la participación de Oller; ahora añadimos que la obra fue colocada “... en el local preparado expresamen/te en el patio del Ateneo,... es, en efecto, una ma/ravilla de realismo... / una de esas bacanales incompren/sibles que se celebran 893 Cuadros de Oller, El Buscapié, San Juan, Puerto Rico, 3 de enero de 1894, p. 4. 456 todavía en/tre algunas gentes incultas de nues/tros campos…”.894 Es evidente que los espacios museográficos fueron un problema en Puerto Rico durante todo el siglo XIX y parte del siglo XX. El Velorio fue expuesto también en un lugar equivocado, pero, el mismo Oller entendía las limitaciones existentes. El pintor, que había visitado los mejores museos europeos, exhibía en un espacio informal. Creemos que el interés del pintor en transmitir su identificación con lo tradicional y lo social le hicieron olvidar el espacio donde se exhibió la pintura; por suerte, la obra no sufrió daños durante el tiempo que fue expuesta al público. La forma despectiva usada para referirse a la pintura nos afirma que la obra fue catalogada como ajena a lo común en sus días. La costumbre representada fue considerada como perteneciente a las ‘gentes incultas’. Oller aplicó la misma técnica aprendida en Francia durante su primer viaje a París para, simplemente, ilustrar una escena tradicional. Francisco Oller había terminado la obra con mucha prisa, pues su interés inmediato era exponerla en la feria; para esos fines comenzó a enviarle invitaciones a todos sus amigos para “... vi/sitar la exposición de su cuadro de/ costumbres puertorriqueñas titulado/ El Velorio...”.895 Aunque la pintura fue analizada, en su época, mayormente desde el punto de vista costumbrista, habría que prestar atención a los bocetos que para ella hizo el pintor. En estos bocetos se muestra toda la tendencia impresionista de Oller. El análisis cromático de la obra final está muy cerca de las teorías impresionistas, tanto por los claroscuros como por la luz que impacta en diferentes áreas. Se podría decir que el resultado final de la obra fue de ambas tendencias. Para sus coetáneos era una obra de extraña e irreal motivación, para el pintor fue una versión muy de él: una interpretación de la realidad social que su maestro Thomas Couture quiso siempre hacer. Todas las explicaciones para la realización de este cuadro se esparcen ante la magnitud de la obra. Como lo hizo Couture, Oller “... no pintaba nada/ sin modelo, y en los retratos no/ añadía ni belleza ni correcciones... que no estuviesen en el origi/nal”.896 894 El Velorio, El Buscapié, San Juan, Puerto Rico, 8 de febrero de 1894, p. 5. 895 El Diario de Puerto Rico, San Juan, 11 de febrero de 1894, p. 3. 896 Fernández Juncos, Don Francisco Oller, pintor puertorriqueño; continuación, El Buscapié, San Juan, Puerto Rico, 4 de noviembre de 1917, p. 6. 457 El Velorio no debe acaparar la atención de la obra de Oller, pues, localmente, se ha caído en el error de pensar que el pintor no podía darse a conocer por otra obra que no fuese El Velorio. Al hacer un análisis objetivo de la trayectoria y obra de Francisco Oller, nos convencemos de sus grandes dotes de pintor. Es lamentable que aún en Puerto Rico no se le hayan dado los méritos y reconocimientos que se merece. Además de los retratos y paisajes, Oller presentó en la Feria algunos bodegones; dos de los cuales fueron reseñados en la prensa local. En el primero estaban representados unos cocos y en el segundo una “... tabla, de iguales dimen/siones, representa un racimo de/ plátanos, y es digna compañera de/ la anterior...”.897 La obra Plátanos Verdes, 1892-1893, óleo sobre tabla, 51.6 x 83.3 cms., Colección Victoria Stubble de Besosa, formaba parte de una serie que tenía como temas frutas tropicales, como mameyes, guayabas, pajuiles, entre otras. Este óleo representa unos frutos casi humanizados; por ejemplo, cada uno de los plátanos parece estar posando; no sólo por su rudeza, sino por la impresionante fuerza que sostienen al racimo inmóvil. El color verde es el preciso para estas frutas y el efecto de la luz y sombra es el que se advierte en obras anteriores, donde el maestro incluyó el mismo objeto, por ejemplo, el Bodegón, de 1890, 44 x 63.8 cms., óleo sobre tela, Colección Museo de la Universidad de Puerto Rico. Las obras de Francisco Oller, exhibidas en la Feria del Cuarto Centenario del Descubrimiento de Puerto Rico, fueron instaladas el 15 de enero de 1894, casi tres semanas después de la apertura de la misma. El maestro necesitó tiempo adicional para su proyecto de El Velorio. Si hubiese sido otro pintor, no hubiese valido la pena esperar por ver las pinturas, pero, en el caso del maestro local más grande, la espera se justificó. Su discípula, Amparo Fernández, se motivó a participar también. La inspiración provocada por el maestro se extendió a otros alumnos, algunos de los cuales presentaron obras para ese evento. La noticia lee como sigue: Hoy dara (sic) principio en la sala de/ Pintura la instalación de los cuadros/ de Oller, que-como 897 Dos tablas de Oller, El Buscapié, San Juan, Puerto Rico, 21 de diciembre de 1893, p. 3. 458 ya lo habíamos/ anunciado- (sic) son muchos en número, / y dan testimonio de las excelentes/ cualidades artísticas del autor. También hemos oído decir que/ quedarán instalados hoy en la misma/ sala algunos paisajes puertorriqueños/ de Jordán. En estos días ha ingresado en la/ sala otro bello cuadrito de Amparo/ Fernández. Representa el idilio de/ una pareja de canarios, pintada con/ gusto y corrección.898 El artista llevó la pintura de El Velorio a Cuba. Olvidar que Francisco Oller estuvo allí sería una omisión en la historia del arte caribeño, pues ésta quedaría incompleta. El pintor comenzaba a internacionalizar su Velorio. Francisco Oller salió para Europa a finales del año 1894, pero antes “… hizo una parada en la Habana donde exhibió El Velorio que fue muy bien recibido”.899 Su estadía en La Habana fue corta. Sólo hizo escala allí, pues se dirigía a Europa. Su presencia en Cuba, sin embargo, fue reconocida, pues la prensa local anunció con mucho entusiasmo la llegada del pintor puertorriqueño. Sabemos con certeza que Oller estuvo en Cuba en diciembre de 1894, fecha en la que se alude a su presencia en periódicos, como El Buscapié y en La Libertad, de la ciudad de Ponce. Indicaba el último, en enero de 1895, que “Está siendo muy celebrado en la Ha/bana el gran cuadro de Oller, ‘El Velo/rio, que se expone en el Salón Pola”.900 Fue el mismo salón que exhibió obras de otros artistas visitantes a Cuba durante el siglo XIX. En su visita a La Habana el pintor expuso la obra en un salón gubernamental español, evidencia del respeto que se le tenía allí al artista puertorriqueño. La obra fue digna de elogios. Hacia la tercera semana de febrero de 1895, Francisco Oller salía de Cuba rumbo a Francia. Se llevaba con él la obra exhibida en La Habana. Con las grandes ilusiones de cualquier pintor ansioso del triunfo y con 62 años de edad, Oller se lanzó al mar con el único fin de que su obra fuera aceptada en Le Salon de París. En marzo de 1895 llegaba a Francia y se hospedó en el hotel Franklin du Brasil, 898 El Diario de Puerto Rico, San Juan, Puerto Rico, 15 de enero de 1894, p. 3. 899 Venegas, et al, Francisco Oller, perfil de un pintor puertorriqueño en Francisco Oller, un realista del impresionismo, p. 142. 900 La Libertad, Ponce, Puerto Rico, 4 de enero de 1895, p. 4. 459 mientras trataba de localizar a sus amigos franceses. Unos días después, El Velorio no fue aceptado en El Salón de París porque no cumplió con ciertos requisitos de enmarcado. Oller vio su meta realizada, a pesar de todo, pues le fue aceptada esta obra. Su larga peregrinación había tenido una conclusión más o menos feliz. Aunque tardía, la noticia llegaba a Puerto Rico. Se indicó que terminada “... su/ excursion (sic) artística por Europa, se/ encuentra actualmente en París y/ regresará en breve á (sic) Puerto-Rico (sic)”.901 Su regreso a Puerto Rico no ocurrió hasta agosto de 1896. Éste trajo algunas pinturas, que había realizado en Europa al estilo impresionista. Al año siguiente, participó en un certamen del Ateneo, donde fue el ganador. Ese mismo año, 1897, pinta el retrato de José G. Padilla, 1897, óleo sobre tela. También pintó el paisaje, aludido anteriormente, Palma Real, 1897, óleo sobre tabla, 46.9 x 34.9 cms., Colección Ateneo Puertorriqueño. El tratamiento dado al paisaje es muy parecido a los que realizó en Francia y en España. En esta ocasión, Oller logró un paisaje de un lugar solitario, cuyos personajes centrales son unas palmas y una de ellas está ubicada imponentemente en el centro de la obra. En 1898 fue incluido entre los vocales del Consejo Insular Público y en 1899 recibió varios cuadros que había en la Diputación. Eran las obras aludidas en el capítulo anterior, con las cuales se intentó abrir un museo bajo la dirección y el entusiasmo de García Molina. Oller las aceptó para exhibirlas en “... la escuela que en breve se inaugurará bajo la competente dirección de los señores Oller y Jordán”.902 Su antiguo discípulo, Manuel Jordán, se convirtió en asistente de la academia que una vez más volvía a reabrir. Las obras exhibidas eran utilizadas como modelos y motivación para aquellos alumnos que entraban a la escuela de dibujo y pintura de Oller. Todavía, en 1899, le propuso al municipio de Ponce un intercambio, ofreciéndole el retrato de Washington a cambio de los del Rey Amadeo I y el del General Baldrich; se aceptaron los acuerdos, pero el cambio nunca se llevó a cabo. Durante las primeras semanas del mismo año, el Gremio de Pintores de Ponce había “... nombrado socio de Mérito al reputado pintor puertorriqueño don Francisco 901 El Buscapié, San Juan, Puerto Rico, 15 de abril de 1895, p. 2. 902 El Correo de Puerto Rico, Ponce, Puerto Rico, 9 de enero de 1899, p. 3. 460 Oller”.903 El siglo XX sorprende a Francisco Oller con 67 años de edad, pero con una agilidad y entusiasmo que le animaron a proseguir con sus enseñanzas y sus pinturas, y el cambio de soberanía “... le propicia la oportunidad para pintar nuevos retratos ya que las municipalidades y oficinas del gobierno comienzan a desechar aquellos relacionados al régimen anterior”.904 También estaba muy interesado en que las obras que pintó en el siglo XIX pudiesen ser salvadas del abandono. Fueron obras que, por años, vinieron a tapar paredes o que sirvieron como tapetes de mesas. Recordamos que, en nuestras clases de pintura con el profesor Félix Bonilla Norat, éste nos relataba que él mismo consiguió una pintura de Oller que servía de mantel para cierto barbero en el pueblo de Barranquitas. Atónito, el profesor procedió a ofrecerle unas monedas al dueño del “mantel” y luego lo vendió. Esa escena puede repetirse hoy, cuando muchas personas desconocen la obra de este magnífico pintor. Es un lamentable reflejo del desconocimiento, por diversas razones, de los verdaderos valores culturales de un pueblo, porque se pierde tiempo en otras cuestiones. A principios del siglo XX, Oller intentó regresar a Europa. Pidió ser nombrado representante de los Estados Unidos a la Exposición Universal de París; sin embargo, recibe notificación de parte del gobierno americano en la cual se le indicó que los representantes a la Universal ya habían sido seleccionados y no había espacio para otra persona. La academia Oller, que funcionaba aún a principios del siglo XX después de tantos tropiezos, encontró al fin un lugar donde el maestro pudo ejecutar su labor pedagógica. El estudio taller estaba localizado en la calle de La Fortaleza, en el Viejo San Juan. Las clases ofrecidas eran gratuitas y el objetivo inmediato del maestro era atraer a jóvenes aspirantes a la pintura; de esa forma contribuía Francisco Oller al “... progreso de/ las artes en nuestro país... por este nuevo elemento/ de cultura que se pone á (sic) disposi/ción, y enviamos nuestro aplauso al/ amigo Oller,...”.905 903 El Correo de Puerto Rico, Ponce, Puerto Rico, 10 de enero de 1899, p. 3. 904 Delgado Mercado, Las artes plásticas, p 82. 905 Academia de dibujo, La Correspondencia, San Juan, Puerto Rico, 17 de enero de 1901, p. 1. 461 El justo reconocimiento era también para la Junta de Instrucción que le facilitó los medios al pintor para su nuevo proyecto. Ésta era la única academia local que estaba abierta al rayar el 1900 y la única que incluía a muchas alumnas. El pintor siempre elogió la labor de la mujer en la pintura, recalcando que eran mejores para aprender las bellas labores de la pintura. Entre las señoritas que acudían a la academia, en los primeros años del siglo XX, estaban algunas conocidas por haber estado en academias anteriores con el maestro: Amparo Fernández, Manuelita Quiñones y María Caro. Las pintoras fueron elogiadas y reconocidas por sus “... grandes aptitudes/ para la mas (sic) bella de las bellas artes... es indudablemente el al/ma de los pueblos y un pueblo sin al/ma es pueblo sin vida,…”.906 El pintor compensaba su economía haciendo retratos para personalidades reconocidas, entre ellos los gobernadores militares Charles Allen, Guy Henry, John Brooke, George Davis, óleo sobre tela, 137 x 89.5 cms., Colección de La Fortaleza, 1900; los gobernadores civiles, William Hunt, óleo sobre tela 135.5 x 84.5 cms., Colección La Fortaleza, 1901; y Beekman Winthrop, óleo sobre tela 83.5 x 70 cms., Museo de Arte de Ponce, 1905. Se unió este tipo de obras a la serie de retratos con personajes del gobierno o de la realeza ejecutados por el maestro desde el siglo XIX; por ejemplo, las de Baldrich y el Rey Amadeo I. En 1902, hizo un retrato de Washington. Éste sirvió de inspiración para sus alumnas, quienes lo observaban mientras era exhibido en la propia academia y “... se les veía en el/ semblante el entusiasmo con que/ contemplaban la obra de su maestro”.907 La academia abrió sus puertas oficialmente en noviembre de 1901. Las primeras sesiones fueron de dibujo. Se les pedía a las alumnas algunos materiales, como papel, goma y un afilado lápiz. El ambiente pedagógico estaba lleno de las experiencias del veterano pintor. Fueron enseñanzas consideradas de prestigio al tratarse de tan valioso maestro, a quien un selecto grupo de puertorriqueñas se le acercó para aprender; pero no todo era como lo esperaba el maestro Oller. La 906 En la academia de pintura, La Correspondencia, San Juan, Puerto Rico, 1 de julio de 1901, p. 1. 907 El retrato de Washington, La Correspondencia, San Juan, Puerto Rico, 22 de febrero de 1902, p. 1. 462 condición económica le prohibía dar un mejor servicio en su academia a las discípulas, por lo que éstas llevaron a las “... Cámaras un escrito solicitando de/ éstas que se subvencional (sic) al artista/ Oller, su maestro, y se les dote de/ un local más amplio en donde ellas/ puedan desarrollar sus aptitudes”.908 La reacción de Oller, ante la carta enviada por sus alumnas, era normal para un pintor de su categoría. El maestro se mostró molesto por la falta de comunicación con él al redactar la misma. Entendía el maestro que había otras prioridades antes que las de su sueldo y la de ampliar las facilidades de la academia. Reafirmó que el país necesitaba otras cosas para que las bellas artes se esparcieran como semilla fértil y así cultivar el sentimiento que fomentaría el respeto y admiración por los artistas y las obras de arte. Procedió Francisco Oller a numerar las necesidades que él prefería que se remediasen primero: 1º. Una galería de pintura. 2º. El local ya había sido identificado por el pintor: calle Allen núm. 5 en San Juan. 3º. Establecer tres galerías con las obras de pintura que tenían hasta ese momento; un salón de escultura y un salón para escuela de dibujo y pintura. 4º. Una colección de historia natural. 5º. Abrir tragaluces para que la luz natural hiciese más real los colores al trabajar. 6º. El propio Oller dirigiría la obra de instalación. 7º. Se comprometió, por último, a ejecutar él personalmente el proyecto hasta el final sin remuneración de ninguna clase. La ayuda llegó lentamente y, con el tiempo, las peticiones fueron olvidadas. Oller nunca pudo ver su sueño de dirigir una academia con los requisitos descritos. La experiencia del pintor le comprobó que una galería podría funcionar solo en las condiciones requeridas por él. Las labores académicas, sin embargo, no se detuvieron ante tales decepciones. Los visitantes eran continuos para observar los trabajos, tanto del maestro como de 908 Por la academia de dibujo, La Correspondencia, San Juan, Puerto Rico, 5 de febrero de 1902, p. 1. 463 sus alumnos, mientras las clases siguieron su rumbo normal. Los redactores de los periódicos, interesados en hacer sentir la voz del maestro por medio de sus páginas, hacían comentarios entre líneas atacando el desinterés que mostró la Cámara por la proyectada academia formal de Francisco Oller. Los comentarios de estos periodistas comenzaban con elogios a las obras de las discípulas observadas, por ejemplo, uno de ellos, Arenas, quien decía, entre otras cosas, lo siguiente: ... si yo no hubiese visto anoche unas/ frutas muy bien pintadas por… María Ferrer, no me hubiese acor/dado que tenía que escribir una/ Crónica... á (sic) una alumna dis/tinguida de la Academia de Pintura,…Si yo fuera Delegado,… llevaría tal cúmulo de/ datos á (sic) la discusión en apoyo… á (sic) la Academia de Pintura…909 Ante tanta insistencia, la voz fue escuchada por la Cámara de Representantes. Ésta, a finales de febrero de 1902, publicó una resolución que disponía una subvención para ayudar a sostener a la academia de Francisco Oller. Pasó a ser proyecto de ley aprobado por los que eran identificados como ‘nobles’ miembros de la Cámara. Nuevamente, la prensa llevó a sus páginas los elogios a la decisión de la Cámara, mientras le recordaba que la academia era una verdadera necesidad cultural. La academia no había sido atendida hasta entonces, porque se desconocían “... los beneficios/ que presta una academia en forma es/tablecida de tan inapreciable arte... que repre/sentan han practicado una obra meri/dísima y han satisfecho aspiraciones/ tan respetables como legítimas”.910 Tan solo faltaba el voto del Consejo Ejecutivo que, finalmente, otorgó las facultades para que el maestro siguiese adelante con su academia y le asignó una pequeña ayuda económica mensual. En los últimos meses de 1902, sus discípulas participaron en una exposición colectiva como producto de las clases en la academia de Oller. En la exposición de 909 El Boletín Mercantil, San Juan, Puerto Rico, 19 de febrero de 1902, p. 1. 910 Una buena noticia, El Boletín Mercantil, San Juan, Puerto Rico, 24 de febrero de 1902, p. 1. 464 1902 se destacaron, entre las participantes, María Soler, Manuelita Quiñones, Julia Soler, María Caro, Alejandrina Houvre y las hermanas Pepita, Conchita y Minina del Valle. Las alumnas presentaron trabajos al óleo de diferentes temas, como, paisajes, bodegones y retratos. Las reacciones ante las obras fueron muy positivas. Muchos admiraron el progreso de las alumnas, haciendo ver que esto se debió al interés sin igual que el maestro daba a cada una de las lecciones en la academia, por lo que se justificaba la subvención de la misma. Otros opinaron, que las obras eran comparables con las que habían visto en Europa; Oller, de hecho, comentó que no dudaría en firmar varias de las pinturas, respaldando con ese comentario la calidad de las obras expuestas. Fue durante el mes de septiembre de 1902 cuando esta exposición se llevó a cabo. No tardó un observador en añadir, después de haber visto las obras, que gracias a las pinturas exhibidas era “... la pri/mera vez que Puerto Rico presencia/ un acto de esta enseñanza, tan serio, / tan artístico y tan simpático”.911 Las discípulas expositoras recibieron amplias dedicatorias en diferentes rotativos. Se comentó, que la maestría reflejada en las pinturas era producto de las enseñanzas de Francisco Oller. Se alentó a la proliferación de otras academias y a que otros pintores activos, como Levis, Frade y Pou, recibiesen los medios necesarios para estimular a más jóvenes por el camino de las Bellas Artes. Se destacaron ocho señoritas en los premios. Se trató tan solo de las más destacadas, por lo que otras participantes no fueron aludidas. Éstas recibieron comentarios positivos en La Correspondencia de 1902. Las discípulas más destacadas fueron señaladas de la siguiente manera: ..., ramilletes de flores de/ la Srta. María Soler, de dulzura que/ encanta, de tonos delicados,… La maestría de la Srta. Manue/lita Quiñones, es la consecuencia in/mediata de su factura franca y fácil... la artista Srta./ Julia Soler, que es el único interior/ expuesto en esta exhibición, deja/ comprender enseguida el gusto con/ que ha sido hecho... la Srta. Caro, / tiene toda la delicadeza que le carac/teriza… 911 Exposición de la obra artística, La Correspondencia, San Juan, Puerto Rico, 15 de septiembre de 1902, p. 1. 465 Conchita del Valle,…Ha obtenido como premio una/ bonita máquina fotográfica y 12/ retratos hechos por el Sr. Colorado…La Srta. Alejandrina Houvre, / artista de corazón,..., es decidida por el/ retrato,… La obra de Pepita[del Valle] está llena de/ verdad, es simpática á (sic) todos… [Minina del Valle]… ésta es la que se impresiona con más/ exactitud del natural… Su obra premiada había/ sido con autoridad pedida por su/ maestro.912 Nueve años después de esta exhibición se logró otra, que se organizó en la academia de Francisco Oller. El maestro contaba con ochenta años de edad, pero aun así, exhibió, junto a sus discípulas varias, pinturas de su autoría. La actividad tuvo lugar en la biblioteca del Ayuntamiento de San Juan. Era de las últimas actividades en que el anciano maestro participaría. En 1903 fue nombrado profesor de la Escuela Normal, hoy la Universidad de Puerto Rico en Río Piedras. En 1907 fue nombrado maestro de dibujo en las escuelas de Bayamón y en 1908 obtuvo medalla de oro en el Ateneo por su obra Campos de Puerto Rico. Estuvo dos años, desde 1910 hasta 1912, en el Guaraguao, suburbio del pueblo de Bayamón. Ahí pintó mientras padecía de una enfermedad pulmonar. Como producto de esos dos años en el mencionado campo, el artista produjo una obra titulada Paisaje del Guaraguao-Vista del río, c.1910-1912, óleo sobre tabla, 28 x 35.8 cms., Colección Gustavo Díaz Atiles. Más tarde, entre 1912 y 1914, pintó el bodegón Piñas, óleo sobre tabla, 54 x 87 cms., Colección del Instituto de Cultura Puertorriqueña. Mostró en sus últimos bodegones unas composiciones más complejas; por ejemplo, ubicó las frutas, como en el bodegón, Piñas, donde aparecen más de once frutas en el mismo espacio donde antes el pintor colocaba menos de cinco. El intenso color de las piñas, versus un contraste claro en el fondo de una pared sin división, le da una sutileza a la obra, haciéndola lucir de la mano de algún pintor muy lleno de energías. Lo mismo hizo en Higüeras, 1912-1914, óleo sobre tabla, 41.5 x 105.5 cms., Colección Familia Paniagua Charbonnier. Aún en 1915, el gobierno le otorgaba una pensión de 75 dólares mensualmente, aunque para ello tenía que realizar sus trabajos pedagógicos. Oller solicitó 912 La Correspondencia, San Juan, Puerto Rico, 28 de septiembre de 1902, p. 2. 466 formalmente al Comisionado de Instrucción, en 1916, que le otorgase ese sueldo como una pensión vitalicia para él, pero se rechazó su petición. Tantas presiones y negativas para un anciano de 83 años parecían ser demasiado. Fue hospitalizado por voluntad propia en el Hospital Municipal de Santurce. Era el catorce de mayo de 1917, cuando desde el hospital le escribe una pequeña carta a su pariente Ángel Paniagua. En la carta le dijo que a él le vendría bien que le hiciese saber a los demás sobre su condición física por medio de la prensa. El 17 de mayo de 1917, a las 6 de la tarde, moría a los ochenta y cuatro años el gran pintor, que una vez caminó por las calles de París y de Madrid para conocer las nuevas tendencias en la pintura. El gran impresionista latinoamericano Francisco Oller y Cesteros ha descansado en paz. Dijo Ramón Frade, al saber del deceso de Oller, que “... la muerte me arrebata a un amigo y un compañero...”.913 La ausencia era física, pues sus obras han sustituido al maestro. En cada una de sus obras hay una enseñanza, un mensaje de compasión por los demás, de amor a la tierra, que nos invita a mirar el paisaje dentro de cada uno de nosotros. Murió como mueren muchos héroes, solo y sin dinero. Los muchos desengaños que sufrió, especialmente en los últimos años de su vida, se reflejaron en el Autorretrato, óleo sobre un higüero, 1912; la paupérrima condición por la que atravesaba el pintor le obligó a pintar sobre cualquier superficie que encontrara a su alrededor. En el mencionado autorretrato, el artista luce con una sonrisa medio apagada y con la generosidad que le caracterizó; sin embargo, no pudo esconder la tristeza, que de una manera u otra, se reflejó en el solitario rostro del cansado anciano. Durante el 1903, como ejemplo de sus desengaños, fue despedido por la Universidad de Puerto Rico al ser considerado como incompetente. El artista respondió solicitando una reunión con el director, a quien impartió una clase de historia del arte, dejando petrificados a todos los presentes. Nunca se le dio un reconocimiento en vida y, aún hoy, se espera que tal reacción venga de algún funcionario gubernamental u otra entidad para ubicar a Francisco Oller en su debido lugar: en el más alto de los sitiales. Francisco Oller fue producto de las primeras lecciones recibidas de parte de un maestro español; lecciones que lo motivaron a convertir la pintura no tan solo en su 913 Delgado Mercado, Las artes plásticas, p. 109. 467 modo de vivir, sino también en lo que le llevó a ayudar a otros. Aquellos primeros pasos en la pintura lo llevaron a caminos de triunfos que no hubiesen sido posibles sin el primer incentivo que recibió de parte de Juan Cletos Noa. Después de haber sido un alumno, Oller se convirtió en todo un maestro que sentó bases en la pintura puertorriqueña. Es un ejemplo de cómo el que recibe enseñanza, luego la esparce en sus discípulos. 468 CAPÍTULO VII El flujo continuo de artistas españoles visitantes durante el cambio de soberanía. Talleres e influencias (1900-1940) 582 470 La pintura española Una de las características de la pintura española, durante las primeras décadas del siglo XX, fue que sus pintores estuvieron abiertos a las corrientes contemporáneas. El papel de estos fue en algunas ocasiones, de protagonistas; como por ejemplo, Picasso, Gris, Dalí, Miró (1883-1983) y otros. Es inevitable someter una lista de los pintores españoles activos durante las décadas que nos conciernen. Además de los artistas que fueron influenciados por las nuevas corrientes del siglo XX, hubo otros que debemos añadir. Sin ningún criterio para presentar la misma, los artistas son los siguientes: Julio Romero de Torres (1880-1930) – Pintor cordobés, quien se especializó en el retrato de la mujer dando un toque de la belleza femenina española. Su padre, el pintor Rafael Romero de Barros, fue su primer maestro. De él aprendió el uso del color, pero, luego, Julio Romero tomaría el tema retratista como su favorito. José María Sert (1876-1945) - Decorador catalán, cuyos murales en el Ayuntamiento de Barcelona y en otros lugares de España lo convirtieron en uno de primera clase. Rafael Zabaleta (1907-1960) - Se le acredita a este pintor la renovación del tema costumbrista con paisajes y escenas regionales de su pueblo Quesada. Daniel Vázquez Díaz (1882-1969) – Sus relaciones con los pintores vanguardistas en París le proporcionó nuevas tendencias en sus temas, pero nunca abandonó el estilo tradicional español por medio de la asimilación del cubismo. Entre sus obras se encuentran los frescos El Poema del Descubrimiento en el monasterio de La Rábida. Aurelio Arteta (1885-1943) – Sus monumentales composiciones lo llevaron a ser contratado para las decoraciones murales del Banco de Bilbao (Madrid). Benjamín Palencia (1894-1980) – Evidencia la influencia de los primitivos italianos, pues copió varias obras de esa tradición. Ignacio Zuloaga (1870-1945) – Plasmó en sus cuadros los antiguos tipos raciales españoles con un arte áspero y pesimista. La característica predominante es sus personajes. Ese sentimiento de derrota pintado con un seco colorido. Sus figuras enanas parecían revivir la visión de humanismo que tuvo Velásquez hacia esos personajes. 471 José Gutiérrez Solana (1886-1945) – Aunque su carrera iba a la par de los expresionistas europeos, Gutiérrez estaba, en realidad, enraizado a esa corriente de los maestros españoles, como Goya. Las Coristas del Pueblo, obra de su autoría, en el Museo de Arte Moderno de Barcelona, demuestra los trazos gruesos y los colores tenebrosos que vio en los expresionistas. Eliseo Meifrén (1859-1940) – Está considerado como el “... más importante de los paisajistas catalanes de tendencia modernista...”.914 Meifrén se unió al movimiento de Stiges, pero fue un fiel seguidor del realismo tradicional y practicó el impresionismo. Ejemplo de ese paisajismo es la obra Cadaqués, en el Banco Exterior de Palafrugell, en Gerona. Esta lista reducida recoge algunos de los pintores activos en España durante las primeras cuatro décadas del siglo XX. Otros artistas serán citados a medida que abundemos en las décadas a las que nos dedicamos ahora. Por otro lado, el panorama de la pintura puertorriqueña será expuesto a medida que presentemos los temas relacionados con las artes en Puerto Rico. La pintura iberoamericana Las actividades relacionadas con las bellas artes continuaron con un paso firme en algunos países. Presentamos un breve análisis de los países hispanoamericanos más importantes. Santo Domingo tuvo la visita del pintor español Vela Zanetti (1913-1998), quien estuvo en Puerto Rico hacia 1940. Jaime Colson representó el neoclasicismo y Darío Suro el primitivismo. A ellos, habría que agregar una larga lista de pintores abstractos que se mantenían activos en la primera mitad del siglo XX. Cuba fundaba, en 1910, la Asociación de Pintores y Escultores. Sobresalen pintores, como Eduardo Abela (1892-1965), pues mantuvo vivo el tema paisajístico; Marcelo Pogolotti (1902-1964) que practicó el tema realista, al igual que lo hizo Amelia Peláez (1897-1968) y Wilfredo Lam (1902-1982), se convirtió en el pintor cubano que más se internacionalizó para entonces. México vio nacer la escuela de muralistas, mientras decaía el neoclasicismo y la Academia de San Carlos perdía importancia. De los pintores activos mencionaremos a Atl, cuyo nombre verdadero era Gerardo Murillo (1875-1964), y 914 García Moreno, Pintura y escultura española del siglo XIX, volumen 35, p. 447. 472 a Roberto Montenegro (1885-1968) que pertenecieron a diferentes tendencias artísticas. Diego Rivera (1886-1957), Orozco (1883-1949) y Siqueiros (1896-1974) fueron los muralistas que mantuvieron la chispa de la pintura encendida en México durante la segunda mitad del siglo XX. Venezuela tuvo en Armando Reverón (1890-1954) el pintor más activo representante del paisajismo impresionista. Chile tuvo en la Generación de 1913 una gran cantidad de pintores, como Andrés Mandariaga, Guillermo Vergara y Arturo Gordón, todos retratistas de alta calidad. Argentina recibió tardíamente, como la mayoría de los países de América, el impresionismo, que llegó, a principios del siglo XX, con Francisco Brughetti (1877- 1956). Seguidores de esas tendencias fundaron el grupo Nexus, integrado por Fader (1882-1935), pintor cordobés de visita en Argentina, a quien le sucede una larga lista de pintores argentinos. Podemos observar cómo la pintura en Iberoamérica seguía practicándose de acuerdo a las corrientes de finales del siglo XIX, lo que demuestra las tardías reacciones que hubo ante los movimientos de vanguardia europeos de las primeras décadas del siglo XX. En Iberoamérica había aún una escasa comunicación con lo que estaba sucediendo en el mundo de las artes. En Puerto Rico, algunos pintores se acercaron a los de los movimientos previamente descritos, pero en la mayoría de los casos lo hacían inconscientemente. Situación que se entiende, pues estos movimientos modernistas tardaron en ser aceptados entre los críticos y las galerías de la primera mitad del siglo XX. Procedamos, ahora, a exponer brevemente dos temas locales, (Crítica de arte y Fotografía), para, luego, entrar en el tema de las bellas artes en la Isla. Crítica de arte Una de las primeras reseñas que encontramos relacionadas con el arte en el siglo XX, fue una en la que se hizo un ataque directo a la publicación de caricaturas en los periódicos. Su autor, bajo el seudónimo de José Bálsamo, afirmó que dichos trabajos deberían ser prohibidos y que no deberían publicarse más caricaturas. Añadió que, si el artista fuese a pintar, debía pintar la cigüeña, y que él era el único que había aprobado la “... prohibición de que se/ publiquen caricaturas... ¡Oh sabia ley yo te saludo por/que no nos dejas pintar nada,... pintar monas, como este/ 473 humilde servidor/”.915 La siguiente reacción, publicada en 1910, se refiere al arte. Su tema gira alrededor del poder creativo que tiene la pintura. La conciencia que se creó sobre el arte, desde el siglo XIX, parecía cobrar resultados positivos. Este reconocimiento al poder creativo del artista se había hecho en el siglo XIX con una visión algo religiosa; ahora se nos presenta a través de las palabras de Rafael Alcalá; un ser creador de lo bello sin ninguna relación a lo divino, sino como se señaló en La Educación: ... el más legítimo repre/sentante del más allá; ese fiel eco de la/ humana inclinación á (sic) lo infinito. El artista tiene un poder especial;/ un poder que se eleva, sobre la condición/ general de los demás hombres: un poder/ que sobrepuja... el ad/mirable poder de crear …916 En la reacción anterior se ofrece una visión diferente del artista en el siglo XIX. Antes se hablaba de un talento divino, entendiéndose lo creativo como un don celestial y no, propiamente, algo desarrollado en el artista. En este caso, los poderes atribuidos a los artistas son cualidades humanas que el hombre ha podido desarrollar por medio de sus habilidades para superar lo creado. Otra alusión hacia la importancia del rol del artista en la sociedad se hizo en la década de los 1930, cuando Villaronga afirmó que el artista es el miembro más relevante de una familia porque “... son los parientes más/ ilustres y más queridos…porque/ son los mejores y porque son los/ que más sufren... son/ los grandes señores coronados de/ la tristeza”.917 Los artistas han sido la base cultural de cualquier país y, sin lugar a duda, su poder influye en el legado a la sociedad. Durante las primeras décadas del siglo XX, se multiplicó el número de artistas activos en Puerto Rico, aumento que fue 915 No más caricaturas, La Correspondencia, San Juan, Puerto Rico, 24 de enero de 1902, p. 3. 916 El arte, La Educación, San Juan, Puerto Rico, 1 de octubre de 1910, p. 16. 917 Luis Villaronga, La eficacia del arte, El Mundo, San Juan, Puerto Rico, 2 de agosto de 1936, p. 2. 474 producto de la continua motivación y del respaldo que siempre recibieron en la prensa local. Ahora se planteó la idea de que los artistas debían ser acogidos como miembros de una familia, debían ser aceptados como ‘los parientes más queridos’. La esencia de ser pintor ha sido prioritaria para el desarrollo cultural de los países. Durante la tercera década del siglo XX, se pensó que el artista no debería pretender crear una perfección técnica, sino en transmitir un mensaje. Lo importante sería entonces “... que el/ maestro pintor no tenga que insis/tir en su magnífica obra con nue/vos croquis, bosquejos y perfiles,…”.918 Marciano Zurita insistió en que la atención del artista tenía que concentrarse en la obra ya creada y procurar en ella la máxima perfección sin alterar su estado original. Al filo de la década del 1930, se publicó una reacción sobre el arte puertorriqueño. La misma estaba dirigida a los esfuerzos realizados para que el arte localista sobreviviera a todos los sinsabores históricos que atravesó. Una salida real que se venía visualizando desde el siglo XIX para “... solucionar nuestro proble/ma de la pintura... con más/ frecuencia se menciona es la de un/ museo”.919 Solución que hubo de tardar en llegar. Un albergue para las obras de arte hubiese servido parar proteger las piezas y como lugar de exhibición para los trabajos de los pintores locales y visitantes. Una vez más se tocó el tema de la necesidad de un museo en la Isla, reclamo que se venía haciendo desde el siglo XIX, como vimos en el capítulo V. Antonio Richardson aceptó en la reseña presentada esa necesidad. Un museo hubiese sido la solución al problema de espacio expositor para la pintura local, no tan solo en aquella época, sino en cualquiera. Por otro lado, los artistas siempre han buscado un lugar donde reunirse para sus veladas y San Juan no fue la excepción. En 1932, el establecimiento, llamado ‘La 918 Marciano Zurita, cuidado con la pintura, El Mundo, San Juan, Puerto Rico, 6 de septiembre de 1936, p. 4. 919 Antonio Richardson, problemas de arte de la pintura en Puerto Rico, El Mundo, San Juan, Puerto Rico, 30 de abril de 1939, p. 4. 475 Tienda de Arte’, propiedad de un pintor ex discípulo de Francisco Oller, José Hernández Boch, era un atractivo para los bohemios. La tienda sirvió de centro para que los pintores, algunos discípulos de Díaz Mackenna, se acercasen periódicamente y realizaran sus tertulias. El ‘Café Guerbois’, sanjuanero, acogió a varios nombres que serán mencionados en este capítulo. La noticia apareció en El País durante el mes de diciembre. Este acogedor lugar fue descrito así: Existe en San Juan, desde hace/ poco tiempo, un establecimiento que/ se dedica a la venta de objetos de/ arte. Su dueño es un pintor puerto/rriqueño que vivió en New York… Falta/ba el club, Hernández lo ha crea/do con su tienda donde es frecuen/te encontrar a todos los que al arte/ se dedican: A José Matos, los Juliá, / a Rafael Cabrera, …a López de Victoria, / el artista bohemio que pone corazón/ en sus retratos…, a Rosado/ que se dedica a pintar anuncios y/ hace también paisajes copiados del/ natural, a González [Gonzalo] Fernós, que es /un notable acuarelista, a Amy,…, a Julio Medina, el pin/tor sentimental, …Pou, el pintor ponce/ño …920 Uno de los artistas, a los que se hizo alusión en el documento anterior, fue Gonzalo Fernos, hijo. Este pintor fue uno de los muchos discípulos aficionados que tuvo el pintor español Alejandro Sánchez Felipe. Los demás han sido o serán cubiertos, de una manera u otra, a través de este capítulo; otros no han sido mencionados por haber sido tan solo estudiantes a tiempo parcial. Los Juliá (José Rafael y Pedro), por ejemplo, fueron discípulos del pintor español Díaz Mackenna en algún momento. En otro documento, encontrado en el periódico El Mundo, de San Juan, se habló sobre la importancia que tuvo el arte en Puerto Rico en aquellos años. El arte es descrito como “... el más selecto agente de la cul/tura pública”.921 Esto no era 920 La tienda de arte, El País, San Juan, Puerto Rico, 31 de diciembre de 1932, p. 4. 921 Félix Matos Bernier, El arte en Puerto Rico, El Mundo, San Juan, Puerto Rico, 8 de julio de 1920, pp. 6-7. 476 suficiente para realzar la importancia y el sitial que se merecía el arte. Si el arte fue identificado como un portavoz de la cultura pública, debió haberse provisto a los artistas de todas las facilidades que se necesitaban para su trabajo. Añadía Matos Vernier, en el mismo documento, que aquellos dedicados a las bellas artes “Los hombres ilustrados, los poetas, los artistas,/… han formado las pri/meras líneas de batalla por el progreso isleño”.922 Por último, incluiremos una crítica hecha por Nilita Vientos Gastón, en la que ésta señala la importancia de los lugares culturales en los países, para que éstos puedan alcanzar un desarrollo pleno de la cultura. Reconoció, por otro lado, que el artista local triunfaba, aunque fuese en un ambiente hostil. Para producir obras pictóricas, se requiere de “... la existencia de un ambiente formado por la tradición, los museos, las exposiciones frecuentes de obras nuevas, de una minoría entendida y orientadora- …”.923 Sin duda, el momento histórico por el que atravesaba el país políticamente no era el mejor. Esos factores fueron decisivos para la producción artística; aun así, proyectos como los de la PRERA, subvencionaron clases de arte, aunque de una forma tímida. La continua necesidad de un museo en Puerto Rico ha sido traída a través de esta investigación en diferentes capítulos. En 1940, un destacado español, residente en Puerto Rico, levantó su voz y señaló en una revista local que la creación de un museo en la Isla era una prioridad. En un discurso, dictado en la Universidad de Puerto Rico, dijo el doctor Sebastián González García: ...La falta de un Museo podrá pa-/recer insignificante frente a otros/ problemas…una Escuela, una biblioteca o un/ Museo no son precisamente fuen/tes de ingresos. Su eficiencia no se mide en un día ni en un año. A veces transcurren siglos sin que/ su aportación se haga aparente/...924 922 Ibid. 923 Revista del Ateneo Puertorriqueño, San Juan, Puerto Rico, Número IV, 14 de abril de 1935, p. 116. 924 González García, Necesidad de un museo, La Torre, número 1, 1940, p. 8. 477 La ocasión se prestaba, según el doctor González García, para que un museo llenara el hueco que por más de cien años reclamaba la misma producción artística. Fotografía Los estudios de fotografía, como hemos visto, han servido a los artistas como lugar de exhibición. Han sido, además, antesalas a la llegada de varios pintores, quienes eran contratados por los fotógrafos. Además, la fotografía ha demostrado estar siempre atada a la historia del arte por diversas circunstancias. Algunos de esos casos han sido citados en capítulos anteriores. La fotografía se convirtió en algo mucho más comercial a principios del siglo XX. Rafael Colorado El fotógrafo Rafael Colorado fue el más reputado en su campo durante las primeras décadas del siglo XX. Fue un incansable trabajador que no se conformó con sus habilidades fotográficas y estableció, en más de una ocasión, talleres y estudios para el deleite del público. Éste se inclinó también por la pintura, convirtiéndose en uno de los primeros discípulos del maestro español Díaz Mackenna en San Juan durante 1913. Colorado es un vivo ejemplo de la relación del arte con la fotografía y, desde principios del siglo, practicó la fotografía en su estudio de San Juan. A principios del siglo XX, su taller era considerado como el mejor “… establecimiento fotográfico de Puerto Rico... única casa que hace la foto acuarela en retratos del tamaño natural…”.925 La foto acuarela se debe traducir por pinturas de acuarela. Sin embargo, para entonces, no había una definición clara de esa técnica en la Isla, por lo poco conocido de la misma entre los medios periodísticos. El estudio del fotógrafo y acuarelista se convirtió en galería de arte, en un espacio no tan solo para exhibir sus trabajos, sino para exponer obras de otros compañeros de la academia de Mackenna. El documento anterior es de 1903, pero dicho estudio se anunciaba en La 925 Gran galería fotográfica, La Unión Obrera, Ponce, San Juan y Mayagüez, Puerto Rico, 14 de junio de 1903, p. 1 y en La Democracia, Caguas, Puerto Rico, 30 de diciembre de 1901, p. 3 478 Democracia desde 1901. Aunque ya sentía el deseo de manifestar sus inclinaciones por la pintura, no sería hasta unos diez años más tarde, cuando Rafael Colorado pudo estudiar formalmente la pintura como hemos señalado. En el ‘mejor establecimiento fotográfico de Puerto Rico’ se daban las únicas actividades artísticas durante los primeros años del siglo XX relacionadas con dicha técnica. Este panorama fue provocado por el abrupto cambio de soberanía, pues la Isla se vio sometida a una serie de transiciones y adaptaciones, en las cuales la fotografía no tenía un aparente espacio. Para convertir su estudio fotográfico en una galería de pinturas, Colorado exhibió en 1906 “... algunos cuadros del jo/ven pintor puertorriqueño, don Ramón/ Frade... los trabajos, son muy nota/bles y en todos ellos se revela el talento y/ extraordinarias aptitudes del autor”.926 La simpatía que sentía Colorado por la pintura lo llevó a permitir que su estudio fuera facilitado para algunos pintores locales que no tenían dónde exponer sus obras; artistas que, como Ramón Frade, no hacían otra cosa que no fuera pintar. Benito Alfonso, 1902 Benito Alfonso, a diferencia de Colorado, practicó solo su profesión de fotógrafo. Éste tuvo estudio en San Juan, pero también se dedicó a realizar algunas visitas insulares. En 1902 se trasladó a Caguas, hecho que se anunció en La Democracia: Hoy hemos tenido el gusto de saludar…al aventajado fotógrafo de San Juan, don Benito Alfonso, quién pasará una temporada en Caguas,…El señor Alfonso es un buen artista…927 En cuanto a la pedagogía, tan solo señalaremos que ésta fue alterada a principios del siglo XX por el sistema norteamericano, pues era ley la enseñanza en inglés. Las materias básicas eran, matemáticas, ciencias, historia e inglés. La enseñanza de las bellas artes era limitada a ciertos colegios privados o a talleres particulares, de 926 Exposición artística, La Correspondencia, San Juan, Puerto Rico, 24 de enero de 1906, p. 1. 927 La Democracia, Caguas, Puerto Rico, 7 de abril de 1902, p. 3. 479 los que hablaremos más adelante. Sin lugar a duda, la enseñanza de las bellas artes estaba ausente en las escuelas públicas del país. Las bellas artes en Puerto Rico Los primeros años del siglo XX fueron dominados por las actividades de la Academia de Francisco Oller, como observamos en el capítulo dedicado a este artista, pero una serie de situaciones lograron que escaparan de la sombra los pintores eclipsados por su gigante imagen. Entre estos habilidosos había fotógrafos, dibujantes y pintores, quienes, al igual que en los capítulos anteriores, serán presentados individualmente en este capítulo. Cobraron más importancia aún estas primeras décadas en la historia de la pintura puertorriqueña cuando en 1913 llegó el primer el maestro pintor español del siglo XX: Fernando Díaz Mackenna. Este pintor visitante abrió una academia de pintura, a la que asistieron varios de los pintores locales activos durante esos años. Otro pintor español visitante, durante estas primeras décadas del siglo XX, fue César Bulbena, quien llegó en la década del veinte. Luego, a mediados de la década de 1930, arribó a Puerto Rico el pintor español Alejandro Sánchez Felipe. Esta cadena de visitas de artistas españoles, en los primeros cuarenta años del siglo XX, terminó con la llegada de Cristóbal Ruiz, a quien encontramos en la Isla en 1938; por lo que de este último tan solo hablaremos de esos dos años, es decir, 1939 y 1940. Introduciremos, por primera vez, a un pintor español visitante totalmente desconocido hasta ahora; se trata de Pedro Brull Agustí, quien tuvo un discípulo puertorriqueño, José Miranda. Pasemos ahora a incluir a los pintores locales activos durante las primeras décadas del siglo XX. Aunque la lista de pintores puertorriqueños se presenta en orden alfabético, no así lo haremos al incluirlos en la discusión, pues los presentaremos según incursionaron en los talleres de sus maestros puertorriqueños (***). Algunos de ellos serán citados más adelante cuando hablemos de los maestros españoles (**). Otros serán nuevamente mencionados para citar sus intervenciones durante el siglo XX (*). Aquellos sin asteriscos serán presentados inmediatamente, pues no responden a ninguna de las anteriores situaciones. La extensa cantidad de artistas que presentamos a continuación fue posible gracias a las intervenciones de artistas visitantes, cuya labor durante el siglo XIX permitió los resultados que veremos en 480 el siglo XX. La pasada centuria fue testigo de la llegada ininterrumpida de artistas visitantes, especialmente españoles, que formaron alumnos y establecieron academias aun bajo la nueva administración política. Artistas locales Jorge Amy 2. Rafael Arroyo Gely 3. Mario Brau * Horacio Castaing*** Oscar Colón Delgado Francisco Delgado** Osiris Delgado Mercado** 4. Manuel Espinera 5. Arturo Filardi Arturo Fort González José Franco*** 6. Carlos Gallardo 7. José M. García 8. Elías Levi 9. Rafael López de Victoria* 10. Augusto Marín** 11. Julio T. Martínez* y su esposa María Cadilla*** 12. José Matos Matos Félix Medina* Heraclio Meléndez 13. José Miranda** 14. Antonio Molina 15. Librado Net 16. Luisina Ordóñez** 17. Juan Palacios 18. Rafael Palacios** 19. Nicolás Pinilla** 20. Miguel Pou* 21. Francisco Quevedo 22. Jorge Rechany** 23. Juan Ríos*, sus hijos y nietos 24. Juan Rosado** 25. Julio Rosado del Valle** 26. Timoteo Sánchez Bermúdez 27. José Toste 28. Vélez Ruiz* 29. Fernando Vere 30. Mercedes Vives 31. Miguel Wiewall A esta extensa lista, se añadieron otros tantos que fueron discípulos de Díaz Mackenna y que fueron pintores aficionados, sin embargo, los cubriremos en el 481 momento en que nos refiramos a sus maestros. El producto de esas visitas, como señalamos, provocó las motivaciones necesarias para que se cultivara más la pintura localmente a principios del siglo XX. Jorge Amy Jorge Amy retornó a Puerto Rico, luego de una temporada fuera del país, para proseguir su labor expositora y pedagógica. La década de 1930 fue la más activa para éste. En 1932 se verificó la apertura de su primera exhibición en el Ateneo. Ésta se celebró durante el mes de abril de ese año. La experiencia sirvió como una tarjeta de presentación del artista para aquellos que aún desconocían su trayectoria. Localmente, la exposición de Amy fue divulgada en el ambiente plástico y el artista fue identificado como “... el notable dibujante puertorriqueño Jorge Aurelio Amy... exhibición de los nuevos trabajos artísticos que ha hecho...”.928 Seis meses más tarde abrió su propia academia de dibujo en San Juan. A finales del año 1932, la academia contaba con varios estudiantes y se mantuvo así por espacio de cuatro años. El artista añadió las clases de pintura en su academia. Fue tal el impacto de la ampliación del currículo de su academia que los estudiantes aumentaron considerablemente. La necesidad de enseñar pintura en su academia se la habían expresado sus propios amigos, lo que impulsó definitivamente la idea. En 1936, la academia de Amy fue cerrada debido a la falta de permisos gubernamentales. Previamente, Amy había sido notificado sobre la posibilidad de la clausura, acción sobre la cual dijo “... que sería injusto y antipatriótico cerrarles las puertas a los estudiantes de la Academia,...”.929 El pintor, sin embargo, continuó sus clases de pintura hasta que se vio obligado a obedecer la orden. Al año siguiente, en abril de 1937, el artista abrió un estudio de fotografía. Rafael Arroyo Gely 1913-1935 La prematura muerte de Arroyo Gely, justo cuando sus obras adquirían madurez, ha impedido que su obra sea más conocida en Puerto Rico. Cursó sus primeros años de estudios en San Germán, y posteriormente se graduó como 928 Una exhibición de Amy, El Mundo, San Juan, Puerto Rico, 22 de abril de 1932, p. 6. 929 El País, San Juan, Puerto Rico, 28 de febrero de 1936, p. 4. 482 Ingeniero Civil del Recinto de Mayagüez de la Universidad de Puerto Rico. El área oeste, precisamente, sirvió de inspiración para sus paisajes en acuarela, por ejemplo Paisaje Punta Borinquen, 19 x 40 cms., acuarela sobre papel, Colección Carmen Arroyo Gely. En ésta vemos como el dominio de la pincelada está acentuado con la soltura que provoca la misma técnica. Los colores son muy apropiados para ilustrar la escena marina que, a pesar de tener errores de perspectiva cromática, no deja de ser una obra interesante. Este pintor tuvo una formación casi autodidacta, aunque se le ha relacionado con el pintor norteamericano Walter Dehener por las visitas que hizo este último al pueblo de Aguadilla, donde residía el joven Rafael Arroyo. Dehener, quien para entonces dirigía la facultad de Bellas Artes de la Universidad de Puerto Rico en Río Piedras, estuvo cercano al pintor aguadillano. Aunque esas relaciones no confirman un acercamiento pedagógico, la estadía de Dehener “... en el lugar le sirvió de orientación y guía para realizar una pintura de tendencias más contemporáneas”.930 El resto de sus experiencias artísticas fueron totalmente independientes de la influencia de algún maestro. Es importante reconocer la necesidad de un estudio más profundo sobre este pintor, que murió a causa de una contaminación en su área de trabajo. Mario Brau Zuzuárregui, 1871-1941 Mario Brau, el tercero de los discípulos de Santiago Meana, continuó activo en las primeras cuatro décadas del siglo XX. Este artista practicó la pintura, el dibujo, la ilustración, la tarjetería, la caligrafía y la caricatura. También comenzó a publicar revistas dedicadas a las artes durante esos primeros años del siglo XX, tres de ellas fueron, Pura Guasa (1895), Artes y Letras (1902) y Nuestro Blasón (1905) En 1902 se anunció la primera de sus revistas en La Correspondencia, periódico que se encargó de informar respecto a la primera tirada de la revista de Brau. En este periódico se dijo que comenzaría a publicarse en Río Piedras una “... revista ilustrada/ con el título de ‘Artes y Letras’/… asumieron la dirección ar/tística don Mario Brau,…”.931 930 Delgado Mercado, et al., De Oller a los cuarenta, p. 63. 931 Artes y letras, La Correspondencia, San Juan, Puerto Rico, 27 de agosto de 1902, p. 4. 483 Brau fue, además, el autor de una recopilación de caricaturas llamada Castigat Riendo (1904). Trabajó como ilustrador en el cuaderno Trazos publicado en 1915 y en 1920 trabajó en la portada de la revista Puerto Rico Ilustrado. Esta continua actividad demuestra la preocupación del artista en la publicidad dedicada a las bellas artes y una vida enteramente cobijada en la sombra de la pintura y el dibujo. Oscar Colón Delgado, 1889-1968 Las primeras noticias que recibimos de Oscar Colón Delgado se remontan al 4 de abril de 1920, cuando se organizó una exposición de sus obras en la ciudad que lo vio crecer, Arecibo. Fue la primera actividad artística oficial que se celebraba en dicha ciudad y, según el mismo pintor, dicha actividad “... permanecerá/ abierta a partir de la fe/cha arriba indicada [marzo, 1920], y los cuadros que/ se exhibirán representan en su mayo/ría retratos de personas ilustres por/torriqueños (sic), y además, paisajes y asun/tos típicos del país”.932 En una crítica publicada en 1929, el artista defendió las posiciones de los pintores, mientras denunciaba que el ciudadano común desconocía la historia del arte puertorriqueño. Para ilustrar sus señalamientos, citó, como ejemplo, al pintor Frades y a una de sus obras en la que el propio Colón Delgado pudo observar el abandono de la misma. La pieza estaba en una Institución Católica de San Juan. Hoy se desconoce su paradero. Éste no ha sido un caso aislado en Puerto Rico, país donde la preservación de obras parece tema prohibido y donde muchas obras al óleo han estado guardadas en diferentes lugares o mal ubicadas. La labor expositiva de Colón Delgado fue siempre activa y en 1931 volvió a exhibir de nuevo en su región varias de sus pinturas. Éste aprovechó unas festividades locales para abrir su exposición con el propósito de que las personas conocieran su actividad plástica. Los resultados fueron muy positivos porque las fiestas de pueblo eran muy concurridas. Dicha exposición comenzó a ser “… muy visitada/ por todos los que concurren a dichas/ fiestas, quedando admirados de la meri/toria labor del artista hatillano”.933 932 Exhibición de cuadros, La Democracia, San Juan, Puerto Rico, 16 de marzo de 1920, p. 1. 933 Exhibición pictórica, El Diluvio, San Juan, Puerto Rico, 18 de Julio de 1931, pp. 484 Una de las obras que más fama dio al artista en la década de 1930 fue El niño de la cesta vacía, óleo sobre tela, 46 x 41 cms., Colección Museo de Ponce, 1931. La obra es la interpretación del artista de una época de crisis económica que se venía arrastrando desde 1929 en los Estados Unidos cuando la gran depresión azotó a esta nación. El artista interpretó el suceso presentando a un niño que regresa a su casa con una canasta sin alimentos. En 1933 fue premiado en una colectiva con “... Medalla de Bronce, por/ el voto popular, como premio a su be/llo cuadro al óleo El Niño de la Cesta/ Vacía en la Exposición de Arte de/ la Universidad de Puerto Rico”.934 Finalmente, añadiremos, de este pintor que también se dedicó a la labor de la enseñanza de la pintura y en 1938 organizó una exposición de las obras de sus discípulos en Arecibo. Ésta fue muy visitada y motivó a otros artistas aficionados de la región a acercarse al pintor, como por ejemplo, Tranquilino Rivera. Este artista siguió sus pasos y, más tarde, fue maestro de varias señoritas en la ciudad mencionada durante esa época. Manuel Espinera Manuel Espinera vio pintar de niño a Rusiñol en España y luego, a principios del siglo XX, tomó “... clases de pintura con Antonio Muñoz Degrain (1841-1924) en Málaga, pero su espíritu independiente le impide someterse a largos períodos disciplinarios,...”.935 Espinera convirtió esa experiencia en una de formación española durante sus inicios; sin embargo, fue un artista autodidacta. Su vida de bohemio lo llevó a viajar por muchas ciudades del mundo, dejando en cada lugar sus cuadros. Por eso, su obra está prácticamente perdida en diferentes países europeos, lo que amerita una futura investigación. Carmelo Filardi Artistas aficionados o desconocidos para el público comenzaron a aparecer en el 22-23. 934 Postal de Arecibo, El Diluvio, San Juan, Puerto Rico, 6 de enero de 1934, p. 23. 935 Delgado Mercado, Las artes plásticas, p. 132. 485 ambiente artístico de Puerto Rico, por lo que el alcance de las bellas artes se extendía más allá de la ciudad capital de San Juan. En esta ocasión, se organizó una actividad cultural en el este de la Isla, que incluía “... una exhibición del artista portorriqueño (sic)/ Carmelo Filardi y del joven carica/turista Tony Villamil... será en el Salón de Actos de la Escuela…”.936 Ambos artistas eran conocidos en la región donde se radicaron únicamente por lo que el rotativo sanjuanero les habría de proveer la publicidad necesaria. Arturo Fort González Arturo Fort González fue uno de los muchos discípulos que tuvo Francisco Oller a finales del siglo XIX y principios del XX. Éste se dedicó a la pintura al óleo. El paisaje era su tema primario, dos de ellos merecieron la atención de un periódico local cuando se dijo que revelaban “... verdade/ramente arte y grandes facultades en el no/vel pintor... los dos aludidos cuadros, en/ particular el que figura las cercanías/ de una playa”.937 El paisaje aludido pertenece a la Colección del Instituto de Cultura Puertorriqueña, óleo sobre tabla, 18 x 36 cms. La obra demuestra la influencia del tema paisajístico que aprendió de Oller, además de la pincelada suelta de brochazos cortos. Carlos Gallardo ( 1888-?) Aunque de formación americana, incluiremos a este dibujante puertorriqueño, porque su obra no ha sido considerada en ningún libro de la historia del arte en Puerto Rico. No se dice que haya tomado clases de pintura; sin embargo, pudo haberlas tomado durante sus estudios universitarios porque los programas curriculares eran bastante amplios. A los trece años, volvió a Estados Unidos para culminar sus estudios en las artes. Esta vez acudió a la escuela de Carlisle. Anteriormente, había ido a Harvard, donde se dijo que el artista era “... uno de los miembros mas (sic) inte/resantes de la 936 Filardi y Villamil en Humacao, El Mundo, San Juan, Puerto Rico, 1 de junio de 1939, p. 8. 937 Dos cuadros, La Correspondencia, San Juan, Puerto Rico, 29 de noviembre de 1904, p. 2. 486 colonia... el joven/ puertorriqueño Don Carlos Gallar/do...”.938 Aquellos estudiantes que proseguían o iniciaban su carrera fuera de Puerto Rico, como hecho obligatorio, tenían que ser de buena posición económica. Los estudiantes aventajados que estudiaron en el exterior subvencionados por el gobierno fueron tan pocos que no se dispone de información sobre ellos. Todo ello nos lleva a concluir que Gallardo debió ser de una familia acomodada que le pudo sufragar los estudios en Estados Unidos. José M.García, 1887-1971 José Mariano García fue otro discípulo de Francisco Oller. Éste se mantenía activo como pintor en la década de 1960. Sus temas, mayormente costumbristas e históricos, están rodeados de una misteriosa gama de colores; a veces, da la impresión que el artista se escapó de alguna clase de Oller para ver obras de Gauguin o de Denis. En 1932, el pintor fue clasificado como un “... pintor mo/dernista que maneja el color con una in/trepidez sólo conseguida por los nuevos/ maestros de la pintura y que consigue los/ efectos más independientes...”.939 La mejor forma de entender las palabras de Pérez es refiriéndonos a una obra de García, por ejemplo, Cementerio de Santurce; acuarela, 51 x 31 cms., Colección familia García. Ésta presenta rasgos impresionistas, pero con un toque de tradicionalismo pictórico costumbrista. García estuvo esporádicamente en la academia de Sánchez Felipe a mediados de l930, donde se unió a un grupo de jóvenes pintores que analizaremos más adelante. Henry Goyco Aunque de formación autodidacta, no deja de ser interesante que el pintor puertorriqueño Henry Goyco hiciese creer a quienes veían sus óleos que eran producto de alguna academia europea. Goyco estuvo activo a principios del siglo 938 Dibujante puertorriqueño, La Correspondencia, San Juan, Puerto Rico, 26 de agosto de 1901, p. 3. 939 José Pérez Losada, Un notable paisajista portorriqueño: José García González, Gráfico de Puerto Rico, San Juan, Puerto Rico, 28 de abril de 1932, p. 23. (il) 487 XX, cuando se dedicó a pintar al óleo paisajes costumbristas. En 1905 se publicó en las páginas de La Correspondencia el siguiente anuncio, que presentamos parcialmente: Hemos tenido ocasión de ver varios cua/dros al óleo debidos al pincel del joven de/ esta capital señor Henry Goyco./ Son unas copias de paisajes, y la entra/da al pueblo del Dorado,... El joven no ha tenido maestro/ de pintura sólo que siente por el divino arte/ de Miguel Ángel...940 No dudamos que las reacciones respecto al talento de Goyco, recogidas en la cita anterior, reflejan el deseo de los rotativos locales por enaltecer a los pintores locales. Goyco fue identificado como pintor al óleo, residente en San Juan y practicante habitual del paisaje. Ninguna de las pinturas aludidas ha podido ser encontradas en nuestra investigación; da la impresión que este pintor se marchó fuera del país o simplemente dejó de pintar. Tampoco es mencionado en ningún otro documento posterior al presentado que lo reafirma como autodidacta, pero no dudamos que debió conocer a Francisco Oller. José E. Levis 1871-1942 El polifacético artista José Levis tuvo a su cargo una sociedad artística denominada ‘El Pincel’ en los primeros años del siglo XX. Esta sociedad pretendía reunir artistas destacados en diferentes áreas. La misma se comprometió a “... toda clase de decorado/ en salones iglesias, comedores, pintu/ras usuales al fresco, decoraciones de/ teatro…”.941 Entre sus miembros estuvieron los hermanos Medina, Félix y Julio, quienes simpatizaron con la idea de que en la Isla hubiese una unión de artistas. Aunque de pocos alcances, este intento unificador fue el primero en su clase dentro de la historia del arte de Puerto Rico. 940 Cuadritos al óleo, La Correspondencia, San Juan, Puerto Rico, 23 de noviembre de 1905, p. 1. 941 La Correspondencia, San Juan, Puerto Rico, 13 de diciembre de 1904, p. 3. 488 El artista se convirtió, a partir de 1913, en maestro de dibujo y pintura en San Juan; en julio del mismo año, se hizo oficial el nombramiento de Levis como “... profesor de dibujo y pintura en/ los Asilos de niñas y niños de Santur/ce,...”.942 La duración de esta experiencia académica fue tan prolongada que, aún en 1920, era maestro de pintura. El artista instó a sus discípulos a participar en la feria de ese año, donde se exhibió una cantidad considerable de los trabajos procedentes de la mano de sus estudiantes. En mayo del mismo año, el artista es mencionado en los rotativos locales por la actividad expositora. Se anunció que de los trabajos “Enviados por Levis sólo se exhiben/ en la Feria algunas muestras de pintu/ras y dibujos notables, obras de sus/ discípulas”.943 Se convirtió en un evento común que el maestro exhibiera junto a sus discípulos en este tipo de actividades culturales. Un ejemplo de su obra es Autorretrato, óleo sobre lienzo ovalado, 54 x 43 cms., Colección Delgado Mercado. José López de Victoria 1869-1930 José López de Victoria fue otro pintor y maestro que prosiguió con sus actividades artísticas durante los primeros años del siglo XX. En 1902 apareció una noticia que aludió a las nobles gestiones del pintor para llevar a cabo sus deseos pedagógicos. El pintor solicitó al ayuntamiento de Ponce “… la sub/vención mensual de 30 dollars (sic), por/ cuya cantidad dará clases de dibujo/ á (sic) diez niños pobres”.944 Si la ayuda llegó o no, fue tema no discutido por el pintor, pero habría que señalar que lo encontramos en la ciudad de Caguas dos años más tarde. Este movimiento pudo ser causado porque se le negó su solicitud. En 1913 el pintor terminó una obra donde demostró sus tendencias políticas y ésta es una posible explicación para la denegación de la ayuda que había pedido nueve años antes. La misma tenía como tema la entrega del gobierno de Puerto Rico a los estadounidenses. La obra, cuyo paradero se desconoce, fue descrita como bien lograda y de cuidada vestimenta “... perfectamente acabada/ de los 942 La Democracia, San Juan, Puerto Rico, 31 de Julio de 1913, p. 8. 943 El Imparcial, San Juan, Puerto Rico, 11 de mayo de 1920, p. 1. 944 La Correspondencia, San Juan, Puerto Rico, 11 de junio de 1902, p. 4. 489 personajes de una y otra na/ción, que en el (sic) figuran, nos demuestra/ que éste artista no es como creíamos/ un simple retratista, sino un hábil pin/tor de Historia”.945 Más tarde, en octubre del mismo año, el artista fue galardonado por el Ateneo Puertorriqueño al ser seleccionado para realizar una copia del retrato de Betances. La obra aludida pertenece a la Colección Miranda Marchand, óleo sobre tela, 58 x 30 cm. Por medio de ese premio, se le hacía justo reconocimiento a un artista cuya vida había experimentado grandes tropiezos y que fue ignorado por las instituciones de la época. A partir de ese triunfo, al pintor se le encargó la ejecución de varios retratos de personalidades importantes y de próceres, por ejemplo, el retrato de Don Luis Muñoz Rivera. Además, distintos municipios lo contrataron para realizar diversas labores artísticas, por ejemplo, el municipio de Salinas lo contrató para hacer los retratos de Washington y otra versión de Luis Muñoz Rivera en 1921. Otra obra de la autoría de López de Victoria es el cuadro Retrato de José de Diego, que fue la atracción en una ceremonia dedicada al personaje retratado en 1921. El retrato fue elogiado como “... bien parecido, y/ obra del pintor puertorriqueño don Jo/sé López de Victoria”.946 Aunque de poca trascendencia, la obra de este pintor no debe ser olvidada a la hora de hacer los debidos análisis sobre la plástica puertorriqueña. Las alusiones que se hicieron de su obra en la prensa local evidencian el cariño del que gozaba en vida el artista. Hoy, casi olvidado, es merecedor de un rescate inmediato y colocar su obra completa bajo inventario. Julio Tomás Martínez (1878-1954) y sus discípulos El pintor utuadeño Julio T. Martínez había sido mencionado en el quinto capítulo; en esta ocasión, lo nombramos para citar algunas de sus actividades durante estas décadas. Tan temprano como en 1902, Martínez, al igual que Pou, ya tenía su propia academia de pintura en Arecibo. En ese mismo año, fue elogiado por la prensa local cuando exhibió una obra en su estudio. La aceptación de su obra fue tal que el 945 La Democracia, San Juan, Puerto Rico, 29 de enero de 1913, p. 1. 946Cuadro de José de Diego en el salón del Ayuntamiento, La Democracia, San Juan, Puerto Rico, 21 de marzo de 1921, p. 1. 490 periodista no tuvo más remedio que exaltar sus cualidades como pintor, según se resaltó en La Correspondencia de 1902: ... En el estudio y escue/la de pintura q. (sic) el jóven (sic)/ utuadeño don Julio T. Martínez tie/ne establecido en el número 14 de la/ calle del Rosario en esta villa, está/ llamando poderosamente la atención/ de los inteligentes en la materia un/ precioso cuadro al oleo (sic), de que es/ autor el joven de referencia titula/do ‘En amores contemplación…’ (sic) Me aseguran los que entienden/ de estas cosas que el cuadro en su/ fractura es irreprochable; que la/ perspectiva ha sido fielmente inter/pretada tanto en el dibujo como en el/ color…947 El joven maestro contó entre sus estudiantes a María Cadilla, quien sería su futura esposa, a José Franco III (1901-1993) y a otros jóvenes aficionados de la localidad. Al igual que su ex compañero Pou en la academia de Meana, lo importante era mantener la tradición no solo artística, sino la cadena hereditaria que les transmitieron a sus discípulos. Varias obras de Martínez han salido del país, mientras otras se mantienen en colecciones privadas o en la de su nieto Eduardo Álvarez. La obra aludida en la noticia anterior es un caso de esos donde la pieza ha salido de Puerto Rico sin saberse dónde se encuentra; no podemos olvidar que el pintor viajó por unos meses a Nueva York, en 1903, para estudiar pintura en la mencionada ciudad. Estuvo allí una temporada aceptándose, por lo tanto, la posibilidad de que el artista se llevara consigo varias de sus obras; dichos cuadros eran evidencias de su talento y un medio para ser aceptado en la Universidad de Cornell. Luego, el artista prosiguió estudios en ingeniería y arquitectura en el Recinto de Mayagüez de la Universidad de Puerto Rico. En la década de 1920 formó un grupo cultural llamado ‘La Tertulia’ junto a otros destacados literatos en Arecibo. Los historiadores José Limón de Arce y Ramón Juliá Marín fueron parte de éste. Posteriormente, se trasladó a San Juan 947 Precioso cuadro, La Correspondencia, San Juan, Puerto Rico, 6 de junio de 1902, p. 1. 491 donde estableció su segunda academia de pintura, en la que también enseñó su esposa, María Cadilla. Esto ocurrió en 1909 cuando el artista estaba en la Isla nuevamente e inmediatamente se anunció como ‘delineante y pintor’ en los rotativos locales. En los años siguientes, estuvo activo como maestro y como pintor en el área norte del país. Durante la década de los años treinta del siglo XX, hizo varias exposiciones locales que incluyeron pinturas, dibujos y bocetos; de esas actividades artísticas se publicó en las páginas del periódico El País, en 1934, una invitación que el pintor le extendió al mismo “... para su exhibición de cuadros, / bocetos y dibujos que ha abierto al/ público en la ciudad de Arecibo/...”.948 Un mes más tarde, en julio del mismo año, Julio Tomás Martínez le concedió una corta entrevista al periódico El Diluvio. Las preguntas giraron en torno a la rareza de los temas en la obra de Martínez. Posiblemente fue este pintor uno de los primeros en crear temas surrealistas, no tan solo en Iberoamérica, sino en el mundo entero, pues obras, como Vida-Lucha, 1910, dibujo sobre papel, y El Manicomio, 1936, óleo sobre lienzo, 67.3 x 100.3 cms., Colección Eduardo Álvarez, son muestras de la incoherencia temática que mostrara el movimiento surrealista años después. Las obras aludidas de Martínez parecen la interpretación de sueños o pesadillas; sin embargo, notemos que la obra El Manicomio se remonta al 1910, lo que ubica al pintor entre los primeros en reflejar esas tendencias en la obra plástica. Ante esas circunstancias, el redactor del periódico se encontró con unas obras tan fuera de lo común que no tuvo otra alternativa que preguntarle al pintor por qué su obra era distinta a la de otros artistas en Puerto Rico. El propio Martínez señaló, en cuanto a su estilo, que “Es verdad, he tratado de imprimir/ en mis cuadros el sello individual que/ me caracteriza, de rebeldía pasiva con/tra todo ello que hallo fuera de lo razo/nable, de lo justo, de lo decente, así/ como de lo que tienda a coartar li/bertad del pensar y sentir…”.949 Su nieto nos comentó que aún hoy la obra de su abuelo se considera controvertida, y la misma es parte de un estudio exhaustivo que se realiza en un 948 Exhibición de arte, El País, San Juan, Puerto Rico, 27 de junio de 1934, p. 4. 949 Página de Arecibo, El Diluvio, San Juan, Puerto Rico, 21 de Julio de 1934, p. 18. 492 taller en Nueva York. Si los resultados de este estudio son positivos, Martínez sería considerado como uno de los precursores del surrealismo en el ámbito mundial. Veamos ahora los discípulos de Julio T. Martínez. Uno de ellos fue su propia esposa, María Cadilla, quien, a su vez, tuvo en José Oliver a su más importante discípulo. María Cadilla 1886-1951 María Cadilla se dio a conocer como maestra de las bellas artes en 1909. Ésta publicó un anuncio en El Duende, donde ofrecía clases de dibujo y pintura: María C. Martínez/PROFESORA/ DA LECCIONES DE DIBUJO Y PINTURA/ Horas de clase de cuatro á (sic) seis P.M./ San Felipe 19-Arecibo,P.R.950 La señora Cadilla de Martínez había estudiado en la academia de Francisco Oller entre 1902 y 1905; luego, marchó a Washington (U.S.A.) a proseguir sus estudios artísticos. En 1914 fue premiada por la Sociedad de Escritores y Artistas y en 1917 por el Ateneo Puertorriqueño. En la década de los años veinte enseñaba en la academia que dirigía su esposo. Un ejemplo de la obra de Cadillas es El Río de mi Pueblo, óleo sobre lienzo, 46 x 71.5 cms., Colección Eduardo Álvarez, 1925. Sin embargo, más importante aun para este estudio es haber identificado a uno de los alumnos de Cadilla, el pintor José Oliver Aresti. José R. Oliver Aresti 1901-1979 Este artista arecibeño estudió pintura desde 1910 con María Cadilla. Luego, va a Barcelona en 1911 para terminar su bachillerato. Reside en España con unos tíos hasta 1916. En ese lapso de tiempo, estudia pintura y dibujo con los maestros Ferrán y Félix Mestre. Regresa a la Isla en 1924. En 1926 está de vuelta en Barcelona, años que aprovecha para estudiar miniatura en París. Retorna a Barcelona y estudia pintura con Eliseo Meifrén (1929). Participa en las Galerías Layetanas (1930) y en una exposición colectiva en Barcelona junto a Meifrén y otros. 950 El Duende, Arecibo, Puerto Rico, 13 de abril de 1909, p. 3. 493 La experiencia española fue definitiva para el pintor, porque allá “... tomó vuelo su inspiración de pintor, habiendo sido amigo y contertulio de algunos de los afamados artistas del pincel...”.951 Regresa a Puerto Rico en 1936 como consecuencia de la guerra civil española. Trabajó como químico en la central Cambalache de Arecibo. Eventualmente, realizó estudios arqueológicos en Puerto Rico, profesión en la que también se destacó en la ciudad de Arecibo en 1940. Oliver fue el primero en realizar estudios de esa índole en el norte de Puerto Rico. Sus obras son el reflejo de una luminosidad impactante que baña ciertas áreas de las piezas, convirtiéndose la composición cromática en una muy compleja y atractiva a su vez ejemplo de ello es Fábrica de Telas, 69 x 82 cms., óleo sobre tela, Colección Byron Mitchell Esteva. A su vez, el pintor José Oliver tuvo una academia de pintura, encontrándose entre sus estudiantes Elí Barreto. José Franco III (1901-1993) Otro discípulo de Julio T. Martínez fue José Franco III. En el capítulo IV mencionamos a su abuelo José Franco, pintor del mismo nombre que había trabajado junto a un artista español en la ciudad de Arecibo. Ahora nos toca hacer un comentario sobre José Franco, de quien obtuvimos información al entrevistar a su hija María Franco en 1997. Franco tomó sus primeras clases de pintura en el taller de los esposos Martínez en San Juan, pero fue Julio Tomás Martínez quien trabajó directamente con el joven discípulo. La inclinación artística del aspirante pintor estuvo presente en él desde joven porque “... heredó la vena artística de su abuelo. Desde la escuela mostró sus fáciles disposiciones para el dibujo y la pintura...”.952 José Franco se dedicó a la pintura de paisajes. Un ejemplo de ésta es su obra Paisaje con cuatro palmas, óleo sobre tela, 41 x 48.5 cms., Colección María Franco. También se destacó en el arte comercial de anuncios y de ilustraciones. En 1940 su labor fue reconocida por el gobierno de Puerto Rico tras éste haber creado emblemas para identificar a la Isla. Pintó hasta su vejez, cuando era casi ciego y su 951 Limón de Arce, Arecibo histórico, p. 537. 952 Ibid, p. 536. 494 hija tenía que mezclarle los colores; sin embargo, sus limitaciones no le impidieron ser productivo en la última etapa de su vida. Su hija María nos dice respecto a su formación: Recuerdo que papá hablaba de lo mucho que aprendió con don Julio en sus clases... tanto el amor por los temas locales como el deseo de superarse en los colores son deudas que siempre decía que le debía a don Julio... sé que papá era muy joven pero lo marcó en su vida para siempre aquellas primeras lecciones que recibió en el taller...953 La relación artística entre los dos pintores queda evidenciada en las palabras de su hija; las enseñanzas promovieron una paleta más variada, y los temas alucinantes, de vez en cuando, brotaron en el alumno. José Franco III es el último de los alumnos de Julio T. Martínez que mencionaremos; ahora seguiremos con la presentación de los artistas activos en Puerto Rico durante las primeras cuatro décadas del siglo XX. José Matos y Matos La presencia de este pintor puertorriqueño, desconocido en nuestros días y aun en aquellos años, sorprendió a los críticos de 1920. Esto podría significar que el artista era un visitante insular o que estudiaba en el extranjero y estaba de visita en la Isla. Al pintor se le dedicó una sala en la exposición realizada por el Ateneo en 1920, sus obras cubrieron más de una pared. Las atenciones que recibió el artista por parte de los organizadores fueron indicio de que se trataba de un pintor de clase. La noticia del evento leyó de la siguiente forma en el periódico El Mundo (San Juan, 1920): Acompañado del señor Porrata Do/ria, tuvimos el gusto de conocer ayer/ en estas oficinas al distinguido pintor y/ paisajista portorriqueño (sic) don José Ma/tos y Matos, 953 Entrevista personal con María Franco, hija del pintor José Franco, celebrada el 23 de junio de 1996. 495 cuyos cuadros están ex/puestos desde el martes en el Ateneo./ En la colección de su copiosa producción/ figuran trabajos hechos mediante rigu/rosa observación. Destaca entre estos/ el cuadro histórico de la ‘Batalla del/ Marne’… y ‘Cam/piñas de Puerto Rico’…954 La referencia al trabajo de José Matos, como una de copiosa producción, indica que las obras expuestas fueron muchas. Es un dato que nos llama la atención, pues solo Oller había presentado tantas obras. José Alegría, compañero de Matos en la exposición del Ateneo de 1920, reaccionó molesto ante las decisiones del jurado a la hora de los premios. Advirtió José Alegría que los premios debieron ser más objetivos. Una de las pinturas de Matos llamó la atención de José Alegría, pues aquélla se destacaba “Del resto de los cuadros de este grupo, excepción hecha de los presentados por el señor Matos y que merecieron una Mención Especial,…”.955 Comparó José Alegría la obra de Matos con el resto, considerando que la del artista era superior en calidad y técnica; pero el jurado no le reconoció los méritos al pintor, pues no apareció entre los premiados. Heraclio Meléndez Descrito en 1904 como un “joven obrero”, Heraclio Meléndez se dedicó a trabajos por encargos, especialmente, para la Sociedad Borinqueña de la que era miembro. En el verano del mismo año, Meléndez visitó al periódico La Correspondencia para mostrar “... un buen/ trabajo de pintura, debido al pincel de/ don Heraclio Meléndez,... debe preservar/ en el estudio del arte pictórico, pues/ revela para él felices disposiciones”.956 El trabajo mencionado en la cita anterior fue un escudo de Puerto Rico con diferentes insignias que estaba destinado a decorar las cenefas de las cortinas de la sociedad mencionada. Meléndez se dedicó a trabajos menores, como el descrito. Nunca estudió pintura ni realizó una muestra 954 La exhibición de un artista puertorriqueño, El Mundo, San Juan, Puerto Rico, 26 de junio de 1920, p. 1. 955 El Mundo, San Juan, Puerto Rico, 30 de junio de 1920, p. 3. 956 Buen trabajo de un pintor nativo, La Correspondencia, San Juan, Puerto Rico, 26 de julio de 1904, p. 2. 496 de sus trabajos. Félix Medina 1881-1927 La actividad de este pintor durante el siglo XX fue tan consistente como la del siglo XIX. Medina fue, sin duda, el gran pintor de quien el siglo XX testificó sus habilidades demostradas en “... un retrato al pincel del nuevo presi/dente de los Estados Unidos. Es muy fácil lo/ ponga á (sic) la venta”.957 La obvia influencia del cambio de soberanía afectó también a los artistas que fueron testigos de la situación; la tendencia predominante fue reproducir obras de los presidentes americanos para ganarse el reconocimiento de la nueva administración. Recuérdese que en el siglo XIX se hizo lo mismo con políticos y reyes españoles, por lo que tan solo había cambiado el modelo a pintar; sin embargo, en ambos casos, lo importante fue la obra legada y no los motivos. Medina fue, además de pintor, arquitecto, pintor escenográfico y fotógrafo; cualidades que lo convirtieron en uno de los primeros artistas polifacéticos en la historia del arte local durante la última parte del siglo XIX y principios del XX. En 1905 intentó celebrar una exposición en su ciudad natal de Mayagüez, donde participó con varias obras. Dicho evento no se materializó y la razón para ello fue que se encontraban presos tanto Félix Medina como su hermano Julio. Aunque no son claros los hechos, se sabe que ambos estuvieron envueltos en actividades políticas que fueron calificadas como amenazadoras al nuevo régimen. Sobre el particular, se publicó un anónimo en las páginas del periódico La Bandera Americana a principios de 1905: ...ya es tiempo/ de que la idea de que la prensa/ pida al Presidente el indulto/ de los hermanos Medina, se con/vierta en un hecho, y al efecto/ desearíamos que la dirección de/ nuestro colega el ‘Boletín’,/ decano de la prensa, hiciera el/ escrito de la petición y lo pasara/ a la firma de los periodistas …958 957 La Democracia, Caguas, Puerto Rico, 22 de octubre de 1901, p. 3. 958 La Bandera Americana, Mayagüez, Puerto Rico, 10 de agosto de 1905, p. 1. 497 Félix Medina falleció en 1927 con 46 años y su hermano Julio moriría diez años después. Nunca les han dedicado homenajes póstumos a estos dos pintores a los que se les debe, entre otras cosas, haber mantenido vivas las artes plásticas en el difícil momento del cambio de soberanía. Librado Net 1885-1964 Librado Net fue un pintor ponceño cuyas múltiples facetas incluían haber sido músico, arreglista, director musical y pintor. Siempre sintió inclinación por los temas mitológicos, la figura humana y el paisaje, temas que pudo realizar gracias al producto de su propio aprendizaje. No tuvo maestros formales, pero ese factor no le resta méritos; bastaría mencionar una obra de Net para darnos cuenta de sus aceptables aptitudes en la pintura, por ejemplo, el cuadro La Musa del Crepúsculo, 156 x 109 cms., óleo sobre tela, Colección Venegas Vilaró, 1936. Se trata de una obra bastante bien lograda que hace olvidar, por un momento, que era un pintor aficionado. Juan Palacios El pintor Juan Palacios Andreu estaba activo a principios del siglo XX. Una de las primeras noticias que hemos encontrado referente al artista se remonta al 1913. En ella, se hizo alusión al certamen antes mencionado sobre Betances, donde participó Palacios junto a otros pintores. Diego López García lo identificó como ‘genial pintor’ para esa época. El humilde artista hizo del arte su vida, convirtiéndose en un pedagogo de la plástica durante la década de los 1920. La primera impresión que da López García del pintor Juan Palacios fue una motivada por la obra mencionada de Betances que, según él, sorprendió “... agradablísimamente(sic) por la/ originalidad que en ella campea... cuyo pincel irradia con/ esplendores fulgurantes y tonalidades/ que llevan al espíritu como oleadas de/ una vivificación …”.959 En 1919 Juan Palacios ya tenía su propia academia de pintura, a la que acudían jóvenes con inquietudes artísticas que el maestro se encargaba de desarrollar. Para el año de referencia, Palacios tuvo la iniciativa de motivar a otros discípulos para que se iniciasen en las artes plásticas. Los trabajos encontrados en la academia, al 959 La Democracia, San Juan, Puerto Rico, 25 de Julio de 1913, p. 5. 498 visitarle Manuel Fernández Juncos, fueron una grata sorpresa para el veterano periodista que tantas experiencias había tenido en esos menesteres. Fernández Juncos identificó a Palacios como ‘inteligente maestro’, cuyos discípulos de ambos sexos “... van realizando progresos en la/ más interesante y bella de las/ artes gráficas. Desde el dibujo/ natural y decorativo de adorno, / hasta la acuarela, el pastel y la/ pintura al óleo, hay allí trabajos/ de mérito hechos con gran habilidad, y dirigidos con aten/ción y con método re/comendable”.960 Además de la academia en San Juan, Palacios tenía otro estudio en la ciudad de Cataño, donde ofrecía clases dos veces por semana. El pintor también dio clases a domicilio en la vecindad por módicos precios. Como podemos observar, la labor pedagógica de este artista era altamente activa y nunca detuvo ese empeño de impartir clases de pintura a quien se lo requiriera porque, según Fernández Juncos, poseía condiciones especiales para la enseñanza de la pintura. En la Feria Insular de 1920, Palacios participó muy activamente, pues incluyó “... 100 trabajos de sus dis/cípulos… entre los cuales hay al/ óleo, al pastel, al carbón, acuarelas y pirograbados…”.961 Esta feria fue una de las pocas que se organizaron bajo el gobierno norteamericano. Juan Palacios se vio motivado a llevar allí a sus discípulos, participando él también con algunos óleos de su autoría. Miguel Pou y sus discípulos Miguel Pou, quien una vez fue discípulo del pintor español Santiago Meana, siguió los pasos del maestro para continuar, durante la primera mitad del siglo XX, lo que inició muy joven en el siglo XIX: ser el guía académico de varios pintores que brillarían en la historia del arte local, un ejemplo de ello fue Epifanio Irizarry (1915-2001) Veamos, primero, algunas de las actividades artísticas de Miguel Pou durante las primeras décadas del siglo XX, actividades que definieron sus deseos por enseñar. En 1902 publicó un anuncio de sus clases de dibujo en su Ponce natal; contaba el artista con veintidós años de edad cuando fue incluido en la facultad del Sagrado Corazón, ofreciendo “Clases de dibujo,... durante la noche, el profesor de 960 El Buscapié, San Juan, Puerto Rico, 18 de mayo de 1919, p. 2. 961 Las artes liberales en la feria insular, El Imparcial, San Juan, Puerto Rico, 11 de mayo de 1920, p. 1. 499 dicha/ asignatura don Miguel Pou”.962 Al año siguiente, es decir, en 1903, Pou acude al Ateneo Puertorriqueño para participar en un certamen con el retrato de “Baldorioty”. Ahí obtuvo la asignación para dicho trabajo, así se abrieron puertas que jamás se cerraron para el pintor de veintitrés años. Una década después, en 1913, tenía su propia academia de pintura. Ésta fue elogiada por el periódico La Democracia en una actividad artística realizada en Ponce donde tenía la “... Academia de Pintura,... nuestro buen amigo el joven pro/fesor señor Miguel Pou Becerra...”.963 Se destacó, además porque en la Academia de Pou había un buen número de discípulos, lo que evidencia lo prestigiosa que resultó ser esta institución dirigida por un artista joven. Esa distinción se medía, para entonces, de acuerdo a la cantidad de alumnos asistentes, pero ya sabían en realidad que Pou era un gran maestro de la pintura. Ese año de 1913, se inauguró la Academia Pou con el único propósito de impulsar las bellas artes por buen camino. La academia recibía estudiantes de ambos sexos, resultando un gran éxito desde sus inicios. Aún, en 1920, se comentaba sobre la academia de Pou y sus logros que eran frutos para mantener las artes plásticas vivas; aunque cabe señalar que las interrumpidas actividades en la misma se debieron a los viajes que hizo el maestro al exterior durante esos años. La academia de Pou levantó tanto interés que se propusieron unas medidas para premiar a los alumnos de la misma; se señaló también que se deberían liberar fondos legislativos para asignarlos a dichos propósitos. Al respecto señaló Matos Bernier: La Asamblea Legislativa de Puerto Rico debiera crear premios/ anuales para estimular a los artistas de Pintura, votando una/ cantidad permanente en el presupuesto de la isla con tan laudable/ propósito. Este estímulo y este gasto, prepararían a los artistas/ para grandes obras que algún día necesitará el mismo país/ cuando sea invitado a los concursos del mundo…tenemos el alma del artista, pero no basta:/ hay que proteger sus esfuerzos y premiar en alguna forma de/corosa 962 El Porvenir, Ponce, Puerto Rico, 29 de abril de 1902, p. 2. 963 La Democracia, San Juan, Puerto Rico, 15 de diciembre de 1913, p. 8. 500 sus sacrificios, que son sacrificios por y para el honor de /su patria.964 Las gestiones que se propusieron no pasaron de ser gestiones, pues en Puerto Rico nunca se hicieron leyes específicas para proteger o estimular a los artistas. La idea de crear premios, como un estímulo para la pintura, era más que suficiente para darle peso a la medida traída por Matos Bernier. Lamentablemente, ideas como aquellas parecían caer en terreno estéril y las academias existentes en los primeros años del siglo XX seguían funcionando con miles de sacrificios; no fue hasta la década de los años treinta que se asignaron programas encaminados a las artes, como veremos en próximas páginas, cuando hablemos del pintor español visitante Sánchez Felipe. Por otro lado, la labor en pro de las bellas artes realizada por Pou fue reconocida en 1934, cuando se le rindió un homenaje en Ponce, aprovechando una “... exhibición pictórica que/ venía celebrando la Academia Pou/… culminó el último martes/ con uno de los más homenajes sin/ceros (sic) que se le ha tributado a hom/bre alguno en la culta Perla del/ Sur (sic)...”.965 Tenía el pintor cincuenta y cuatro años cuando recibió su primer reconocimiento público, la labor estética y pedagógica cosechó triunfos espirituales que era el verdadero homenaje que perseguía el pintor. La humildad del pintor debió haber impedido que el homenaje hubiese sido más amplio, nótese que la actividad fue parte de una exposición de la academia que aún dirigía Pou. Se aprovechó el momento de la exhibición colectiva de los alumnos para hacerle el reconocimiento al maestro pintor. Entre sus discípulos estuvieron Luis G. Cintrón, José Alicea, Carmen A. Alvarado, Luis Quero Chiesa, Epifanio Irizarry y Horacio Castaing; hablaremos de los últimos dos por ser los de más trascendencia en la historia del arte puertorriqueño. Epifanio Irizarry 1915-2001 964 Matos Bernier, [sin título], El Mundo, San Juan, Puerto Rico, 14 de Julio de 1920, p. 6. 965 Fue un gran acontecimiento artístico el homenaje tributado en Ponce a don Miguel Pou, El Mundo, San Juan, Puerto Rico, 16 de julio de 1934, p. 16. 501 Uno de los discípulos más destacados de Miguel Pou fue Epifanio Irizarry, quien a los ochenta y seis años de edad se mantenía activo como artista pintor en Ponce. En su obra predominó el tema costumbrista como en el Baile de Bomba, óleo 76.5 x 102 cms., Colección Museo del Instituto de Cultura Puertorriqueña. Su obra, además, evidencia la influencia temática de su maestro Pou y en ella se destaca el uso de unos colores pasteles y figuras sumidas en una gama de colores vivos sobre un fondo de colores fríos. Todos estos rasgos son influencias de la obra de Pou, donde la línea cromática se caracterizó por unos tonos muy parecidos a los que utiliza el alumno. Por otro lado, la pincelada suelta en Irizarry fue producto también de la influencia del maestro. Bastaría mencionar la obra de Pou Coches de la Plaza de Ponce, aludida en el capítulo V, y compararla con la de Irizarry Flamboyán, óleo, 103 x 78 cms., 1972, colección Museo de Ponce. En ésta se notan las características de ambos: la pincelada suelta y colores pasteles. La obra de Irizarry siempre “... con sus pinceladas de fluidez barroca por donde se deslizan caballos en tropel, veleros, pescadores, bailadores de bomba, etc.”.966 Estas pinceladas se convirtieron en un signo de su obra. Definitivamente, las huellas de su maestro Pou habían impactado de una forma definitiva al pintor Irizarry. Lo aprendido se perpetuó tanto en él como en los muchos alumnos que tuvo el maestro ponceño. Maestro que tuvo en el pintor español Santiago Meana a su primer guía artístico. Epifanio Irizarry es un vivo ejemplo de una influencia en cadena que ocurrió a principios del siglo XX en la historia del arte en Puerto Rico. Alumnos, como Miguel Pou, se convirtieron en maestros de jóvenes pintores quienes eventualmente se convertirían en maestros también. Entrevistado en 1996, Irizarry nos dijo sobre las lecciones recibidas de parte de Pou: ...de don Miguel aprendí bastante... el color que él me enseñó a utilizar me sacó de varios errores que cometía en mis primeros pasos como artista; además, la forma en que manejaba el pincel... con esa soltura y libertad 966 Delgado Mercado, Las artes plásticas, p. 206. 502 me sirvió para que mi propia pincelada fuera más atrevida... que es lo mismo que por muchos años le enseñé a mis discípulos...967 El pintor Epifanio Irizarry tuvo a su vez varios discípulos, entre los que se destacaron Rigoberto Lucca Irizarry (1951-) y Ramón Luis Román (1949-) Así mantuvo viva la tradición pedagógica en las bellas artes locales que había comenzado en el taller del maestro español Santiago Meana a fines del siglo XIX. Horacio Castaing (1899-1935) Horacio Castaing es señalado por Osiris Delgado como el más cercano discípulo al arte de Pou. Este pintor fue productor de muchos temas costumbristas o pueblerinos. En el caso de este pintor ponceño, quien muere prematuramente, citaremos como ejemplo de esa tendencia la obra El Quincallero. En ésta representa a una persona de posición humilde, un vendedor ambulante. Al comparar esta obra de Castaing con una de su maestro Pou, como por ejemplo El Hamaquero, óleo sobre lienzo, 82 x 87 cms., Colección Museo Universidad de Puerto Rico, vemos que ambos acuden al tema provinciano de personajes que eran parte de la idiosincrasia de los pueblos de la Isla. Una de las actividades en las que más se destacó Castaing fue como maestro en su academia, la cual estaba auspiciada por el gobierno de Puerto Rico. Ésta era una agencia pública llamada la PRERA y en 1935 el pintor ponceño motivó reacciones positivas al señalarse lo siguiente de la academia: ... cuyo director, el Sr, Castaing, siente verdadera pasión por su apostolado... Dedica al culto de la línea y los colores sus energías y sus entusiasmos y lleva a sus discípulos por los secretos de este arte...968 Más adelante, en la misma noticia, se hablaba de los avances de los estudiantes 967 Entrevista personal con el pintor Epifanio Irizarry, celebrada el 14 de Julio de 1996. 968 El Mundo, San Juan, Puerto Rico, 15 de febrero de 1935, p. 15. 503 de Castaing, aunque la academia llevaba tan solo tres meses funcionando. Se pretendía organizar una exposición de los discípulos de Castaing, la cual se llevó a cabo en abril del mismo año. La misma se efectuó en el Casino de Puerto Rico y en ésta se exhibieron los trabajos de las dos academias existentes bajo la PRERA: la de San Juan, dirigida por el pintor español Sánchez Felipe, de quien hablaremos más adelante, y la de Ponce, dirigida por Horacio Castaing. El director de la División de Bellas Artes de la PRERA, el Sr. Celestino Pérez, reaccionó a la exposición en forma positiva y señaló que el único objetivo de ella era divulgar la enseñanza artística entre los alumnos pensionados por la PRERA. Se convirtió Pérez en un visionario, pues los triunfos de ésta y del resto de las academias existentes, en la primera mitad del siglo XX, produjeron alumnos que prolongaron la vida de la plástica puertorriqueña durante el resto del siglo pasado. La cadena hereditaria Meana, Pou y Castaing se manifestó en este último al dedicarse plenamente a la enseñanza de la pintura, como lo hicieron los maestros anteriores a él; la productividad, que demostraron los discípulos de Castaing en tan poco tiempo, fue fruto de los esfuerzos del dedicado maestro. El historiador ponceño Eduardo Neumann señaló a Castaing como un artista de gran futuro, porque el porvenir del artista “... será sumamente estético, es decir, que prosperará como artista, aunque no prospere en pesetas (sic)...”.969 Lamentablemente, Castaing falleció en plena producción pictórica sin haberse realizado totalmente como artista. Unos meses después de su muerte, el Ateneo Puertorriqueño le dedicó una Exposición Póstuma (1935). Entre otros discípulos de Pou hay que mencionar a José Hernández-Boch (1910- 1990), a Helen Rivera y a otros más que, en algún momento, pasaron por la experiencia pedagógica de haber aprendido con el maestro Pou. Joaquín Quevedo 1902-? Este pintor local, casi desconocido hasta ahora, es incluido no solo por ser un artista activo durante estos años, sino porque fue de formación española en las artes. En España estudió pintura, baile y música; luego participó en varias exposiciones en diferentes lugares europeos, como Francia (1924), Milán (1924) y Luxemburgo. En el catálogo de esta última exposición se incluyeron las siguientes obras de la autoría 969 Nuemann, Álbum histórico de Ponce, p. 235. 504 del pintor: Notre Dame de París (vista de noche), Voluptuosidad del infinito, Jesucristo, Castillo de Angers, Tramontana (en las islas Borromeas), Islas de los Pescadores (vista de noche), Campino; la montaña(paisaje de invierno), Mantilla española, Alpino Fiorente (Mattarone)... La Ciudad de Milán (bajo la lluvia),...970 Como observamos en la lista de las obras incluidas del pintor, todas eran de temas europeos. Esto indica que el artista pasó largas temporadas en el Viejo Continente, llegando a conocer la labor del mecenas Federico Degetau mientras residió en España. Quevedo rindió homenaje, por medio de su obra, a la labor de Federico Degetau González, a quien le hizo un retrato al óleo en 1920. La exposición aludida se llevó a cabo en la Universidad de Puerto Rico, donde el artista Joaquín M. Quevedo entregó “... a/ las autoridades de la Universidad de/ Puerto Rico, un acabado retrato al óleo/ del eximio portorriqueño (sic) don Federico/ Degetau”.971 El pintor prolongó por varias temporadas su estadía en Europa, prosiguiendo con sus tareas pictóricas por el resto de su vida. Juan Reinosa He aquí a otro artista, casi anónimo, en la historia del arte puertorriqueño: Juan Reinosa. Este pintor se dio a conocer por sus exposiciones en el Ateneo Puertorriqueño y en la Universidad de Puerto Rico durante la década de los años treinta. Fue, precisamente, en 1937, cuando se celebró una exposición colectiva en la Universidad, que una obra de la autoría de Reinosa llamó la atención; la pintura llevaba por título, Un Día de Pesca. Máximo Díaz Serrano, escritor, para entonces, en el periódico El Mundo, reaccionó ante la obra de Reinosa diciendo que “La obra que nos ocupa, es po/sitivamente una obra de arte... Aquí el artista se desdobla y su es/píritu se 970 Mercado, Las artes plásticas, p. 133. 971Presentación de un cuadro, El Mundo, San Juan, Puerto Rico, 7 de abril de 1920, p. 8. 505 inspira en ‘Un Día de/ Pesca’ por nuestras costas”.972 Juan Ríos y su familia Las labores de los Ríos, como pintores escenográficos y de otros menesteres, se extendieron más allá de los contratos localistas durante esos primeros años del siglo XX. Juan Ríos transmitió su talento a sus dos hijos Octavio y Felipe. En primer término, como ejemplo de la continuidad de las labores del patriarca de la familia en el siglo XX, éste formó parte, en 1902, del elenco de una “... compañía que nos va á (sic) visitar... PINTOR ESCENÓGRAFO/ Don Juan N. Ríos”.973 Además de haberse destacado por sus habilidades artísticas, Juan Ríos se estableció como el líder de una familia de artistas instruida por él. Felipe, Octavio, Roberto y Arturo Ríos Dos de sus hijos, Felipe y Octavio, marcharon en 1905 hacia Venezuela. Era el primer paso del recorrido que ambos efectuaron por Hispanoamérica: Embarcaron ayer para Venezuela./ Ayer embarcaron para Venezuela/ dos jóvenes artistas, don Felipe y don/ Octavio Ríos, hijos del notable pintor/ don Juan N. Ríos. Los mencionados jóvenes han here/dado en verdad el talento y la propia/ inspiración de su señor padre, que/ tantos triunfos artísticos ha alcanzado./ Hace poco dichos jóvenes bajo la di/rección de Juan, pintaron en el teatro/ del Parque el saloncito japonés de la/ decoración de Noche Feliz…fué (sic) muy elogiado/ por los artistas de esta ciudad, técnicos en/ el bello arte pictórico; así como fué (sic)/ elogiadísimo el telón de boca, obra del/ señor Ríos, padre...974 972 Observando una obra de Juan Reinosa, El Mundo, San Juan, Puerto Rico, 7 de enero de 1937, p. 13. 973 Compañía dramática, La Correspondencia, San Juan, Puerto Rico, 10 de enero de 1902, p. 4. 974 Dos artistas hijos del pintor Ríos, La Correspondencia, San Juan, Puerto Rico, 7 de octubre de 1907, p. 4. 506 La actividad plástica de estos artistas estuvo siempre bajo la dirección de su padre; Felipe y Octavio siguieron, al menos en sus inicios, las huellas de aquél. En esas lecciones familiares el maestro era Juan; luego, se convirtió en una labor conjunta para cumplir con los encargos, como se menciona en la noticia anterior. A los Ríos se les encargaban trabajos por las excelentes referencias que había del clan familiar en la ciudad de Ponce. De estos dos hermanos, Octavio Ríos (1886-1932) se destacó más en la escenografía que en la pintura. Era contratado por las compañías teatrales que llegaban a su ciudad de Ponce. Entre las compañías que utilizaron sus servicios estuvo una de Austria para la opereta Esperanza Iris y otra del bailarín cubano Manuel de la Presa, a quien acompañó a Cuba, donde hizo dibujos en un teatro cubano (El Tacón). Otra actividad tuvo lugar en Venezuela, cuando acompañó al ballet de Ana Pavlova, quien lo contrató en Ponce. Octavio Ríos decoró diferentes iglesias en su ciudad de Ponce y luego en Guayama, perdiéndose por descuido varios de esos murales. Felipe, además de retratista y escenógrafo, fue acuarelista. Uno de sus cuadros en acuarela fue descrito como “... una bella postal-acuarela, representando/ dos ángeles que se hablan... ‘Se/creto de amor’: así titula el joven artista/ este perfil por él creado, digna herencia de/ su padre”.975 Por otro lado, hubo otros hijos de Juan que también incursionaron en las artes; por ejemplo, Roberto Ríos que se dedicó exclusivamente a la escenografía; Luis Ríos, también pintor; y Arturo Ríos, pintor y músico. Juan Ríos tuvo cuatro nietos, todos pintores, de los que Rafael Ríos Rey fue el más conocido. Rafael Ríos Rey 1911-1980 Rafael Ríos Rey, hijo de Octavio Ríos, estudió pintura con Miguel Pou y Horacio Castaing. Además, estudió las técnicas del mosaico y la escenografía. En la pintura, trabajó mayormente el tema costumbrista y ejemplo de esto es su óleo en tela Campesino, 36 x 32 cms., Museo del Instituto de Cultura Puertorriqueña, 1967. En esta pieza, el autor nos presenta a un obrero de la tierra, con instrumento en mano, listo para hacer sus labores; los colores pasteles que el pintor incluyó hacen que el óleo parezca otro medio. 975 La Correspondencia, San Juan, Puerto Rico, 1 de mayo de 1906, p. 2. 507 Además de lo que pudo aprender junto a sus familiares en las artes visuales, Ríos Rey trabajó y aprendió con el maestro español visitante Ismael D’alzina, de quien hablaremos más adelante. En 1937 el artista celebró una exposición que fue abierta en febrero de aquel año y su contenido fue identificado como ‘modernista’. Fue visitada por varios mecenas de las artes y el mensaje estuvo a cargo del escultor español Mimó, de visita en Puerto Rico. La clausura de la exposición fue anunciada de la siguiente manera: El sábado cerró su exposición/ de pintura modernista el pintor/ ponceño Rafael Ríos Rey que ha/bía abierto bajo el auspicio de/ la Sociedad Cultural Pro Arte de/ Ponce... el reconocido escultor español don/ Claudio Mimó, dictó una conferen/cia sobre la evolución del arte mo/dernista... Entre las personas que compra/ron cuadros al pintor Ríos,... recordamos a don Jo/sé Ferré, don Luis Ferré,...976 El término “modernista” fue utilizado por el autor del documento para acomodar el estilo del artista a los estilos iniciados a fines del siglo XIX y principios del XX. Lo abarcador de la palabra, que incluía la arquitectura, obliga a descartar que, al menos esta obra, se pueda considerar como tal. Francisco Romero El artista Francisco Romero, a quien identificamos como artista local y sobre el cual se publicaron noticias desde finales del siglo XIX, cuando se anunció como pintor y dibujante, continuó activo a principios del siglo XX. Los ofrecimientos de Romero eran estrictamente comerciales por la pedagogía de las artes visuales. Sin embargo, como hemos señalado, cualquier actividad artística por parte de un pintor puede convertirse en una lección. Una exposición, por ejemplo, podría tener ese impacto al que hacemos referencia. La primera exhibición de Francisco Romero en el siglo XIX fue en La Mallorquina, el mismo establecimiento comercial al que hemos hecho referencias 976 La exposición de arte modernista del pintor ponceño Rafael Ríos Rey, El Mundo, San Juan, Puerto Rico, 22 de marzo de 1937, p. 7. 508 en la discusión sobre la ausencia de salas expositoras durante el siglo XIX. En aquella ocasión, el artista presentó un dibujo sobre el bombardeo de Alejandría por la flota inglesa, obra que fue catalogada como “... notable por la paciencia y la/ constancia que revela, pues todo ello/ está hecho con un corta plumas”.977 El artista había sido premiado por otras obras en la Feria de Ponce de 1882, año en el que representó varias escenas costumbristas. Durante el siglo XX, Francisco Romero se mantuvo activo en las artes visuales locales participando en varios encargos de carácter oficiales; los trabajos le habían sido pedidos, primero, por el gobierno español (un escudo de España) y luego por el gobierno norteamericano. En 1921 volvió a presentarse en la prensa local con un grabado en cristal con pinturas que representaba “… cinco es/cudos, el de San Sebastián y Gulpuz/cua a la derecha y en el centro el de/ Bilbao y a la izquierda el de Puerto/ Rico, debajo del gran escudo de Espa/ña…”.978 Esta noticia evidencia que el artista era solicitado a la hora de ejecutar este tipo de trabajos de índole gubernamental, labor que había realizado también bajo la soberanía española. Timoteo Sánchez Timoteo Sánchez Bermúdez es uno de los pintores de inicios del siglo XX, natural de Caguas. Probablemente, sus aficiones políticas, leal a Luis Muñoz Rivera, y sus largas estadías en los Estados Unidos provocaron que su nombre fuese borrado totalmente de la historia del arte puertorriqueño. En una de sus visitas a Caguas, el pintor se presentó ante la redacción del periódico La Democracia. De inmediato fue publicada dicha visita destacándose del pintor que era “... autor del cuadro crítico (sic) que regalaron al leader (sic) del parti/do de los federales de la capital”.979 Luego de su estadía en Caguas, donde estuvo pintando y cumpliendo varios encargos, el pintor partió nuevamente para los Estados Unidos. Desde allí, siguió colaborando con el Partido Federal y realizando trabajos 977 El Boletín Mercantil, San Juan, Puerto Rico, 23 de mayo de 1883, p. 3. 978 Notas de Ponce, importante obra artística, La Democracia, San Juan, Puerto Rico, 22 de marzo de 1921, p. 6. 979 Un artista, La Democracia, Caguas, Puerto Rico, 2 de agosto de 1901, p. 5. 509 artísticos. No hemos encontrado otro documento que se refiera al artista. Juan M. Toste Pariente del historiador arecibeño Cayetano Coll y Toste, este pintor vivió casi toda su vida en España. Vino a Puerto Rico en 1920. Después de un recorrido insular, donde buscó y copió temas para sus pinturas, el artista se mudó a San Juan. Ahí su estadía sería “... perma/nente si su numerosa clientela corres/ponde a sus pedidos de alta pintura”.980 Idelfonso Vélez Ruiz El pintor Idelfonso Vélez Ruiz, mencionado en el capítulo V, continuó su marcha artística durante el siglo XX. En 1902, estuvo en el pueblo de Isabela ejecutando “... un retrato de un niño, que está lla/mando mucho la atención como trabajo ar/tístico, y por el parecido”.981 Unos quince años más tarde, en 1917, el artista estaba aún activo; esta vez en San Juan, donde fue elogiado por sus trabajos al pastel y al crayón. Para entonces, el pintor tenía su propio estudio en Arecibo, donde el artista se estableció por muchos años. Allí hizo varios trabajos para distintas personalidades de la localidad. Una de las muchas peticiones que hizo un grupo de ciudadanos de Arecibo a la Diputación, durante el cambio de soberanía, fue la solicitud de fondos para subvencionar los estudios de este humilde pintor. La ayuda nunca llegó y Vélez Ruiz siguió desenvolviéndose solo y viviendo de las pocas ganancias que recibía por sus encargos. En 1919 volvió a San Juan donde expuso “... en los salones del Casino Español/ una bella obra de arte, un retrato al/ pastel de grandes dimensiones”982, obra de la que lamentablemente no se hace ninguna otra referencia. Fernando Vere Este artista dibujante fue otro de los participantes en la Feria Insular de 1920. A 980 El Mundo, San Juan, Puerto Rico, 1 de mayo de 1920, p. 6. 981 La Correspondencia, San Juan, Puerto Rico, 26 de abril de 1902, p. 4. 982 Idelfonso Vélez Ruiz, El Diluvio, San Juan, Puerto Rico, 29 de marzo de 1919, p. 3. 510 pesar de que sus trabajos son a lápiz, lo hemos incluido por ser uno más de los que pertenecían al grupo de desconocidos en la historia del arte de Puerto Rico. La habilidad de Vere fue resaltada en la exposición mencionada al llamarle a sus trabajos ‘magníficos’ y dedicarle a él una corta reseña que, entre otras cosas, señaló lo siguiente: La exhibición de pinturas en el/ Ateneo continúa siendo visitada por nu/merosas personas... presenciamos ayer/ magníficos estudios al lápiz remitidos/ por el joven Fernando Vere,…983 Mercedes Vives Una vez más, la ciudad de Ponce vio desarrollarse a una pintora, cuyo cuadro Hortensias, óleo sobre tela, 46 x 32 cms., en la Colección del Museo de la Universidad de Puerto Rico, es de los pocos ejemplos que ha sobrevivido de su obra. La misma está rasgada en la parte inferior, como si fuera la marca de algún descuido en el pasado; aun así, la obra es atractiva y merecedora de ser restaurada. En 1903 la pintora estuvo en Estados Unidos para completar sus estudios, dirigidos hacia las artes plásticas. Se convirtió Mercedes Vives en una de las pocas artistas locales, que estudió en el extranjero durante los primeros años del siglo XX. Ese mismo año, se divulgaron los logros de la joven pintora en un artículo titulado “Una Distinguida hija de Puerto Rico”, donde se informa lo siguiente: La distinguida Srta. puertorriqueña Mer/cedes Vives, hija del doctor don Carlos Vives, /-que reside en Ponce- ha merecido por su/ perseverancia, su talento y su virtud, un pues/to en la Academia de Srtas. De Philadelphia (sic), / la mejor de la república americana. La señorita Vives hizo sus primeros estu/dios de pintura en Barcelona-España-ha/biéndose visto precisada a volver a Puerto Ri/co, abandonando aquellos, por circunstancias, / especiales ajenas a 983 Hermosos dibujos del sr. Vere, El Mundo, San Juan, Puerto Rico, 26 de junio de 1920, p. 1. 511 su deseo. Gracias a valiosas influencias, no ten/drá que satisfacer nada por sus estudios.984 Además de haber estudiado en Estados Unidos, la pintora había residido en España. Allí recibió sus primeras enseñanzas, aunque éstas fueron inconclusas, según se desprende. Esta experiencia académica en España la unen a la lista de artistas locales formados en España. Todo artista puertorriqueño que tuvo contacto artístico con España, por efímero que fuera, dispuso de una base para encaminarse por el mundo de las artes plásticas y Mercedes Vives es un ejemplo de esto. En el nuevo Museo de Arte de San Juan hay una obra cuya autora es identificada erróneamente como Mercedes Ventura. Consideramos que se trata de Mercedes Vives y no Ventura, pues no existe tal nombre en la historia del arte local. Miguel Wiewal El licenciado Miguel Wiewall se cuenta entre los pintores aficionados que se encontraban en Puerto Rico durante las primeras décadas del siglo XX. Su nieto nos permitió fotografiar varias obras de éste. Entre las obras de Miguel Wiewall, se encuentra El Naufragio, óleo sobre tela, 59 x 84 cms., Colección Wiewall. La misma representa a una mujer con sus hijos huyendo hacia algún destino desconocido por la alta mar. Esta obra evidencia que, además de farmacéutico, Wiewall seleccionó “... dedi/carse por sport (sic), a la pin/tura de cuadros muy boni/tos, los cuales hemos vis/to en su gabinete y en la sa/la de su casa, y que le acre/ditan como un verdadero/ artista del pincel”.985 Las obras encontradas en la Colección de su nieto suman diez y todas, excepto la aludida, proyectan una falta de experiencia pictórica obvia en la pincelada y en el tratamiento del color. Aun así, la obra luce interesante y es digna de ser evaluada. Por ser un pintor a tiempo parcial y por la carencia de madurez, Wiewall debe ser ubicado dentro del contexto de artistas aficionados que estuvieron activos durante la 984 Academia de Philadelphia, La Democracia, Caguas, Puerto Rico, 17 de enero de 1903, p. 4. 985 Artista del pincel, El Diluvio, San Juan, Puerto Rico, 13 de octubre de 1934, p. 17. 512 década de los 1930. No queremos terminar esta presentación de los artistas pintores activos en Puerto Rico entre los años de 1900 y 1940 sin mencionar a otros, por ejemplo Aurelio Álvarez. Éste fue hijo del médico Antonio Álvarez, quien le envió en 1921 a estudiar pintura a los Estados Unidos, pero de quien no encontramos ninguna otra referencia. Otro artista que merece ser analizado es Juan Molina, descendiente de la familia de fotógrafos y pintores Molina, mencionados en el capítulo IV. También citamos al dibujante puertorriqueño, natural de Cayey, Francisco Calderón, que se mantenía activo localmente a principios de 1920. También fue pintor durante esta primera mitad del siglo XX el historiador Adolfo de Hostos, quien realizó varios paisajes de marinas. Antonio López Fernós, por otro lado, se destacó como pintor. Éste marchó a Estados Unidos para estudiar pintura en 1937. Dos damas pintoras destacadas pertenecientes a este período fueron María L. Penne y Luisa Géigel. La cantidad de artistas activos durante las primeras cuatro décadas del siglo XX en Puerto Rico multiplicó por mucho las cantidades que se había registrado en la segunda mitad del siglo XIX. De estos pintores nativos, varios tenían experiencia académica en Europa o en los Estados Unidos. No se trataba de artistas neófitos, sino de unos que tenían, en su mayoría, una formación extranjera o regional. El ambiente que se venía creando desde el siglo XIX abrió el camino para que el escenario a principios del siglo XX en la plástica puertorriqueña fuera menos desolador. Las visitas de los pintores españoles continuaron en los años a los que nos referimos ahora. Vinieron a llenar el hueco que aún quedaba vacío en el proceso histórico de las artes locales. Si extraemos las aportaciones de los maestros españoles del siglo XX en Puerto Rico, como Mackenna y Sánchez Felipe, el escenario hubiese sido distinto. De hecho, en vez de hablar de unos maestros que aportaron, estaríamos hablando sobre alguno que otro artista foráneo, quien simplemente vino a pintar y a vender sus cuadros y nada más. Pintores españoles visitantes La presentación de estos pintores españoles visitantes en Puerto Rico durante la primera mitad del siglo XX la haremos de acuerdo al orden de llegada de éstos. Aclaramos, que dejaremos a los de más trascendencia (Mackenna y Sánchez Felipe) para la última parte de este tema. Era de esperarse que, ante el cambio de 513 soberanía, la cantidad de pintores españoles llegados a Puerto Rico disminuyera. Si consideramos que el número de visitantes españoles se mantuvo en la docena de artistas, podríamos afirmar que fue exitosa su presencia, pues los artistas americanos visitantes no fueron tantos como se hubiese esperado. El orden en que llegaron los pintores españoles fue el siguiente: 1. Victoriano Luzafa (1902) 2. Pedro Brull Agustí (1910) 3. Fernando Díaz Mackenna, (desde 1914) 4. Gonzalo Gil de León (1916) 5. Julio Vila Prades (1917) 6. Emilio Gisbert Orta (1923) 7. Alejandro Sánchez Felipe (desde 1933) 8. Manuel Catalán Rusiñol (“Eolo”) (1931) 9. Ismael D’alzina (1934) 10. César Bulbuena (1936) 11. Cristóbal Ruiz (1938) 12. José Vela Zanetti (1940) Sumados estos doce pintores españoles a los otros dieciséis extranjeros visitantes, obtenemos un total de 28 artistas visitantes en Puerto Rico entre 1900 y 1940. El promedio muestra que un 43% de los pintores y artistas visitantes eran españoles. Los artistas visitantes norteamericanos constituyen un 39%, por lo que, en proporción numérica, los artistas visitantes españoles siguieron siendo la mayoría. Este dato es sumamente importante por dos razones: primero, las visitas de artistas españoles estaban supuestas a ser menores que las de los americanos por razones políticas. Sin embargo, el flujo de pintores españoles continuó casi con la misma normalidad que ocurrió cuando Puerto Rico era una colonia española durante el siglo XIX. Segundo, ninguno de los artistas pintores americanos, que llegaron durante el tiempo aludido, formaron academias o tuvieron estudiantes de importancia. Los talleres que establecieron apenas si duraron meses, mientras que el español Díaz Mackenna estableció una academia que duró casi quince años produciendo discípulos de trascendencia en Puerto Rico. Posteriormente, Sánchez Felipe viajó interrumpidamente por más de cuatro décadas, estableciendo una academia y teniendo a su cargo los artistas más importantes de aquel tiempo. 514 Victoriano Luzafa,1902 Aunque realizó una visita bien corta, el pintor escenográfico Victoriano Luzafa es otro artista que tiene que estar entre las páginas del arte puertorriqueño. Su estadía fue puramente comercial, pues era el escenógrafo de una compañía teatral que estuvo en San Juan en 1902. Eso no le resta méritos para que sea incluido como parte del proceso histórico del arte en Puerto Rico. En el anuncio, se identificó a Luzafa realizando la misma función que hacía el artista local Juan Ríos. El trabajo del artista fue identificado con una “Compañía de ópera./... Pintor escenógrafo, Victoriano/ Luzafa”.986 Su participación consistió en decoraciones para las funciones de la compañía española de ópera que estaba de visita en la Isla en 1902. Pedro Brull Agustí, c.1910 Este pintor y comerciante español, Pedro Brull (1871-1936), llegó a Puerto Rico durante las últimas décadas del siglo XIX; pero, no fue hasta principios del XX que sus actividades artísticas tomaron más seriedad, cuando se le acercó su primer y único alumno puertorriqueño. Nunca antes, en la historia del arte puertorriqueño, se había mencionado a este artista radicado en el pueblo de Vega Baja, donde fue dueño de la central azucarera San Vicente por varios años. Brull pasó de empresario a maestro pintor de un discípulo puertorriqueño que mencionaremos más adelante. La relación entre el maestro español y el discípulo puertorriqueño se repitió una vez más, a principios del siglo XX, en los alrededores de la central azucarera mencionada. Brull, quien había estudiado en la lonja donde tomó cursos de pintura, nunca llegó a pensar que aquellas clases le darían las herramientas para enseñarle a otro a manejar la pintura. El inesperado maestro guió a un alumno hacia la técnica del óleo. En 1913, una obra del pintor español fue objeto de un comentario por parte de la revista Pica-Pica. La misma se refirió al pintor y a su trabajo de la siguiente forma: Hemos visto un bello cuadro pinta/do al óleo 986 Compañía de ópera española, La Correspondencia, San Juan, Puerto Rico, 31 de marzo de 1902, p. 4. 515 por el amigo D. Pedro/ Brull, que representa al matrimonio/ de Romeo y Julieta. Este cuadro no se exhibirá en la Fe/ria junto al de La entrada de los/ yanquis (sic) El señor Brull prefiere esperar á (sic) que/ López de Victoria pueda pintar La/ salida.987 El artista debió llevarse este cuadro a España en la década de los veinte del siglo XX. No vimos en la colección Brull algún trabajo parecido al descrito, pero sí encontramos en dicha colección dos trabajos al óleo, hechos sobre platos fechados de 1908, y dos óleos sobre tela que incluiremos más adelante. El pintor español Pedro Brull tuvo un discípulo puertorriqueño, como indicamos en párrafos anteriores, el único quizás. Nos referimos a José Miranda Álvarez. José Miranda Álvarez, discípulo de Brull Agustí. Don ‘Pepe’ Miranda (1886-1958), como le conocían sus allegados, nació en Vega Baja, al norte de Puerto Rico, el mismo pueblo donde Brull era dueño de la central de caña de azúcar. Fue maestro y director de escuelas. Añadamos a su experiencia la pintura al óleo, además de los murales que realizó en edificios públicos en la iglesia de su localidad que hoy se han perdido por descuido. De esa producción en murales estaba “... la pintura que realizó en la cúpula de la iglesia de Nuestra Señora del Rosario de su pueblo natal, la cual fue destruida durante la labor de restauración que se llevó a cabo en la iglesia”.988 Para satisfacción nuestra, sí han sobrevivido sus óleos, algunos hechos sobre telas y otros sobre cartón; ejemplo de esto último es, Niño Llorando, colección Laura Miranda, 20 x 26 cms., óleo sobre cartón, c. 1918. Esta obra nos fue confiada por Laura, hija del pintor, para que le hiciéramos una restauración, la cual fue terminada en 1996. La misma presenta a un niño pequeño llorando sin consuelo, mientras otros dos chicos le acompañan. Los colores tienen esa tendencia hacia los colores fríos, y con un paisaje detrás de los tres niños. Es una obra de pequeñas dimensiones, pero que demuestra las habilidades de aquel pintor casi 987 El Pica-Pica, San Juan, Puerto Rico, 15 de febrero de 1913, p. 6. 988 Luis de la Rosa, Vega Baja, su historia y su cultura. Santo Domingo, Ediciones Alfa y Omega, 1987, p. 237. 516 desconocido. El artista era buen dibujante, tan solo tenía que aprender sobre los colores, y es donde intervino Pedro Brull. En entrevista concedida por varios familiares de Pedro Brull Agustí, uno de ellos, don Pedro Puig, nos informó sobre la preparación académica de su abuelo y nos indicó cuándo llegó éste a Puerto Rico: Sé que estudió pintura en alguna academia de Barcelona, pues era una tradición familiar, yo inclusive tomé clases privadas de pintura en España. Abuelo llegó a Puerto Rico entre 1886 y 1888, atraído por la agricultura... llegó a Ponce primero; invitado por la familia Serrallés... luego va al norte de la isla...989 Una vez aclarada la situación, veremos cómo se vincularon Brull y Miranda con las bellas artes en Puerto Rico y cómo el comerciante se convirtió en maestro de un aficionado local. Eran los años de 1905, Miranda tendría, para entonces, 21 años de edad y su futuro maestro 36. El joven se acercaba para ver “... a Don Pedro pintar por las tardes... debajo de un árbol cerca de la Central... las curiosidades de mi papá lo acercaron a él, a Don Pedro, y así empezó papá a aprender de pintura...”.990 El escenario académico estaba preparado para que surgiesen de aquellas improvisadas lecciones un futuro pintor paisajista y de temas costumbristas. Las motivaciones del joven artista puertorriqueño fueron creciendo junto a su único maestro, el español Pedro Brull Agustí. Don Pedro Brull Agustí significó para Miranda el único maestro de quien podía aprender lo que sus limitados recursos le permitían. La señora Laura Miranda describió tal situación de la siguiente manera: ... fue un verdadero maestro de la pintura de quien tanto aprendió mi papá, pues se había corrido la voz en el pueblo que había un español pintando por las tardes cerca de la Central; ... como a él le gustaba tanto, vio esa 989 Entrevista personal con Pedro Puig Brull, nieto del artista, celebrada el 17 de agosto de 1997. 990 Entrevista personal con Laura Miranda, hija del pintor José Miranda, celebrada el 20 de julio de 1997. 517 oportunidad para saber más de la pintura...991 Luego, las relaciones artísticas se convirtieron en unas de enseñanza mutua: don Pepe era buen dibujante y don Pedro un buen pintor, por lo que uno aprendió del otro. Esto lo podemos apreciar en la pintura al óleo de Pedro Brull Agustí Los Pescadores, óleo sobre tela, 30.5 x 38 cms., Colección Pedro Brull III, c. 1910, y en la pintura de don Pepe Miranda La Espera del Pescador, óleo sobre tela, 29.5 x 40 cms., Colección Laura Miranda, c. 1910. En ambas hay una semejanza tal que parecerían provenir del mismo pincel; en obras anteriores a esta, Brull no tenía un sentido tan definido de la línea. Por ejemplo, en la pintura Paisaje Español, óleo sobre tela, 30.5 x 38 cms., Colección Pedro Brull III. Las líneas de contorno imprecisan y distorsionan la escena que está muy bien trabajada cromáticamente. Por otro lado, la definición cromática de Pepe Miranda también mostró progresos a partir de entonces, fue una enseñanza compartida. Las mutuas lecciones entre un español y un puertorriqueño sucedían por primera vez en la historia del arte local, caso que se debe estudiar con mayor profundidad por futuros investigadores. Debe hablarse con los descendientes de ambos artistas. La herencia plástica en ambas familias fue notable, especialmente en la de Brull, pues su hijo Pedro Brull Náter también fue pintor; ejemplo de su obra fue Escena Marítima, óleo sobre tela, 31 x 41 cms., Colección familia Brull. Su hija Doña Blanca Brull, muerta en 1999, también fue pintora. De su mano es la obra Bodegón con frutas, colección Brull, pastel sobre cartón, 38 x 46 cms., c.1925. A la vez, una bisnieta de don Pedro Brull Agustí es pintora, y también es un pariente en España de apellido Puig. Don Pedro le enseñó su arte a su hijo Pedro Brull Náter y éste a los suyos, convirtiendo a la familia en una escuela de pintura que nunca se ha detenido. Su nieto Pedro Brull III es pintor también. En la familia Miranda, por otro lado, Doña Laura fue la única que tomó lecciones, primero, con su padre don Pepe y luego, en los años de 1950, en la Academia de Edna Coll en San Juan. Volvamos a los pintores españoles visitantes durante las primeras cuatro décadas del siglo XX. Gonzalo Gil de León, c.1916 991 Ibid. 518 El pintor español Gonzalo Gil de León llegó a Puerto Rico a mediados de la primera década del siglo XX. Sus actividades artísticas se limitaron a pintar y a vender obras a un público capitalino. Hemos visto obras de este pintor en la colección Timote, en San Juan. Nos parece que su obra es de carácter serio y denota la intervención de una mano experimentada. De León contribuyó a la plástica local “... mezclándose con diversas familias sanjuaneras y dándole tertulias sobre la pintura española... se interesó por educar al cliente más que otra cosa...”.992 Como hemos mencionado anteriormente, los pintores españoles contribuyeron de diversas formas y ésta fue una de ellas. Una obra de Gil de León fue reproducida en las páginas del Puerto Rico Ilustrado de julio de 1916. La misma llevaba por título Rey Don Alfonso XIII. Julio Vilá Prades, 1917 El pintor español Julio Vila Prades visitó brevemente la Isla en 1917; aun así, es merecedor de ser incluido, al menos, en la lista de artistas visitantes españoles. Durante un viaje, desde la ciudad de Nueva York en ruta hacia Venezuela, hizo escala en Puerto Rico para conocer sobre el ambiente artístico. Inmediatamente, efectuó una exposición en la redacción del Puerto Rico Ilustrado, periódico que se caracterizaba por reproducir en sus páginas obras de arte. Las del pintor español visitante fueron presentadas en las páginas del mes de octubre del mismo año. Esta intervención de Vila Prades en las artes puertorriqueñas fue poco resaltada; sin embargo, sirvió de modelo para quienes veían en los cuadros del pintor español una forma de aprender. La reseña sobre el artista expuso lo siguiente: Puerto Rico ha sido vi/sitado por un hombre emi/nente; el pintor don Julio/ Vila Prades, artista de la talla de Zuloaga y Sorolla (los primeros del mundo,)(sic)/ quien acaba de celebrar/ en New York, con extraor/dinario éxito, una exposi/ción de sus obras más notables. El ilustre pintor, que ha/ce muchos años vive lejos/ de España, mereció gran/des elogios de los críticos/...993 992 Entrevista personal al Doctor Osiris Delgado Mercado, celebrada el 17 de febrero de 2000. 993 Vila Prades, Puerto Rico Ilustrado, San Juan, Puerto Rico, 13 de octubre de 519 El pintor español Vila Prades se dedicó exclusivamente al retrato, según se puede observar de las obras que de él se reprodujeron en el citado medio publicitario. De las ocho obras exhibidas, seis son retratos de mujer, cuyos títulos son: La Campesina, Majestad, Carmen, Sevilla, Bretones y Manto Azul. Las otras dos eran de tema costumbrista: Canto Gitano y Gitanos. Todas nos parecen de excelente ejecución, y demuestran el dominio de la figura humana. Nuestra crítica se limita a eso, pues al no tener el elemento cromático para juzgar dicho aspecto de las pinturas, tan slo podemos marginarnos a la línea y a la composición. Julio Vila Prades partió para Venezuela unas semanas después, no sin antes haber compartido visualmente sus obras por medio de la exposición informal que realizó. Se marchó porque fue contratado en Venezuela para hacer un retrato de Simón Bolívar. Emilio Gisbert Orta, 1923 El valenciano Gisbert Orta se inspiró en los temas paisajísticos de la Isla para producir varias pinturas. Era necesario dar a conocer su amplia producción en los medios y presentársela a la ciudadanía. En 1923, su obra encontró espacio museológico improvisado, y “... celebra una exposición en el Hotel Condado de sesenta cuadros realizados durante su estada en la isla”.994 También se desempeñó como dibujante para El Puerto Rico Ilustrado, yéndose de Puerto Rico poco después de su exposición. Ismael D’Alzina Guaras, 1934 Ismael D’Alzina Guaras nació en Barcelona en 1899, ciudad donde fue discípulo de los pintores Labarta y Anglada Camarassa en la Escuela de Artes y Oficios. En 1922 se trasladó a Cuba donde permaneció varios años y allí realizó trabajos decorativos para el Palacio Nacional. En 1928 fue contratado desde España como enviado especial para que construyera el pabellón de Cuba en la 1917, número 398, p. 1. (ils) 994 Delgado Mercado, Las artes plásticas, p. 132. 520 Feria Internacional de Sevilla. En 1929 viajó a Francia, Bélgica, Alemania, Holanda e Italia con propósitos de estudios. Regresó a Cuba a principios de los años treinta, marchándose a raíz de la caída del régimen de Machado en 1933. Ese mismo año, viaja a Santo Domingo para ejecutar varios trabajos al mural para la Casa de España de la República Dominicana. Fue entonces cuando el pintor español Ismael D’Alzina llegó a Puerto Rico en 1934. Vino contratado para trabajar como arquitecto decorador en la Casa de España en San Juan. En abril de 1934 se publicó el siguiente anuncio sobre el artista en El Puerto Rico Ilustrado: El joven y renombrado artista español, /señor: Ismael D’alsina (sic), cuya especialidad /en la pintura de murales y en el diseño / de muebles de arte es ventajosamente co- /nocida en España y América, y quien se /encuentra de actualmente de visita en/ Puerto Rico.995 Durante sus primeros años en Puerto Rico se dedicó a realizar diversos trabajos de mobiliario y murales en el Castillo Serrallés y en la mansión Cabassa de Ponce. El pintor puertorriqueño Rafael Ríos Rey fue su ayudante en estos trabajos artísticos. En 1940 estableció una escuela de diseño y pintura a la que asistieron varios discípulos puertorriqueños, entre ellos Luis Sánchez, quien fue su colaborador hasta la muerte del maestro español. Otro discípulo de D’Alzina, en Puerto Rico, fue José Buscaglia Guillermety (1938-). Desde 1940 hasta 1977, el maestro D’Alzina se dedicó a la pedagogía de las bellas artes en Puerto Rico. Sus actividades pedagógicas fueron ampliadas aún más cuando fue contratado por la Universidad de Puerto Rico desde 1956. En el Recinto de Río Piedras creó y fundó los talleres de “Bellos Oficios”, dedicados a la enseñanza de las artes visuales. De su obra ha quedado un enorme óleo sobre tela en la Universidad de Puerto Rico, recinto de Río Piedras titulado Cristo Crucificado, 277 x 183 cms. La obra 995 Puerto Rico Ilustrado, San Juan, Puerto Rico, 28 de abril de 1934, número 1,260, p. 41. (ils.) 521 está en unas condiciones tan críticas que amerita una pronta restauración. Indudablemente, la gigantesca obra pedagógica de treinta y cinco años en favor de las bellas artes que realizó D’Alzina motivó a muchos artistas jóvenes. Lamentablemente, el único reconocimiento que se le hizo fue un homenaje póstumo con una exposición en el año de su muerte, acaecida en 1977. Ismael D’Alzina fue un baluarte en la pedagogía de las artes visuales en Puerto Rico. Ésa es su gran aportación cultural. Estuvo en la Isla desde 1934, convirtiéndose en el artista español visitante, junto a Sánchez Felipe, que más prolongó su estadía en la Isla. César Bulbena, 1936 El pintor español César Bulbena estuvo en Puerto Rico hacia 1936 e inmediatamente participó en varias exposiciones colectivas e individuales. Sus paisajes, medios surrealistas, están llenos de gracia y de diversas formas expresivas. En la exposición organizada por el pintor norteamericano Walter Dehner, se le dedicó a Bulbena un salón entero, para que expusiera sus obras. Esta oportunidad fue de provecho para el artista visitante, pues sus obras llegaron a conocerse entre los miles de visitantes, que asistieron a la actividad. César Bulbena era pintor experimentado cuando llegó a Puerto Rico. Su experiencia expositora incluyó a “... Londres, París, Madrid, Barcelona y/ muchos otros centros;… A la edad de 15 años el señor Bul/buena le fué (sic) otorgada la tercera me/dalla de escenografía en la Exposi/ción Internacional de Barcelona”.996 La atención especial que se le concedió a Bulbena en Puerto Rico fue una especie de tributo a todos los artistas visitantes españoles; sus triunfos, desde temprana edad, lo convirtieron en un visitante atractivo para aquellos que, de seguro, aprendieron de tan solo observar su obra. Manuel Catalán Rusiñol(Eolo), 1931 Manuel Catalán Rusiñol es mejor conocido por su pseudónimo de Eolo. Éste llegó a San Juan en 1931. Se dio a conocer más por sus trabajos de ilustraciones que por otro aspecto de las artes visuales. También realizó trabajos paisajísticos, los cuales se reprodujeron junto a sus caricaturas en El Puerto Rico Ilustrado. En la 996 Exposición del artista español César Bulbena, El País, San Juan, Puerto Rico, 30 de noviembre de 1936, p. 4. 522 misma revista, se publicó el siguiente anuncio: Manuel Catalán y Rusiñol / Eolo en el mundo artístico / está celebrando en el Ateneo/ de Puerto Rico una interesan-/tísima exhibición pictórica (paisa-/jes y caricaturas) que le han vali/do cordialísimas felicitaciones y que/ ha puesto de relieve una vez más / sus altas dotes de artista.997 La exposición del artista visitante en el Ateneo Puertorriqueño sirvió para demostrar su calidad artística. Su versatilidad se evidenció en la variedad de las personalidades retratadas y en los paisajes. Aunque no se conoce ningún discípulo del artista aludido, su presencia es digna de ser estudiada por el impacto de los artistas visitantes en Puerto Rico. José Vela Zanetti, 1940 (1913-1998) Nos limitaremos únicamente a mencionar que el fenecido pintor español Vela Zanetti viajó por diferentes países de habla hispana, incluyendo a Santo Domingo. Su estadía en Puerto Rico se limitó a exposiciones. Una de ellas fue en septiembre de 1940. Fue en la Universidad de Puerto Rico, Recinto de Río Piedras. En la misma destacó el pintor español que un artista “... tiene que/ mantenerse en la búsqueda cons/tante de la forma adecuada”.998 Esa búsqueda lo llevó a ser un reconocido pintor cuyas obras se han exhibido en diferentes museos del mundo. En la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, en Madrid, recordamos haber visto una obra cuyo tema parecería más bien surrealista, pues presenta a dos esqueletos interactuando. Díaz Mackenna, el primer taller del siglo XX por un artista español,1914 El pintor español Fernando Díaz Mackenna llegó a Puerto Rico durante los 997 La exposición pictórica de “Eolo”, Puerto Rico Ilustrado, San Juan, Puerto Rico, número 1,126, 3 de octubre de 1931, p. 36. 998La exposición del pintor español Vela Zaneti, La Torre, año I, número 2, 11 de septiembre de 1940, p. 2. 523 últimos meses de 1913, e inmediatamente buscó un lugar donde ubicar su academia. Este pintor fue de importancia vital para el desarrollo de las artes visuales en Puerto Rico durante el siglo XX. Era hijo del también pintor Díaz Carreño, quien durante la segunda mitad del siglo XIX realizó encargos artísticos para el puertorriqueño Alejandro Tapia y Rivera. Díaz Mackenna tuvo varios discípulos puertorriqueños a quienes no tan solo les enseñó a pintar, sino que también aprendieron su estilo. Este detalle se observa en los trabajos de sus discípulos que han sobrevivido. La academia que dirigió en San Juan formó a los discípulos que se convertirían en los pintores más importantes de las generaciones de los 1910 y 1920. Nombres como Juan Rosado, Nicolás Pinilla y otros son solo un ejemplo de los pintores producidos en la academia Díaz Mackenna. A principios de 1914 sus actividades se dieron a conocer entre los ciudadanos que visitaban el establecimiento donde exhibía sus obras; de esto se desprende que, previo a enseñar, el artista se quería dar a conocer por medio de su obra al público en general, para luego, presentarse como pedagogo. Leemos lo siguiente en El Puerto Rico Ilustrado de 1914: D. Fernando Díaz Mac/kenna.-Notable pintor/ español que ha llegado/ hace poco a Puerto Rico/ y que ha expuesto algu/nos de sus cuadros en el/ Bazar de la Srta. Mar/garita Wolkers, en la/ calle de Allen, alcanzan/do merecidos elogios.999 Las actividades de Díaz Mackenna no se limitaron simplemente a vender su obra, sino que fueron más allá. El pintor español comenzó inmediatamente a atraer a potenciales estudiantes por medio de sus anuncios en la prensa, donde avisaba que pretendía abrir una academia en San Juan. Se trataba de una academia de pintura que competiría con la del anciano Francisco Oller. Ante la noticia de un nuevo centro para estudiar pintura, algunos estudiantes de Oller se movilizaron a la academia recién inaugurada. Díaz Mackenna era un pintor maestro experimentado. Su trabajo, como profesor, en la Escuela de Artes e Industrias de dibujo y pintura de Madrid le sirvió de gran soporte para entrar en la competencia de la plástica local. Las clases se 999 Puerto Rico Ilustrado, San Juan, Puerto Rico, 7 de febrero de 1914, p. 4. 524 organizaron para ofrecerlas en las facilidades del Ateneo Puertorriqueño. Las sesiones comenzarían el primero de octubre de 1914 e incluiría el curso de dibujo y pintura, se garantizó el éxito del mismo al insistirse que al frente de las mismas estaba el reconocido pintor español. En octubre de 1914 se publicó una noticia respecto a las clases de pintura y dibujo, que sometemos parcialmente: Procede el señor Díaz Mackenna (sic) de/ la Escuela de ‘Artes é (sic) Industrias’ de/ Madrid, donde actuó de profesor de di/bujo y pintura, por espacio de varios/ cursos. El distinguido artista lleva ya casi/ dos años residiendo entre nosotros y/ ha acreditado su firma, sobre todo, co/mo paisajista. Pueden ser estas clases del ‘Ateneo’/ la base de una Academia de Arte en/ San Juan, institución que habrá de dar/ á (sic) la cultura del país un alto relieve. Hablando con el señor Díaz-Macken/na (sic) sobre esto, el distinguido profesor/ se muestra muy optimista. En el país hay afición y hay aptitu/des-dice. Nosotros felicitamos al ‘Ateneo/ Puertorriqueño’ por el buen acierto/ de abrir esas clases y por la buena for/tuna de encontrar un profesor tan/ idóneo.1,000 Díaz Mackenna tenía en sus manos el despertar los deseos de aficionados y profesionales en la rama de las artes plásticas en Puerto Rico. Muchos encontraron en las clases del maestro europeo una visión refrescante. Nótese, que la noticia indica que el pintor había llegado hacía ‘casi dos años’, dato que consideramos un error de cálculo de la noticia, debido a que las primeras noticias que aluden al pintor son de fines de 1913. Anterior a esa fecha, no se hace mención del pintor. Ante una figura de tal magnitud, de seguro que se hubiese producido una noticia en 1912 de haber llegado en esa fecha, por lo que ubicamos la fecha de su llegada en algún momento a fines de 1913. No estamos de acuerdo con el Dr. Osiris Delgado que ubica su llegada tres años después de la fecha que hemos indicado. Este eminente historiador dijo que Mackenna era “... pintor muy conocido y cotizado en España. 1,000 Academia de arte, El Boletín Mercantil, San Juan, Puerto Rico, 17 de octubre de 1914, p. 1. 525 Llega a Puerto Rico en 1916...”.1,001 Díaz Mackenna reconoció las muchas aptitudes que había en el país en relación con las artes, por lo que su presencia vendría a definir esa afición latente a principios del siglo XX. Sin embargo, el sueño de que su academia fuera el primer paso para el museo que se necesitaba en los medios artísticos nunca se realizó. Un visitante de la academia de Díaz Mackenna, Don Manuel Fernández Juncos, se maravilló al entrar a la denominó ‘nido de artistas’, lugar donde pudo notar la presencia de varios alumnos puertorriqueños, de ambos sexos, bajo la dirección del maestro español. La visita del anciano periodista se efectuó en 1919. Su reacción inmediata lo llevó a describir físicamente el lugar, para luego añadir, que se sorprendió “... agradablemen/te el encontrar allí discí/pulas y discípulos del Maestro/ Díaz Mackena (sic), muy bien alec/cionados en el dibujo, de mu/cha seguridad en el manejo del/ pincel, y de disposiciones bien/ acentuadas en el sentimiento/ del color”.1,002 Lo destacado por Fernández Juncos fue lo que caracterizó al maestro: el color, esas tonalidades que se quedaron para siempre en los trabajos de sus discípulos. Los paisajes de Pinilla, de Rosado y aun de los de aficionados, como Enrique T. Blanco, denotan una marcada influencia del maestro en sus discípulos. En la exposición que dirigió el pintor español con sus discípulos, a pesar de que el maestro le dio en todo momento énfasis a la labor de sus alumnos, la crítica no se pudo contener ante los trabajos expuestos por el propio Mackenna. Llamó la atención que el maestro incluyera varios paisajes de tema costumbrista, que era uno de sus favoritos, como hemos señalado. Las reacciones que despertó la obra del pintor visitante fueron muchas. Se dijo, entre otras cosas, de los cuadros de Mackenna, que en la exposición abundaron “... los paisajes nativos ple/nos de sensibilidad y de aciertos/ positivos en los colores de nues/tros crepúsculos breves y de fuga/ses matices donde predomina el/ otro desvanecido tan difícil de/ acertarse en la paleta”.1,003 La impresión, al leer el comentario anterior, era de qué se podía estar hablando de la obra de algún pintor local y no de uno español, simplemente 1,001 Entrevista personal con el Dr. Osiris Delgado, celebrada el 27 de junio de 1996. 1,002 El Buscapié, San Juan, Puerto Rico, 22 de marzo de 1919, p. 1. 1,003 El Diluvio, San Juan, Puerto Rico, 31 de mayo de 1919, p. 1. 526 porque Mackenna captó el color tropical como si hubiese vivido cerca de él toda su vida. Sus paisajes fueron el discurso museológico que tanta falta hacía en aquellos años. A continuación, citaremos los estudiantes más reconocidos del maestro y algunos de los que participaron también en la exposición del 1919 del Ateneo. Cada uno de los discípulos de Mackenna es un ejemplo de las influencias recibidas. Discípulos de Díaz Mackenna Los discípulos puertorriqueños que Díaz Mackenna tuvo en su academia fueron bastante. Éstos asistieron a la misma en diferentes años, pues el maestro salía y regresaba varias veces a Puerto Rico. Entre los que acudieron a la academia, hay que mencionar a José Alegría, Francisco Delgado, José A. Colorado, Enrique T. Blanco, Nicolás Pinilla, Rafael Cabrera y Juan Rosado. Todos fueron fieles a la técnica paisajista del maestro español y, a veces, es difícil identificar si se trata de una obra del maestro o del alumno. Esto se debe a la gran influencia cromática que evaluaremos más adelante y a las tendencias impresionistas que tanto practicó Díaz Mackenna, la cual la transfirió a sus seguidores. En mayo de 1919 se celebró una exposición en el Ateneo Puertorriqueño. Sus protagonistas fueron Fernando Díaz Mackenna y sus discípulos puertorriqueños. En la misma, hubo reconocimientos y premios que iremos destacando mientras hablemos de cada alumno premiado. Ésta abrió en la segunda semana de mayo del año señalado, un lunes en la noche, mientras decenas de obras ocupaban las paredes del centro cultural. Algunos visitantes y curiosos fueron testigos de uno de los eventos más importantes en la historia del arte puertorriqueño durante la primera mitad del siglo XX. La actividad fue importante porque, por primera vez, se ofreció una exposición formal de maestro español y de sus alumnos. Ese año fue testigo visual del producto de unas lecciones que se habían impartido en la academia de un maestro visitante. Era una muestra de las obras producidas después de horas de aprendizaje en la academia Díaz Mackenna. Algunos de los discípulos del maestro español, que participaron en la exposición de 1919 y en otras actividades, serán presentados a continuación. Destacamos solo los más relevantes, mientras que mencionamos otros que fueron artistas de pasada. En aquella exposición se dijo, en términos generales, que los 527 jóvenes pintores “... discípulos de Díaz Mac/kenna (sic) se revelan por sus obras como/ de promesas de grandes pintores en un/ futuro próximo”.1,004 Nunca se había hecho este tipo de comentarios respecto a un maestro visitante y su labor cultural en Puerto Rico. Ahí se destacaba el esfuerzo del maestro español por desarrollar el talento joven. Recordemos que en 1919 hacía dos años que Francisco Oller había fallecido, por lo que la academia de Díaz Mackenna se convirtió en el lugar ideal para que el futuro pintor diese sus primeros pasos. Por último, relacionado a la labor pedagógica de Mackenna, se reconoció la aportación del pintor español en el ambiente local al comentarse su maestría para manejar el color y el tema paisajístico a la vez que se destacaban sus aptitudes para la enseñanza. La noticia, que se dio a conocer en junio de 1919, fue bien explícita. En la misma se subrayó que Mackenna había “... prestado un buen servicio dando/ tan gallardo impulso y dirección/ a las afecciones de nuestros jó/venes a las artes del dibujo del color”.1,005 El comentario se refería a las degradaciones y tonalidades que podemos observar en las obras de Mackenna, las cuales casi se transferían a las de sus discípulos. Esa reacción fue muy importante debido a que, por primera vez, se reconocía una influencia tan directa de un maestro sobre sus discípulos. Juan Rosado fue uno de los que aprovecharon esas enseñanzas. Éste siguió la dirección trazada por el maestro. Juan Rosado, 1892-1962 Uno de los discípulos de mayor trascendencia del maestro español fue Juan Rosado. Éste sobresalió por su eventual dedicación al paisaje y por haber sido pintor hasta su muerte. La directa influencia del maestro español en Rosado se evidencia en obras como Puerta de San Juan, Colección privada Cielo Rosado, óleo sobre tela, 36 x 48 cms., 1938. Los matices cromáticos y el movimiento de la pincelada por todo el lienzo nos recuerda obras de Díaz Mackenna, como Paisaje con montañas, 44 x 82 cms., óleo sobre tabla, 1930, Colección del Museo de Arte Moderno de Caguas, Puerto Rico. En ambos trabajos, la seductora gama de pinceladas impresionistas impregna el 1,004 Ibid, p. 2. 1,005 El Mundo, San Juan, Puerto Rico, 1 de junio de 1919, p. 8. 528 total de las piezas, convirtiéndolas en trabajos que obligan a que el observador cuestione si son obras de la misma mano. La estrecha relación que tenía el maestro con sus estudiantes se reflejó en varios cuadros de Rosado. Sin embargo, esos colores son los que delatan la huella de Díaz Mackenna en Rosado; ese “... sentido de color, particularmente en sus interpretaciones del paisaje del área norte de Puerto Rico”.1,006 Esto nos permite ver la influencia del maestro en su discípulo. Desde 1914, Rosado estuvo en la academia Díaz Mackenna, convirtiéndose en uno de los primeros y más consecutivos asistentes a las clases del maestro europeo. Juan Rosado mostró siempre inclinaciones hacia la pintura paisajística, sin perder el contacto con los retratos; ejemplo de ello es el óleo sobre masonite titulado, Retrato de Joven, 38 x 50 cms., de la Colección Delgado Mercado. En esta obra los colores son todos fríos, ya que el modelo está en la parte interior de una habitación rodeado de una figura escultórica. Los colores aplicados, tanto a la ropa como a la piel, nos hace recordar la paleta de Díaz Mackenna. Los colores utilizados por Rosado fueron muy parecidos a los que aplicó al paisaje, aprendidos con Mackenna. Retomemos el paisaje, pues fue en éste donde el artista mostró sus mejores dotes. Lo hizo en el paisaje costumbrista y en varias marinas, una de las cuales fue expuesta en la Feria del Ateneo de 1919. La obra se tituló Cargando Leña. En ella, se percibe el estilo cromático de Rosado, estilo del que nunca se desligó, pues su visión para temas marinos se explicó en El Diluvio de la siguiente manera: ... no/ desmiente su filiación espiritual al es/tilo de Sorolla... lienzo en el que ha sabido sorprender/ el reposo de los muelles: un fondo ín/digo que contrasta en un larde de luz/ con el obscuro trasatlántico que carga/ carbón de una lancha distante del mue/lle... los co/lores tenues en las profundas aguas del/ puerto apacible, con el tono de una fi/nísima tersura…1,007 Siempre la influencia de algún pintor español se hacía presente detrás de la obra 1,006 Delgado Mercado, et al., De Oller a los cuarenta, p. 105. 1,007 El Diluvio, San Juan, Puerto Rico, 31 de mayo de 1919, p. 2. 529 del pintor local; en esta ocasión, se comparó con el estilo de Sorolla (posiblemente la obra La Comida en la Barca, en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, en Madrid) Fue la única marina de Sorolla, que pudo haber visto Rosado en alguna revista, pues Rosado nunca fue a España. Un último ejemplo de la obra de Juan Rosado, donde se evidencia la influencia del maestro español, es el paisaje Escena de Campo, óleo sobre tela, 51 x 66 cms., Colección Ricardo Alegría. La obra está fechada hacia 1921, justo en el momento de más contacto con su maestro. Son aquellos años, cuando la dependencia artística del joven pintor se aferraba a la de Díaz Mackenna. Las degradaciones del cielo y la escena campestre, matizada en una atmósfera de tonalidades frías, nos hace pensar en la obra de Díaz Mackenna Campo de Río Piedras a Caguas, óleo sobre lienzo, 35.5 x 46 cms., Colección del Instituto de Cultura Puertorriqueña. Ambos paisajes encierran unas características cromáticas y temáticas que parecerían provenir de unos trabajos en serie; los colores absorbidos por Rosado de la paleta de Díaz Mackenna son evidentes en este ejemplo. La pincelada, por otro lado, es suelta en el discípulo, sin un rumbo fijo que parece más bien pasear por la superficie de la obra; ritmo de pincelada que Díaz Mackenna fijó siempre en su obra. No hay duda de que la obra de Juan Rosado es fiel ejemplo de lo aprendido de su maestro, tanto en el paisaje como en el retrato. El discípulo de Díaz Mackenna terminó siendo maestro de varios pintores de la generación de los cuarenta, entre quienes se encuentran los hermanos Juan y Tony Maldonado. Rafael Cabrera Torres Para poder hacer un análisis del pintor Rafael Cabrera Torres, habría que presentar una pequeña entrevista que le concedió el artista al periódico El Mundo de San Juan, en 1962. Rafael Cabrera Torres seguía activo en el momento de realizarse dicha entrevista. El artista, nacido en 1888, pintaba a sus 74 años junto a su esposa, doña Lola de la Rosa Llorente. Además de uno que otro discípulo que tuvo en su hogar el artista, su esposa fue su más cercana colaboradora. El matrimonio se preparaba para “... una exhibición, pro/bablemente a fines de año./... no han decidido si el/ sitio será el Casino de Puer/to Rico o el Ateneo de Puerto Rico”.1,008 1,008 Rosario Gulscafre, Esposos Cabrera Torres, El Mundo, San Juan, Puerto Rico, 530 Destacó Gulscafre en el documento anterior que, a pesar de la edad, el matrimonio Cabrera no dejaba de pintar; esa chispa creativa la recibió, sin duda, de su maestro español. En cuanto a la preparación artística de Rafael Cabrera, que fue solamente local, se sabe que fue primero “... discípulo del/ pintor Frasquito Oller y lue/go de Fernando Díaz Mcken/na (sic) Con este último daba clases en grupo,...”.1,009 La acción de Cabrera, al dejar las clases de Oller por las del maestro español, fue casi normal durante el período de apertura de la nueva academia como señalamos. Los jóvenes estudiantes optaron, en su mayoría, por asistir a las clases del maestro europeo. Esta decisión se debió, en parte, al deseo de los discípulos de averiguar qué había en la otra academia que no hubiese en la que estaban asistiendo. La nueva experiencia artística, de estar en contacto directo con un maestro español, fue grata para aquellos que vieron en la pintura su porvenir. Un ejemplo de ese aprovechamiento académico fue el mismo Cabrera, quien se convirtió en el asistente del maestro Díaz Mackenna. Más importante aun, respecto a la biografía de este pintor, es el hecho de haber sido el hijo del maestro pintor del siglo XIX, Rafael Cabrera y Montilla, mencionado en el capítulo V. Añadió Gulscafre, respecto a la herencia artística de Cabrera Torres, que ésta fue motivada en su niñez, pues vivió rodeado del mundo estético creado por su progenitor quien “... fue/ maestro de dibujo y pintura/ del Instituto de la Segunda/ Enseñanza en tiempo de España”.1,010 Aunque ninguno de los ocho hijos de Rafael Cabrera Torres practicó la pintura, hubo uno que sí seleccionó un campo profesional relacionado con las bellas artes: coleccionismo. Este hijo de Cabrera tan solo fue identificado como un comerciante “... que hace/ catorce años trabaja con la/ Casa Carter, de Nueva York/... y colecciona cuadros valiosos;...”1,011; aparte de esa conexión, no hubo otra con las artes en los hijos del pintor. El pintor Rafael Cabrera Torres obtuvo reconocimientos en la exposición de la academia de 1919 en el evento de premios se le concedió un galardón por dos 15 de mayo de 1962, p. 15. 1,009 Ibid. 1,010 Ibid. 1,011 Ibid. 531 paisajes, de los que se dijo en El Diluvio: Seis preciosos estudios de paisajes/ expone Rafael Cabrera. De ellos le/ fue premiado el titulado Camino de/ Guaynabo. Es una nota de impresión/ exacta y vigorosa de nuestros campi/luminosos. Más que este cuadro nos/ hemos admirado del lienzo decorativo/ que también ha presentado con el títu/lo de ‘La Vuelta de la fiesta’. Obra/ primorosa que tiene la sutilidad de un/ cromo envuelto en una suavidad de/ matices rosas donde hábilmente los co/lores toman vida.1,012 Ambas pinturas de Cabrera fueron, según la efímera descripción, de buena calidad. La primera trata del tema costumbrista, mientras que la segunda demostró las habilidades del pintor como colorista. No encontramos en nuestra investigación alguna obra de Cabrera Torres para poder hacer una comparación profunda respecto a las influencias del maestro español sobre su discípulo. Sin embargo, con tan solo observar el título de una de sus obras mencionada en el documento anterior, Camino de Guaynabo, nos refiere al tema paisajístico aprendido en la academia Díaz Mackenna. Nicolás Pinilla, 1887-1924 El pintor Nicolás Pinilla mostró las mismas tendencias plásticas que su condiscípulo Juan Rosado, con quien ya había compartido experiencias artísticas, cuando ambos decoraron el teatro de Yabucoa hacia 1908. Luego, las experiencias continuaron en el taller de Díaz Mackenna durante las lecciones en las que ambos coincidían. Una saturación del color y una fidelidad por los temas tradicionalistas en el paisaje rural puertorriqueño, que tanto trabajó el maestro español en la Isla como si fuera un pintor local más, es lo que se percibe en cada obra de Pinilla. La vida de Pinilla fue difícil, pues sufrió muchas privaciones económicas, de hecho, murió a los 34 años víctima de una enfermedad. Se vio obligado, entonces, 1,012 El Diluvio, San Juan, Puerto Rico, 31 de mayo de 1919, p. 2. 532 a recurrir a trabajos comerciales, como letreros, anuncios y decoraciones para poder sustentar sus necesidades del diario vivir y poder cumplir más o menos bien con una familia muy numerosa. La influencia de Mackenna en Pinilla se observa en el óleo de este último, Casa de Campo, 36 x 52 cms., óleo sobre tela, Casa de Restauración de Ivette Torres, San Juan de Puerto Rico. La obra aludida fue erróneamente ubicada por la restauradora como ejecutada en los años cuarenta, cuando, en realidad, Pinilla murió en 1924. Una posible fecha para dicha pintura sería entre 1915 a 1920. La obra denota inevitables influencias del maestro, tanto por los colores como por el tema. Los colores son fríos, colores pasteles y verdes aceituna que tanto utilizó el maestro. Además, el color ladrillo está presente en diferentes tonalidades de la choza y de la tierra. Por otro lado, el tema es paisajístico, lo que denota una directa influencia del maestro en el discípulo. Comparemos, además de la obra anterior de Pinilla, otra de su autoría; nos referimos a la obra titulada Paisaje, óleo sobre lienzo, 45.2 x 76.2 cms., Colección Delgado Mercado, con la de Díaz Mackenna Paisaje Costero, 48 x 61 cms., óleo sobre tela, Colección Delgado Mercado, c.1929. En éstas, los colores acercan la obra de Pinilla a la del maestro. Además de esa pincelada impresionista, que nunca abandonara el maestro Díaz Mackenna ni el discípulo Pinilla, la indiscutible degradación de colores en Pinilla es una muy parecida a la del maestro español. La pincelada de Pinilla en la obra, Paisaje, es indiscutiblemente aprendida de Díaz Mackenna; tanto el ritmo de la misma, con unas direcciones llenas de movimiento, como el espesor de los brochazos lo acercan irremediablemente al visitante maestro español. Otro ejemplo de esas influencias es la obra de Pinilla Paisaje con Casa y Rancho, óleo sobre tela, 86.5 x 51.5 cms., Colección del Instituto de Cultura Puertorriqueña. Si recordamos las obras mencionadas de Juan Rosado, Escena de Campo, y la de Díaz Mackenna, Campo de Río Piedras a Caguas, nos veríamos tentados a pensar que los tres trabajaron juntos ante la misma escena. Se trató de lecciones al aire libre que no dudamos que diese el maestro, por ser un fiel creyente del contacto directo que debería tener el pintor con la naturaleza. En 1919, las facilidades de El Ateneo Puertorriqueño fueron testigos de una exposición del maestro Mackenna y sus discípulos. La actividad se llevó a cabo durante el mes de mayo y tuvo relativa trascendencia en aquellos momentos. Sin 533 lugar a duda, aquel evento marcó una nueva ruta en la vida de varios jóvenes que exponían por vez primera; uno de ellos fue Pinilla, quien, a pesar de su inexperiencia, fue merecedor del primer premio del Ateneo con “... lienzos admirables que nos hacen/ pensar en el eminente pintor dentro de/ breve... El primero de estos/ cuadros le mereció medalla de oro, que/ le fue otorgada”.1,013 Con Pinilla, concluimos la exposición de los discípulos más importantes de Díaz Mackenna. Ahora analizaremos algunos de menos importancia. Hubo otros discípulos en la academia Díaz Mackenna, identificados como no persistentes o aficionados, pero que también acudieron a la escuela del maestro español. Algunos continuaron pintando ocasionalmente, otros pintaron menos y algunos engancharon los pinceles para siempre, como lo hizo el literato Abelardo Díaz Alfaro. A continuación, presentamos algunos de estos alumnos. Enrique T. Blanco, 1886-1972 Enrique Tomás Blanco fue otro polifacético pintor que acudió a la academia de Díaz Mackenna. Su versatilidad le llevó a la historiografía, el ensayo y a la pintura. En pocas lecciones recibidas, pues Blanco no estuvo mucho tiempo en la academia debido a sus inclinaciones por la literatura, el pintor cobró méritos por las obras que sometió al Ateneo en 1919, durante un concurso de pintura. Recibió Blanco “… el segundo y tercer premio (medalla de plata y bronce) en el concurso de pintura por dos de sus obras”.1,014 El pequeño óleo de tema paisajístico que se conserva en la colección Delgado, titulado Paisaje de Río Piedras, óleo sobre tela, 20 x 33 cms., es de la autoría de Blanco. Esta obra es un vivo ejemplo de lo aprendido por el estudiante. Los colores pasteles con degradaciones sencillas, pero convincentes testigos de lo que se asimiló en la academia de pintura. Carmen Luisa Rucabado Esta aficionada pintora se unió a la academia Mackenna durante el 1919. Aunque no se supo de otra actividad posterior a ésta, donde ella participara, no hay 1,013 El Buscapié, San Juan, Puerto Rico, 1 de junio de 1919, p. 1. 1,014 Delgado Mercado, et al., De Oller a los cuarenta, p. 67. 534 duda que, de acuerdo a la crítica, era muy talentosa. A la artista se le confirió el “Premio Mackenna”, el más cotizado en la actividad, posición que identificó al alumno de más progreso y disposición. La obra premiada llevó por título Melodía. Respecto a la pintora Rucabado, se leyó en El Diluvio: Carmen Luisa Rucabado mereció el/ ‘Premio Mackenna’ (sic) El envío de esta/ señorita podría decirse que es el mejor/ cuadro. Presenta ella un tapiz de/ delicados colores. ‘Melodía’ titúlase (sic) el/ lienzo, y es un romántico asunto, de/ espíritu sereno de verdadero arte/.1,015 Julia Blondet Julia Blondet fue otra artista reconocida en la exposición del 1919, donde recibió ‘el primer premio’ en la rama femenina. La discípula sometió una obra de tema mitológico apartándose en algo de los temas de su maestro. Volvía la prensa a destacar la exposición con la participación de esta alumna, Julia Blondet. En 1919 se publicó lo siguiente en el periódico El Diluvio: Otro tapiz, Ofrenda de los dioses, que/ expone Julia E. Blondet, le fue otor/gado el primer premio. Es un cuadro/ solemne de esmerado trabajo artístico, / suntuosa y de un procedimiento encantador.1,016 Antonio Colorado Habíamos incluido este nombre en la sección de fotografía a principios del capítulo. Allí señalamos que Colorado también mostró unas inclinaciones por la pintura, hecho demostrado porque acudió a la academia de Mackenna por varios años. 1,015 El Diluvio, San Juan, Puerto Rico, 31 de mayo de 1919, p. 2. 1,016 Ibid. 535 Antonio Colorado se dedicó específicamente a la acuarela y al dibujo, convirtiéndose en uno de los alumnos que fue identificado como ejecutor de la difícil técnica de la acuarela. Esa experiencia en el taller Mackenna le traería reconocimientos futuros. En la exposición de 1919 recibió un premio por una de sus obras. La noticia lee: En la Sección de Acuarelas y Dibu/jos, destácase una colección de dibujos/ de Antonio Colorado, habiéndole adju/dicado el primer premio a una acuare/la sugestiva que lleva por título Caba/llero de Capa y Espada.1,017 José S. Alegría El padre de don Ricardo Alegría, primer director del Centro de Estudios Avanzados de Puerto Rico y del Caribe, estuvo en la academia de Mackenna, donde se identificó con el paisajismo. En una foto de 1918 (Apéndice VII) publicada en La Gran Enciclopedia de Puerto Rico, aparece una escena de la academia Díaz Mackenna. En la misma, podemos observar, a la extrema derecha al entonces joven y futuro abogado José Alegría. Pincel en mano, al lado del maestro español, el artista se muestra como un profesional, sosteniendo la paleta mientras ejecutaba un retrato de una dama. En la foto también están identificados sus compañeros: Antonio Colorado, Nicolás Pinilla, Rafael Cabrera y Juan Rosado. Todos eran jóvenes en medio de una lección de pintura. En 1919, cuando se llevó a cabo la exposición de los alumnos de Mackenna, Alegría participó con algunos cuadros al óleo de los que se destacó uno titulado La Puerta. Con éste fue comparado con un pintor español de renombre, Rusiñol: La Puerta (sic) de la cita José S. Ale/gría, es otro cuadro muy digno de elo/gio que nos recuerda a Rusiñol. Ale/gría es un paisajista fino, que tiene/ siempre ciertos al trazar esos jardines/ con la delicadeza de un tono suave, en/vuelto en colores de una sutil melanco/lía.1,018 1,017 Ibid. 1,018 Ibid. 536 Hemos encontrado una obra de José Alegría en la Colección Ricardo Alegría. Nos referimos al paisaje Villorio de la Costa, óleo sobre tela, 51 x 66 centímetros. La misma posee las cualidades plásticas observadas también en Pinilla y Rosado, cualidades técnicas que el pintor aprendió de Díaz Mackenna. Además de los discípulos mencionados, se suman otros de quienes hablaremos brevemente. Rafael María Soto, por ejemplo, participó en la exposición y obtuvo segundo premio por la acuarela El Cocinero. Además, participó Clara Canals. Ésta, identificada como dibujante al lápiz, recibió el premio “Lago” por sus trabajos. Su premio llevó el apellido de un artista mencionado en el capítulo V (José M. Lago). Como carecemos de más detalles sobre éstos, hemos decidido mencionarlos como participantes, tal vez aficionados que luego tomaron otros rumbos. Debe mencionarse también a Rodríguez Juliá y el padre de Osiris Delgado, Francisco Delgado. De este último, incluimos la obra, Pedazos de Caña de Azúcar, pastel, 36 x 46 cms., Colección Delgado, c. 1920. Los elogios que provocaron estas exposiciones, tanto por parte de los espectadores como de los periodistas, fueron muy importantes para estos jóvenes pintores puertorriqueños y su maestro español. El reconocimiento a la labor cultural, que venía llevando a cabo el maestro, fue descrito como un “... elocuente esfuerzo realizado/ en tan breve tiempo, extendemos al/ eminente maestro nuestra efusiva feli/citación”.1,019 Mientras tanto, Díaz Mackenna viajó a la ciudad de Nueva York, donde expuso varias de sus obras. El maestro se vio obligado a ausentarse del país por algunos meses. Sucedió esto al poco tiempo de terminar la exposición del Ateneo, pero pocos meses después regresó a Puerto Rico. En agosto de 1920, lo encontramos nuevamente en las playas caribeñas. Una de las intenciones del maestro, además de pintar, era reabrir su academia de pintura en San Juan y volver a recibir a los discípulos o aceptar a nuevos solicitantes. Hay que señalar un detalle sobre la estadía de Mackenna en New York. Éste expuso temas paisajísticos inspirados en la experiencia de Puerto Rico, pinturas “... 1,019 La Democracia, San Juan, Puerto Rico, 8 de Julio de 1921, p. 2. 537 de asuntos nati/vos, logrando un brillante éxito en aque/lla ciudad”.1,020 Esa actitud reflejó el cariño que sentía el pintor hacia el paisaje tropical, convirtiéndose, de esa manera, en un español adicional que llevó la escena local al exterior. El primero fue Genaro Pérez Villaamil, como habíamos indicado en el capítulo III A. El retorno de Mackenna ocurrió en algún momento de noviembre de 1920, cuando los medios noticiosos habían informado la reapertura de su academia. Esta vez estaba ubicada en el antiguo Colegio Puertorriqueño, en San Juan. Al mes siguiente, en diciembre, estuvo Mackenna, como visitante, con sus alumnos en la exposición del pintor argentino Franciscovich. Posiblemente los llevó ahí para que tuvieran una experiencia expositora adicional. La Feria Insular de 1920, celebrada en mayo, ha sido incluida por separado en esta tesis, de acuerdo a la participación del artista, para concederle así importancia a las intervenciones de Díaz Mackenna y sus discípulos. La labor artística dependía, aún en aquellos años, más de las academias existentes que de ferias exposiciones, como ocurrió en el siglo XIX. En 1921 estaba el pintor español todavía en Puerto Rico. Es incluido junto a Fernández Juncos y Elzaburu como jurado en un certamen del Ateneo Puertorriqueño. En junio del mismo año, vuelve a exponer junto a sus discípulos en el Ateneo. El maestro español fue elogiado por su labor pedagógica cuando se dijo, relacionado a sus trabajos con los discípulos de la academia, que él era un “… mejor/ conocedor de la organización de tales/ artistas, ha ido orientando al Ateneo/ en los propósitos perseguidos dentro/ de esta manifestación del progreso/ patrio”.1,021 La lista de los artistas premiados fue extensa y la presentamos casi en su totalidad. Es interesante notar que algunos artistas participantes no eran de la academia de Mackenna. Artistas experimentados, como Julio Tomás Martínez y José Mariano García, expusieron algunos trabajos, por lo que no se limitó solamente a la academia la participación en el certamen. La lista de premios fue la siguiente: Medalla de Plata: Lápiz. del natural, La Venus de Milo, A. Colorado 1,020 El Mundo, San Juan, Puerto Rico, 22 de noviembre de 1920, p. 3. 1,021 La Democracia, San Juan, Puerto Rico, 8 de Julio de 1921, p. 2. 538 Óleo, del natural, Nido Criollo, E. Blanco Óleo decorativo, Ánfora Roja, J.T. Martínez Acuarela, copia, Descendimiento, J. Gabirondo Medallas de Bronce: Acuarela, copia, Ninfas y Sátiros, señora M. Berríos Óleo, copia, Cabeza de Rebelde, J.M. García Óleo, copia, Cabeza de Gitana, señorita R. H. Mejía Óleo, del natural, Bahía de San Juan, Juan E. Blanco Óleo, del natural, La Palma, J.M. García Óleo, del natural, Nacimiento del Barrio Obrero, N. Pinillas Lápiz, copia, Amor, señorita, A.M. Valdés Acuarela, copia, Tocadores de Cítara, R. Colorado Menciones de Primera Clase: Óleo, copia, Tapia, señorita J.Blondet Dibujo a pluma, Retrato de Roosevelt, C. Antón Menciones de segunda clase: Óleo, del natural, Interior del Estudio, F. Ramírez de Arellano Óleo, copia, Agua Mansa, A. Oliveras Menciones de tercera clase: Óleo, copia, El Puente del Inco, señora de Paniagua Óleo, copia, La Escuela de Miramar, señorita M. González Padín Podemos notar que varios de los artistas premiados no fueron tratados en este capítulo. La razón es la escasa información que hemos encontrado sobre ellos. No dudamos, por lo tanto, que se trataba de pintores aficionados. En 1926 Mackenna organizó la última exposición con sus discípulos. En esta actividad el propio maestro participó con algunas obras ‘fuera de concurso’, es decir, para que no se incluyeran en los premios. La actividad tuvo lugar durante el mes de junio en el Ateneo Puertorriqueño. Fue elogiada como un adelanto de las artes en Puerto Rico. Las páginas de El Imparcial, de San Juan, se encargaron de recoger, a manera de conclusión, la impresión causada por esta exposición: …La variedad de los trabajos presentados/ y la belleza de los mismos, dan una/ nota interesantísima a la exhibición… Se observa un notable progreso entre/ los cultivadores del arte 539 en Puerto Rico, /…1,022 Luego, a fines de 1929, se anunció el interés del pintor en retornar a España; sin embargo, el viaje debió realizarse a principios de 1930, pues hemos visto algunas pinturas del artista fechadas de ese año. La noticia de su partida se publicó en el periódico El Mundo a fines de noviembre de 1929. No hay duda que las huellas dejadas por el artista español marcaron para siempre a los jóvenes discípulos quienes, a su vez, formaron talleres y tuvieron sus propios alumnos. Díaz Mackenna dejaba un ‘nido de artistas’ en la Isla, como señaló anteriormente Fernández Juncos. Se marchaba uno de los pintores españoles visitantes de más trascendencia en el siglo XX. Su regreso a España se dio a conocer como una noticia lamentable, según se desprende del documento que sigue a continuación: El pintor Díaz Mackenna regresa a España/Don Fernando Díaz Mackenna (sic), conocido pintor español que desde hace años reside en Puerto Rico, regresará a España a vivir definitivamente. Díaz Mackenna, que durante su vida en Puerto Rico, se ha familiarizado con nuestros paisajes tropicales, con nuestra fisonomía criolla. Puede decirse que no existe en Puerto Rico un rincón maravilloso de nuestra naturaleza que no haya merecido el homenaje de los pinceles de Díaz Mackenna, graduado de la Escuela de Bellas Artes de Madrid.1,023 Hay otros estudiantes de Mackenna que no hemos incluido en esta investigación, por ejemplo, Rodríguez Juliá. Éste fue eventualmente a Madrid a estudiar pintura, luego, pasó a la Academia de Sánchez Felipe, pero de él se ha sabido poco después de esa experiencia. Todavía quedan sospechas de si Díaz Mackenna viajó por Suramérica y por México antes de partir definitivamente para España. Las aportaciones de este pintor 1,022 El Imparcial, San Juan, Puerto Rico, 24 de junio de 1926, p. 1. 1,023 El Mundo, San Juan, Puerto Rico, 26 de noviembre de 1929, p. 6. 540 español al desarrollo de la plástica puertorriqueña fueron de grandes proporciones, si tomamos en consideración el volumen de estudiantes que pasaron por su academia. El estilo y técnica que desarrolló en sus discípulos fue el signo que lo inmortalizó en cada una de las obras donde se ha visto su influencia. Alejandro Sánchez Felipe y el segundo taller del siglo XX por un pintor español El pintor español Sánchez Felipe (1895-1971) llegó a Puerto Rico en el 1933. De ese mismo año, en mayo, es el primer documento encontrado donde se hace referencia al artista visitante en esta investigación de tesis. Las críticas hechas al pintor español fueron muy positivas y llenas de elogios hacia su obra expuesta en El Casino Español de San Juan. Rafael Rivera Santiago señaló que el pintor español en su obra “... apresa la belleza/ con líneas y con claridades... líneas aventureras que/ querían echar a andar y a/ desaparecer...”.1,024 Rivera Santiago describió así el movimiento insinuado en la obra de Sánchez Felipe, provocado por la versatilidad de las líneas y de la pincelada. Dentro de la evolución plástica local llenó una de las más importantes páginas de la historia del arte local: el interés por el tema social. El pintor visitante español abrió caminos para muchos artistas puertorriqueños, a quienes acogió en su academia de San Juan. Varios discípulos, que estuvieron bajo las enseñanzas del maestro Alejandro Sánchez Felipe, se destacaron individualmente. Entre los pintores puertorriqueños discípulos de Sánchez Felipe estuvieron: Augusto Marín, Osiris Delgado, Luisina Ordóñez, Jorge Rechany, Fran Cervoni y otros, quienes fueron la base de la plástica local a mediados del siglo XX. El pintor español Sánchez Felipe fue discípulo de Cecilio Plá, Antonio Muñoz Degrain (1840-1924) y Romero de Torres (1880-1930) en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid, pero fue Campuzano el más influyente de todos sus maestros en su vida artística. Al año siguiente, en 1934, Sánchez Felipe tomó parte en una actividad cultural que se efectuó en el Ateneo Puertorriqueño. En aquella ocasión, ofreció una charla a la vez que hizo una exposición de sus obras. En un fragmento de la noticia publicada en El Mundo leemos que Sánchez Felipe habló de lo siguiente: 1,024 Sánchez Felipe, El Mundo, San Juan, Puerto Rico, 20 de mayo de 1933, p. 2. 541 ... aspectos principales que marcan las fa/ses diferentes en la pintura de un/ cuadro,... una amenísi/ma lección de arte... expondrá el maestro/ alguno de sus cuadros...1,025 Observemos cómo la charla ofrecida se concentraba en el proceso progresivo de la obra de arte. No tan solo expuso lo teórico, sino que también realizó una exposición de los trabajos que venía ejecutando durante su estadía en la Isla. La lección ofrecida fue completa, desde el punto de vista pedagógico. Las palabras fueron precisas y exactas al describir esta primera intervención oficial del pintor español en la Isla. Su charla, de por sí, se convirtió en una ‘lección de arte’. La experiencia y los conocimientos del artista se hicieron sentir entre el público asistente aquella noche de enero. Para darle un acento adicional a su presencia, se pasó luego a la apertura de la exposición de sus trabajos. En 1934 se exhibieron obras en acuarelas y óleos de Sánchez Felipe por primera vez en Puerto Rico. El colorido de Sánchez Felipe, al que se hacía referencia, es palpable en óleos como Mercado de Pulgas, óleo sobre tela, 24 x 31.5 cms., Colección Ramón Navedo. La pintura, aunque de pequeñas medidas, es de unas gamas cromáticas tal que transportan al espectador momentáneamente al Paseo del Prado para ser testigo también de las ventas de libros y otros artículos que a diario todavía se hacen allí. Son colores impresionistas que no tan solo reprodujo en sus óleos, sino también en las acuarelas, como en Retrato de Anciano, acuarela, 76.5 x 66 cms., Colección Museo de Arte Moderno de Caguas. En esa acuarela sobresalen las tonalidades logradas por medio de una pincelada grotesca y sutil a la vez. Éstas provocan un impacto de la vejez reflejada en la nobleza del anciano. Es un trabajo muy bien logrado en uno de los medios más dificultosos de la pintura. Sobre Sánchez Felipe, expresó uno de sus discípulos, que las lecciones del maestro las llevaba más allá, después de concluidas, pues los valores sociales que descubrió por medio del ojo artístico de aquél le hicieron reflexionar en cuanto al mundo social que le rodeaba. Pudo aprender que un tema para una obra de arte no necesariamente era la escena de flores o una casa aristocrática. También las clases 1,025 Sánchez Felipe en el Ateneo, El Mundo, San Juan, Puerto Rico, 24 de enero de 1934, p. 6. 542 menos privilegiadas y aquellos pobres que pedían en las calles eran una fuente de inspiración para una buena obra. Este discípulo, al que hacemos referencia, es el Dr. Osiris Delgado, quien señaló el impacto de la presencia del maestro español en Puerto Rico de la siguiente forma: Es sumamente importante. El impacto de Sánchez Felipe, tanto como a nivel (sic) personal. Puedo hablar por mí y por todos los que de una forma u otra estuvimos bajo la égida de Sánchez; es que despierta en uno conciencia de valores que están frente a uno y que uno normalmente los pasa por desapercibidos. Es quien nos crea conciencia del valor de un callejón, de una escalera, de un balcón del Viejo San Juan...1,026 Esta concepción de las artes la implantó, con seducción artística, Sánchez en sus discípulos, como señaló Osiris Delgado. Aquellos jóvenes pintores comenzaron a ver al mundo de otra manera, desde otro ángulo. Desde la misma esquina en que Millet, Courbet y Van Gogh interpretaron la vida de los campesinos en las telas del siglo XIX, los personajes y escenas humildes llegaron a ocupar el primer tema en las telas de los jóvenes puertorriqueños. En trabajos de Sánchez Felipe vemos ese tipo de personajes, como en El Vendedor de Imágenes, Instituto de Cultura Puertorriqueña, dibujo sobre papel, y en el óleo La Carta, óleo sobre tela, 92 x 64 cms., Colección Ramón Navedo, c. 1950. En esta última nos presenta como tema a un anciano de pie, sujetando una carta en sus manos, mientras retiene su sombrero debajo del hombro izquierdo. Los cambios cromáticos experimentados por el impacto de la luz solar, tanto en la piel como en la ropa del personaje, hacen de la obra una verdadera representación de un personaje sanjuanero de aquellos años. En ambas obras, el pintor seleccionó a personajes de la vida cotidiana para que fuesen el principal atractivo en la pieza. Los colores y la forma pasan a un segundo plano sin dejar de ser muy bien trabajados. Observaremos cómo en sus estudiantes se cultivó ese tema realista, tanto en sus 1,026 Entrevista personal con el Dr. Osiris Delgado, celebrada el 27 de junio de 1996. 543 trabajos individuales como en los que se realizaron en el estudio del maestro, taller que “... estaba en los altos de Padín en San Juan. Es ahí que tiene por discípulos a Luisina [Ordóñez], Cervoni [Fran], los Juliá, Augusto Marín y otros”.1,027 En realidad, la lista es tan extensa que parece no terminar, pues Sánchez Felipe fue maestro en Puerto Rico por varias décadas de muchos discípulos en diferentes épocas, intervalos de su presencia en los que iba esparciendo semillas del saber pictórico. Fueron enseñanzas que rompieron barreras tradicionales en la pintura isleña que no conocía otras motivaciones para entonces, excepto el paisaje y el retrato formal. Sánchez Felipe fue quien le otorgó una nueva visión al pintor local sobre aquellas cosas insignificantes que le rodeaban. En 1934 el pintor español visitante volvió a realizar una exposición de sus trabajos; en esta ocasión, la actividad se llevó a cabo en La Casa del Estudiante Católico de San Juan. El artista fue identificado como residente en San Juan desde hacía varios meses en este documento. Ese detalle le concedía cierto arraigo en la Isla. Esta exposición incluyó “... una co/lección selectísima de óleos y dibu/jos a pluma y al carbón, tanto de/ sus visiones artísticas de San Juan, / como las principales ciudades de/ España,…”.1,028 Por primera vez, en la historia de la pintura puertorriqueña, el observador tuvo la oportunidad de presenciar escenas paisajísticas de Puerto Rico y España en una misma sala. Se enlazaban así España y una de sus últimas posesiones de América. Fue la forma para que el pintor se introdujera ante el público como un artista que intentaba entrar a la plástica local y compartir su talento con la sociedad. Sin embargo, no tan solo fue así, Sánchez Felipe se daba a conocer paulatinamente en Puerto Rico como un maestro de la pintura. En octubre de 1934, un activo año para el pintor visitante Sánchez Felipe, abrió su primera academia de pintura, ubicada en el lugar antes mencionado de San Juan. Ésta fue subvencionada por una agencia gubernamental que, entre otras cosas, daba servicios sociales, llamada la P.R.E.R.A. (sus siglas en inglés “Porto Rico Emergency Relieve Administration”). 1,027Ibid. 1,028Exposición de Sánchez Felipe, El Mundo, San Juan, Puerto Rico 20 de abril de 1934, p. 26. 544 La escuela dirigida por el pintor español tuvo como propósito, a través de dicha agencia, conceder unas ayudas a los jóvenes estudiantes, según leemos en el periódico El Mundo: ...10/ becas de $10.00 para estudiantes/ pobres de ambos sexos... intere/sados en estas actividades se ser/virán hacer su solicitud directa/mente al señor Sánchez Felipe,… examinará los solicitantes y/ seleccionará los candidatos de ap/titudes y disposiciones para la la/bor a emprender.1,029 Cumplía así una misión no tan solo cultural, sino también social, al darles la oportunidad a estudiantes de escasos recursos para que pudiesen ampliar sus conocimientos en la pintura. Muchos jóvenes no tenían los medios para pagar estas lecciones. A éstos, hasta entonces, tan solo se les habían permitido demostrar sus habilidades en muy pocas ocasiones. Era, por lo tanto, una oportunidad para intentar la entrada a una academia formal de arte. Los candidatos tendrían que poseer algún talento, pues los exámenes servirían como vara para medir las aptitudes de los seleccionados. De aquellos que sometiesen los exámenes, solo diez serían escogidos, lo que dejaría fuera, posiblemente, a otros tantos. Una vez comenzadas las clases de pintura en el mes de septiembre del mismo año, el maestro se mostraba muy entusiasmado, según pudo atestiguar un visitante a la academia. Con un tono de pasión por su trabajo y por sus estudiantes, el maestro le comentó a un periodista que visitó su estudio sobre el progreso de sus discípulos. Le dijo: “Mire usted-estos (sic) son de la/ señorita [Luisa] Ordóñez, que acaba de/ obtener una beca de Puerto Rico, / y éste de [Fran] Cervoni Geli, que tam/bién va...”.1,030 Se identificaron nuevamente, por medio del anterior documento, a dos de sus discípulos puertorriqueños: Luisina Ordóñez y a Fran Cervoni Geli, a quienes nos referiremos más adelante. Una de las características de Sánchez Felipe, el educador, era algo que se reflejó en la cita anterior, el orgullo por el fruto de sus 1,029 Escuela de dibujo y pintura, El Mundo, San Juan, Puerto Rico, 11 de octubre de 1934, p. 4. 1,030 El Mundo, San Juan, Puerto Rico, 9 de septiembre de 1934, p. 1. 545 clases, es decir, sus discípulos. Se ausentó de la Isla brevemente, pues estaba en Puerto Rico nuevamente a principios de 1936. Su retorno fue anunciado con mucho júbilo y cuánto más al saberse que el pintor regresaba después de haber rechazado varias ofertas en España. Éste decidió regresar a Puerto Rico para culminar su labor pedagógica. El pintor español se reinstaló rápidamente en su academia junto a los discípulos nuevos. Las razones por las cuales regresó el pintor no son del todo claras. Posiblemente, su humanismo lo inclinó a retornar con aquellos estudiantes con los que se sentía comprometido, con los discípulos que tanto dependían de sus enseñanzas. Pedro J. Labarthe, uno de los reporteros especiales para el periódico El Mundo, de San Juan, nos dio una corta lista de los discípulos que esperaban por el retorno del maestro. El pintor español se hacía parte del proceso histórico de las bellas artes en Puerto Rico. Sus primeros discípulos se convirtieron en los portavoces de los movimientos pictóricos que brotaron en las décadas venideras de los años 1940 y 1950. ¿Quiénes fueron esos discípulos puertorriqueños?. Se destacaban tan temprano, como en julio de 1936, en la academia de Sánchez Felipe, por lo cual el pintor español fue respetado y no tardó el país en “... reco/nocer la gema de visitante que tie/ne... ha descubierto talentos aquí/… Habló muy bien de Francisco/ Cervoni, José Rafael Juliá, Luisi/na Ordóñez, Narciso Dobal y Bo/nilla Norat”.1,031 Todos los discípulos mencionados en la cita anterior se convirtieron en artistas importantes que lideraron el proceso a seguir de la pintura puertorriqueña. Fueron pintores profesionales que marcaron a su vez el camino a seguir para muchos de los discípulos que ellos tuvieron. Uno de ellos fue este servidor, pues fui parte de las clases de pintura de Félix Bonilla Norat. Durante 1934 y 1936 el maestro español había mudado su taller a la calle del Cristo en el Viejo San Juan. Desde esa fecha, comenzó a repartir instrucciones en el campo de su especialidad, la pintura. A continuación, ocho de los discípulos del maestro español. 1,031 Pedro Juan Labarthe, Sánchez Felipe, el mago del dibujo(il), El Mundo, San Juan, Puerto Rico, 15 de julio 1936, p. 4. 546 Discípulos de Sánchez Felipe en Puerto Rico 1. Osiris Delgado Mercado 2. Jorge Rechany 3. Augusto Marín 4. Narciso Dobal 5. Luisina Ordóñez 6. Félix Bonilla 7. Rafael Palacios 8. Rafael Tufiño Osiris Delgado Mercado, n.1920 El primer contacto de Osiris Delgado Mercado con su maestro ocurrió en 1934, año en que Sánchez Felipe tenía a su cargo un grupo de jovencitos aspirantes a convertirse en pintores. El maestro le otorgó al joven discípulo la oportunidad de recomendarlo para su primer trabajo en la revista Alma Latina, en la que funcionaría como artista gráfico. El discípulo de Sánchez describió la forma de enseñar del maestro como donde había que hacer las cosas como él dijese, cosa que no se veía mal entre los estudiantes porque “... a una falta de orientación en un momento en que uno quiere encarrilarse; te daba pie a una forma de hacer... que uno después podía liberarse si quería por lo menos a nivel (sic) personal”.1,032 Una vez el estudiante se veía liberado de las lecciones del maestro seguía rumbos más independientes, pero siempre con el eco de la voz de Sánchez Felipe para observar las escenas ignoradas. Ésa fue la lección que nunca el discípulo abandonó. En Osiris Delgado, podemos observar tal influencia en la obra La Suerte de la Cuerda, óleo sobre tela, 85 x 64 cms., Museo de Arte de Ponce. En ésta apreciamos la sencillez del tema al igual que de los personajes. Una escena simple que habla de una clase social, de la misma forma que lo hizo Sánchez Felipe en las obras aludidas de su autoría. Esa manera de ver la vida, aquello que se esconde detrás del objeto y que, muchas veces, pasa desapercibido era lo que Sánchez Felipe esperaba que sus discípulos encontrasen. Se trataba de aquellos asuntos que para otros no tenían ninguna relevancia, pero que, para él, constituían toda una historia digna de ser representada. Osiris Delgado resumió esa filosofía de la siguiente 1,032 Entrevista personal con el Dr. Osiris Delgado, celebrada el 27 de junio de 1996. 547 manera: De manera que no fue un desarrollo arbitrario, sino metódico; empezando por el ojo del que irradiaban todas las formas desde ese punto céntrico. Siempre utilizando la forma de tamaño natural para ir haciendo un cálculo a medida: ‘si de tal punto a tal punto hay una pulgada, que acá haya una pulgada también’. El escogía las personas más dadas a posar, como el pordiosero que se pasa en una esquina sentado en un escalón que estaba horas en una posición … primero era más barato y segundo que te va a posar como si estuviera ya sentado esperando una limosna …1,033 Osiris Delgado tuvo en Sánchez Felipe una de las primeras motivaciones pictóricas que lo inspiraron para trasladarse a Florencia y luego a la Academia Real de Bellas Artes de San Fernando de Madrid. Viajó a estudiar por otros países europeos eventualmente, hizo un doctorado en historia del arte la Universidad de Madrid, España. Tuvo, a su vez, varios discípulos en los talleres de pintura en la Universidad de Puerto Rico. Ha escrito varios libros y ensayos sobre la historia del arte puertorriqueño. Jorge Rechany, 1914-1986 Una de las primeras actividades expositoras en las que Rechany participó fue en 1935, mientras acudía a la academia de Sánchez Felipe. Para entonces, decidió montar una exhibición junto a otro pintor. La inspiración, que recibió en aquellas clases del maestro español, lo llevaron a experimentar muy joven aún en las artes para abrirse paso en lo que se convertiría en su mundo, la pintura. En aquella ocasión expuso en el Casino de Puerto Rico, y el documento fue como sigue: … se exhibe una magnífica selección de cuadros artísticos, de dibujos y pinturas por los inspirados artistas, los apreciables jóvenes Miguel A. Rubal y Jorge Rechany, …vienen realizando una buena labor artística, uniéndose 1,033 Ibid. 548 a esos esfuerzos titánicos juveniles... el distinguido artista Sánchez Felipe, por lo que no dudamos, dado los grandes méritos del referido artista, que estos entusiastas jóvenes triunfarán en sus aspiraciones.1,034 Junto a Rubal, quien debió ser un aficionado, pues no hay otra mención de él en otros documentos, exhibió una considerable cantidad de cuadros. Ésta era una forma de presentarse a un público acostumbrado más o menos a las exposiciones, donde las paredes se llenaban de obras. Nótese cómo se destacó el nombre de Sánchez Felipe, reconociendo la labor del maestro como el motor de dicha actividad pictórica durante los años de 1930 en Puerto Rico. El tener un maestro de ese calibre garantizaba el éxito de la exposición. Además de haber estudiado con Sánchez Felipe, Jorge Rechany estudió en la Escuela de Escultura y Pintura en México; en Italia, acudió a la academia Pandolini y en Nueva York asistió al Pratt Institute. La pintura se convirtió para él en una forma de ganarse la vida profesionalmente. Una de las encomiendas más importante que se le otorgó fue el mural que se encuentra en la Rotonda del Capitolio, edificio que alberga el Senado de Puerto Rico; además, otras pinturas de él se encuentran en el Palacio de la Fortaleza, el Museo de Ponce y la Universidad de Puerto Rico, entre otros. Una de las obras de la autoría de Rechany que refleja la influencia del maestro español es Magdalena, óleo sobre panel de caoba, 81 x 54 cms., Colección Museo Vaticano de Arte Sacro Moderno, Roma. En esta obra, el pintor nos trajo a una modelo que parece una chica pobre de algún barrio, un ser humano humilde, como los modelos que prefería su maestro. El trato dado por este pintor a otras obras mantiene el mismo realismo social, por ejemplo, Silla de Barbero, óleo sobre lienzo, 124.5 x 91.5 cms., Colección de la Cooperativa de Seguros Múltiples de Puerto Rico. Augusto Marín n.1921 El pintor Augusto Marín tuvo en Sánchez Felipe a su primer maestro quien, 1,034Exposición artística en el Casino de Puerto Rico, El Mundo, San Juan, Puerto Rico, 18 de octubre de 1935, p. 5. 549 además de las técnicas que aprendió en las clases, le enseñó a descubrir la visión aquella que su condiscípulo Osiris Delgado ya estaba descubriendo. Se trata de los rostros y escenas de los barrios pobres de San Juan y cómo llevarlo al lienzo o al papel, según el caso. Marín fue uno de los discípulos que se dedicó enteramente a la pintura, pintor a quien aún hoy lo encontramos activo tanto en exposiciones como ofreciendo clases en su estudio. En páginas anteriores hicimos referencia a las becas otorgadas para los estudiantes de bajos recursos para estudiar en la academia de Sánchez Felipe, añadiremos que Marín fue uno de los seleccionados “... de un grupo de 75 aspiran/tes que se sometió a un examen/ especial preparado al efecto por el/ gran artista… la lista de los/ jóvenes agraciados: ..., Augusto Marín,… Narciso Dobal,…”.1,035 Marín siguió los pasos del maestro para convertirse en un pintor profesional, a quien siempre ha gustado trabajar los temas sociales. En sus trabajos ha dominado la gente de pueblo y ejemplo de ello fue su cuadro Siempre la Limosna, 80 x 84 cms., acrílico sobre tela, Colección del artista. En la obra aparece un limosnero sentado e inclinado hacia la izquierda. Su rostro refleja una tristeza acompañada por la soledad que le rodea. Es un ser humano sencillo que sirve como centro para una escena de pobreza y soledad. Narciso Dobal (1916-1970) Narciso Dobal fue otro de los discípulos becados en 1934. Se unió así al grupo de artistas puertorriqueños que, bajo la égida de Sánchez Felipe, desarrollaron sus habilidades artísticas. Sin embargo, su otra profesión de tecnólogo médico fue la que le satisfizo las lagunas económicas que en aquellos años no suplía la pintura. Una vez aceptado en la academia de Sánchez Felipe, el artista consiguió, por medio de su maestro español, una subvención para ir a Madrid a estudiar en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid. Se mantuvo allí hasta 1938, cuando regresó a Puerto Rico. La obra Dos Caras, 40 x 52 cms., óleo sobre masonite, Colección Museo de la Universidad de Puerto Rico, demuestra, en forma distorsionada, a dos rostros envueltos en un ambiente surrealista. Tiene como escenario unas casas humildes. Nuevamente, el tema social volvió a tocar de cerca a un artista puertorriqueño que 1,035 Para el estudio de pintura, ha concedido once becas la PRERA, El Mundo, San Juan, Puerto Rico, 19 de octubre de 1934, p 6. 550 insistiría en la representación de las clases oprimidas en sus obras. Más tarde abandona la pintura realista para dedicarse a “... la búsqueda personal y formal de las tendencias del arte moderno”.1,036 El año de 1940 fue muy activo para el artista, que exhibió primero en la Universidad de Puerto Rico, Recinto de Río Piedras, y luego en el Ateneo Puertorriqueño. De ese año es la pintura Lavanderas, óleo sobre lienzo, 63.5 x 46.5 cms., Colección del Instituto de Cultura Puertorriqueña. Luisina Ordóñez, 1909-1975 Luisina Ordóñez fue una de las pintoras más apreciadas por Alejandro Sánchez Felipe. Habíamos señalado que el maestro le consiguió una beca para que fuese a estudiar a España. Además, le realizó un retrato a pluma en el cual la pintora lleva un portafolio en su brazo izquierdo. Todas esas actitudes muestran el cariño que sentía el maestro español por sus discípulos. En la academia de Sánchez Felipe, Ordóñez comenzó a crear conciencia de las escenas humildes y de la belleza oculta en las paredes viejas y en los rincones olvidados. Tan temprano como en 1936, se reconoció la labor de la pintora en la academia de Sánchez Felipe. La de Ordóñez fue descrita como una “... de las po/cas auténticas que ponen el nombre de/ la isla en las doradas páginas de las /serias y elevadas inquietudes por que/ se miden la cultura y la civilización de/ los pueblos...”.1,037 Luego de estos elogios y por su labor en la academia del maestro español, fue enviada a España. La pintora aprovechó la beca obtenida para ir a España e ingresar en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid. Regresó a Puerto Rico en 1938, coincidiendo con las fechas de Augusto Marín, por lo que debieron viajar y regresar juntos. De ese mismo año, es su obra Paisaje, óleo sobre lienzo, 69.8 x 89.5 cms., Instituto de Cultura Puertorriqueña. En el mismo se advierte la crudeza paisajística de los fovistas y el color tropical que, en forma tan ingenua, ha logrado la pintora. A pesar de que a lo largo de su vida tuvo que trabajar en distintas tareas, ajenas a las artes, para poder sostenerse, la pintura siempre fue su pasión; de hecho, fue pintora primero antes que nada. Un ejemplo de su vocación artística fue el hecho 1,036 Delgado Mercado, et al., De Oller a los cuarenta, p. 75. 1,037 Luisina Ordóñez, El Diluvio, San Juan, Puerto Rico, 11 de Julio de 1936, p. 16, (il) 551 de que, en 1945, al fundarse la Academia de Pintura de Edna Coll en San Juan, la artista fue contratada como maestra. De los discípulos que tuvo Ordóñez en la academia sobresalen, “... Carlos Raquel Rivera y Félix Rodríguez Báez, dos de los artistas que más tarde habrán de honrar a la plástica del País”.1,038 Ésa fue la importancia de esas cadenas pedagógicas que hemos venido siguiendo a través de esta tesis: pintores españoles que le enseñaron a discípulos locales y éstos, a su vez, le pasaron lo aprendido a otros artistas locales que han formado las bases de la pintura puertorriqueña. Veamos quiénes son los discípulos de Luisina Ordóñez mencionados en la cita anterior. En primer lugar, Carlos Raquel Rivera, quien falleció en el 2000, fue uno de los fundadores del “Centro de Arte Puertorriqueño”. Su obra refleja la influencia temática que recibió de Luisina Ordóñez y ésta, a su vez, del español Sánchez Felipe. Un ejemplo de los temas sociales en la obra de Carlos Raquel Rivera es su cuadro La Puerta del Plomero, 60 x 41 cms., óleo sobre masonite, Museo de la Universidad de Puerto Rico. En esta pintura, el artista presenta la fachada de un humilde taller de madera perteneciente a algún plomero, quien ha colgado un anuncio en la pared con varios errores ortográficos. Otra obra de Rivera es Retrato de Julia de Burgos, óleo sobre tela, 73.5 x 59 cms., Colección de la Cooperativa de Seguros Múltiples de Puerto Rico. Por otro lado, Félix Rodríguez Báez, nació en Cayey en 1929, y aún hoy se mantiene muy activo en las bellas artes, que es su única profesión. En su formación artística, además de los estudios realizados con Ordóñez, se destacó como discípulo del artista español Hipólito Hidalgo de Caviedes, quien estuvo en Puerto Rico en la década de los 1940. Rodríguez Báez también representó escenas de temas sociales en sus trabajos. Una de esas obras es Delincuencia Juvenil, 121.8 x 81cms., óleo sobre masonite, Compañía de Turismo, San Juan, Puerto Rico. La pintura tiene como escenario un barrio humilde en el cual se están desarrollando varios eventos a la misma vez. Vemos un asesinato, dos personas leyendo el periódico, mientras el resto de las personas observan la escena. Mencionaremos también su obra Dos Mujeres, óleo sobre lienzo, 152.4 x 96.5 cms., Colección de la Cooperativa de Seguros Múltiples de Puerto Rico. 1,038 Delgado Mercado, Cuatro siglos de pintura puertorriqueña, p. 29. 552 Estos dos ejemplos son evidencia de que estos discípulos de Ordóñez mantuvieron vivas las tradiciones plásticas a través de otros discípulos que pasaron por sus talleres o por sus clases formales de pintura. Félix Bonilla Norat 1912-1992 Félix Bonilla Norat se unió a Ordóñez y a Marín en la academia de Sánchez Felipe y en 1936 viajó con ellos para estudiar pintura en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid. Como ejemplo de su experiencia en España, mencionaremos la obra Homenaje a Picasso, acrílico sobre masonite, 48 x 59 cms., Colección Félix Bonilla Baker. Además, estudió en París y exhibió en diferentes ciudades europeas. Después de varias estadías en los Estados Unidos regresó a Puerto Rico en 1949. Aquí enseñó serigrafía en la División de Educación de la Comunidad, proyecto gubernamental donde trabajaron varios artistas puertorriqueños. Éste les sirvió de taller, mientras les proporcionó un ingreso fijo. Recordamos sus clases en la Universidad de Puerto Rico, Recinto de Río Piedras. En éstas siempre enfatizó el color aplicado a unas teorías “ombliguísticas” que, a veces, pensábamos que tan solo él las entendía. Sin embargo, nadie dudaba de las habilidades que poseía el maestro para el color. Aunque se apartó un poco de los temas aprendidos del maestro español, nunca se desprendió de los colores que pudo pulir en dicha academia. Comparamos una obra de Sánchez Felipe, Mercado de Guadalupe, 46 x 54 cms., óleo sobre tela, Colección Navedo, con la de Bonilla Norat, Ritual, 91.5 x 122 cms., acrílico sobre masonite, Colección Museo de Arte Contemporáneo Universidad de Puerto Rico. Vemos en el segundo cómo la brillantez y precisión de los colores fueron decisivas en la carrera del pintor puertorriqueño. En la obra de Sánchez Felipe, el color parece ser la esencia de la escena que no podría sobrevivir sin esa pincelada llena de luz. Lo mismo sucede en la obra de Bonilla, donde los colores orquestan las figuras llenas del brillo y de la frescura visual. Rafael D. Palacios De los discípulos puertorriqueños del maestro español Alejandro Sánchez Felipe, Rafael Palacios se convirtió en uno de los que más cosechó el tema costumbrista y el social. Los temas sociales, que tanto inculcaba el maestro en sus clases, fueron llevados al lienzo como un testigo de las condiciones de los menos 553 privilegiados. Un ejemplo de esa producción es Noche de San Ciprián, 1935, óleo sobre tela. En éste, unas personas de escasos recursos esperan en actitud de oración por el azote de un huracán a la Isla. Las figuras son parte de una penumbra cuyas sombras se proyectan en las paredes en forma distorsionada provocando la solemnidad y, a la vez, lo tenebroso de la escena. El pintor Rafael Palacios se trasladó, años después, a los Estados Unidos, no sin antes haber dejado en Puerto Rico varios óleos de temas sociales que guardan un tesoro histórico, pues representa costumbres perdidas hoy. El artista había cumplido con el legado que aprendió de su maestro español: el interés por los temas sociales. En 1936 participó en la exposición de Bellas Artes de la Universidad de Puerto Rico organizada por Walter Dehner. En 1939 se reunieron algunas de sus obras, llevándose a cabo luego en “... la Sa/la Campeche del Ateneo Puer/torriqueño una exposición de/ trabajos del notable artista/ puertorriqueño don Rafael Palacios…”.1,039 Esta exposición fue muy concurrida según testimonios relatados en el mismo documento. Estas asistencias a las exposiciones revelaron la inquietud que sentían aquellos atraídos por las expresiones plásticas que buscaban una explicación en las obras para poder entender los difíciles años en que se vivía. Si tomamos en cuenta que el público tardó en aceptar las corrientes del siglo XIX, podemos aceptar que muchos de estos discípulos de Sánchez Felipe recibieron apoyo, pero lentamente. El tema realista que aprendió de su maestro español fue esencial para el desarrollo de su carrera artística. Por primera vez dicho tema aparecía en la plástica local, hecho que quedó demostrado cuando presentó “... su colección de cuadros de tema negro en la Primera Exposición Independiente de Arte Puertorriqueño en 1936, resueltos dramáticamente con sólo blanco y negro con líneas que afirman su modernidad en la distorsión de la forma,…”.1,040 Esta exposición se celebró en la Universidad de Puerto Rico y fue una de las más concurridas en esos años. Rafael Tufiño (1922-2008) Rafael Tufiño es otro pintor puertorriqueño que asistió a la academia de Sánchez Felipe y, además, estudió en la academia de San Carlos en México. Sus 1,039 Exposición de los trabajos de Rafael Palacios, El País, San Juan, Puerto Rico, 4 de octubre de 1939, p. 4, (il) 1,040 Delgado Mercado, Las artes plásticas, p. 191. 554 obras al óleo y las de serigrafía son, en su mayoría, de tema social. Mencionaremos como ejemplo de esas tendencias temáticas su obra Vita Cola, óleo sobre masonite, 93.3 x 123.2 cms., Museo de Ponce. La obra tiene como protagonistas a dos niñas tímidamente asomadas detrás de una de las paredes de la humilde casa donde viven. Descalzas y con ropa sencilla, las niñas se envuelven en unos tonos violáceos y grises. El grabado se convirtió para Tufiño en el mejor medio para expresar los temas costumbristas y sociales. Como muestra de los triunfos que alcanzó el artista, señalaremos que un grabado de su autoría fue ingresado “... en la colección permanente de grabados del Museo Metropolitano de Nueva York”.1,041 Se refería la noticia al grabado titulado Ceiba Centenaria, ejemplo de la identificación que tenía el artista con el paisaje localista y que utilizó en varias ilustraciones gráficas para cuentos. Éstos han sido los alumnos de más trascendencia que asistieron al taller de Sánchez Felipe, previo al 1940. En las décadas posteriores, el maestro siguió recibiendo a la infinidad de artistas puertorriqueños que le vieron trabajar como pintor y pedagogo casi hasta su muerte, acaecida en 1971. Sigamos ahora con otro pintor español visitante. Cristóbal Ruiz (1881-1962) Cristóbal Ruiz y Pulido es el último de los pintores visitantes españoles de importancia que incluiremos en esta tesis. Tan solo analizaremos los dos años que preceden al 1940 y seleccionaremos a su discípulo más destacado para entonces, Julio Rosado del Valle. Se destacó en la pedagogía de las bellas artes en Puerto Rico, primero en la Universidad de San Germán y luego en la Universidad de Puerto Rico, Recinto de Río Piedras. Su presencia fue significativa para el desarrollo evolutivo de la plástica local, pues mantuvo viva la tradición pictórica en la Isla al rodearse por infinidad de estudiantes que le observaron trabajar. Sus clases se basaban en el libre albedrío expresivo para los estudiantes, pues el maestro no intervino directamente en las intenciones artísticas de éstos. Sin embargo, las influencias 1,041 Museo de New York compra obra de Tufiño, El Mundo, San Juan, Puerto Rico, 1 de abril de 1964, p. 2. 555 eran inevitables. La forma amigable en la que se dirigía a los alumnos hacía que éstos se acercaran a sus técnicas pictóricas, a veces, sin percatarse de ello. Esta situación permitió a los discípulos que cada uno desarrollara su propio estilo, teniendo en el maestro todo el apoyo técnico que necesitasen. Osiris Delgado señaló respecto al pintor español Cristóbal Ruiz: ... alumnos lo veían pintar; y los alumnos pintan un modelo… con él uno tiene que aprender a ser un buen discípulo para uno mismo sacarle, como buen discípulo, provecho… no tanto por lo que sabe enseñar sino por lo que hace y uno ve; don Cristóbal propicia que uno vea lo que está haciendo.1,042 Bastaría que la acción de pintar invadiera la visión de los alumnos para que el acto fuese una lección de arte que el pintor ofrecía espontáneamente; de la misma forma, sus técnicas son el resultado del proceso pedagógico en el cual esos mismos alumnos le veían trabajar. Ejemplo de esa espontaneidad es el cuadro Retrato de Ricardo Alegría, 135 x 76 cms., óleo sobre tela, Colección Ricardo Alegría. Aun siendo un retrato, el pintor español ha sometido la técnica a ese espontáneo estilo donde el alargamiento de la figura y la distorsión de las manos producen un sentido caricaturesco. Julio Rosado del Valle (1922-) Uno de los discípulos más destacados del maestro español Cristóbal Ruiz fue Rosado del Valle. Éste, además de haber estado bajo la tutela de Ruiz, estudió en la Nueva Escuela para Investigaciones Sociales, en Nueva York. Viajó a Europa para proseguir sus estudios artísticos en Florencia. En 1949 regresó a Puerto Rico y trabajó en la División de Educación de la Comunidad. En sus primeras obras, como el Paisaje en Cataño, óleo sobre tela, 24 x 47 cms., Colección del artista, 1934, muestra ingenuidad hacia el paisaje que estaba aprendiendo en aquellos días. Sin embargo, el aprendizaje con Cristóbal Ruiz fue definitivo en su carrera. Una vez entró en contacto con el taller de Ruiz, su paleta y 1,042 Entrevista personal al Dr. Osiris Delgado, celebrada el 27 de junio de 1996. 556 los temas de las obras cambiaron radicalmente. Ejemplo de ello es su cuadro Niños con Cabra, óleo sobre lienzo, 76 x 139 cms., Colección del Instituto de Cultura Puertorriqueña. En esta pintura hay una marcada diferencia en relación con aquellas que el pintor realizó al principio de su carrera. Esta última presenta una soltura que no veíamos en las obras anteriores. Esa libertad expresiva tuvo como fuente primaria la intervención de Cristóbal Ruiz en el artista, libertad que el maestro español le propició porque al “... mismo tiempo que ya ad/vierte la presencia de influencias/ pictóricas diversas, se apunta el ge/nuino talento pugnando por lograr/ expresión original”.1,043 Ejemplo de la evolución del pintor fue su obra, Larva, óleo sobre madera, 120 x 120 cms., Colección de la Cooperativa de Seguros Múltiples de Puerto Rico. La soltura expresiva desatada en las clases de Cristóbal Ruiz fue suficiente para que aquellos estudiantes que se reunían a su alrededor continuasen desarrollando su propio estilo, de ahí la pintura que se vio producir en Puerto Rico en los años 1950 y 1960. Hemos expuesto la importancia de estos maestros españoles. Tanto por sus labores pictóricas como pedagógicas, todos ellos aportaron de una manera u otra al fomento de las artes plásticas durante el siglo XX en Puerto Rico. En la prensa local hubo algunas noticias sobre artistas españoles activos durante aquellos años: Pintores españoles mencionados en la prensa local Joaquín Sorolla Joaquín Sorolla, el amigo y maestro del artista puertorriqueño Adolfo Marín Molinas, como vimos en el capítulo V, continuó ampliando sus horizontes expositores. En febrero de 1909 su obra fue llevada a Nueva York. Su exposición coincidió con la apertura de la galería del Museo Hispánico en la misma ciudad. A esta muestra artística asistió una gran concurrencia, que pudo admirar “... los lienzos y numerosos/ artistas americanos toman notas y/ fotografías para publicarlas en los/ magazines”.1,044 La pintura española siempre fue bien recibida 1,043Apuntes sobre la obra de Rosado del Valle, El Mundo, San Juan, Puerto Rico, 28 de octubre de 1945, p. 16. 1,044 Un Artista, el pintor español Sorolla exhibe sus cuadros, La Democracia, San Juan, Puerto Rico, 5 de febrero de 1909, p. 1. 557 en países extranjeros por su indiscutible calidad. Santiago Rusiñol Santiago Rusiñol nació en 1861 y murió en 1931. Fue un pintor de tendencias postimpresionistas que lo acercan a la pintura nabi o simbólica, como fue su obra El Patio Azul de Sitgs, en la Colección Corral de Madrid. En ella, se anuncian unos colores fríos, que fueron creando esa atmósfera agradable que nos dice que vino de la mano del maestro Rusiñol. Para lograr obras como la mencionada, el artista observó varios jardines, incluyendo los “... de la residen/cia real, pues el gran artista hace/ tiempo que venía recorriendo la na/ción haciendo cuadros de sus me/jores jardines”.1,045 Museología La necesidad de un museo en la Isla siempre fue reconocida, también en el siglo XIX, como vimos en los capítulos IV y V. Durante los primeros años del siglo XX, volvió a traerse el tema con más insistencia, pero siguió sin recibir atención. En esta ocasión, se recalcó que la construcción de una sala expositora en la Isla era obligatoria: ( De ) (sic) Nos parece obra de verdadera/ utilidad y patriotismo la de fundar/ y fomentar un Museo de objetos/ históricos y artísticos de Puerto/ Rico, que digan algo á (sic) las nuevas/ generaciones cerca de la industria/ humana en este país antes de su/ descubrimiento por Colón y sus/ compañeros españoles, algo tam/bién de la obra de cultura realiza/da aquí durante los cuatros siglos/ de colonización española, lo que se/ pueda reunir en demostración de/ lo que han producido en ciencias y/ artes los puertorriqueños de la co/lonia de diversas épocas, y algo de/ lo mejor que se vaya produciendo./ Entre las muchas cosas que contri/buyen á (sic) dar á (sic) un pueblo 1,045 Muerte de Rusiñol, El Mundo, San Juan, Puerto Rico, 24 de junio de 1931(il), p. 3. 558 verdade/ra personalidad, figura indudable/mente un museo de esta natura/leza...1,046 La presencia de un museo en una sociedad llena un vacío cultural. Completa la evolución histórica de las naciones que han ido escalando eslabones artísticos. Es la casa del pintor, del escultor y de aquellos que quieren dejar un legado a futuras generaciones. En Puerto Rico, la situación fue y ha sido paulatina en cuanto a la creación de salas museológicas; aun hoy, se viven controversias polémicas que atrasan la proliferación de museos. En la noticia anterior se evidencia una preocupación genuina, pues se preguntó el autor de la misma, con una visión futurista, la importancia de construir un museo donde exhibir la producción estética del país: el legado de los últimos cuatro siglos. Los depósitos que existen hoy en la Isla están en verdadero deterioro, cuánto más lo debieron estar en aquella época en que los fondos económicos para éstos eran escasos, por no decir inexistentes. Este llamamiento, en 1910, se perdió en terreno estéril, pues tres años después aún no se habían tomado medidas económicas para la construcción del museo. En 1920 se lamentaba un escritor de El Puerto Rico Ilustrado porque aún no había un museo en la Isla. Comparó la situación con ciudades como Nueva York y con países europeos, donde siempre ha habido excelentes museos. Éste era todavía tema fantasmagórico. Las piezas de arte se perdieron, algunas otras fueron sacadas del país ante la eterna espera por el museo que no acababa de llegar. La realidad era ésa, el momento era ahora, 1940. No había aún un lugar dónde los artistas expusieran sus obras. Desde mediados del siglo XIX se señaló esa necesidad y parecía imperdonable esa falta de museo. Se comparó a Puerto Rico con otras ciudades que han construido sus museos con pocos recursos económicos, describiéndose la situación como imperdonable. El doctor Enjuto señaló con mucha razón “... que el problema económico ha alejado del arte a personas con talento pictórico, que debieron ser ayudadas por el Gobierno”.1,047 Las actividades expositivas se celebraron en el Ateneo de Puerto Rico, único 1,046 El museo puertorriqueño, La Educación, San Juan, Puerto Rico, 15 de febrero de 1910, p. 14. 1,047 El Dr. Enjuto aboga por más museos de arte, La Torre, volumen II, no. 48, 11 de diciembre de 1940, p. 2. 559 lugar expositor del país por muchos años. Dichos eventos se continuaron efectuando durante las primeras décadas del siglo XX, con el mismo ímpetu que se hizo en el siglo XIX, desde su fundación en 1876. Con esas actividades, los artistas se mantenían activos participando con pinturas, dibujos u otros medios en los certámenes organizados por la institución. Colección Degetau En un capítulo anterior (el V) señalamos la importancia de Degetau en los medios artísticos durante la última década del siglo XIX. Mencionamos que fue un mecenas de varios artistas. Además, indicamos que tanto él como su esposa incursionaron en la pintura. Ahora lo citamos como el gran coleccionista de arte que fue y por el legado que dejó a la Universidad de Puerto Rico. Ese legado se hizo público en el país en El Boletín Mercantil, donde se señaló: ... Estas pinturas cons/tituyen el legado que deja al pueblo/ de Puerto Rico, para que forme ya la/ base para el Museo de la isla. Por el mo/mento se exhiben en la Cámara hasta/ fin de mes, después se depositarán en/ la Universidad de Río Piedras, hasta/ que se haga un Museo ó (sic) exista un local/ permanente donde conservarlas,... La colección la forman pinturas de/ un gran valor artístico, y muchas es/tán firmadas por los maestros de pri/mera línea.1,048 Por primera vez en la historia de Puerto Rico se celebraba un acto de esa índole, una actividad donde se otorgaba toda una colección a una institución pública. Cuánto se perdió o cuántas piezas han desaparecido por diferentes razones, nunca se sabrá. Muchas de las desapariciones se debieron a la falta de un lugar donde exponerlas, de hecho se atribuye a un huracán, en los años de 1930, la pérdida de varias obras. Esta colección está descrita en su totalidad en el apéndice IV. Exposición de arte Catalán en Puerto Rico (1932) Una de las actividades expositoras que más estuvo relacionada con la pintura 1,048 Exposición de la colección de pinturas que lega Federico Degetau en la Cámara de Delegados, El Boletín Mercantil, San Juan, Puerto Rico, 20 de junio de 1914, p. 7. 560 española en Puerto Rico fue la celebrada en 1932. Ésta, de arte catalán, fue organizada por Walter Dehner, quien para entonces se desempeñaba como director del departamento de Bellas Artes de la Universidad de Puerto Rico. La exhibición se dio a conocer en los medios publicitarios. El periódico El País la describió como sigue: La Exhibi/ción de Pintura Catalana que se lle/vará a cabo en la Universidad de/ Puerto Rico... son en ver/dad el alma vibrante de Cataluña/ trasladada al lienzo por geniales/ intérpretes. Aquí están Picasso, Joa (sic)/ Miró, Joaquín Sunyer y/ otros notables artistas con sus obras/ características y brillantes.1,049 La Exposición de Arte Catalán en Puerto Rico reafirmó los nexos culturales entre ambos países; relaciones que no fueron interrumpidas, aunque la situación política de la Isla había cambiado. Esta exposición sirvió, además, para traer a Puerto Rico los lienzos de los artistas que para entonces estaban involucrados en las nuevas tendencias plásticas que surgieron en las primeras décadas del siglo XX. Pablo Picasso y Joan Miró se destacaron, eventualmente, como pintores que marcaron el ritmo a seguir en la pintura universal del siglo XX. Sunyer, defensor del intimismo, también adquirió un sitial en la plástica española. Estas nuevas tendencias eran desconocidas en un país donde todavía había un retraimiento museológico y donde el contacto con los nuevos movimientos era casi nulo. Por estas razones, la venta de cuadros en esta exhibición fue reducida al mínimo, como era de esperarse. Aun así, era una forma de comenzar a educar a toda una comunidad respecto a las bellas artes y sus nuevas expresiones. Durante estos primeros cuarenta años del siglo XX hemos observado que aquellos discípulos de pintores visitantes españoles del siglo XIX tuvieron sus propios discípulos puertorriqueños. De esta manera, se esparció la enseñanza de las bellas artes, cuyas raíces provenían de los artistas visitantes. Más marcada fue esa aportación en el siglo XX con la presencia de Fernando Díaz Mackenna y Alejandro Sánchez Felipe. Ambos, no solo pintaron y expusieron en la Isla, sino que tuvieron 1,049 Exhibición de arte catalán moderno que se llevará a cabo en la Universidad de Puerto Rico, El País, San Juan, Puerto Rico, 7 de septiembre de 1932, p. 4. 561 talleres de pintura donde estudiaron los artistas que forman la base de las artes locales del siglo XX. 562 Elvin González Sierra CONCLUSIÓN Este trabajo de investigación, “Los pintores españoles visitantes en Puerto Rico, 1854-1940; motivaciones, influencias y talleres”, ha tenido como propósito ofrecer una idea más clara sobre el panorama plástico en Puerto Rico durante los años discutidos (1854-1940) Como producto de este esfuerzo, han salido a relucir datos históricos y nombres de pintores visitantes y locales que jamás habían sido mencionados en la historia del arte puertorriqueño. Hemos destacado, inclusive, nombres de artistas considerados de tercera clase que no podemos omitir porque forman parte del proceso histórico de la plástica local. La casi inexistente información de las bellas artes durante el siglo XIX y principios del siglo XX en Puerto Rico, provocó en nosotros la curiosidad de si ello se debía a dos razones: nada que investigar o el tema había sido pasado por alto por investigadores en el pasado. Por otro lado, pensamos que de haber documentos del siglo XIX relacionados a las bellas artes, estarían ocultos en los archivos razón por la cual se había investigado escasamente por otros estudiosos. Luego de analizar los archivos locales entendimos que la tarea sería ardua y que, en realidad, sí había información sobre artistas visitantes. La fuente que más nos proveyó información fue los periódicos, tanto del siglo XIX como los del XX. En el primer capítulo presentamos las bases que provocaron una motivación en la Isla hacia las bellas artes. Desde el capítulo III hasta el VII incluimos documentos que evidencian cómo la presencia de los artistas visitantes españoles, uno que otro artista local y una minoría de otras nacionalidades, no solo motivaron sino que influenciaron en el fomento cultural de la Isla. El siglo XIX vio cómo las ferias, instituciones culturales y los talleres, estaban mayormente organizados por el gobierno español y por artistas españoles. El pintor español Meana Marina (1894) instala una academia en Ponce de la cual surgen tres pilares de la pintura local: Pou, Martínez y Brau. Llegado el siglo XX, dos pintores españoles (Díaz Mackenna, 1913 y Sánchez Felipe, 1933) inician los primeros talleres que produjeron discípulos locales. Discípulos puertorriqueños que son la base de la pintura del siglo XX. Los tres conceptos presentados que apoyan nuestra investigación sobre los artistas visitantes españoles y sus aportaciones son en el orden que los presentamos: motivación, influencia y talleres. Las definiciones son las 563 siguientes: 1. motivación: origina la razón que se ha tenido para hacer algo. 2. influencia: poder, autoridad de una persona con respecto a otra u otras, colaborar con el éxito. Educar e impulsar son afines a influir. 3. taller: escuela o seminario. Durante los primeros siglos que presentamos en el primer capítulo, insistimos cómo esas motivaciones fueron a través de dos medios: religiosos españoles y personalidades del gobierno. Luego, llegó el artista visitante español Paret (siglo XVIII) y de esa forma hubo una motivación más directa. En un país desértico culturalmente, cualquier indicio de aportación que fomentase las bellas artes se convertía en una motivación para iniciar y desarrollar un gusto por la reproducción de imágenes. Dichas reproducciones al óleo estaban designadas a decorar paredes de iglesias o de familias adineradas. La presencia de diferentes pinturas en las iglesias del país y el esparcimiento dentro de diferentes familias pudientes por tener una obra en su hogar, motivó el deseo de tener un cuadro. Aunque la distancia con España determinó un público que no estaba muy informado, no es menos cierto que se crea un ambiente donde se comienza a adquirir obras de arte. Es esa motivación la que provoca una relación cultural entre ambos países, de la cual florece el acercamiento artístico entre uno y otro. Claro está, que en este caso el maestro siempre fue España y el discípulo Puerto Rico. Esas motivaciones trajeron unas influencias en diferentes aspectos. Primero, es en la primera parte del siglo XIX cuando observamos la llegada de diversos artistas foráneos, la creación de una escuela de dibujo y el deseo de organizar ferias exposiciones. Dichas actividades fueron organizadas por entidades españolas y patrocinadas por el gobierno español. A mediados del siglo XIX, las visitas de artistas estuvieron precedidas por la presencia de fotógrafos europeos y por la figura de Francisco Oller y Cestero. El ambiente creado facilitó que, desde esos años, los artistas visitantes se sintieran atraídos por el mercado de la Isla. El año de 1854 nos da la oportunidad de examinar a los artistas participantes en la primera feria nacional celebrada en San Juan. Desde ese momento, la llegada de artistas visitantes, especialmente españoles, fue creciendo hasta llegar al punto que el número fue más de quince en cada una de las últimas décadas del 564 siglo XIX. La presencia de esos artistas visitantes estaba desatendida y la investigación sobre ese aspecto era indispensable para completar las páginas de la historia del arte en Puerto Rico, historia que no se podría completar sin examinar quiénes fueron esos artistas y colocar sus nombres en el lugar correspondiente. El artista visitante, por diversas razones, llegó a Puerto Rico desde mediados del siglo XIX en mayor número que en décadas anteriores. Para entender mejor la realidad cultural del siglo XIX fue necesario armar diferentes ángulos culturales que formaron la historia de las bellas artes desde mediados del siglo XIX. Fue nuestra obligación, además de investigar cada década aludida del siglo XIX, no solo presentar la actividad plástica, sino también todo lo que concerniese a la cultura de aquellos años. Esas actividades culturales fomentaron y propiciaron el camino a seguir para las bellas artes en Puerto Rico. Dentro de las actividades, que consideramos fundamentales para el desarrollo de tema de esta tesis, están las siguientes: 1. Las ferias internacionales 2. Las ferias nacionales 3. Las ferias locales 4. Panorama pedagógico de las bellas artes 5. Instituciones culturales 6. Museología 7. Crítica de arte 8. Panorama histórico, político, económico, social y cultural Si no atendemos esos aspectos, hubiese sido un tanto difícil poder entender el escenario general de la sociedad de la época que sirvieron de fondo a todo lo que se gestó durante la segunda mitad del siglo XIX y principios del siglo XX. Esas actividades fueron las que aseguraron la supervivencia de las bellas artes en Puerto Rico. Estudiar esos aspectos por separado de nada hubiese servido para el entendimiento y comprensión de las décadas presentadas. Consideramos que cada una contribuyó de una manera u otra al paulatino éxito, pero éxito al fin de las artes plásticas en Puerto Rico. La plástica local fue moviéndose lenta e insegura durante las primeras décadas del siglo XIX, pero encontró un apoyo en lo que se publicaba a través de los 565 periódicos locales. Éstos han servido de base informativa para exponer nuestro tema, pues ante la ausencia de libros o fuentes primarias publicadas que abarcaran dichos períodos históricos con profundidad, fueron éstos nuestra fuente más provechosa. Para ello, investigamos, página por página, los periódicos del siglo XIX y de principios del siglo XX en busca de noticias relacionadas al tema defendido. Esto nos llevó a descubrir varios artistas locales y visitantes que habían estado en Puerto Rico, pero que permanecían en el anonimato. El total de artistas visitantes en Puerto Rico desde 1854 hasta 1940 que hemos podido identificar en nuestra investigación suma noventa y cinco de diferentes nacionalidades. De ese total, cincuenta y ocho los hemos podido identificar como españoles, basándonos no solo en la información del propio documento, sino en la afirmación del doctor Osiris Delgado Mercado. Éste señaló, según citamos en el tercer capítulo, que los artistas aparecidos en nuestra investigación cuya nacionalidad no era identificada, eran españoles, debido a las razones que el historiador expone. En términos porcentuales estos números arrojan el siguiente resultado: 1. Artistas visitantes españoles: (58) 61 % 2. Artistas visitantes de otras nacionalidades europeas: (18) 19 % 3. Artistas visitantes americanos: (13) 14 % 4. Artistas visitantes hispanoamericanos: (6) 6 % La presencia del artista visitante español en Puerto Rico en las fechas aludidas se impuso por encima de los artistas visitantes de otras nacionalidades. Las cifras demuestran que el artista visitante español triplicó a los artistas de los demás países europeos. Respecto a los artistas americanos visitantes, el visitante español les superó en más de cuarenta artistas. El total de las cifras indican que los artistas visitantes españoles fueron el 61 % de todos los artistas que llegaron a Puerto Rico por espacio de siglo y medio. Estas estadísticas apoyan nuestra posición de que la presencia del artista español en Puerto Rico no pudo ser superada por artistas visitantes de otros países. No solo por la superación numérica, sino por el hecho que la mayoría de los artistas españoles visitantes procedían de academias reconocidas, podemos 566 afirmar que fue más importante la aportación cultural del artista visitante español que la de ningún otro. Si observamos los ofrecimientos artísticos que hacían los artistas visitantes, solo el español estableció talleres y academias. Los demás venían con unas metas de vender y pintar solamente. Nuestra investigación confirmó también que el resto de los artistas visitantes a Puerto Rico nunca abrieron escuelas ni formaron discípulos puertorriqueños. Otro aspecto que le da importancia a la presencia del artista español en Puerto Rico fue la prolongación de las estadías que fue de años, en algunos casos, mientras que del resto de los visitantes no detectamos a ninguno que estuviese por períodos extensos. Sin lugar a dudas, la presencia del artista español fue más impactante y motivadora que la del resto de los que llegaron a la Isla. Fueron pintores españoles los que establecieron las academias que pudimos detectar desde el siglo XIX, siendo la de Santiago Meana la primera en la que se identificaron estudiantes puertorriqueños. Luego, en el siglo XX, las academias de Díaz Mackenna y Sánchez Felipe fueron las de más trascendencia para el fomento de las artes plásticas puertorriqueñas, como señalamos. La presencia de los artistas visitantes en cada década fue como sigue: Década Cantidad de artistas visitantes Artistas españoles visitantes 1800 – 1849 7 4 1850 - 1869 15 4 1870 - 1979 23 20 1880 - 1899 20 17 1900 - 1940 29 12 A esos totales hay que añadir los pintores españoles Diego de Ocaña(1695) y Luis Paret, quien vino a Puerto Rico en 1775. Consecuencias de las visitas de artistas españoles: 1. Fomentar la enseñanza de las bellas artes 2. Fomentar la proliferación de artistas locales 3. Entrar en contacto con otros artistas locales 4. Establecer talleres 567 5. Producir discípulos 6. Sus discípulos llevaron, a su vez, el mensaje a sus propios discípulos 7. Motivar el establecimiento de un museo 8. Crear un ambiente de competencia entre artistas 9. Una nueva visión creativa 10. Traer nuevas manifestaciones temáticas europeas 11. Motivar a estudiantes locales para que estudiasen en España 12. Influir con diferentes técnicas 13. Educar, directa o indirectamente, al público 14. Darle un sitial a la pintura en el fomento de la cultura 15. Motivar el deseo en sus discípulos de enseñar 16. Provocar la comercialización de las bellas artes 17. Provocar la implantación de establecimientos que vendiesen artículos de arte 18. Llenar un hueco cultural 19. Influir en generaciones futuras 20. Motivar el deseo de exponer Las arriba mencionadas son solo algunas de las muchas consecuencias que los artistas visitantes españoles y los demás foráneos pudieron aportar a la cultura puertorriqueña. La presencia de artistas extranjeros, que venían con otra mentalidad y con una formación profesional en las bellas artes mucho más amplia, tuvo su influencia en el artista local. El artista local fue impactado por tan solo ver al artista trabajar y ser testigos de las obras producidas. La aportación de los artistas visitantes construyó la etapa final que tuvo como resultado el lienzo de las artes plásticas en Puerto Rico. Artistas de la generación de los 1950 fueron producto de esa vena cultural producida por los artistas visitantes españoles. Las generaciones de pintores futuros fueron, en su mayoría, discípulos de aquellos que pasaron por los talleres de los diversos artistas visitantes. La suma de esos factores dio como resultado, después de varios años de persistencia, la iniciativa para esta investigación con los resultados que desde principios habíamos sospechado: que el artista visitante español fue muy importante en el proceso formativo de la plástica puertorriqueña. En la historia de las bellas artes no se debe aislar las intervenciones de los artistas visitantes, pues las distintas aportaciones que éstos hacen se adhieren a la 568 evolución cultural del país. Cobran más importancia esas aportaciones si el país visitado carece de facilidades para desarrollar a sus artistas por sí mismo. Las diversas disposiciones que se deben considerar para que un país se desarrolle culturalmente son, entre otras, el espacio museológico, academias de artes y la creación de programas pedagógicos relacionados a las bellas artes. Todo ello con el debido respaldo económico del Estado. El caso de Puerto Rico presenta todas esas condiciones durante el siglo XIX hasta bien avanzado el siglo XX. El escenario paupérrimo en la Isla y los problemas de malas administraciones gubernamentales hicieron que la situación empeorara. Definitivamente, pretender ver el nacimiento de un artista local sin la intervención de un artista visitante, era imposible. Cualquier persona de la Isla con talento para las artes se hubiese frustrado al no encontrar apoyo de alguna institución, pues la Sociedad Económica de Amigos del País se convirtió en una de las pocas que respaldó los movimientos culturales y a los artistas. Si no se hubiese dado ese encuentro, esas visitas y esas relaciones, seguro que todo hubiese sido distinto, al menos hubiera habido un letargo más acentuado en el desarrollo artístico del siglo XIX. Aceptamos que dicho desarrollo se hubiese dado de todas formas, pero hubiese sido totalmente distinto. La lentitud del proceso en todos los aspectos hubiese sido más notable y los artistas locales no hubiesen encontrado un modelo europeo a seguir. La fuente o influencia más cercana hubiese venido de Suramérica, de México o de Estados Unidos. Pero no ocurrió así, pues estos países estaban allí y la presencia de artistas en la Isla fue la mínima, como demostramos en el porcentaje obtenido. Entendemos que la relación política fue un factor pero, aun así, las puertas no se le cerraban a algún otro artista foráneo que quisiese visitar la Isla. Los artistas formados de procedencia americana preferían viajar hacia Europa y escasamente llegaron a la Isla. Para estos artistas Puerto Rico no era un lugar atractivo para establecerse, pues preferían llegar hasta un lugar donde pudiesen vender y aprender. El limitado mercado en la Isla y la ausencia de museos y academias desvió el interés en aquellos artistas que iniciaban aventuras plásticas. Ese fenómeno no se dio con el artista español quien, como señalamos en el capítulo I, se ausentaba de España por la alta competencia existente y por la cantidad enorme de pintores graduados de las muchas academias de arte que había en España. La saturación de artistas obligó a que éstos buscasen otros destinos. 569 Este viajero español buscaba un lugar en el que darse a conocer, vender y posiblemente enseñar. Al ser Puerto Rico un país virgen en esos aspectos, la Isla se convertía en un lugar atractivo para el artista viajero europeo. De la misma manera, muchos de ellos se establecieron en Santo Domingo y Cuba, países cuyo aspecto económico y cultural era muy parecido al de Puerto Rico. Los que se establecieron en otros países: Centro América ( México) o Suramérica (Argentina) era por otras razones. Las academias de dichos países contrataban a maestros españoles para enseñar, lo que se convertía en un atractivo para otros viajeros. Evaluar una década del siglo XIX o principios del siglo XX sin considerar una huella española, es negar una realidad. Es de suma importancia esa presencia española en Puerto Rico para poder entender la historia del arte local, aun en el cambio de soberanía. Durante el cambio de soberanía lo usual hubiese sido que dominara la presencia del artista procedente de Estados Unidos, pero no fue así. El artista visitante español siguió dominando la escena y establece talleres, como señalamos. Fue durante esas primeras cuatro décadas del siglo XX cuando once artistas norteamericanos hacen presencia en Puerto Rico. Pero dichos artistas pasaron casi desapercibidos en el ambiente artístico sin siquiera establecer taller o ir más allá de una visita. Podemos decir que la presencia de cualquier otro artista foráneo, que no fuese español, parecía más bien una visita de vacaciones sin ningún interés ni aportación para las artes locales. Nuestra investigación ha aclarado ese aspecto para dejar por sentado la importancia de la presencia del artista español en Puerto Rico. . 570 FUENTES Y BIBLIOGRAFÍA 571 Fuentes Documentales Archivos 1- Archivo General de Puerto Rico A. Feria de 1865, Obras Públicas, Asuntos Varios, Legajo # 153, Caja 117, Expediente 5. B. Feria de 1871, Obras Públicas, Asuntos Varios. C. Feria de 1893, Obras Públicas, Asuntos Varios, Inventario, Legajo # 72, Expediente # 12. 2- Archivo Personal del Dr. Osiris Delgado A. Catálogo Colección Degetau, 1914. 3- Archivo Diocesano de San Juan A. Libro de Fundación, Folio # 52. B. Boletín Eclesiástico, año XXX, enero de 1888, #. 2. C. Listado de alumnos del Seminario Conciliar, (Clases de Dibujo por el padre Morotta), 1855 – 1860. 4- Archivo Parroquial de Hormigueros, Puerto Rico A. Libro de Fábrica II – IV (1859) #699. 5- Archivo Parroquial de Manatí A. Trabajos y mejoras a la iglesia (1870-1880) 6- Archivo Municipal de Ponce A. Libro de Censos (1850, 1854, 1855, 1875, 1892, 1897) B. Feria de Ponce, 1882. (sin identificar en el Archivo) 7- Archivo de las Indias, Santo Domingo, República Dominicana. A. Sección 10-A de ultramar, legajos: 406,412,430,431,433,437 y 452. 8- Archivo de la Academia Real de San Fernando, Madrid A. Libro de Estudiantes de la Academia ( 1880- 1895) 572 9- Archivo Nacional de Madrid A. Sección de Ultramar, legajo # 318, exp. #2, diario #8. 10- Archivo Central de la Universidad de Puerto Rico, Recinto de Río Piedras A. Caja de la Colección Degetau, 1914, 1927 y 1942. Periódicos de Puerto Rico El Avisador (Ponce) Bellas artes D. Francisco Glivau, El Avisador, Ponce, Puerto Rico, 5 de noviembre de 1874, p. 2. Situación actual del artista, El Avisador, Ponce, Puerto Rico, 14 de enero de 1875, p. 1. El Avisador, Ponce, Puerto Rico, 28 de mayo de 1875, p. 3. La Balanza (San Juan) Ponce, La Balanza, San Juan, Puerto Rico, 8 de abril de 1888, p. 3. La exposición de Puerto Rico, La Balanza, San Juan, Puerto Rico,10 de febrero de 1893, p. 2. Exposición de Puerto Rico, reglamento, La Balanza, San Juan, Puerto Rico, 21 de mayo de 1893, p. 2. Museo provincial, La Balanza, San Juan, Puerto Rico, 15 de mayo de 1894, p. 3. La Bandera Americana (Mayagüez) La Bandera Americana, Mayagüez, Puerto Rico, 10 de agosto de 1905, p. 1. Estudio de pintura, La Bandera Americana, Mayagüez, Puerto Rico, 31 de mayo de 1913, p. 1 Boletín de Instrucción Pública (San Juan) Colegio academia de San Luis Gonzaga, dibujo y pintura, Boletín de Instrucción Pública, San Juan, Puerto Rico, 15 de febrero de 1876, p. 1. 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El Buscapié, San Juan, Puerto Rico, 4 de septiembre de 1887, p. 3. Caligrafía artística, El Buscapié, San Juan, Puerto Rico, 22 de enero de 1888, p. 2. Un paisajista, El Buscapié, San Juan, Puerto Rico, 29 de enero de 1888, p. 2. Amparo Fernández Náter, El Buscapié, San Juan, Puerto Rico, 10 de junio de 1888, p. 3. “Enseñanza artística”, El Buscapié, San Juan, Puerto Rico, 7 de abril de 1889, p. 1. El Buscapié, San Juan, Puerto Rico, 4 de enero de 1890, p. 3. Dos cuadros de Cuchí, El Buscapié, San Juan, Puerto Rico, 22 de febrero de 1891, p. 3. Tres cuadros de Cuchí, El Buscapié, San Juan, Puerto Rico, 23 de agosto de 1891, p. 1. Un pintor de porvenir, El Buscapié, San Juan, Puerto Rico, 6 de septiembre de 1891, p. 2. Dos cuadros de Jordán, El Buscapié, San Juan, Puerto Rico, 3 de enero de 1892, p. 2. Un excelente retrato, El Buscapié, San Juan, Puerto Rico, 10 de enero de 1892, p. 4. Dos nuevos retratos de Oller, El Buscapié, San Juan, Puerto Rico, 7 de febrero de 1892, p. 4. 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Museo histórico, La Gaceta de Puerto Rico, San Juan, Puerto Rico, 15 de septiembre de 1855, pp. 2-3; previo a esta noticia se publicó otra acerca de Van Halen en el mismo periódico con fecha del 23 de agosto de 1855, p. 2, titulada Dos cuadros nuevos. Partiendo la caza, La Gaceta de Puerto Rico, San Juan, Puerto Rico, 8 de noviembre de 1855, p. 3. Monumentos arquitectónicos, La Gaceta de Puerto Rico, San Juan, Puerto Rico, 3 de enero de 1857, p. 1. La Gaceta de Puerto Rico, San Juan, Puerto Rico, 14 de febrero de 1857, p. 1. Miscelánea extranjera, de la Gaceta de Madrid, La Gaceta de Puerto Rico, San Juan, Puerto Rico, 29 de enero de 1857, p. 3. La Gaceta de Puerto Rico, San Juan, Puerto Rico, 7 de marzo de 1857, p. 2. A los aficionados a las bellas artes, La Gaceta de Puerto Rico, San Juan, Puerto Rico, 18 de julio de 1857, p. 4. (El anuncio apareció en los números 86, 87,88,89,91 y 92 del mismo periódico; siendo el primero de ellos publicado en la fecha presentada y el que incluimos) VII, Bellas artes, La Gaceta de Puerto Rico, San Juan, Puerto Rico, 29 de octubre de 1859, p. 3. Anales de los artistas españoles, La Gaceta de Puerto Rico, San Juan, Puerto Rico, 1 de mayo de 1860, p. 4. La Gaceta de Puerto Rico, San Juan, Puerto Rico, 12 de octubre de 1869, p. 4. La Venus de la Porta Portese, La Gaceta de Puerto Rico, San Juan, Puerto Rico, 21 de junio de 1860, p. 4. Parte no oficial, La Gaceta de Puerto Rico, San Juan, Puerto Rico, 31 de Julio de 1860, p. 4. Hechos, La Gaceta de Puerto Rico, San Juan, Puerto Rico, 14 de junio de 1862, p. 2. Exposición de bellas artes, La Gaceta de Puerto Rico, San Juan, Puerto Rico, 4 de 582 diciembre de 1862, p. 3. Cuentos de la villa, La Gaceta de Puerto Rico, San Juan, Puerto Rico, 5 de febrero de 1863, p. 3. 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Doctor Arturo Dávila, catedrático de la Universidad de Puerto Rico, depto. de Bellas Artes; celebrada el 18 de octubre de 1996. 5. Doctor Osiris Delgado, historiador y profesor de Bellas Artes de la Universidad de Puerto Rico, realizadas en las siguientes fechas: 20 de marzo de 1996, 24 de junio de 1996, 27 de junio de 1996, 22 de abril de 1999, 24 de octubre de 1998 y 17 de febrero de 2000. 587 6. Señora Alicia García, viuda del artista Manuel Pérez Durán, realizada el 15 de marzo de 1999. 7. Artista Epifanio Irizarry, celebrada el 14 de Julio de 1996. 8. Señora Laura Miranda, hija del pintor José Miranda, celebrada el 20 de julio de 1997. 9. Señor Pedro Puig Brull, nieto del artista Pedro Brull Agustí, celebrada el 17 de agosto de 1997. 10. Doctor José A. Pérez Ruiz, profesor de la Universidad de Puerto Rico y crítico de arte, celebrada el 21 de mayo de 1996. 11. Museólogo mexicano Justo César Reinoso y Limón, realizada el 12 de enero de 2000. 12. 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Cada documento está presentado de la siguiente manera: nombre del artista o tema aludido, nombre del periódico o fuente y el contenido parcial o completo. 776 602 I-Artistas Página 1. José Alegría 665-666 2. Jorge Amy 666 3. Mario Brau 666-667 4. Job Carrillo 667 5. Horacio Castaing 667-668 6. Oscar Colón Delgado 668-669 7. José Cuchí Arnau 670-671 8. Luis Delgado 671 9. Luis Desangles 671 10. Fernando Díaz Mackenna 671-674 11. Amparo Fernández 674-675 12. Narciso Figueras 676 13. Carlos Gallardo 676-677 14. Francisco Glivau 677-678 15. Franz Howanietz 678-679 16. José de la Huerta Storer 679 17. Manuel Jordán 679-680 18. Elías Levis 680 19. José López de Victoria 680-681 20. Adolfo Marín Molina 682 21. Florentino Martínez 682-683 22. Julio Tomás Martínez 683-684 23. Santiago Meana Marina 684-685 24. Félix Medina 685-687 25. Julio Medina 687 26. Juan Meléndez Urios 687-688 27. Antonio Núñez 688-689 28. Francisco Oller y Cestero 689-707 29. Juan Palacios 707-708 30. Rafael Palacios 708 603 31. Federico Pascual 708-709 32. Miguel Pou 709-710 33. Nicolás Raurich 711-712 34. Juan Rosado 712-713 35. Juan Ríos 713-714 36. Felipe y Octavio Ríos 714 37. Rafael Ríos Rey 715 38. Alejandro Sánchez Felipe 715-718 39. Juan Toste 718 40. Alfonso Vélez Ruiz 718 41. Francisco Vilarrasa 718-720 42. Mercedes Vives 720 1. José Alegría El Mundo, San Juan, Puerto Rico, 30 de junio de1920, p. 3. “El laudo de Pintura del Ateneo de Puerto Rico. Voto disidente del señor Alegría. Para disentir de mis compañeros en lo que respecta al premio de pintura, no he tenido en consideración otra cosa que el valor artístico y ejecución de las obras presentadas al concurso. Mis compañeros se obstinaron en conceder el premio de paisaje al óleo al cuadro que representa la amplia avenida del ‘Jardín de la Convalecencia.’ Disiento de mis compañeros por creer que más de cinco cuadros de los expuestos superan al señalado...” 2. Jorge Amy El Mundo, San Juan, Puerto Rico, 6 de octubre de 1932, p. 6. “El artista puertorriqueño don Jorge A. Amy informa que para atender los requerimientos y deseos que le han expresado varios amigos y jóvenes de San Juan; se dispone a fundar una Academia de Dibujo y Pintura.” El Diluvio, San Juan, Puerto Rico, 3 de abril de 1937, p. 15. “En el estudio de Jorge Amy/ Nuestro amigo, el notable artista/ Jorge Amy, ha abierto un estudio 604 fo/tográfico, … Y es que Amy es un artista del pin/cel y de la Cámara. Un artista de/ cuerpo entero…” 3. Mario Brau El Buscapié, San Juan, Puerto Rico, 26 de noviembre de 1893, p. 4. Brau “Hemos visto el album (sic) de dibujos/ de Mario Brau, y dos bellos cua/dros al óleo, que honran á (sic) nuestro/ amigo, y desde luego son suficien/te para creer, al que los/contempla, que Mario es un pintor/ puertorriqueño de gran porvenir./ Posee el secreto del arte, es decir,/ lo que no se adquiere con la prác/tica, ni se estudia en los modelos./ Por eso es artista de mérito en la/ actualidad y lo será de fama…” El Buscapié, San Juan, Puerto Rico, 17 de diciembre de1893, p. 5. “Obra de ornamentación (sic).-Nuestro joven amigo don Mario Brau ha sido encargado por la Comisión para hacer los grandes escudos de relieve que han de coronar la fachada del palacio de la Exposición...” Pica Pica, San Juan, Puerto Rico, 11 de septiembre de 1915, p. 6. “Ya se ha puesto á (sic) la venta el primer/ cuaderno de Trazos, obra del conocido di/bujante Mario Brau, con un prólogo de/ nuestro querido compañero don Epifanio/ Fernández Vanga...” El Mundo, San Juan, Puerto Rico, 23 de diciembre de 1920, p.1. “Una gran edición/ de la revista Puer/to Rico Ilustrado …Engalana la portada una hermosa ale/goría a la Noche Buena, ejecu/tada por el notabilísimo maestro de di/bujantes Mario Brau…” 4. Job Carrillo El Boletín Mercantil, Ponce, Puerto Rico, 15 de junio de 1877, p.3. “Bien venido (sic)-Ha llegado á esta capi/tal, procedente de la Habana, el distin/guido pintor mejicano D. Job Carrillo, de/ cuyo hábil pincel son obra el retrato al/ óleo del Sr. Petrilli expuesto en la Au/rora y el de la señorita D’Aponte que/ había anteanoche en el pasillo del teatro.” El Buscapié, San Juan, Puerto Rico, 24 de junio de 1877, p. 4. 605 “Nuevo artista.-Llegó hace algunos dias (sic) á (sic) esta/ Capital el celebrado pintor Mexicano, Sr. Carrillo. Tie/ne su estudio en la Galería fotográfica de los Sres. Em./ Baerentzen (sic) y Ca. (San Justo 35) Magnífica ocasion (sic) para los que deseen obtener retratos/ al óleo ó (sic) fotografías iluminadas con mucho primor.” 5. Horacio Castaing El Mundo, San Juan, Puerto Rico, 5 de abril de 1935, p. 10. “EXPOSICION/ DE PINTURA/ En el Casino de Puerto/ Rico/ Durante los días viernes 12, sá/bado 13 y domingo 14 del actual es/tará abierta al público una Exposi/ción de dibujo y pintura en el/ ‘lobby’ (sic) del Casino de Puerto Rico. Los cuadros que al efecto se ex/hibirán en dicho centro, correspon/de a las escuelas de dibujo y pin/tura creadas … bajo la/ dirección de la División de Bellas/ Artes, tomando parte en ella la es/cuela de San Juan, a cargo del pro/fesor don Alejandro Sánchez Feli/pe; la de Ponce que dirige el se/ñor Castaing, y la de Arecibo a car/go d el señor González Seijó. ‘Esta primera exposición que se/ inaugura el próximo viernes”. El País, San Juan, Puerto Rico, 16 de marzo de 1936, p. 2. “Importante exposición/ en el Ateneo/ La distinguida dama doña Vidalina/ N. viuda de Castaing nos cursó cordial/ invitación para la Exposición Póstu/ma del Pintor Horacio Castaing …” El País, San Juan, Puerto Rico, 21 de noviembre de 1936, p. 2. “Se expondrán grupos en la Universidad de/ obras por Pedro A. Castro y el/ pintor Horacio Castaing. Grupos conmemorativos de obras/ por los artistas portorri/queños (sic), don Pedro A. de Castro, ar/quitecto, y don Horacio Castaing,/ pintor, tendrán sitio preferente en la/ Primera Exposición Independiente de/ Arte Portorriqueño (sic) que se celebrará/ en la Universidad …” 6. Oscar Colón Delgado El Diluvio, San Juan, Puerto Rico, 18 febrero 1929, p. 3. 606 “Desde Campeche hasta Frades, una labor/ eminente de Arte y de intelectualidad es ab/solutamente desconocida por nuestro pueblo/ bonachón. El noventa y nueve por ciento/ de la juventud que estudia en nuestras aulas/ y el noventa de nuestros profesionales que/ pasan su vida ensuciándose en la política y/ embruteciéndose en los centros sociales, ig/nora la labor brillante de nuestros artistas. Sobre la obra de Frade el pan nuestro: ‘En una institución católica de Santurce,/...” El Diluvio, San Juan, Puerto Rico, 14 de marzo de 1931, p. 18. “El notable pintor Colón Delgado es/tá llevando a cabo una serie de obras/ pictóricas que habrán de llamar pode/rosamente la atención del público/ cuando las dé a conocer próximamente/ en los salones del Ateneo Puertorri/queño, donde dará en breve una Exhi/bición.” El Mundo, San Juan, Puerto Rico, 9 de febrero de 1938, p. 7. “Exposición regional de/ pintura y dibujo en/ Arecibo/ Siendo mi deber como maestro/ estimular de algún modo a los/ amables discípulos que estudian/ Arte Pictórico bajo mi dirección,/ he acordado, siguiendo las normas/ impuéstames (sic) desde hace años-…ce/lebraré entre mis discípulos de am/bos sexos, en la ciudad de Areci/bo, …, una Exposición Regional de Pintu/ra y Dibujo … Oscar Colón Delgado,/ Director” El Diluvio, San Juan, Puerto Rico, 4 de junio de 1938, p. 18. “EXPOSICION DE PINTURA/ PUERTORRIQUEÑA.-El notable ar/tista boricua don Oscar Colón Delga/do, residente en la actualidad en la/ villa de Utuado, se propone, en unión/ de sus discípulos en el bello arte de/ la pintura, celebrar una Exposición de/ Pintura Puertorriqueña en la villa de/ Arecibo, …” El Diluvio, San Juan, Puerto Rico, 9 de julio de 1938, p.16. “Bella Exposición Pictórica/ … la bella Exposición de pinturas…, donde… Oscar Colón Delgado, hizo/ un verdadero alarde de bellezas con/ los cuadros exhibidos, … El Jurado designado para dictami/nar sobre las obras de los discípulos/ del señor Colón Delgado, compuesto/ por José R. Oliver, químico, pintor y/ poeta, 607 …” 7. José Cuchí Arnau El Buscapié, San Juan, Puerto Rico, 23 de agosto de 1891, p.1. “TRES CUADROS DE CUCHÍ/ Se exhiben en la librería de Gon/zález Font, y acusan un progreso evi/dente en la manera artística de este/ ya célebre pintor puertorriqueño. Dos de ellos que forman pendant (sic)/ son paisajes. Uno representa un gru/po de pinos, pintados con admirable/ relieve, un trozo de la costa pedre/gosa y áspera y, en lontananza, el mar,/ el mediterráneo apacible y azul, sal/picado á (sic) trechos por blancas velas./ El otro es un remanso de rio (sic) en tar/de primaveral. Todo en él es ame/no y suave… En este cuadro ha he/cho el Sr. Cuchí en hermoso estudio/ de perspectiva ambiente. El tercero llama todavía más viva/mente la atención... Ti/túlase Mañanita de invierno, y repre/senta una niña en medio de una exten/sión nevada,… La expresión natural de/ la niña, su actitud adecuada, el es/corzo de los brazos, que es magistral… y firmeza del claro-oscuro hacen de/ este cuadro una verdadera joya. A los que conocen las condicio/nes que se exigen para la admi/sión de un cuadro en las Exposicio/nes oficiales de Bellas Artes, bastará/ decirle que este cuadro fué (sic) admitido/ en la que se celebró hace poco en/ Madrid. Buena ocasión es esta para que las/ gentes adineradas ó (sic) las sociedades de/ fomento y arte adquieran esta obra/ de un hijo del país, que ha/ logrado triunfar en la tierra clá/sica de los grandes pintores y coloris/tas.” La Ilustración Puertorriqueña, San Juan, Puerto Rico, 25 de febrero de 1894, p. 31-32. “CARMEN/ Entre los grabados del presente número/ tenemos el gusto de ofrecer á (sic) nuestros favore/cedores una copia del cuadro del distinguido/ puertorriqueño A. (sic) Cuchí, que de/ tanta fama goza, titulado Carmen, fiel expresión/ de la salerosa manola …”. El Mundo, San Juan, Puerto Rico, 23 de diciembre de 1935, p. 8. “EL JUEVES SE DEBE/LARÁ EN EL ATENEO 608 El retrato de don Caye/tano Coll y Toste …El retrato que se ha de co/locar en la galería de hombres ilus/tres y ex- presidentes de la institu/ción, es una notable obra de arte/ pintada por el gran artista porto/rriqueño (sic), señor José Cuchí Arnau,/ quien reside en Barcelona...” 8. Luis Delgado, (anuncio) Revista Ámbito, San Juan, Puerto Rico, enero de 1934, p.1, número1. “DELGADO/ La casa de los retratos/ DIBUJO Y PINTURA…” 9. Luis Desangles El Buscapié, San Juan, Puerto Rico, 21 de abril de 1896, p. 3. y en El Eco, 23 de abril de1896, p. 3. “Por Ponce corre la noticia de que/ el general Hereaux, presidente de la/ República Dominicana ha hecho fu/silar al estimable pintor don Luis/ Desangles, muy conocido en esta is/la, donde residió algun (sic) tiempo...” 10. Fernando Díaz Mackenna Manuel Fernández Juncos, El Buscapié, San Juan, Puerto Rico, 22 de marzo de 1919, p. 1. “UN NIDO DE ARTISTAS./ En el mirador del gran Edi/ficio Bouret, tiene su estudio/ de San Juan el notabilísimo/ pintor madrileño don Fernan/do Díaz Mackena (sic), procedente/ de la Escuela Industrial de/ Pintura de Madrid, y lo acom/pañan en sus trabajos en cier/tas horas del día, un núcleo de/ señoritas inteligentes, de esta/ ciudad y de sus barrios, y algu/nos amantes del bello arte de la/ pintura. El local es pequeño y está/ materialmente atestado de/ cuadros y bocetos al óleo, de/ todos tamaños. Por defecto de /construcción, carece de la luz/ más adecuada, que es la del/ Norte o la cenital, y la recibe/ solamente del lado Sur, aunque/ muy viva y abundante. Entre las alumnas más ade/cuadas nos llamaron la aten/ción los trabajos de 609 la Señorita/ Julia Blondet, que pinta actual/mente una imitación de tapiz/ mural, estilo flamenco, que/ ofrece dificultades aún a los/ maestros más ejercitados en/ este género. Otra señorita, Consuelo Del/gado, con buenas disposiciones/ de coloristas, pintaba un pe/queño cuadro de caballete, bas/tante bien entonado y de acer/tados efectos de luz. Otra jovencita Ana Ma. Be/rríos, copiaba con mucha exac/titud una impresión una choza/ campesina y paisaje portorri/queño (sic). A medio hacer unos, y otros/ ya terminados, vimos allí/ varios cuadritos, notables de di/bujo y de entonación, pinta/dos por los jóvenes don Fran/cisco Ramírez, don Rafael Ca/brera y Torres, y otros que aho/ra no recordamos. Fué (sic) muy breve nuestra visi/ta a este ignorado estudio, del/ cual no habíamos tenido noticia/ hasta hoy, por lo que sólo/ pudimos verlo rápida y super/ficialmente. Maestros y discípulos prepa/ran una pronta exposición de/ sus trabajos en el Ateneo, y/ en ella podremos juzgar más/ ampliamente acerca de los mé/ritos de sus respectivos autores,/ a los que desde luego felicita/mos por su plausible aplica/ción. M.F.J.[Manuel Fernández Juncos].” El Buscapié, San Juan, Puerto Rico, 25 de mayo de 1919, p.1: “Exposición de Pintura./ Las discípulas y discípulos del/ Maestro Díaz Makena (sic), han or/ganizado una interesante exhi/bición de sus notables trabajos/ de dibujo y pintura en la sala/ de Actos del Ateneo Puerto/rriqueño. Hemos visto allí tra/bajos de mérito que están siendo/ muy celebrado (sic) por el público/ inteligente.” El Diluvio, San Juan, Puerto Rico, 31 5 1919, p. 1. “Exposición en el Ateneo/ Desde hace algunos días, se ha inaugurado en el salón de/ actos del Ateneo una Exposición de pintura, donde se ex/hiben los cuadros de la ‘Academia Mackenna’, destacán/dose en primer lugar los lienzos del maestro. No podríamos llamar a este acontecimiento artístico ‘re/nacimiento’ plástico o pictórico aquí, en Puerto Rico donde/ nunca habíamos tenido pintores, ni 610 apenas sentido admira/ción por la pintura… Despierta nuestro diletlantismo (sic)/ en pleno renacimiento de la pin/tura, a una iniciativa vigorosa del/ maestro Díaz Mackenna (sic), al exhi/bir algunos de sus paisajes junto/ con los cuadros de sus discípulos/ en la actual Exposición del Ate/neo.” El Buscapié, San Juan, Puerto Rico, 1 de junio de 1919, p. 8. EN EL ATENEO./ La Exposición de pintura y/ dibujo que han organizado en/ el Ateneo Puertorriqueño el/ Profesor don Fernando Díaz/ Mc. Henna (sic) y sus discípulos,/ llama mucho la atención por lo nume/rosa, y variada, así como por la/ belleza de muchas de las obras/ de que se compone. Es muy/ notable la sección del Maestro,/ y en la de sus discípulas y dis/cípulos, que ocupa todo el muro/ Sur del salón de actos, hay ver/daderas revelaciones del ta/lento pictórico y de la aplica/ción de algunas señoritas y jó/venes de esta ciudad y sus ba/rrios. El Mundo, San Juan, Puerto Rico, 10 de agosto 1920, p. 3. “D. FERNANDO DIAZ MC.KENNA (sic)/ En breve llegará a San Juan el/ notable artista don Frenando Díaz/ Mac Kenna (sic), quien, según se nos in/forma, abrirá nuevamente su Aca/demia de Pintura en San Juan.” El Mundo, San Juan, Puerto Rico, 22 de noviembre de 1920, p. 6. “EL SR. DIAZ MAC KENNA (sic)/ El notable pintor Díaz Mackenna vuel/ve otra vez a hallarse entre nosotros/ después de haber pasado varios meses/ en Nueva York, donde exhibió una co/lección de sus cuadros El maestro Mackenna que goza de/ grandes simpatías en El País, nos infor/ma haber establecido su estudio en la/ calle Allen, en el edificio que ocupaba el/ ‘Colegio Portorriqueño’ (sic) de niños.” El Mundo, San Juan, Puerto Rico, 27 de noviembre de 1929, p. 11. “Lo que representó para la isla la exhibición de arte e historia en la Universidad de Puerto Rico. La exhibición de Arte e Historia puertorriqueña ha sido un verdadero 611 éxito…obras de Madrazo, del pintor puertorriqueño don Miguel Pou de Ponce, don Fernando Díaz Mackenna (sic) exhibió nueve lienzos, el señor Fernós González exhibió un grupo de óleos y acuarelas, …” 10. Amparo Fernández La Ilustración Puertorriqueña, San Juan, Puerto Rico, 1892, año 7 tomo 7/ pp. 841-852. “Dos cartas de Oller a Amparo Fdez.”: “Mi querida discípula: algo más poderoso que mi/ voluntad y mi cariño hacia V. ha retardado mi con/testación á (sic) su amable carta. Mi cuadro, ´El Velorio`,/ objeto hoy de mis amores de artista, y el cual quiero/ llevar á (sic) nuestra próxima Exposición, no está conclui/do aún, reclama todos mis esfuerzos, y desgraciada/mente el tiempo de que dispongo es corto y mis ener/gías desfallecen... Y antes de contestar su carta déjeme decirla (sic)/ que V., aventajadísima discípula mía, ha venido/ á (sic) renovar también un antiguo dolor de mi alma./ V. sabe cómo y cuánto he luchado para instalar y/ sostener un centro docente de dibu/jo y pintura para la mujer, tan singularmente do/tada para el arte en esta tierra del sol y de las flores:/ V. sabe que mis esfuerzos han resultado siempre esté/riles ante la inercia y la pobreza de nuestras Corpo/raciones populares.( pp. 841-842) Feliz V. que no necesita la protección oficial para/ cultivar el arte, que engrandeciendo su espíritu le per/mite realizar estudios como el que nos ocupa… (p.842) No acepto la afirmación de Charles Blanc de que/ la belleza en la naturaleza existe á (sic) condición de ser/ comprendida, y menos el que ‘llegue un momento en/ que se vislumbre un tipo de belleza superior á (sic) la be/lleza verdadera’.(p.842) No estoy conforme: lo que es bello en un arte/ tiene que serlo en los demás, y no hay confusión posi/ble, pero lo bello para serlo en las tres artes tiene que/ ser verdadero y útil, como antes digo á (sic) V.; porque/ tal es el espíritu, tal es el fin, tal es el ideal del arte/ moderno. (p. 844) [refiriéndose a Amparo Fernández] Tiene V. razón: hace falta crear la atmósfera/ artística y despertar aptitudes dormidas; 612 El dibujo no es el fundamento de la pintura, es/ una parte verdaderamente muy principal; como lo es/ también el color, y si existe antes que éste no es más/ que para recibir después por el color toda su perfec/tivilidad. (p. 847) El color es la luz, sin ella no hay color. Al repre/sentarlo el pintor sobre su lienzo, se sirve de las combi/naciones de su paleta y resulta colorido, valiéndose/ para ello de las coloraciones, del valor de los tonos…(p. 850) El arte de la pintura, lenguaje universal que expre/sa el drama de la vida, los movimientos del alma, sus penas, sus/ alegrías, sus sueños, sus efusiones, que can/ta la belleza de los campos,…(p.851) 11. Narciso Figueras El Boletín Mercantil, San Juan, Puerto Rico, 13 de septiembre de 1878, p. 6. “Artista notable.-Se encuentra entre/ nosotros, calle de Tetuan (sic) núm. 17, un/ joven artista, inventor de un nuevo/ arte llamado puntigrafía, por medio del/ cual y valiéndose de puntos, hace á (sic) la/ pluma retratos, cromos, dibujos planos. Este joven (sic) se llama D. Narciso Figue/ras, y las personas que gusten ver mues/tras de sus notables trabajos pueden/ pasar á (sic) su domicilio.” El Boletín Mercantil, San Juan, Puerto Rico, 11 de septiembre de 1878, p. 6. “Un artista notable.-Se encuentra/ en esta Capital (de paso para la isla de Cu/ba) el célebre pintor y dibujante D. Narci/so Figueras, justamente celebrado en las/ principales poblaciones de Europa por la/ belleza y originalidad de sus trabajos de puntigrafía, nuevo y dificilísimo arte en el/ que hace el Sr. Figueras verdaderos prodigios. Recomendamos á (sic) las personas inteligen/tes los trabajos de este apreciable artista,/ que se hallan de manifiesto en la casa núme/ro 17 de la calle Tetuán.” 12. Carlos Gallardo La Correspondencia, San Juan, Puerto Rico, San Juan, Puerto Rico, 26 de agosto de 1901, p. 3. “Dibujante/ puertorriqueño Por tratarse de un estudioso é (sic)/ inteligente joven puertorriqueño,/ Don Carlos Gallardo, con gusto re/producimos lo que respecto á (sic) el (sic), ha/ 613 publicado el periódico ‘The Cam/bridge Democrat’ en su edición del/ 13 de julio último, ... de la Universidad de/ Harvard...‘Uno de los miembros mas (sic) inte/resantes de la colonia es el joven/ puertorriqueño Don Carlos Gallar/do …” La Correspondencia, San Juan, Puerto Rico, San Juan, Puerto Rico, 7 de septiembre de 1901, p. 1. “Un puertorriqueño./ El joven Don Carlos Gallardo/ de trece años de edad, que fué (sic) el/ año pasado á (sic) la escuela de Carlis/le y que por su extraordinaria dis/posición al dibujo, la prensa ame/ricana se ha ocupado ya de sus tra/bajos; ha alcanzado un gran triun/fo.(…)” 13. Francisco Glivau El Propagador, Ponce, Puerto Rico, 11 de noviembre de1865, p. 2. “EL PINTOR GLIVAU/ Ofrece sus servicios como retratis/ta al oleo (sic), ya sean tomados los retra/tos del original, ya copiados de foto/grafías.-Ponce, Calle nú/mero 17.” El Avisador, Ponce, Puerto Rico, 28 de enero de 1875, p. 2. “AVISO IMPORTANTE/ D. Francisco Glivau, pintor de la Escuela de Sevilla, acaba de hacer un magnífico retrato de S.M. S. Alfonso 12, sacado de una de las mejores y mas (sic) recientes fotografías. Durante algunos días estará exhibido en la casa del pintor (Calle del Castillo no. 19)” El Pueblo, Ponce, Puerto Rico, 7 de octubre de 1881, p.1. “EL PINTOR GLIVAU (sic)/Ofrece sus servicios como retratis/ta al oleo (sic), ya sean tomados los retra/tos del original, ya copiados de foto/grafías.- Ponce, Calle del Castillo, nú/mero 17.” La Democracia, Ponce, Puerto Rico, 21 de abril de 1892, p. 3. “EL PINTOR GLIVAU/ Tiene el honor de ofrecer á (sic) esta culta sociedad/ acabados retratos al óleo, ya sean copiados del/ natural, ya de otros retratos, de fotografía, 614 gra/bados, etc. También da lecciones de dibujo y pintura, á (sic) do/micilio y se ofrece á (sic) los señores padres de fami/lia que deseen utilizar sus servicios. Ponce, Abril 20 de 1892.” La Democracia, Ponce, Puerto Rico, 2 de febrero de 1893, p.1. “El señor don Francisco Glivau ha pintado al/ óleo un gran cuadro que representa á (sic) S.S. M.M./ la Reina regente…El ayuntamiento, …acordó comprar el referido cuadro/ para la casa municipal...” La Democracia, Ponce, Puerto Rico, 4 febrero de 1893, p. 2. “Hemos tenido el gusto de ver el cuadro que/ representa á (sic) la Reina Regente…pintado para el municipio/ de Ponce por el inteligente artista señor Gli/vau…El señor Glivau tiene bien demostradas sus/ aptitudes y no ha menester nuestros elogios:/ sus cuadros por sí se recomiendan.” El Noticiero, Ponce, Puerto Rico, 16 de diciembre de 1897, p.1. “EL PINTOR GLIVAU/ Tiene el gusto de/ ofrecer sus servi/cios á (sic) esta culta/ sociedad como Retratista al óleo, ya sean tomados del/ natural ó (sic) por tarjetas de fotografías de un perfecto parecido,/ á (sic) 25 pesos (sic), con sus marcos dorados. También dará lecciones de pintura, yendo á (sic) domicilio, si así se/ exige. Calle del Castillo./ Ponce, 30 de Abril de 1897.” 14. Franz Howanietz El Imparcial, 15 de febrero de 1936, p. 11. “Los Presidentes de las diversas Clases y Sociedades de la Universidad piden al Sr. Howanietz que acepte el reto del pintor Frade Es necesario- dicen- dar una oportunidad de defensa al Sr. Frade, que es un puertorriqueño conocido en el extranjero. …, nos hemos enterado de que el pintor Ramón Frade le ha retado a que pinte un cuadro, cuyo asunto ha de ser ‘Santa Teresita del Niño Jesús’; … Usted,…, nos ha dicho que el cuadro de igual asunto pintado y exhibido por 615 Frade, así como también este pintor, ‘no tienen méritos de ningun (sic) género …’ … está usted obligado …a aceptar el reto…” 15. José de la Huerta Storer El Mundo, San Juan, Puerto Rico, 3 de abril de 1920, p. 7 “La gran Feria Regional… Exhibición de Cuadros al Óleo/ Don José de la Huerta Sto/rer y la señora Teresa Berio, viu/da de Obrer presentarán en la ex/posición dos colecciones de pintu/ra al óleo, sobre asuntos porto/rriqueños (sic).” 16. Manuel Jordán El Buscapié, San Juan, Puerto Rico, 29 de enero de 1888, p. 2. “Un Paisajista/ no son aquí desconocidas las buenas/ dotes musicales de D.M.E. Jordan (sic), ni/ sus naturales disposiciones para el di/bujo, el grabado, la ebanistería y otras/ artes é (sic) industrias diversas. … Distinguiéndose también notablemente en/tre los alumnos más aplicados de la Es/cuela de pintura que dirigió hace años en/ esta ciudad el reputado pintor puertorri/queño Sr. Oller. Después ha seguido pintando en sus ra/tos de ocio; pero con tan excesiva modes/tia y tal desconfianza de sus aptitudes, que/ á (sic) nadie muestra sus trabajos ni siquiera los/ estima como todo autor á (sic) sus obras. Es/ hasta huraño, de puro modesto. Hay que/ sorprenderle en su escondite para ver algo/ de lo que pinta…” El Buscapié, San Juan, Puerto Rico, 3 de enero de 1892, p. 2. “DOS CUADROS DE JORDAN./ Progresa notablemente en la pin/tura de paisajes este inteligente/ artista, que lo mismo dirige una/ orquesta, da lecciones de música/ ó (sic) toca ó (sic) canta en la Catedral,/ que graba estereotipa, esculpe ó (sic)/ hace cualquier trabajo pertenecien/te las artes liberales ó (sic) mecánicas. Pero donde más gallardamente/ se revelan sus aptitudes es en la/ pintura, y con especialidad en el/ paisaje, como antes hemos tenido ya/ ocasión de hacerlo notar. Ha expuesto ahora dos cuadros/ muy bellos en la librería de Gonzá/lez Font, 616 que representa los re/cintos Norte y Sud (sic) de esta ciudad,/ con perspectiva del Campo del/ Morro, detalles primorosos del Ma/tadero y de la Puntilla, y el mar/ en los distintos tonos que ofrece,/ visto hacia fuera onduloso y azul,/ ó (sic) plomizo, terso y como aletargado/ en la bahia (sic). El contraste es bello y está estu/diado con notable acierto. Son propios para un regalo, ó (sic)/ para llevar á (sic) lejanas tierras un buen/ recuerdo del arte y la naturaleza de/ este país. Tenemos noticia de varios ex/tranjeros que han pedido precios de/ dichos cuadros, con el propósito de/ adquirirlos. En caso de que nos se/ realice el trato, el señor Jordán los/ rifará entre sus amigos de esta/ ciudad. Le felicitamos por este nuevo/ triunfo de su talento y aplicación.” 17. Elías Levis El Puerto Rico Ilustrado, San Juan, Puerto Rico, 9 de agosto de 1913, p. 30. “RETRATO DE BETANCES PINTADO POR EL INS/PIRADO ARTISTA Y NOTABLE ESCRITOR DON/ JOSÉ E. LEVIS Las artes del dibujo/ en la feria insular...” 18. José López de Victoria La Unión Obrera, Ponce, Puerto Rico, 15 de febrero de 1903, p. 3. “José López de Victoria. Salón de dibujo/ y pintura. Hace retratos al óleo, al pastel/ y al crayón./LEON Nº. 2-PONCE” La Democracia, Caguas, Puerto Rico, 13 de marzo de 1904, p. 3. “Un Buen Artista./Hemos tenido el gusto de ver una colección de cuadros muy valiosos, en la galería que nuestro distinguido amigo, el señor López de Victoria, en ésta misma ciudad...” La Democracia, San Juan, Puerto Rico, 19 de marzo 1913, p. 1. “POR EL ARTE Con gran satisfacción hemos po/dido admirar en los salones del Ate/neo, un trabajo artístico al oleo (sic), debi/do al pincel hábil del pintor puerto/rriqueño José López de Victo/ria.” El Puerto Rico Ilustrado, San Juan, Puerto Rico, 4 de octubre de 1913, p. 28. “PINTOR PREMIADO El conocido pintor don José López de Victoria, acaba/ 617 de obtener el premio que el Ateneo Portorriqueño (sic) ha desti/nado para galardonar la mejor copia que se realice del re/trato de Betances … La obra pictórica de López de Victoria es una obra de/ ejecución acertadísima y demuestra en su autor condiciones/ envidiables para el cultivo de ese hermoso arte en que tan/tos elogios ha sabido conquistar.” La Democracia, San Juan, Puerto Rico, 22 de enero de 1917, p. 8. “Los mejores retratos de Muñoz Rivera./ ¿Quiere Ud. hacerse de un hermoso y artístico retrato (al óleo) del Pa/triota Sr. Luis Muñoz Rivera? En el estudio del conocido artista López de/ Victoria, en la parada 18 y media, en Santurce, hay terminado un número de/ distintas fotografías, incluso la última que le fué (sic) tomada en la residencia del/ Sr. Giorgetti. Esperamos su visita.” La Democracia, San Juan, Puerto Rico, 24 de septiembre de 1921, p. 6. “DESDE SALINAS/ El pintor puertorriqueño señor/ José López de Victoria hállase (sic) por es/tos lares en asuntos de su profesión./ El municipio le ha ordenado dos cua/dros: uno de Washington, y el otro/ de Muñoz Rivera.” 19. Adolfo Marín Molina El Diario de Puerto Rico, San Juan, Puerto Rico, 8 de noviembre de 1893, p. 3. “El señor Fernández Juncos ha reci/bido encargo de representar en la Expo/sición dos nuevos cuadros del pintor/ puertorriqueño D. Adolfo Marín, aven/tajado discípulo de Oller, Sala y Pla/sencia. Uno de dichos cuadros se ti/tula celos (sic), y el otro Entre ruinas (sic), y am/bos han merecido grandes elogios de/ los inteligentes.” El Buscapié, San Juan, Puerto Rico, 31 de mayo de 1894, p. 5. “GACETILLAS/ Cuadros de Marín._En la/ lencería y almacén de novedades/ de los señores Melón y Comp./ Se exhiben ahora los dos primo/rosos cuadros de Adolfo Marín,/ … Ahora que se trata de formar/ un museo de pintura en la Dipu/tación Provincial, no debe per/derse la ocasión de adquirir con/ 618 facilidad esos cuadros de un pin/tor cuyos lienzos han de venderse/ á (sic) precio alto dentro de poco.” El Buscapié, San Juan, Puerto Rico, 24 de julio de 1895, p.. 3. “UNA TABLITA DE A OLFO (sic)[Adolfo] MARÍN./ …Es un cuadro de peque/ñas dimensiones, pintados sobre tabla/ de caoba, y representa un huerto en/ el más bello período de florescencia/ primaveral…” 20. Florentino Martínez El Fénix, Ponce, Puerto Rico, 28 de agosto de 1858, p. 2. “PINTURA.-Segun (sic) noticias recibidas de Santómas (sic) se halla (sic)/ en aquella Isla el joven (sic) artista D. Florentino Martinez (sic) que tan/ buenos recuerdos y tantos amigos dejó en la Capital de Puerto/ Rico en su permanencia hace siete meses. Segun (sic) las referidas cartas, nuestro joven (sic) compatriota regre/saba para nuestra Isla; pero se vio detenido para pintar algunos/ retratos, que se empeñaron hiciese, tan luego como vieron sus/ trabajos artisticos (sic). Sus retratos, segun (sic) informes, son de un pare/cido extraordinario, de un dibujo correcto y de un colorido bri/llante; todo revela en nuestro compatriota un joven (sic) de bellas ins/piraciones, acostumbrado á (sic) la direccion (sic) del célebre pintor de/ cámara D. Federico de Madrazo…”. 21. Julio Tomás Martínez El Duende, Arecibo, Puerto Rico, 13 de abril de 1909, p. 3. (anuncio) “Julio Tomás Martínez/ Delineante Pintor…” El Diluvio, San Juan, Puerto Rico, 21 de julio de 1934, p. 18. “PAGINA DE ARECIBO/Una entrevista/ con el pintor Martínez/ Correspondiendo gustoso a la invi/tación del Ingeniero y Profesor de Ar/te, Don Julio Tomás Martínez, fui a/ visitar la exhibición que había prepa/rado en su estudio de la calle Coll y/ Toste en esta ciudad, Cuadros, mue/bles y objetos decorados, etc., hechos/ por él o sus alumnos … Entre sus cuadros vimos los que le/ fueron premiados en exposiciones y/ concursos insulares, con medalla de/ oro, plata, y menciones honoríficas/ … 619 -Noto que sus trabajos se diferen/cian bastante de los de casi todos los/ demás pintores de Puerto Rico… Podemos asegurar que sin quitarle/ méritos a los otros buenos pintores puer/torriqueños que honran nuestro país,/ el Sr. Martínez es el único pintor crea/dor y filósofo al mismo tiempo, …” Víctor Rosario, El Mundo, San Juan, Puerto Rico, 19 de septiembre de 1935, p. 13. “ESCUELA DE BELLAS/ ARTES/ Ha sido establecida en/ Arecibo/ ( De nuestro corresponsal/ Víctor Rosario)/ Estimulado por el entusiasmo que/ por las bellas artes se está desarro/llando en esta ciudad, cuna de ins/pirados poetas, músicos y pintores,/ el señor Julio T. Martínez ha abier/to una escuela de bellas artes en la/ cual se ofrecerán cursos en dibujo,/ pintura, ilustración y pintura co/mercial, elementos de arquitectura, … …Como activida/des especiales la nueva escuela tra/tará de celebrar conferencias para/ sus alumnos y llevará a cabo exhibi/ciones y concursos artísticos anua/les, de los trabajos realizados por/ los alumnos o de artistas de la lo/calidad y de la isla… Esta Escuela de Bellas Artes de/ Arecibo ha sido recibida con gene/rales simpatías por los arecibeños,/ quienes reconocen en el profesor/ Martínez sus grandes dotes artísti/cas.” 22. Santiago Meana Marina La Libertad, Ponce, Puerto Rico, 22 de marzo de 1894, p. 3. “Hoja suelta.-Firmada por don José Roura/ ha llegado á (sic) nuestras manos una hoja que ver/sa sobre la ‘explicación de las pinturas del al/tar del crucificado’ que ha hecho con pincel de/licado el pintor Santiago Meana. La tal hoja es una descripción de los cuadros/ y no está escrita es (sic) el tono de sus sermones. La iglesia debe agradecer al padre Roura/ la buena voluntad.” La Democracia, Ponce, Puerto Rico, 15 de septiembre de 1897, p. 3. “Esta noche es expondrá al público en los salones del Café del Casino, un 620 excelente retrato del señor Cánovas del Castillo, ejecutado al óleo por nuestro amigo el reputado pintor don Santiago Meana. Trátase de una verdadera obra de arte, que el señor Meana ha sabido caracterizar á (sic) conciencia, no sólo los rasgos fisonómicos del ilustre estadista, sino también los rasgos enérgicos de su espíritu firme, tenaz e inquebrantable. A parte de esto, el dibujo, el color y la ejecución han de llamar la atención de los inteligentes.” La Democracia, Ponce, Puerto Rico, 27 de septiembre de1894, p. 3. “Nuestro amigo el aventajado pintor don Santiago Meana, regala, por 50 centavos, un retrato al óleo de tamaño natural, medio busto, de la persona que se desee. Empezará á (sic) hacerlo en el acto, copiado de fotografía ó (sic) del natural, siempre que se presente la papeleta cuyo número corresponda con el premio mayor de la lotería provincial, del próximo sorteo del 10 de octubre.” La Democracia, Ponce, Puerto Rico, 14 de febrero de 1896, p. 3. “El conocido pintor señor Meana ha abier/to en su domicilio, desde el día primero del/ actual, clases gratuitas de dibujo para adul/tos, de siete á (sic) nueve de la noche. Hasta ahora ha logrado reunir un buen/ contingente de alumnos, todos ellos obreros/ y artesanos.” La Democracia, Ponce, Puerto Rico, 17 de septiembre de 1897, p. 3. “Está llamando mucho la atención de los/ inteligentes y del público en general el re/trato al óleo del señor Cánovas del Castillo,/ que ha expuesto nuestro amigo don Santia/go Meana en los salones del Café del Casi/no. El parecido es notable y tanto por el con/junto como por los detalles dicho retrato,/ ejecutado con verdadero amore (sic), resulta una/ obra de arte.” 23. Félix Medina La Correspondencia, San Juan, Puerto Rico, San Juan, Puerto Rico, 30 de enero de 1903, p. 4. “El pintor escenográfico Sr. Medina de Mayagüez está pintando las decoraciones del telón de boca del escenario del círculo de Instrucción y 621 Recreo, …” La Correspondencia, San Juan, Puerto Rico, San Juan, Puerto Rico, 11 de febrero de 1903, p. 2. “Los socios del círculo de Instrucción y Recreo quedan muy complacidos con el trabajo del pintor Medina...” San Juan News, San Juan, Puerto Rico, 8 de octubre de 1904, p.7. “EXPOSICION/ EN MAYAGUEZ/ Es Acogida Con Gran En/tusiasmo Por Todos Los/ Elementos (sic). Mayagüez, Octubre 7.-La idea/ de celebrar una Exposición en esta/ ciudad en 1905 es acogida con gran/ entusiasmo por todos los elementos/ de esta culta población. Hace algu/nos días celebrose (sic) una reunión en el/ domicilio del inteligente fotógrafo/ señor Félix Medina, y se acordó nom/brar una comisión…”. La República, Arecibo, Puerto Rico, 7 de junio de 1893, p. 3. “El inteligente joven artista, ya tan conocido/ de este público, don Félix Medina, ofrece sus ser/vicios profesionales en la calle de San Felipe nº. 6,/ bajos de la casa de huespedes (sic) La Esperanza/ Especialidad en retratos al lápiz y al óleo, pin/turas y cuadros murales, decorativos, etc ...” La Democracia, Ponce, Puerto Rico, 9 de abril de 1895, p. 3. “En breve llegará á (sic) esta ciudad el conocido/ pintor puertorriqueño don Félix Medina,/ que fijará durante algún tiempo su residen/cia en Ponce. Están de enhorabuena los amateurs (sic) de la/ pintura.” La Bandera Americana, Mayagüez, Puerto Rico, 10 de enero de 1905, p. 1. “Los hermanos Medina/ Leemos en el ‘Boletín’ (sic)/ Hemos tenido ocasión de/ ver algunos trabajos artísticos/ hechos por el señor Medina en/ el Presidio, figurando entre/ ellos un magnífico retrato del/ señor Camuñas y un escudo de/ Puerto Rico. El señor Medina es un aven/tajado pintor al óleo, retratista/ y decorador inteligente. 622 También su hermano D. Fé/lix, nuestro apreciable amigo,/ ha hecho trabajos al igual fado/le (sic), valiéndole el aplauso de cuan/tos los han visto. La Democracia, San Juan, Puerto Rico, 5 de junio de 1911, p. 2. “-El señor Félix Medina, pintor/ y arquitecto de Mayaguez (sic) que se en/cuentra en San German (sic), ha sometido/ á (sic) la Comisión del teatro de aquella/ localidad un plano para el edificio tea/tro…” 24. Julio Medina El Diluvio, San Juan, Puerto Rico, San Juan, Puerto Rico, 23 de enero de 1937,p. 17. “JULIO MEDINA GONZALEZ/ Por el plano inclinado del sepulcro/ rodó el martes este buen puertorrique/ño. Artista de reputado nombre, ciuda/dano ejemplar, dió (sic) a su país las belle/zas del paisaje que aprisionaba en la/ retina derramándolo sobre el lienzo en/ fantástica orgía de matices espléndidos.” 25. Juan Meléndez Urios La Ilustración Puertorriqueña, San Juan, Puerto Rico, 1 de diciembre de 1892, p. 7. “A LA ESCUELA./ Copia del cuadro de Melle. Janne Botr. (sic)/ Precioso cuadro de la escuela francesa con/temporánea es el que hoy reproducimos en nues/tras páginas. La espresión (sic) del semblante de la niña, la/ gracia, la hermosura de la composición, la esqui/sita corrección en el dibujo, todo, todo está pro/clamando de un modo indudable la incompara/ble maestría del lápiz de tan habilísima artista./ Es un pequeño boceto de costumbres euro/peas contemporáneas, uno de esos cuadritos que/ en pequeñas dimensiones dicen tanto. La fidelidad con que ha sido reproducido/ por nuestro distinguido amigo el Sr. Meléndez[Juan]/ que por más de una vez ha dado muestras de sus no/ comunes facultades para el arte pictórico, contri/buye á (sic) hacer más interesante la obra.” La Ilustración Puertorriqueña, San Juan, Puerto Rico, 10 de enero de 1983, p. 623 8. “De Gurabo á (sic) Juncos./ Precioso cuadro, reproducido de un paisaje/ bellísimo de nuestras floridas campiñas tropica/les. Lucen en él las habituales cualidades que/ tanto favorecen á (sic) las obras que brotan del felicí/simo lápiz de nuestro buen amigo el Sr. Juan Melén/dez…” La República, Arecibo, Puerto Rico, 15 de marzo de 1893, p. 3. “El reciente número de La Ilustración/ Puertorriqueña (sic) está, en su parte artística,/ completamente dedicado á (sic) la nao Santa Ma/ría, de la que trae lindísimos dibujos tra/zados por el correcto lapiz (sic) del señor Melen/dez (sic): el texto del simpático colega, instruc/tivo y ameno con que texto y grabados le/ ponen á (sic) la altura de las mejores publicacio/nes ilustradas.” 26. Antonio Núñez El Buscapié, San Juan, Puerto Rico, 25 de marzo de 1883, p. 3. “ANTONIO NUÑEZ. MARMOLISTA Y LAPIDARIO./ Ofrece los servicios de su arte. /Tambien (sic) retoca imágenes por muy malo que/ sea el estado en que se hallen (sic)” Domingo Alegre, San Juan, Puerto Rico, 24 de abril de 1898, p. 4. “JOSÉ ALBERTO/ GRABADOR EN MARMOLES/ DE ALTO Y BAJO RELIEVE/ Prontitud y esmero en los trabajos. Para informes en la sastrería de don Eduardo Gotay, calle sol.” 27. Francisco Oller y Cestero El Progreso, San Juan, Puerto Rico, 3 de febrero de 1871, p. 1. También aparece en La Razón, Mayagüez, Puerto Rico, 25 de junio de 1871, p. 2. “F. Oller y Cestero Artista y pintor, Director de la/ Academia pública de dibujo y pintura/ de Puerto-rico (sic), recibido por oposi/cion (sic) en las Exposiciones de Paris 624 (sic) y/ admitido en las de Madrid, Londres,/ Bruselas, Nantes, Toulouse, Boulag/ne y otras. Tiene el honor de ofrecer á (sic) los/ Ayuntamientos y Corporaciones, re/tratos de S.M. el Rey de España,/ copiados de uno del natural hecho venir por el artista con este objeto. Calle de San José, número 6.” Los recomendamos al público/ y especialmente á (sic) los amateurs (sic) del/ arte pictórico.” El Progreso, Ponce, Puerto Rico, 16 de julio de 1871, p.2. “ACADEMIA DE DIBUJO./ El dia (sic) 15 del presente mes queda/ cerrada la matrícula de la academia de/ dibujo que dirige; y lo aviso al público/ para los que quieran, ántes (sic) de esta fecha,/ se inscriben en ella, y particularmente á (sic)/ los padres que por olvido no hayan hecho/ matricular sus hijos.- El Director, F. Oller.” El Buscapié, San Juan, Puerto Rico, San Juan, Puerto Rico, 15 de enero de 1882, p.3. “OLLER EL PINTOR.-Dícese que llegará de un/ momento á (sic) otro á (sic) esta capital el distinguido/ pintor puerto-riqueño (sic) D. Francisco Oller, de/ regreso de su excursion (sic) artística por las princi/pales ciudades de Europa.” El Pueblo, Ponce, Puerto Rico, 5 de julio de 1883, p. 2. “LA EXPOSICIÓN OLLER La Correspondencia de España, imi/tando el ejemplo ofrecido por los pe/riódicos El Porvenir, El Día y El Globo,/ ha querido rendir tambien (sic) altísimo (sic) tri/buto al arte que con menores medios/ de publicidad cuenta entre nosotros/ abriendo al público una exposicion (sic) de/ los cuadros más renombrados del inspi/rador artista puerto-riqueño (sic) Francisco/ Oller. El periódico noticiero, que ha/ mostrado con su larga y próspera exis/tencia pocos rasgos dignos de aplausos,/ ha cumplido como bueno en esta oca/sion (sic). Oller expone sus cuadros en una/ de las salas de La Correspondencia, San Juan, Puerto Rico, gra/tis el amore (sic) a la genero/sidad de su 625 propietario. La antigua amistad que con Oller/ me une, póneme (sic) en grave compromiso/ obligándome á (sic) hacer en breve espacio/ de tiempo el juicio errático de obras que/ merecen en su mayoría prolijo examen,/ dando unas acreedoras á (sic) sincero aplauso,/ otras á (sic) severa censura, y todas á (sic) un/ maduro juicio, imposible hoy de for/mar dada la premura del tiempo. Voy,/ pues, á (sic) consignar sin pretensiones de/ ningun (sic) género la juntiva impresion (sic) de/ un aficionado al arte pletórico que pe/netran rápidamente en el salon (sic) donde/ se exhibe una multitud de cuadros, de/teniéndose un segundo en cada uno de/ ellos sin poder verse en los detalles/ en las que voy á (sic) examinar cuidadosamente las belle/zas y defectos de cada una. La mayor/ parte de aquellas escaparán sin duda á (sic)/ mi vista dejándome acaso una impre/sion (sic) asaz ligera y de valor exiguo, no/ de otra suerte que se persigue en un/ jardin (sic) amante y delicioso al pintado/ insecto que coquetea de rama en rama,/ abandonándonos entre los dedos, al in/tentar aprisionarle, un giron (sic) de sus se/dosas alas, mientras él hurta el cuerpo/ y emprende su triunfadora fuga. No há (sic) menester el artista mi elogio/ desautorizado y tardío: la prensa ma/drileña le ha saludado ya unánimemen/te con palabras benévolas y entusiastas./ Llego (sic) tarde á (sic) un concierto cuyos últi/mos ecos se han extinguido en el espa/cio: sólo resta al crítico decir “amén”/, al público no decir nada, y al artista/ descolgar sus lienzos y continuar su/ epopeya de gloria y su vida de bohe/mio. Después de este reciente triunfo/ mi compatriota Oller atravesara el At/lántico(¡gran noticia para su familia!)/ é (sic) irá á (sic) dormir en paz sobre su lecho de/ laureles, en el lejano valle donde re/verdecen las cañas de azúcar… (sic) Ofréz/cale descanso y galardon (sic) el amor de/ los suyos, y renueve sus entusiasmos/ de artista en la comtemplacion (sic) de la vír/gen (sic) naturaleza americana, que él amó/ tanto, á (sic) la que debió los colores con/ que ha enriquecido su paleta; y des/mintiendo entónces (sic), con el espectácu/lo de su fortuna y de su gloria, la vul/gar sentencia, por muchos comprobadas, de que “nadie es profeta en su pa/tria,” (sic) sealo (sic) en la suya por muchos/ años, y allá se las haya con su gloria y/ con su fortuna. 626 La personalidad artística de Oller re/quiere detenido estudio. No es un pintor/ como Fortuny, Sala y otros que tienen/ la genialidad propia; no cultiva tampoco/ exclusivamente ningun (sic) género, ni obe/dece por ciega disciplina los preceptos/ de una escuela pictórica determinada./ Es un pintor ecléctico que va recogien/do al azar, en el ascenso de cada escuela, lo que estas pueden ofrecerle de bello y de útil; por esto, al penetrar en su estudio y al visitar su exposicion (sic), el espectador se maravilla de cómo aquellas obras tan heterogéneas, tan distintas entre sí, hállanse (sic) armadas por un mismo autor, y cómo el pincel, que mojado en los copos de espuma trazó, sacudiéndole al azar sobre el lienzo, aquel pais (sic) nevado, prodigio de difícil coloracion (sic), es el mismo pincel que dió (sic) relieve á (sic) las figuras en miniatura, rompe-cabezas del dibujo, que pueblan los alrededores del santuario de Londres. Este fenómeno, si relativamente lo es, se explica por una razón muy sencilla: Oller es un trabajador que vive de su arte; en la lucha por la existencia precisa transigir con la imperiosa ley de la necesidad. Pocos artistas tienen en nuestra época la suprema altivez del gran naturalista Courbet, que aceptó resignadamente en París sus 50 francos de renta, para dedicarse con independencia y con la vista fija en la posibilidad al desenvolvimiento de su nueva [ilegible]… Oller es un artista de genio; indúcome (sic) á (sic) creerlo, entre otras causas, el verlo adelantarse á (sic) su tiempo; no acepta la teoria (sic) del arte por el arte. Un cuadro que solo (sic) es una orgia (sic) de colores, un derroche de luz ó (sic) un pueril alarde de la fantasia (sic) del pintor, no merece su aprobacion (sic); copiar la naturaleza, embelleciéndola si aparece fea, ó (sic) mostrándola en toda su fealdad, si de esta exhibicion (sic) resulta algun (sic) útil, tal es la norma á (sic) que se ha ajustado en todos sus trabajos artísticos. Para él, el artista debe ser á (sic) la vez filósofo. Toda obra de arte debe encérrar (sic) una idea que haga pensar al observador. Rafael y Murillo han pasado á (sic) la posteridad á (sic) pesar de su misticismo, por la verdad de su ejecucion (sic). El San José de Murillo es un artesano del siglo XIX, con su fisonomía por el sol y su pie calloso y sucio; …Cualesquiera que hayan sido la escuela y la manera del pintor, Oller aprovecha el realismo que poseacada (sic) uno. Aquel cuadro será más digno de aplauso, que mejor exprese una idea...” 627 El Buscapié, San Juan, Puerto Rico, 12 de octubre de 1884, p. 2. “F.Oller (sic) Deseoso de contribuir con un pequeño óbolo al adelanto intelectual de esta tierra, cuna de mis dias (sic), aprovecho la oferta que se ha servido hacerme el Sr. D. Emilio de Cástaños (sic), Director de la Academia Colegio de Pto- Rico (sic), poniendo á (sic) mi disposicion (sic) el salon (sic) principal de la casa en que tiene establecido este centro de enseñanza, para que instale una Escuela de dibujo. Al aceptar su ofrecimiento, el Sr. de Castaños ha convenido gustoso dejarme establecerla bajo las bases que á (sic) mi entender crea más convenientes. Esto, pues, me permite abrir una escuela pública que se estudie con método fácil y progresivo, dibujo, pintura, dibujo de adorno, perspectiva, anatomía pictórica, etc, etc. Esta escuela será, quizás, la precursora de la de artes y oficios, tan necesaria en esta Capital, la que, en todas partes, donde se ha establecido, ha dado resultados brillantes, habiendo servido siempre como móvil modificador de las costumbres del obrero elevando su pensamiento hasta el arte, que, como tuve el honor de decir en un escrito que presenté á (sic) la Exma. Diputacion (sic), al proponerle la fundacion (sic) de una Escuela de dibujo y pintura, es el mejor moderador de las costumbres, que modifica las pasiones del corazon (sic) humano; el arte, que es el pensamiento, que es la realizacion (sic) de lo bello, el medio más eficaz para contrarrestar la maldad… F. Oller/ artista pintor/ Se encarga de toda clase de trabajo concernientes á (sic) su arte, como retratos, ya sacados del natural ya co/piados de fotografía…” El Buscapié, San Juan, Puerto Rico, 10 de enero de 1886, p. 2. “NOTAS MATRITENSES. / LETRAS Y ARTES/ … que me desmienta Frasquito/ Oller, que en la Academia de Bellas Artes/ de San Fernando, donde antes no había/ nadie, hay desde hace dias (sic) un pintor: Ca/sado del Alisal…” El Boletín Mercantil, San Juan, Puerto Rico, 26 de marzo de 1886, p. 2. 628 “RETRATO./ El afamado pintor puertorri/queño, señor Oller, ha terminado/ un magnífico retrato del señor/ don José del Real…” El Boletín Mercantil, San Juan, Puerto Rico, 2 de junio de 1886, p. 2. “LA EXPOSICION OLLER/ Como indicamos anteriormente,/ llamaba la atención en dicha no/che una preciosa exposición de/ cuadros, retratos y paisajes, obra/ del afamado pintor Sr. Oller. En la imposibilidad de describir/los todos como merecen, nos limi/tamos á (sic) decir que es digna de ser/ conocida tan selecta galería. Ayer la visitó el Excmo. Sr. Go/bernador General, y, segun (sic) tene/mos entendido, encargó su retrato,/ de cuerpo entero, al señor Oller./ Prueba de lo que admira S.E. el/ pincel del genial artista, á (sic) quien/ felicitamos.” El Boletín Mercantil, San Juan, Puerto Rico, 18 de junio de 1886, p. 3. Cuadros.-Unos cuantos precio/sos cuadros al óleo, del celebrado/ pintor puertorriqueño Sr. Oller, se/ venden en esta imprenta, donde/ están expuestos al público. Representan pintorescos paisajes/ de la isla, ricos de naturalidad, es/pléndidos de hermoso colorido y de/ notables tonos.” El Buscapié, San Juan, Puerto Rico, San Juan, Puerto Rico, 10 de enero de 1892, p. 4. “UN EXCELENTE RETRATO./ En el bazar de novedades y sa/lón musical de los señores Giusti y/ Compañia (sic), ha expuesto Frasquito/ Oller un magnífico retrato de don/ José Julián Acosta, que ha termina/do en estos días. Es una obra ad/mirable por lo perfecto del pareci/do, por la dignidad y elegancia de/ la figura y por los efectos artísticos/ de la luz y del color. Puede considerarse este cuadro/ una verdadera obra maestra./ Es casi seguro que la adquirirá/ el Ateneo para colocarle en su gale/ría de puertorriqueños ilustres, en la que no debe faltar el retrato del/ insigne historiador.” 629 El Buscapié, San Juan, Puerto Rico, San Juan, Puerto Rico, 7 de febrero de 1892, p. 4. “DOS NUEVOS RETRATOS./ DE OLLER./ En el salón de lo seño/res Giusti y C.ª, y en el mismo/ sitio en que llamaba tanto la aten/ción el magnífico retrato de Acosta,/ es exhiben ahora dos nuevos cua/dros de Oller, ante los que se agru/pan los inteligentes en pintura ad/mirando la destreza del pintor cada/ dia (sic) más enamorado de la naturaleza/ y de la luz tropical. Uno de ellos representa una es/cena íntima, un idilio dulcísimo y/ conmovedor en medio de la cam/piña espléndida. Es una obra maes/tral en la que no sólo hay colorido y /luz admirable, si no que además/ hay emoción y poesía. El otro es una cabeza de estudio,/ á (sic) la que sirvió de modelo el mismo/ pintor; un retrato de Oller hecho/ por Oller mismo y dedicado al se/ñor Fernández Juncos, director de/ este seminario. Todo en este cua/dro es bello, armónico y magistral./ El pintor está representado en su/ caprichoso traje de taller, y aquella/ hermosa cabeza de magnate vene/ciano de la época del Renacimiento/ descuella admirablemente sobre la/ roja vestidura...” El Buscapié, San Juan, Puerto Rico, 19 de junio de 1892, pp. 2 y 3. “El retrato de Elzaburu./ Está ya terminado y es una verdade/ra joya artística. Oller ha puesto en es/ta obra todos los primores de su paleta y/ sus grandes cualidades de fisonomista y/ de evocador. Por unos apuntes que tomó rápidamen/te del cadáver de Elzaburu y por una antigua y pequeña fotografía del/ mismo, no sólo reconstituyó el artista el/ cuerpo y la vera efigie de nuestro amigo/ sino que consiguió reflejar en aquel sem/blante dulce y animado la bondad ingé/nita, el entusiasmo y la amable simpatía/ que le caracterizaban...” El Buscapié, San Juan, Puerto Rico, 21 de diciembre de 1893, p. 3. DOS TABLAS DE OLLER. Una de ellas representa un raci/mo de cocos, …El pintor ha reproducido con 630 insu/perable verdad aquellos cocos…La otra tabla, de iguales dimen/siones, representa un racimo de/ plátanos, y es digna compañera de/ la anterior…” El Buscapié, San Juan, Puerto Rico, 3 de enero de 1894, p. 4. “Cuadros de Oller./ Este genial maestro de los pinto/res puertorriqueños tiene alternati/vas de humor y desigualdades de/ voluntad muy propias de los artis/tas…Actualmente trata de hacer una/ cosa análoga [a la de España] en la Exposición de/ Puerto Rico, y está pintando y/ reuniendo cuadros con una activi/dad de esas que el (sic) sólo encuentra/ despues (sic) de unos meses de asue/to. Verdad es que la mayor parte de/ los retratos y estudios que hizo en/ estos últimos diez años estan (sic) fue/ra del país y no hay que pensar en/ reunirlo. Muchos de ellos los lle/vó el general Contreras; don Luis/ Dabán llevó también algunos, y/ familias particulares, hoy residen/tes en Madrid y en Barcelona/ …” El Diario de Puerto Rico, San Juan, Puerto Rico, 6 febrero de 1894, p. 3. “EL VELORIO Dentro de un par de dias (sic), cuando más, se abrirá al público la exhibi/ción de este magnífico cuadro de Oller,/ su obra maestra, de tamaño colosal y/ de un efecto sorprendente por el rea/lismo de las figuras, la riqueza de de/talles, lo magistral de la perspectiva/ y del ambiente. No queremos atenuar en nada la/ sorpresa del público, y por eso no/ hacemos descripción alguna ni levan/tamos el velo que tan discretamente/ cubre el grandísimo cuadro, en la cá/mara construida ad hoc (sic) en el patio del/ Ateneo. Baste decir que en Puerto Rico no/ se ha visto nunca un cuadro de géne/ro de estas condiciones, de esta es/cuela, ni pintado con tan absoluto/ dominio del color, y del tecnicismo/ del arte pictórico...” El Buscapié, San Juan, Puerto Rico, 8 de febrero de 1894, p. 5. “El Velorio/ cuadro de Oller./ Mañana empezará á (sic) exhibirse,/ en el local preparado expresamen/te en el patio del Ateneo, el gran/ cuadro de Oller titulado El Velorio/ 631 ...El cuadro es, en efecto, una ma/ravilla de realismo. Representa/ una de esas bacanales incompren/sibles que se celebran todavía en/tre algunas gentes incultas de nues/tros campos…Y allí, en/ el cuadro del Velázquez puertorri/queño, está la expresión más gráfica/ y exacta, de esa costumbre… No es posible describir y juzgar/ un cuadro de la importancia y con/diciones de El Velorio con sólo/ breves instantes de contemplación/… Enviamos por de pronto nuestra/ calurosa felicitación al artista in/signe, por la ejecución de un cua/dro que hace honor á (sic) la pintura/ española, …” El Buscapié, San Juan, Puerto Rico, 11 de febrero de 1894, p. 5. “GACETILLAS/ El Velorio._Queda ya defi/nitivamente abierta al público la/ exhibición del gran cuadro de/ Oller...” La Balanza, San Juan, Puerto Rico, 11 de febrero de 1894, p. 3. “Estamos atentamente invitados/ por el notable artista don Francis/co Oller, nuestro apreciado amigo/ á (sic) visitar la exposición que hace de/ su cuadro ‘El Velorio’ en la plan/ta baja del Ateneo Puertorriqueño/ de esta Capital...” El Diario de Puerto Rico, San Juan, Puerto Rico, 11 de febrero de 1894, p. 3. “En atento B.L.M. se ha servido en/ visitarnos don Francisco Oller para vi/sitar la exposición de su cuadro de/ costumbres puertorriqueñas titulado/ El Velorio…” El Buscapié, San Juan, Puerto Rico, 11 de febrero de 1894, p. 5. “Retrato de Baldrich._Ade/más de los numerosos cuadros de/ Oller que ya figuraban en la gale/ría de pinturas de la Exposición,/ ha llegado de Ponce un retrato/ del general Baldrich pintado con/ verdadera maestría, y de un pa/recido admirable.” El Diario de Puerto Rico, San Juan, Puerto Rico, 15 de enero de 1894, p. 3. “Hoy dara (sic) principio en la sala de/ Pintura la instalación de los cuadros/ de Oller, que-como ya lo habíamos/ anunciado- (sic) son muchos en número,/ y dan testimonio de las excelentes/ cualidades artísticas del autor. También hemos oído decir que/ quedarán instalados hoy en la misma/ sala 632 algunos paisajes puertorriqueños/ de Jordán. En estos días ha ingresado en la/ sala otro bello cuadrito de Amparo/ Fernández. Representa el idilio de/ una pareja de canarios, pintada con/ gusto y corrección.” Diego V. Tejera, El Buscapié, San Juan, Puerto Rico, 11 de marzo de 1894, p. 4. “El gran cuadro de Oller Continua (sic) exhibiéndose en el pa/tio del Ateneo el magnífico lienzo/ de Oller El Velorio, que es, sin/ duda, una de las novedades/ más valiosas del Centenario…” El Buscapié, San Juan, Puerto Rico, 14 de diciembre de1894, p. 3. “Los periódicos de la Habana/ anuncian con mucho entusiasmo/ la llegada de Oller á (sic) aquella ciu/dad,…” El Buscapié, San Juan, Puerto Rico, 19 de febrero de 1895, p. 3. “Después de haber obtenido en la/ Habana un éxito brillantísimo con la/ exhibición de su gran cuadro ‘El Velorio’, se ha embarcado para Fran/cia el ilustre pintor puertorriqueño/ Francisco Oller...” El Correo de Puerto Rico, Ponce, Puerto Rico, 9 de enero de 1899, p. 3. “Los cuadros que existen en las galerías de la Diputación pasarán á (sic) la escuela que en breve se inaugurará bajo la competente dirección de los señores Oller y Jordán.” La Correspondencia, San Juan, Puerto Rico, San Juan, Puerto Rico, 17 de enero de 1901, p. 1. “Academia/ de Dibujo./ Nuestro amigo don Francisco/ Oller, ha obtenido de la Junta local/ de Instrucción pública en excelente/ local (calle de la Fortaleza) para es/tablecer una su Academia de Dibujo y/ Pintura. Las clases son gratuitas y en/ breve se anunciará cuando (sic) han de/ dar principio. Felicitamos á (sic) la juventud puer/torriqueña, por este nuevo elemento/ de 633 cultura que se pone á (sic) disposi/ción, y enviamos nuestro aplauso al/ amigo Oller, que de tan generosa/ manera, contribuyen al progreso de/ las artes en nuestro país. La Junta local de instrucción ha/ hecho una buena obra y la excita/mos á (sic) que la corone, auxiliando á (sic) la/ nueva Academia con cuantos ele/mentos están á (sic) su alcance para ha/cerla prosperar sin dificultades de/ ningún género.” La Correspondencia, San Juan, Puerto Rico, 1 de julio de 1901, p. 2. “EN LA ACADEMIA/ DE PINTURA. El arte es la vida/ de los pueblos. Ayer estuvimos á (sic) visitar la ex/hibición de cuadros de las discípu/las del maestro Oller en la calle de/ la Fortaleza. Las señoritas, Amparo Fernán/dez Nater (sic), Manuelita Quiñones y/ María Caro, con la amabilidad que/ las distingue, nos dieron sin perder/ detalle datos bastantes á (sic) satisfacer/ nuestra exigente curiosidad. _ Ve Ud. Aquel cuadro, nos de/cía Amparito Fernández, descen/diendo desde el trono, al nivel de los/ demás mortales, pues aquellos son/ los zapatos de Calderón Aponte,/ alumno del Sr. Oller. Un cuadro en caracter (sic), digimos (sic)/ nosotros. Muy bien, pintados Za/patos viejos como de periodista al/ fin, reproducidos con todo el deseo/ florido que tienen los zapatos; es de/ María Ferrer. En aquellos cuadros hay vida,/ hay arte, hay porvenir. María Ferrer… (sic) una de las dis/cípulas de Oller que honra el maestro, una artista/ puertorriqueña…! (sic) _Aquí tiene Ud. Los trabajos de/ Julia Soler. Julia Soler … (sic) la joven esbelta/ de los deslumbrantes espejuelos. Un caracter (sic); los cuadros de Julia/ llevan su nota característica-Ella/ es así, como sus cuadros-Y sus cua/dros son excelentes. No se para (sic) en/ detalles minuciosos, no hay por lo/ tanto que (sic) pedirle filigrinar. … –Estos son cuadros de María/ Caro, otra pintora que sabe vivir la/ vida del arte y no quiere que diga/mos nada de sus obras. -Y aquí tiene Ud. Trabajos de/ Manuelita Quiñones, Pepita Micae/la y Conchita del Valle, Raquel Ces/teros, Anita Paoli, Angelita Hernán/dez y 634 Margarita Padial. Todas revelan grandes aptitudes/ para la mas (sic) bella de las bellas artes. … El arte es indudablemente el al/ma de los pueblos y pueblo sin al/ma es pueblo sin vida,...” La Correspondencia, San Juan, Puerto Rico, 1 de octubre de 1901, p. 4. “Hermosa obra./ El mejor retrato de Allen./ Bella producción de Oller./ En la academia de pintura se/ exhibe un magnífico retrato al óleo/ del primer Gobernador civil de Pto. (sic)/ Rico. Honorable Charles Allen. Peritos conocedores del divino/ arte afirman que es esta la obra más/ perfecta que ha producido el pincel/ del maestro Oller...” La Correspondencia, San Juan, Puerto Rico, 24 de octubre de 1901, p. 3. “La escuela/ de dibujo./ El lunes, día 4 de Noviembre,/ dará principio, de 9 á (sic) 12 de la maña/na la escuela gratuita de dibujo pa/ra la mujer bajo mi supervisión. Deberán proveerse las alumnas/ de un block (sic) de papel, un lápiz co/rriente, una goma y afila lápiz./ F. Oller.”Galería de Pinturas/ A la Cámara de Delegados./ …Si ustedes se hubiesen/ puesto de acuerdo conmigo antes de/ dar ese paso le hubiéramos dado/ otro rumbo al asunto. No es un sueldo lo que se debe/ pedir para mí. No es ampliar el lo/cal lo que se debe solicitar. Eso no/ es suficiente; el país tiene necesidad/ de otra cosa más importante para/ que el arte pueda difundirse y cul/tivarse con amor, contribuyendo al/ cultivo del desarrollo del sentimiento estético y/ á (sic) moralizar el pueblo... 1. Es necesario fundar una ga/lería de pintura. 2º. El local a propósito es la an/tigua oficina del Gral. Davis, calle/ Allen núm. 5. 3º. Se pueden establecer tres/ galerías con las obras de pintura q. (sic) tenemos; un pequeño salón de escul/tura y un salón para escuela de di/bujo y pintura. 4º. Tiene allí cabida la colec/ción de historia natural que por fal/ta de 635 cuidado se pierde en los salo/nes de la High School (sic) 5º.Es necesario abrir traga/luces, además de los que hay, en el te/cho de aquel edificio para obtener la/ luz cenital tan necesaria para ver bien/ los cuadros. 6º. Me comprometo á (sic) dirigir la/ obra de instalación; no se debe du/dar de mis aptitudes para esto por/que todo el mundo conoce la que fun/dé en los bajos de la antigua Diputa/ción. 7º. Me comprometo así mismo/ á (sic) llevar esta obra á (sic) su fin, sin remu/neración de ninguna clase. Seré Di/rector y conservador de ese centro/ artístico, con todas las obras que allí/ confíen y seguiré dando mis cla/ses como hasta aquí, sin pedirle/ sueldo á (sic) nadie... F. OLLER.” La Correspondencia, San Juan, Puerto Rico, 5 de febrero de 1902, p. 2. “Por la academia/ de pintura. Damas que cultivan el arte be/llísimo de la pintura, elevan á (sic) las/ Cámaras un escrito solicitando de/ éstas que se subvencional (sic) al artista/ Oller, su maestro, y se les dote de/ un local más amplio en donde ellas/ puedan desarrollar sus aptitudes...” El Boletín Mercantil, San Juan, Puerto Rico, 19 de febrero de 1902, p. 1. “Crónica/ mujeres y cuadros” autor de Arenas. “…si yo no hubiese visto anoche unas/ frutas muy bien pintadas por … María Ferrer, no me hubiese acor/dado que tenía que escribir una/ Crónica que le prometí á (sic) una alumna dis/tinguida de la Academia de Pintura, … Si yo fuera Delegado, …llevaría tal cúmulo de/ datos á (sic) la discusión en apoyo …á (sic) la Academia de Pintura…” La Correspondencia, San Juan, Puerto Rico, 22 de febrero de 1902, p. 1. “El retrato de /Washington. / Pintado por Oller. A las 10 de la mañana de hoy,/ he tenido lugar en la escuela de di/bujo y pintura del Sr. Oller, la exhi/bición del retrato de George Was/hington. …Los discípulos de la academia/ llenaban el local y se les veía en el/ semblante el entusiasmo con que/ contemplaban la obra de su maestro...” El Boletín Mercantil, San Juan, Puerto Rico, 24 de febrero de 1902, p. 1. 636 “Una buena noticia./ ‘La academia de Pinturas será/ pronto un hecho/ La Cámara de representantes, cum/pliendo con el deber de puertorrique/ños, aprobó por unanimidad el proyecto/ de ley, creando una asignación para/ el sostenimiento de la Academia de Pinturas, que dirige don Francisco/ Oller. El proyecto perseguido con noble/ empeño por una comisión de disingui/das artistas lleva ya la mitad de su/ camino andado y creemos que llegará/ á (sic) su término feliz. Tan necesaria es la escuela de Pin/tura, como la de Comercio, la de Agri/cultura, y casi nos atrevemos á (sic) decir/ como la de corrección de menores pro/puesta por el señor Domenech. Es que aquí no se sabe los beneficios/ que presta una academia en forma es/tablecida de tan inapreciable arte. Cuando el Consejo Ejecutivo inter/pretando las aspiraciones dEl País y de/ su representación mas (sic) bella, como lo/ ha hecho la Cámara Legislativa vote sin/ discusión siquiera el establecimiento de/ la Academia de Bellas Artes, ya verán/ esos representantes del pueblo, que al/ dar logro á (sic) las aspiraciones que repre/sentan han practicado una obra meri/dísima y han satisfecho aspiraciones/ tan respetables como legítimas.” La Correspondencia, San Juan, Puerto Rico, 27 de febrero de 1902, p. 3. “La escuela de pintura./ Con esa perseverancia de las/ grandes causas siguen las discípulas/ del artista Oller persiguiendo la/ instalación y mejora de la academia/ de Pintura. Ya tiene á (sic) su favor la Cámara/ y es seguro que el Consejo Ejecuti/vo ha de mostrarse en favor de/ aquel propósito...” La Correspondencia, San Juan, Puerto Rico, 6 de abril de 1902, p. 2. “Sobre el arte./ El genio y el artista./ Nuevas impresiones/ del maestro Oller./ Indudablemente que la inspira/ción que adquiere mayores vuelos en el/ Genio ó (sic) Artista á (sic) través de los años 637 Oller ha cultivado todas las es/cuelas, pero en la q. (sic) más ha derrama/do su inspiración presentándose el/ artista en toda su magnitud, es en la/ impresionista, á (sic) que pertenece/ desde su penúltima excursión por/ Europa. Se ha dado en decir que el im/presionismo es moderno, y no lo juz/go así; lo que hay es que siempre ha/ resultado muy cómodo pintar la/ mentira, y este defecto se ha obser/vado aun (sic); en artistas de nota. Esos lienzos [los de Oller] podemos asegurar/lo, constituyen un acontecimiento/que viene á (sic) enriquecer el arte … El Arte moderno tiene en común con el Arte primitivo la tendencia hacia la abstracción y el símbolo por el cual se expresa. Nadie puede negar que las posibilidades del Arte moderno son ilimitadas precisamente por tender hacia lo abstracto.” La Correspondencia, San Juan, Puerto Rico, 30 de mayo de 1902, p. 2. “Se dice que el señor Oller, re/putado artista de esta ciudad ha/ ofrecido un cuadro al señor Lecia/ canciller del consulado Francés pa/ra que, el importe de su venta lo/ envíe á (sic) los desgraciados de Martini/ca.” La Correspondencia, San Juan, Puerto Rico, 18 de septiembre de 1902, p. 1. “Una Carta, referente a la Academia de pintura ... Si nos detuvieramos á (sic) conside/rar el gran beneficio que un plantel/ de enseñanza como el que sostenía/ Oller, proporciona, ¿no cree usted/ señor director, que innecesariamente/ tendríamos que considerar su soste/nimiento como ineludible deber? …‘La Academia de Pintura’ (sic) de/be sostenerse por conveniencia y/ por gratitud; ella es un elemento de/ cultura para Puerto Rico, que po/drá presentarlo como muestra tam/bién, del sentimiento artístico pro/pio de sus hijos...” La Correspondencia, San Juan, Puerto Rico, 15 de septiembre de 1902, p. 2. “Exposición de la obra artística/ de la mujer puertorriqueña./ El jueves á (sic.) la 1 de la tarde ten/drá lugar la apertura de la exposi/ción de las obras de las alumnas de/ Oller. 638 Por lo que hemos podido ver,/ aunque muy deprisa, esta es la pri/mera vez que Puerto Rico presencia/ un acto de esta enseñanza, tan serio,/ tan artístico y tan simpático...” La Correspondencia, San Juan, Puerto Rico, San Juan, Puerto Rico, 20 de septiembre de 1902, p. 1. “Exposición de la/ Obra de la mujer puertorriqueña./ El premio del Sr. Oller./ La Correspondencia/ ofrece otro premio. ...Nos ha causado admiración y/ sorpresa el progreso artístico de las/ discípulas del Sr. Oller. Cuando/ el año pasado vimos la verdad de/ tonos, y la corrección del dibujo en/ los cuadros que fueron presentados/ por las alumnas en aquella exhibi/ción, nuestro regocijo fué (sic) grande/...” La Correspondencia, San Juan, Puerto Rico, 28 de septiembre de 1902, p. 2. “SEÑORITAS/ que han obtenido premios en la/ Exposición artística de la mu/jer puertorriqueña./ Ya hemos dicho que esta es la/ primera vez que Puerto Rico presen/ta, con carácter serio, una Exposi/ción de obras admiradas por perso/nas que por comparación á (sic) otras que/ vieron en otros países, han podido/ juzgarlas favorablemente. Hay obras/ entre ellas, que como dice el profe/sor, no tendría inconveniente en fir/marlas. Los cuadros que han obte/nido premios son una prueba de ello./ El número 74, ramilletes de flores de/ la Srta. María Soler, de dulzura que/ encanta, de tonos delicados... La maestría de la Srta. Manue/lita Quiñones, es la consecuencia in/mediata de su factura franca y fácil./ El número 100 premiado por 23 vo/tos. No es el cuadro que nos ocupa/ el único que pudiéramos escoger pa/ra juzgar esta artista, … El número 73 de la artista Srta./ Julia Soler, que es el único interior/ expuesto en esta exhibición, deja/ comprender enseguida el gusto con/ que ha sido hecho. La luz que pe/netra por el fondo es de una verdad/ notable, la perspectiva bien aten/dida… El número 105 de la Srta. Caro,/ tiene toda la delicadeza que le carac/teriza. En general sus obras se pa/recen á (sic) ella, … Conchita del Valle,…Ha obtenido como premio una/ bonita máquina 639 fotográfica y 12/ retratos hechos por el Sr. Colorado… LA Srta. Alejandrina Houvre,/ artista de corazón, que ha venido de/ Mayagüez con el solo objeto de tra/bajar con Oller, es decidida por el/ retrato, … La obra de Pepita [del Valle] está llena de/ verdad, es simpática á (sic) todos. … [Minina del Valle]… ésta es la que se impresiona con más/ exactitud del natural … Su obra premiada había/ sido con autoridad pedida por su/ maestro. Esto solo (sic) hará compren/der lo que vale la obra...” Puerto Rico Ilustrado, San Juan, Puerto Rico, 13 de septiembre de 1913, p. 23. “Una exposición./ El ilustre portorriqueño (sic) don/ Francisco Oller, que es una de las puras repu/taciones del arte pictórico, ha/ abierto en la Biblioteca insular una/ Exposición de algunas de sus obras, la/ cual está siendo muy visitada...” Rafael Cornejo, El Diluvio, San Juan, Puerto Rico, 26 de mayo de 1917, p. 7. “FRANCISCO OLLER CESTERO [se incluye detalle del Velorio y foto del artista] La vida de este hombre que nos abandona, tu/vo toda la mansa suavidad de los lagos, la vida/ del artista, la vida del genio que dormía placen/tera bajo el ligero encrespamiento de una que/ otra onda fugaz. Ya hemos citado como uno de los mejores/ cuadros “EL VELORIO DE ÁNGELES”. Sus/ otros cuadros, aquellos que le consagraron en/ París y Madrid como pintor realista de/ primera fila, y que le hicieron digno discípulo de/ Madrazo, se le perdieron o se los robaron.” El Mundo, San Juan, Puerto Rico, 17 de abril de 1964, p. 4. “Exponen Hoy Cuadro de Oller” [se incluye foto del autorretrato del pintor de 1895] ... en los salones/ del Instituto de Cultura Puer/torriqueña se inaugura la ex/posición del cuadro “El Estu/diante”, del pintor puertorri/queño Francisco Oller, cedi/do para el propósito por/ cortesía del Louvre/ de París.” 28. Juan Palacios 640 El Buscapié, San Juan, Puerto Rico, 18 de mayo de 1919, p. 2. “ESCUELA DE PINTURA./ Hemos visitado la que dirige/ el joven pintor puertorriqueño/ don Juan Palacio, … y nos complació mucho/ ver allí trabajos muy notables/ de jóvenes portorriqueños (sic) de/ ambos sexos, que bajo la direc/ción de tan inteligente maestro/... El señor Palacio tiene, además/ otro estudio de pintor en Cata/ño, al que asisten dos veces por/ semana varias alumnas de dicho/ caseríos (sic) y de Bayamón, y don/de se realizan trabajos muy notables pro/gresos de esto bello arte. También/ tiene algunas lecciones a domi/cilio. Juanito Palacio, como le lla/mamos familiarmente sus ami/gos, no sólo es un maestro de/ pintura muy recomendado sino/ que es muy activo, entusiasta por su/ arte, simpático y posee muy/ especiales condiciones para la/ enseñanza de la pintura. Entona/ muy bien sus cuadros, dibuja/ con valentía y corrección, y/ conoce muy bien los efectos de la/ luz y el color. Celebraremos mucho que en/ Puerto Rico se cultive con fruto/ el arte de la pintura.” La Democracia, San Juan, Puerto Rico, 19 de enero de 1921, p. 5. “Don Juan Palacio. Este respetable caballero merece/ elogios porque acaba de fundar una/ academia de pinturas situada en la/ calle Ribot, donde más de 50 alumnos/ se dedican, al manejo de los pinceles./ Reciba don Juan por medio de es/tas líneas nuestra felicitación.” La Democracia, San Juan, Puerto Rico, 6 de mayo de 1929, pp. 4 y 7. “Una visita a la Exhi/bición de Dibujos y/ Pinturas. Acompañados de nuestro amigo,/ el notable pintor Juan Palacios, pro/fesor de las clases de Pintura de la/ escuela Románs (sic) Baldorioty de Castro,/ visitamos ayer la Exhibición de Dibu/jo y pintura, … bajo la direc/ción del propio señor Palacios. …Se exhiben retratos al crayón de/ los prestigiosos compatriotas Antonio/ R. Barceló, dibujado por Ángel Avi/lés; José de Diego por Herminio Ro/mano; … 641 Todos los retratos revelan la ob/servación minuciosa y la natural des/treza y habilidad de los ejecutantes,/ …” 29. Rafael Palacios El País, San Juan, Puerto Rico, 4 de octubre de 1939, p. 4. “Exposición de los tra/bajos de Rafael/ Palacios El jueves 5 de octubre en/ curso, se inaugurará en la Sa/la Campeche del Ateneo Puer/torriqueño una exposición de/ trabajos del notable artista/ puertorriqueño don Rafael Pa/lacios. … la Dra. Mar/got Arce hará un breve estudio/ de la obra artística del señor Palacios…” 30. Federico Pascual El Buscapié, San Juan, Puerto Rico, 14 de octubre de 1888, p.2. “UN CUADRO PATRIÓTICO.-El hermoso/ cuadro grande de la defensa de Gerona,/ obra del inteligente pintor puertorriqueño/ D. Federico Pascual, y que tanto gustó al/ público cuando el autor lo exhibió en la Ma/llorquina y en la redacción de El Agente,/…” El Buscapié, San Juan, Puerto Rico, 3 de junio de 1895, p. 2. “Se hacen diligencias para estable/cer en breve la escuela de Dibujo y/ Pintura, dirigida por el inteligente/ artista don Federico Pascual.” 31. Miguel Pou La Democracia, San Juan, Puerto Rico, 10 de junio de 1911, p. 3. “-El cuerpo de Bomberos, tiene/ el propósito de adquirir el magnífico/ cuadro al óleo, del Mausoleo de los/ Bomberos, trabajo pintoresco debido/ al pincel magistral del artista ponce/ño señor Miguel Pou.” La Democracia, San Juan, Puerto Rico, 7 de julio de1913, p. 8. “BETANCES/ El señor Miguel Pou, pintor puer/torriqueño, hijo de Ponce, ha hecho/ una brillante copia del retrato del/ doctor Ramón Emeterio Betances,/ con arreglo al modelo que existe en el/ salón principal del Ateneo Puertorri/queño, debido al pincel del pintor es/pañol Francisco Domingo tan 642 conoci/do en el arte pictórico. Felicitamos/ cordialmente a este artista puertorri/queño y le deseamos gloria y prez (sic) en/ la carrera que ha emprendido.” El Mundo, San Juan, Puerto Rico, 14 de julio de 1920, p. 6. “ACADEMIA DE PINTURA Se han reanudado las clases de pintura en la Academia de/ Ponce, fundada en 1913, por el profesor señor Miguel Pou./ Miguel Pou fundó esta Academia con el noble propósito de/ generalizar los conocimientos del Arte, y darle el impulso que de/ otro modo no hubiera podido tener en la plenitud de nuestras in/diferencias. En este centro de cultura han recibido instrucción/ artísticas muchos jóvenes de ambos sexos … Esta Academia ha sido un éxito para el maestro y es una/ gran obra para la ciudad de Ponce, Puerto Rico-y perdónese la digresión-no debe permane/cer apático al movimiento de este arte, que es una de las más/ espléndidas manifestaciones de la cultura en un pueblo …En todos los países cultos, el arte de la pintura es una de las/ expresiones gráficas de la civilización manifestada. Y por lo mis/mo, se debe proteger con entusiasmo a los impulsores, y a los/ que hacen el sacrificio de su laborioso trabajo.” El Mundo, San Juan, Puerto Rico, 5 de noviembre de 1926, p. 5. “UN CUADRO DEL PINTOR POU/ Desde ayer se exhibe en las vi/drieras del establecimiento El Co/meta, un retrato al óleo de Monse/ñor Byrne, Obispo de Ponce, pin/tado por el noble artista don Mi/guel Pou. Es uno (sic) magnífica obra de arte.” William H. Montalvo, El Mundo, San Juan, Puerto Rico, 2 de julio de 1935, p. 14. “CARMEN AIDA ALVA/RADO SCHIRA/ Celebrará una exposición/ de sus pinturas/ (De nuestro redactor en Ponce,/ WILLIAM H. MONTALVO)/ Durante cuatro días consecutivos,/ desde el 1º al 4 de junio próximo/ se verificará en los salones del Ho/tel Meliá un acontecimiento, artís/tico: la 643 exhibición de pintura de/ Carmen Aida Alvarado Schira, apro/vechadísima discípula del ilustre/ maestro don Miguel Pou...” El Diluvio, San Juan, Puerto Rico, 4 de julio de 1936, p. 22. “Certamen de pintura/ El Maestro Miguel Pou, presidente/ de este Certamen, a nombre del Jurado/ informó que habían sido presentados 18/ dibujos, siendo premiados, con el Pri/mer premio el del Padre Marcelino/ Mas Yanes, con el segundo el del joven/ Luis Guillermo Cintrón y con el Terce/ro el de la joven Carmen Aida Alvara/do.” 32. Nicolás Raurich El Buscapié, San Juan, Puerto Rico, San Juan, Puerto Rico 6 de agosto de 1893, p.4. “Un pintor catalan (sic)/ EN LA EXPOSICION DE PUERTO-RICO (sic)/ El laureado pintor barcelonés/ don Nicolás Raurich Petre, que/ á (sic) los 22 años de edad ha obtenido/ medalla de 1ª. Clase en la Exposi/ción de Bellas Artes de Madrid,…enviará para la próxima/ Exposición de Puerto-Rico varios/ cuadros de mérito… Es el señor Raurich un joven de/ admirables dotes artísticos, de ins/piración rica y potente, … Celebremos mucho que los bue/nos pintores nacionales contribu/yan con sus obras al mayor bri/llo de nuestra Exposición, á (sic) la que/ de seguro no dejará de concurrir/ Oller, Cuchí, Marín y algun (sic) otro/ de los pintores puertorriqueños…” El Buscapié, San Juan, Puerto Rico, Marzo 4 1894, p. 5. “UN MAGNIFICO CUADRO.-Termina/da la Exposición se cederá por/ 1,000 pesetas españolas el hermoso/ cuadro La Tarde (El/ Estio), que tanto llama la atención/ de los visitantes en la sala de Be/llas Artes de la Exposición. Esta/ joya del arte pictórico catalán ob/tuvo medalla de primera Península” El Buscapié, San Juan, Puerto Rico, 20 de mayo de 1894, p. 5. “GACETILLAS 644 JOYA DE ARTE.-Por el vapor co/rrco (sic) del 4 del entrante se enviará/ para la Península el magnífico/ cuadro al óleo del laureado pintor/ barcelonés don Nicolás Raurich/ titulado El Otoño (La Tardó), que/ fué (sic) objeto de la admiración de los/ inteligentes en la Sala de Bellas/ Artes de nuestra Exposición, y/ premiado con medalla de primera/ clase... Hemos oido (sic) decir que la colo/nia catalana deseaba comprar este/ admirable lienzo.” El Buscapié, San Juan, Puerto Rico, 31 de agosto de 1895, p. 3. “El joven y ya famoso pintor cata/lan (sic) don Nicolas (sic) Raurich, que expuso/ dos cuadros en la Exposición de/ Puerto Rico y obtuvo medalla de/ oro, se encuentra actualmente en Roma...” 33. Juan Rosado El Mundo, San Juan, Puerto Rico, 7 de mayo de 1920, p. 3. “Una Exposición de paisajes/de Puerto Rico/…La exhibición de Rosado consiste/ en su mayor parte de paisajes de nues/tra tierra. Su exposición llama la aten/ción de aficionados y maestros, por/ igual, por los elementos de belleza y/ de grandeza que ha sabido aprisionar/ el joven maestro con su espátula,…Rosado le da vida y alma al/ paisaje portorriqueño (sic)… Rosado estudia el paisaje, la perspectiva, los efectos de luz de nuestro sol y con una gran abun/dancia de detalles nos lo reproduce/ en el lienzo…” El Imparcial, San Juan, Puerto Rico, 11 de mayo de 1920, p.1 “Las Artes Del Dibujo/ en la Feria Insular/…Rosado expone 31 cuadros, entre pe/queños y grandes. Es más joven que Pi/nilla y de temperamento más inquieto/y audaz. Hace algunas incursiones en/ el género impresionista, y hasta se/ aventura a pintar solamente con la es/pátula, como ciertos pintores de los/llamados modernistas; pero la mayoría/ de los trabajos que exhibe son de la es/cuela española más corriente…”. El Mundo, San Juan, Puerto Rico, 15 de mayo de 1920, pp. 1, 3 y 7. P3: “El Juicio del jurado acerca de varias/ exhibiciones en la Feria Regional./ Esta Comisión[la de artes Liberales que funcionaron como jurado], pues se ha 645 limi/tado al estudio de las/ instalaciones/ pictóricas, escultóricas y fotográficas en cuanto estas últimas/ tienen de expresión de arte bella, … …otorgar menciones honorí/ficas consignadas en sus correspon/dientes diplomas a las colecciones de/ pinturas al óleo de los Sres. Rosado/ y Pinillo (sic),...” La Linterna, 26 de diciembre de 1926, portada con foto de Juan Rosado. Y en la p. 12: “Nuestra Portada”; una reseña de sus obras. Gastón de Lis, El Puerto Rico Ilustrado, San Juan, Puerto Rico, 20 de noviembre de 1926, pp. 26, 71-72. “Experiencia de Don Robustino” tiene foto de una obra de Rosado: “El güirero” “Brochazos de arte/ … Entre los variados cuadros de ar/te que exhibe el pintor Juan Rosado en su/ estudio, todos caracterizados con una/ fuerza emotiva de desnuda realidad,/ hay entre ellos uno que me llamó/ más la atención, por el viejo motivo/ ancestral exteriorizado en él. Repre/senta el cuadro, el viejo ‘Paseo de la/ Princesa,’ … …En aquel estudio, en un ambiente/ de amable dulzura, donde a menudo/ se reúnen un número de amigos, todos/ intelectuales: poetas, artistas,…” 34. Juan N. Ríos Revista Mercantil, Ponce, Puerto Rico, 19 de noviembre de 1883, p. 2: “El kiosko./ El pintor señor Ríos echa el resto esta vez en este bellísimo edificio, que tan completa idea da de la altura que alcanzó el arte arábigo en la Gentil Granada...” El Boletín Mercantil, San Juan, Puerto Rico, 2 de marzo de 1887, p. 2. “Detrás venía una gran farola, en/ la forma de kiosko, trabajo artístico del/ inteligente pintor Sr. Ríos, á (sic) cuyo/ frente se leía: ‘La ciudad de Ponce al/ Batallón de Cádiz,’ y en los tres la/dos restantes, estaban pintados el es/cudo de España y el de Puerto-Rico (sic) y/ el de Ponce...” 646 La Ilustración Puertorriqueña, San Juan, Puerto Rico, 10 marzo de 1893, p.136: “CUADRO DE DON JOSE (sic) N. RIOS/ Representa este cuadro la renombrada Cei/ba existente en la ciudad de Ponce, á (sic) la entrada/ del barrio las Cuatro calles. Por su exactitud,/ gusto de ejecución y valor artístico, cualidades/ que no es posible apreciar de un todo en la co/pia que ofrecemos…” La Democracia, Ponce, Puerto Rico, 2 de mayo de 1893, p. 4. “El Sport Club (sic) ha introducido grandes mejoras en su local. Las pinturas de las paredes han sido retocadas por Juan Rios (sic), pintándose nuevamente el salón de lectura que ha quedado muy elegante…” 35. Felipe y Octavio Ríos La Democracia, San Juan, Puerto Rico, 20 de Julio de 1905, p. 4. “El joven Octavio Ríos, es el autor/ del hermoso del cuadro San Francisco de/ Asís, cuadro que le mereció el aplauso/ y la felicitación de personas competen/tes de Ponce y del exterior; y lo mis/mo puede decirse del cuadro Descanso/ de tropas españolas, del cual cuadro es/ autor Felipe Ríos. Ambos hermanos son jóvenes, de/ excesiva modestia. Con sus aptitudes y su talento sa/brán triunfar en el extranjero, hacien/do honor á (sic) su patria en los paises (sic) de/ Hispanoamérica que van á (sic) recorrer/ en unión del celebrado artista La Pre/sa. Feliz viaje deseamos á (sic) los inteligen/tes jóvenes ponceños.” 36. Rafael Ríos Rey Irene Golman Trujillo, El Mundo, San Juan, Puerto Rico, San Juan, Puerto Rico, 27 de febrero de 1937, p. 8. “La exposición de arte/ nuevo de Rafael Ríos/Por Irene Golman Trujillo/ …Rafael Ríos Rey impregna sus/ creaciones, explotando magistral/mente el tema del jíbaro, …logrando conjuntamente con Rafael/ Palacios y Quero 647 Chiesa, formar la/ trilogía auténtica de la represen/tación del arte puertorriqueño ac/tual, …” 37. Alejandro Sánchez Felipe El País, San Juan, Puerto Rico, 25 de abril de 1934, p. 1. “EXPOSICION DEL ARTE DE/ SANCHEZ FELIPE/ Comenzará mañana en el Pensionado Ca/tólico en Río Piedras Para el día 26 de los corrientes a/ las cuatro de la tarde …está anunciada la exposición del co/nocido pintor y acuarelista español/ Sánchez Felipe. En dicha exposición el dibujante/ Sánchez Felipe expondrá sus últimos/ cuadros confeccionados en el país...” El Mundo, San Juan, Puerto Rico, 9 de septiembre de 1934, p. 1. “El gran dibujante y acuarelista español/ (ils.) Visito su estudio de una sencillez/ impresionante. En cada rincón se/ entrelaza la pobreza bohemia con/ el oro que el espíritu del artista/ derrama en tanto rozo de papel. … Mi país no ha sabido comprender/ el valor del artista que se ha de/tenido junto a nosotros… Pero el artista es hombre ani/moso y sobre todo, hombre de/ ideales superiores, y se dirige con/ rapidez a buscar unos dibujos para/ que vea los progresos de los chicos/ que van a Madrid a continuar en/ la Academia de San Fernando. Mire usted-estos son de la/ señorita Ordóñez, que acaba de/ obtener una beca de Puerto Rico,/ y éste de Cervoni Geli, que tam/bién va…Me dice el profesor, que/ confía en los dos/ compatriotas que están presentes./…” William H. Montalvo, El Mundo, San Juan, Puerto Rico, 15 de febrero de 1935, p. 15. “ESTUDIOS DE PINTU/RA EN PONCE/ Bajo los auspicios de la/ PRERA/ ( De nuestro redactor en Ponce,/ Wm. H. MONTALVO)/ Hace tres meses que funciona en/ esta ciudad bajo los auspicios de la/ PRERA la Academia de Pintura/ Castaing, pequeña escuela de arte/ cuyo director, el Sr. Horacio Cas/taing, siente verdadera pasión por/ su 648 apostolado. Dedica al culto de/ la línea y los colores sus energías y/ sus entusiasmos y lleva a sus dis/cípulos por los secretos de este ar/te con el mismo fervor que allá/ en San Juan Sánchez Felipe con/duce a los suyos. Poco o casi nada puede conse/guirse en tres meses de estudios,/ sin embargo hemos podido adver/tir en varios trabajos al lápiz la/ vocación artística de algunos de sus/ más aprovechados discípulos. En/ breves semanas pasarán al estudio/ de los colores y dentro de algunos/ meses, según el Sr. Castaing nos ha/ comunicado, exhibirán en Ponce/ sus mejores obras del aprendizaje.” El Diluvio, San Juan, Puerto Rico, 21 de septiembre de 1935, p. 7. “LO DE LAS BECAS A LOS/ ARTISTAS/ En los amargos comentarios que hi/ciéramos con motivo de la ausencia de/ nuestra isla, del gran pintor español/ Sánchez Felipe, dijimos que los jóve/nes estudiantes del reputado artista/ habían sido agraciados por una beca/ de la Prera. Mejor informados, las mencionadas/ becas no fueron concedidas por esa/ institución de Caridad Oficial, y sí por/ el Gobierno./ Valga la aclaración.” El Diluvio, San Juan, Puerto Rico, 21 de septiembre de 1935, p. 5 y en El Puerto Rico Ilustrado, San Juan, Puerto Rico, 5 de octubre de 1935, p. 46. “SE VA SANCHEZ FELIPE/ El notable artista español Sánchez/ Felipe se ausenta de nuestra isla./ Durante el tiempo que residió aquí/ dedicado a la propagación de su arte,/ estableció una escuela, habiendo reve/lado positivas promesas en el grupo/ de sus discípulos. Buen número de jó/venes, preparados por Sánchez Feli/pe, han cursado … estudios de anatomía y/ perspectiva en Madrid, conquistando/ las más altas calificaciones. Su brillante labor está comprobada por sus propios discípulos que lloran su partida. Sánchez Felipe es el más alto ex/ponente de la cultura artística que ha/ pasado por nuestro país. Formidable colorista, pintor de/ fuerte expresión, está reputado por/ los centros de arte de España y por/ los del Continente Americano que ha/ 649 visitado, como uno de los más no/tables obreros del pincel en la actua/lidad…” El Mundo, San Juan, Puerto Rico, 11 de octubre de 1935, p. 8. “FELICITA A SANCHEZ FELIPE/San Juan, Puerto Rico,/ 9 de octubre de 1935./Sr. Sánchez Felipe,/Estimado amigo:/ La exhibición de sus obras en la/ noche del martes día 8 de los co/rrientes en el Casino de Puerto Ri/co es algo enorme. Es usted un ma/gno en el arte del dibujo clásico. Ca/da uno de los cuadros que pude/ contemplar con placer artís/tico reflejan la verdadera y la autoridad/ y la soltura natural de un artista/ consagrado…Homero Alfaro. El País, San Juan, Puerto Rico, 22 de septiembre de 1936, p. 2. “El artista Sánchez Felipe, víctima/ de un robo artístico …Personas allegadas a mí se me han/ acercado para informarme que dos jó/venes que se han incautado de los/ clichés de ciertos trabajos que yo hice/ para la Federal Emergency Relieve Ad/ministration sobre sitios y monumen/tos históricos de San Juan, Puerto/ Rico, está vendiendo a mi nombre y/ bajo información de que dicha venta/ es para ayudarme, unos álbumes pre/parados clandestinamente por ellos/ …” 38. Juan M. Toste El Mundo, San Juan, Puerto Rico,1 de mayo de 1920, p. 6. “¡EL ARTISTA TOSTE!/ De regreso de su excursión artística/ por la Isla, encuéntrase de nuevo en/ esta capital el conocido pintor y lapi/dario marmolista señor Juan María/ Toste. Su estadía en San Juan será perma/nente si su numerosa clientela corres/ponde a sus pedidos de alta pintura./…” 39. Alfonso Vélez Ruiz El Diluvio, San Juan, Puerto Rico, 2 de junio de 1917, p. 7. “Idelfonso Vélez Ruiz Después de una correría artística por la/ isla, realizada con provechosos resultados,/ estuvo por breves momentos en San Juan/ este estimado amigo 650 nuestro, inteligente/ pintor laureado, el cual goza de mereci/da reputación por la nitidez de sus tra/bajos, especialmente en retratos al crayón/ y al pastel, ramo del arte al que ha dado/ preferencia y en el cual ha conquistado/ merecido crédito. El Sr. Velez (sic) Ruiz tiene su estudio en/ Arecibo. Reiterámosle al amigo el testimonio/ de nuestra estimación.” 40. Francisco Vilarrasa El Boletín Mercantil, Ponce, Puerto Rico, 17 de enero de 1877, p.1. “Heraclio Gautier, / FOTOGRAFO DE MADRID/ PREMIADO CON LA CRUZ DE CARLOS III, /Y D. FRANCISCO VILARRASA/ PINTOR RETRATISTA PREMIADO POR EL GOBIERNO FRANCES CON/ DOS MEDALLAS DE 1a. CLASE Y DOS DE 2a. EN PARIS Y LYON./ El Boletín Mercantil, Ponce, Puerto Rico, 27 de enero de 1877, p. 3. “Fotografía.- El reputado fotógrafo señor/ Gautier y el reconocido pintor Sr. Vilarrasa, han/ abierto una galería en su establecimiento, que/ deja satisfecho el gusto más exigente. Con qué (sic) á (sic) retratarse, público amado, ahora/ que te se (sic) presenta tan buena ocasion (sic) de hacer/lo bien y barato.” El Boletín Mercantil, Ponce, Puerto Rico, 28 de febrero de 1877, p. 3. “CENTROS DE INSTRUCCION Y RECREO/Loables por lo demas (sic) son los esfuerzos con/ que muchas poblaciones de esta isla llevan á (sic) cabo/ la fundacion (sic) y sostenimiento de esa clase de/ asociaciones, que tanto influyen en la morigera/cion (sic) de las costumbres y en el desarrollo del/ progreso intelectual…, créanse so/ciedades dramáticas que rindiendo culto al arte/ y despertando el amor á (sic) lo bello …, no dejan de prestar gran/des servicios á (sic) la causa de nuestro progreso in/telectual.” Galería fotográfica y de pintura.-/ Mucha es la gente afluye á (sic) la de los Sres./ Gautier y Vilarrasa, calle de San Francisco./ Hay allí expuestas acabadísimas fotografías de/ diferentes tamaños y sistemas, que honran al/ reputado hijo de Daguerre, y preciosos cua/dros al óleo representando a 651 diferentes personas/ y motivos, debidos al hábil pincel del Sr. Vilarra/sa. La galería de esos señores bien merece/ una visita de los aficionados á (sic) la buena fotogra/fía y pintura.” El Boletín Mercantil, Ponce, Puerto Rico, 1 de abril de 1877, p. 3. “Notable cuadro – en la Galería de H./ Gautier hemos visto una (ilegible) re/producción fotográfica de tamaño natu/ral, pintada al óleo, obra del mencionado/ fotógrafo y del pintor Vilarrasa, que/ constituye una obra de verdadero méri/to artístico, tanto por su tamaño como/ por su suavísimas tintas, y notable fo/co y perfecto colorido. Bien por los autores y por el arte.” El Boletín Mercantil, Ponce, Puerto Rico, 12 de junio de 1877, p. 4. “Rifa de un cuadro al óleo./ Con la debida autorizacion (sic) de la Intendencia. Se / rifa un magnífico cuadro al óleo representando la/ Purísima Concepción de Murillo, obra célebre que/ existe en el Real Museo de Pintura de Madrid, que/ ha copiado D. Francisco Vilarrasa, pintor retratista./ …El cuadro está de manifiesto en el portal de la foto/grafía de D. Heraclio Gautier, donde recomienda el/ artista una visita para ver algunos de sus últimos/ trabajos: y allí mismo se pueden tomar billetes co/mo tambien (sic) en la fonda de la Vizcaina (sic) donde tiene/ el artista su taller.- Francisco Vilarrasa.” 41. Mercedes Vives La Democracia, San Juan, Puerto Rico, 22 de octubre de 1903, p. 8. “UNA SEÑORITA/ PUERTORRIQUEÑA/ CONQUISTA/ Un lugar en una Academia /DE ARTES DE PHILADELPHIA/ “La señorita ponceña Mercedes Vi/ves, …hizo que/ su padre escribiera al Consejero del Ejecutivo señor Matienzo Cintrón,/ quien se puso á (sic) la vez en contacto con el director/ Lindsay. Este escribió á (sic) Fines/ Art Academy … contestaron una preciosa carta al Comisionado Lindsay ofre/ciendo recibir la alumna sin que hu/biera que abordar nada por los estu/dios, …” II- Otros temas A continuación noticias encontradas en periódicos de Puerto Rico de los 652 siglos XIX y XX. Las mismas incluyen los siguientes temas en orden alfabético: Título Página 1. Anuncios 721 2. Asociación de artistas pintores 721-722 3. Ateneo de Puerto Rico 722-726 4. Certamen de Bellas Artes 726 5. Colección Carnegie 726 6. Crítica de arte 726-735 7. Exposición (Cuarto Centenario) 735-743 8. Exposición Sala Diputados 743 9. Exposiciones particulares 744 10. Feria de Ponce (1882) 744 11. Feria de 1920 744-745 12. Fotografía 745-750 13. Iglesia Santa Ana, San Juan. 750 14. Libros y Manuales 750 15. La Mallorquina 750-751 16. Museología 751-753 17. Orden gubernamental 753-754 18. Pedagogía 754-755 19. Sociedad Amigos del País 755 20. Venta de artículos de arte 755-756 21. Entrevistas 756-773 22. Colección Degetau 773-789 23. Gráficas 790-791 24. Mapas 792 25. Indice de artistas en la tesis 793-801 1. Anuncios El Boletín Mercantil, San Juan, Puerto Rico, 25 de noviembre de 1896, p.3. “Nuestro querido amigo don Gregorio/ Berríos, de Yabucoa, desea saber el pa/radero de cierto joven artista, retratista/ al crayón, para que se sirva manifestarle/ cuando (sic) podrá entregarle el trabajo que/ le encomendó y que pagó anticipada/mente.” 2. Asociación de Artistas Pintores El Mundo, San Juan, Puerto Rico, 8 de junio de 1935, p. 14. “PINTORES Y/ DECORADORES/ Forman una asociación/ en San Juan/ 653 Los pintores y decoradores de/ San Juan, …y acordaron/ formar una asociación que se lla/mará ‘Asociación de Pintores y/ Decoradores de San Juan, P.R.’ y/ cuyo propósito es conseguir de la/ Administración de la P.R.R.A la/ creación de un departamento para/ dar trabajo a los pintores y deco/radores y artistas de Puerto Rico. En dicha reunión se eligió la Di/rectiva … Presidente, Rafael Ríos; … vocales…, Juan/ R. Rosado, … Antonio Santiago, Secretario” 3. Ateneo de Puerto Rico El Buscapié, San Juan, Puerto Rico, 1 de julio de 1877, p. 3. “CERTAMEN DEL ATENEO./ El viérnes (sic) 29 se llevó á (sic) efecto el Certamen (sic) anunciado para celebrar el primer aniversario de la instalación (sic) de este instituto científico y literario... Las que obtuvieron el premio y menciones honoríficas son las siguientes: ... PINTURAS.-“La Playa de Pozuelos,” paisaje al óleo por D. Máximo Meana. Primer premio.” “Bajo la sombra,” idem idem (sic) por D. Antonio Padial. Mencion (sic) honorífica.” El Buscapié, San Juan, Puerto Rico, 12 de julio de 1877, p. 3. “Ateneo.-El lúnes (sic) 9 del actual se celebró la Junta de sócios(sic) del Ateneo para elegir los individuos que habían de completar la Directiva…” El Buscapié, San Juan, Puerto Rico, 2 de diciembre de 1877, p. 3. “Ateneo.-El juéves (sic) 29 pronunció el Sr. Power/ y Loredo la anunciada conferencia sobre el ideal/ del arte...” El Boletín Mercantil, Ponce, Puerto Rico, 4 de febrero de 1887, p.3. “ATENEO PUERTORRIQUEÑO./ Por conducto del señor Secre/tario de este Centro hemos reci/bido la siguiente convocatoria/ sobre la cual llamamos la aten/ción de los hombres de ciencia y/ de letras: CERTAMEN CIENTÍFICO, ARTÍSTICO Y LITERARIO/ PARA 1887. 654 La Junta Directiva de este Ate/neo, cumpliendo lo preceptuado/ por sus Estatutos y correspondien/do á (sic) los fines de su institución, con/voca á (sic) los escritores y artis/tas de la isla á (sic) un Certamen, …” El Boletín Mercantil, Ponce, Puerto Rico, 4 de febrero de 1887, p., 3. “3ª SECCION./ Literatura y Bellas Artes/ 3ª. Las obras se dirigirán al Se/cretario del Ateneo puertorriqueño/ plaza de Alfonso XII, número 29,/ enviando dos ejemplares, sin firma,/ ni nombre del autor; acompa/ñadas de un sobre cerrado, del/ cual constará su nombre y re/sidencia y en él un lema que sirva/ de distintivo al trabajo.” La Democracia, San Juan, Puerto Rico, 6 de abril de 1911, p. 7. “Certámen (sic) de literatura y bellas artes./ …BELLAS ARTES 1.Pintura: a.-Al/ óleo: Paisaje, Retrato, Marina, Cabeza/ de Estudio. b. Acuarela. Asunto Li/bre c.-Pastel. Asunto Libre/ 2.Dibujo:Asunto Libre. a.-A/ lápiz. b.-A la pluma. c.-Agua fuer/te d.-Lavados. La Democracia, San Juan, Puerto Rico, 23 de julio de 1913, p.1. “Los artistas señores Pou, López/ de Victoria, Levis y Palacios, han ter/minado ya sus copias al óleo del re/trato de BETANCES (sic) hecho por el/ ilustre pintor Francisco Domingo. Dentro de pocos días se expon/drá al público en salón principal/ del Ateneo de Puerto Rico.” La Democracia, San Juan, Puerto Rico, 24 de agosto de 1913, p. 5. “PINTURA/ 1. Premio del señor Francisco/ de P. Acuña: El Genio, estátua (sic) de/ bronce, para la mejor acuarela, mari/na, asunto de Puerto Rico. 2. Premio del señor Manuel Gar/cía: Medalla de oro con atributos ar/tísticos, para el mejor paisaje al óleo,/ asunto puertorriqueño. 3. Premio del señor José N./ Carbonell: Lirio de oro y plata, para/ el mejor trabajo al lápiz.”. El Buscapié, San Juan, Puerto Rico, 4 de mayo de 1919, p. 1. “Exposición de Pintura.-/En los salones de nuestro Ateneo/ y en la próxima 655 semana se abri/rá al público una lucida exposi/ción de los trabajos de pintura/ de los discípulos del Maestro D./ Fernando Díaz Makena (sic). Lo/ avisamos a los amantes del arte.” El Mundo, San Juan, Puerto Rico, 13 de marzo de 1920, p. 7. “… PINTURA/ [certamen del Ateneo] 1.-Premio:-Medalla de oro y Di/ploma de Honor, al mejor cuadro al/ óleo, del natural…” El Mundo, San Juan, Puerto Rico, 1 de julio de 1920, p. 2. “Ateneo” por Jorge Manrique “La solemnidad del certamen artístico del Ateneo/ …-Concurso de pintura del/ natural, premio: A López Méndez; ac/cesit (sic), Nicolás Pinillo (sic); menciones honorí/ficas: Pedro Juliá, Rafael Cabrera To/rres; Juan Rosado, J.M. García y Jo/sé Matos._Concurso de dibujo a plu/ma: Mario Brau; accesit, señor Antón;/ mención honorífica: Julio Martínez./ ...” El Mundo, San Juan, Puerto Rico, 22 de diciembre de 1920, p.1. “La exposición de/ pinturas inaugura/da en el Ateneo/ El 20 de este mes se inauguró en el/ salón del Ateneo de esta ciudad una ex/posición de los cuadros del pintor ar/gentino S.M. Franciscovich. Entre/ las personas que asistieron al acto re/cordamos al conocido pintor español/ Fernando Díaz Mackenna, acompañado/ de los discípulos Rafael Cabrera To/rres, Enrique Blanco, Dr. Figueras y/ de las discípulas Srtas. Delia Mejías,/ Berríos, González Padín y Freemall.” La Democracia, San Juan, Puerto Rico, 9 de febrero de 1921, p. 1. “Concurso de pintu/ra y dibujo del Ate/neo de Puerto Rico … Las personas simpatizadoras y en/tusiastas del Arte Pictórico, que de/seen crear premios para este Certa/men, lo comunicarán así al Presiden/te [Fernández Vanga] del Ateneo…” La Democracia, San Juan, Puerto Rico, 18 de mayo de 1921, p.. 7. “ATENEO PUERTORRIQUEÑO/ … Jurado de Admisión/ 656 Manuel Fernández Juncos, Fer/nando Díaz Mackenna (sic), Pedro Elzabu/ru...” El Mundo, San Juan, Puerto Rico, 16 de junio de 1921, p. 6. “La Exposición de pin/tura en el Ateneo/ Desde ayer ha quedado abierta al pú/blico, la exposición de dibujo y pin/tura, formada por los cuadros que han/sido enviados al Concurso... que ha de celebrarse a fines del presente mes…Pocas/veces hemos visto, en Puerto Rico una exposición de esta naturaleza´que re/vela un mayor esfuerzo y un tan gran/entusiasmo por parte de los que… se dedican a cultivar el difícil arte/ del pincel. La mayor parte de los trabajos pre/sentados son obras de los discípulos/ del genial artista español Sr. Mac/kenna, quien es, además, un inteligen/te maestro…” La Democracia, San Juan, Puerto Rico, 8 de julio de 1921, p. 2. “Ateneo Puertorriqueño LAUDO DEL JURADO DE PINTURA/ Este es el cuarto concurso de Este es pin/tura y dibujo que organiza el Ateneo/ Puertorriqueño con el fin de celebrar/ su aniversario. …Al éxito de estos certámenes ha/ contribuido generosamente prestando/ la cooperación personal y despertan/do los entusiasmos artísticos entre/ sus discípulos, el profesor señor Fer/nando Díaz Mackenna (sic)... …Entendemos que el propósito del/ Ateneo es el de estimular a la juven/tud en el cultivo de la pintura,...” 4. Certamen de Bellas Artes, 1911. Pica-Pica, San Juan, Puerto Rico, 22 de abril de 1911, p. 4. “EL CERTAMEN DE MANATI/ En los rumbosos escaparates de/ González Padín se exhiben. Son cinco artísticos premios con/ muchos quilates de oro, y ornado ca/da uno de ellos con sendas monedas/ americanas…” 5. Colección Carnegie El Mundo, San Juan, Puerto Rico, 26 de febrero de 1937, p. 12. “VALIOSA COLECCION/ DE ARTE/ 657 Donada a la Universidad/ de Puerto Rico/ “...Se acaba de recibir en la Uni/versidad de Puerto Rico una mag/nífica colección de arte, regalo de/ la Corporación Carnegie…Tan generosa aportación consta/ de una valiosa colección de libros,/ cuadros, y equipo para la enseñan/za de arte, …” 6. Crítica de arte La Geceta de Puerto Rico, San Juan, Puerto Rico, 2 de junio de 1855, p. 2 “Mosaico, Leñador Artista. …El artista viaje/ro se dirigió á (sic) aquella habitación é (sic) imploró la hospi/talidad que benévolos le dispensaron sin dificultad/ aquellos moradores alemanes…, se quejó aquel amargamente de que/ su hijo primogénito,... ya que perdia (sic) su tiempo miserable/mente, porque él no seria (sic) así capaz nunca de hacer/ nada bueno, ni preparar una carga de leña. Alentado éste con los elogios que por primera vez..., entró receloso y tímido en la habitacion (sic)inte/rior, de donde sacó á (sic) pocos instantes varios objetos/ de mayor primor ejecutados por él… El pintor elogió cumpli/damente todos los curiosísimos trabajos de los que ya era/ un artista escultor … El muchacho, que/ le tenia (sic) mayor cariño, opuso al pronto la mas (sic) enérgi/ca resistencia á (sic) deshacerse de él; pero los ruegos de/ su padre y del viajero y la presencia de algunos tha/lers vencieron al fin su repugnancia, y el artista fran/cés salió al siguiente dia (sic) de la choza…”. El Duende, San Juan, Puerto Rico, 13 de mayo de 1866, pp. 2 y 3. “¿Qué corazon (sic) verdaderamente patriótico no late orgu/llosamente gozoso al oir (sic) en la tierra extraña el grato recuerdo/ del forastero, que por queridas reminiscencias describe con/ la poesia (sic) del entusiasmo el pueblo en donde el que escu/cha recibió el primer beso maternal?” El Buscapié, San Juan, Puerto Rico, 1 de julio de 1877, p. 1. “El DERECHO/ EN LA ÉTICA Y EN LA ESTÉTICA/ En una interesante carta que el Sr. D. Ale/jandro Tapia y Rivera, …hemos leido (sic) el si/guiente párrafo. En cuanto al criterio de la moralidad para/ juzgar las obras de arte, es 658 anticuado y siempre/ fué (sic) falso …el Arte docente y los que proclaman el/ Arte por el Arte, está todavía (sic) sub júdice,… El Arte busca lo Bello por lo Bello: la Ética/ busca el Bien. Pero la Belleza in/finita ¿no es la misma Santidad Infinita?… Si el hombre puede realizar la BELLEZA INMO/RAL (sic), lo que dudo, pero no disputo, ni puede/ concebirla y sentirla dentro de la esfera inma/nente del derecho legítimamente…”. La Prensa, San Juan, Puerto Rico, 29 de noviembre de 1877, p. 2. “Un compañero de arte./ Anécdota curiosa./ “Siempre es triste la desaparacion (sic) de la escena dEl Mundo, San Juan, Puerto Rico de/ un hombre útil, y como nuestro pintor reunia (sic) á (sic) su talento ar/tístico un carácter muy bondadoso, vamos á (sic) contar un anéc/dota que le ocurrió á (sic) un compañero de arte,… Salia (sic) una noche L. de su taller en la/ Ciudad de Pest, se dirijía á (sic) su habitacion (sic) y como la noche es/taba algo fría entró en elegante café ‘Stierbock’… en/ dicho establecimiento le sale al encuentro Mr. St. individuo de/ una misma profesion (sic) … Ambos pintores se saludaron cordialmente como era natural,/ St. preguntó á (sic) su compañero el objeto de su venida. L,/ que era la franqueza personificada, le dijo que cansado del trabajo/ y con un poco de frío, habia (sic) venido á (sic) calentar su estómago/…Pero como L era un hombre de conducta arregla/da y estaba cansado del trabajo, llamó y pidió la cuenta para/ satisfacerla y retirarse. St. entonces con el tono mas (sic) formal/ dEl Mundo, San Juan, Puerto Rico dijo al mozo: ‘…este caballero y yo/ somos casi inseparables… Y en prueba de ello, agrega á (sic)/ su cuenta la mia (sic), de las copas que yo debo, que él las pagará./ El pobre L … pagó lo que le cobraron. Nuestro amigo L ya ha pagado su tributo á (sic) la tierra, pero/ era cosa muy sabida que en los últimos años de su vida, nunca/ se asomó por el café del Stierbock, temeroso sin duda de sufrir/ otra broma tan exabrupta como la que le dio (sic) el amigo St. (sic) su/ compañero de arte.” El Boletín Mercantil, San Juan, Puerto Rico, 23 de enero de 1887, p. 3. “Círculo de Amigos de Arecibo.-Hemos sido atentamente invitados para el 659 acto conmemorativo del quinto aniversario de la fundación de aquel Círculo. El programa de la fiesta literaria y artística, que tendrá efecto en breve, es interesante y variado. Agradecemos la invitación.” El Boletín Mercantil, San Juan, Puerto Rico, 5 de junio de1887, p. 2. “MERECIDO HONOR En junta general ha acordado/ el Liceo Militar costear un retra/to al óleo del respetable señor/ Coronel del Estado Mayor don/ Juan Álvarez Arenas, como justo/ tributo de gratitud por los impor/tantes servicios prestados á (sic) la/ Sociedad por aquel caballero en/ el cargo de Presidente de la mis/ma. El retrato se colocará en lugar/ preferente de aquellos salones. Aplaudimos el merecido honor/ que con aquello se rinde al señor/ Arenas, y felicitamos al Liceo/ por tan acertada idea.” El Magisterio, San Juan, Puerto Rico, 8 de junio de 1890, p. 64. “EL ARTE Y EL GUSTO/ ¡Qué es el arte! ¡Qué es el gusto! ¡Puede aquél/ estar sujeto á (sic) las caprichosas eventualidades de éste!/ ¡Podrá el gusto ser competente para juzgar la bon/dad y la belleza de las obras artísticas! He aquí las cues/tiones que me propongo investigar y tratar en el curso/ de esta sucinta disertación. …Que una persona; que por escasa de inteligencia que sea,/ al contemplar una obra de arte cualquiera, diga: ‘me/ gusta ó (sic) no me gusta,’ enhorabuena; porque nadie está/ obligado á (sic) como los demás,… … Si esa persona no tiene su gusto refinado por medio/ del estudio y la lectura de las buenas obras; si no ha/ estudiado las reglas del arte y juzga solamente por la/ mayor ó (sic) menor impresión que haya causado en su sen/sibilidad…Para juzgar las/ obras de Miguel Ángel y Rafael de Urbino, se necesita/ conocer muy á (sic) fondo el arte de la pintura; ...” El Buscapié, San Juan, Puerto Rico, 25de enero de1894, p. 6. “Para la Exposición.-el inteli/gente fotógrafo don Rodolfo Gau/thier, de Mayagüez ha enviado 3/ grandes cuadros de fotografías para/ la Exposición, que están ya con/venientemente instalados.” La Libertad, Ponce, Puerto Rico, 29 de marzo de 1894, p. 3. 660 “Millita Hernández-Con el retrato de esta/ perla aguadillana, hija de nuestro querido ami/go y compañero don Rodulfo Hernández, … Decimos que es Millita Hernández porque/ por debajo del grabado lo dice; pero la verdad/ del caso es que… (sic) no se parece...”. El Buscapié, San Juan, Puerto Rico, 20 de mayo de 1895, p. 2. “SILUETAS PUERTORRIQUEÑAS/ IV/ DON PABLO VILELLA Y POL./ (DE LARES)/ Dice bien un crítico, que para/ aquilatar el valor de un hombre, hay/ que estudiarle principalmente en su/ hogar y en su taller... El salón, que es como una capilla/ brillante por sus pinturas al óleo …”. El Puerto Rico Ilustrado, San Juan, Puerto Rico, 10 de enero de 1896, p. 3. “Tanto se ha dicho del Arte, de tantos modos/ se ha tratado de explicarle, que todo ello cons/tituye un mundo de ideas cuyo formidable peso/ gravita sobre la imaginación de los que, como/ nosotros, aun (sic) no le creemos suficientemente de/finido, ni esperamos jamás su definición abso/luta; porque el Arte es un efecto que no se es/plica (sic), pues, como el de la luz, se siente, mas es/ imposible averiguar si es la luz lo verdadero; ó (sic)/ lo verdadero las tinieblas... Con frecuencia el Arte rompe los moldes que/ le oprimen, y levantando su majestuoso vuelo,/ se posa en las elevadas bases de una nueva es/cuela; ¿Pueden alcanzarle allí las leyes que tra/taron de esclavizarle? Nunca; él sancionará/ otras nuevas con las que podrán hacerse dignos/ de él todos los que por sistema lo critican. El Arte se impone, porque el arte no se dis/cuta... Con efecto, el Arte es la fuerza que todo lo/ perpetúa. Buscando el Arte, se encuentra á (sic)/ Dios, porque Dios es eterno, y lo eterno es el/ sueño del artista que lleva en su corazón el/ fuego de una esperanza jamás cumplida. Un/ ejemplo: no existe artista ateo; si lo dice/ él mismo, miente, porque el culto al Arte es el/ culto á (sic) Dios, que, como el Arte es principio de/ toda sabiduría eternamente sentida y eterna/mente ignorada...”. (Igual fuente a la anterior) pp. 556-560. “LA LONGEVIDAD DE LOS POETAS Y PINTORES. -¿Quién vive más, el que pinta ó (sic) el que hace/ versos? Preguntaba dias 661 (sic) atrás un curioso amigo nues/tro en una reunión de artistas, …” (p. 556) (p. 558) “ Se ve, pues, de los datos expuestos más arriba,/ que 14 pintores de los 31 por nosotros citados, exce/den á (sic) los 70 años y ninguno baja de los cuarenta, mientras/ que de los poetas que citamos llegan á (sic) la edad de 70/ años 4 solamente; pudiéndose de aquí inferir que la/ vida del pintor es mucho más larga que la del poeta,/…” El Puerto Rico Ilustrado, San Juan, Puerto Rico, 10 de enero de 1896, p. 3. “Tanto se ha dicho del Arte, de tantos modos/ se ha tratado de explicarle, que todo ello cons/tituye un mundo de ideas cuyo formidable peso/ gravita sobre la imaginación de los que, como/ nosotros, aun (sic) no le creemos suficientemente de/finido, ni esperamos jamás su definición abso/luta; porque el Arte es un efecto que no se es/plica (sic), pues como el de la luz, se siente, mas es/ imposible averiguar si es la luz lo verdadero; ó (sic)/ lo verdadero las tinieblas... Con frecuencia el Arte rompe los moldes que/ le oprimen, y levantando su majestuoso vuelo,/ se posa en las elevadas bases de una nueva es/cuela; ¿Pueden alcanzarle allí las leyes que tra/taron de esclavizarle? Nunca; él sancionará/ otras nuevas con las que podrán hacerse dignos/ de él todos los que por sistema lo critican. El Arte se impone, porque el arte no se dis/cute... Con efecto, el Arte es la fuerza que todo lo/ perpetúa. Buscando el Arte, se encuentra á (sic)/ Dios, porque Dios es eterno, y lo eterno es el/ sueño del artista que lleva en su corazón el/ fuego de una esperanza jamás cumplida. Un/ ejemplo: no existe artista ateo; si lo dice/ él mismo, miente, porque el culto al Arte es el/ culto á (sic) Dios, que, como el Arte es principio de/ toda sabiduría eternamente sentida y eterna/mente ignorada...”. El Boletín Mercantil, San Juan, Puerto Rico, 17 de mayo de 1902, p. 1. “Flores de Mancilas/ TRIBUTO AL ARTE Y AL ARTISTA/ “No voy á (sic) hacer un retrato á (sic) pluma/ ni á (sic) lápiz; no voy á (sic) descubrir un artista/ …¿Es posible que la concepción y la/ expresión del arte moderno puedan lle/gar tan lejos? 662 …Sí, Flores de Mancillas es sencilla/mente admirable, con tanto mayor mo/tivo cuanto que es incomprensible. Yo/ me abismo estudiándole como hombre/ y como artista; miro á (sic) él y miro su tra/bajo colocado sobre la revuelta mesa/ de su estudio-…, es/ el artista genial, creador facilísimo, sin/ esfuerzo, árbitro de la línea y de la/ sombra, que da vida y movimiento …”José Acuña. La Democracia, San Juan, Puerto Rico, 6 de marzo de 1909, p. 4. “Los Pintores y los Colores/ El estilo de un artista depende/ siempre del ambiente en que vive, de/ los medios que están á (sic) su alcance./ Sorolla se extasiaba ante los co/lores fabricados por el mismo Rubens.” La Educación, San Juan, Puerto Rico, 15 de diciembre de 1909, p.19. “Regiones del Arte./ El arte sin la religión es nulo./ En todas las edades las mejores/ producciones han sido fraguadas/ entre el bullir incesante del mis/terio y del culto hacia lo inconcebi/ble. La inspiración es el ideal; el/ ideal, la belleza personificada por /medio del arte, y el arte, la reli/gión de lo absoluto. El hermoso concebir de la mente/ se pierde en el vacío, y dedica sus/ producciones á (sic) lo velado, y esa de/voción hace surgir la creencia de/ algo que desconoce; pero que pre/siente; algo que vibra en la con/ciencia, pero que no se comprende./ P20: “… y la Capilla Sixtina en la capital/ italiana, que no son otra cosa sin/o joyas artísticas inspiradas al calor/ del sentimiento religioso. La fuente de inspiración varía/ según la sensibilidad del génio (sic) y/ el sentimentalismo de la época;/ más aún en este siglo, los amantes/ de las bellas artes calman su sed/ inextinguible en las claras linfas/ del misterio…. Alejandro Rodríguez Barril.” La Democracia, San Juan, Puerto Rico,10 de abril de 1911, p. 1. “Por la cultura/ La cultura popular es cosa que in/teresa á (sic) todo El Mundo, San Juan, Puerto Rico en los paí/ses civilizados, y á (sic) mucha más gente de la/ que se 663 cree en aquellos que no lo son/ sino á (sic) medias; ...” Puerro Rico Ilustrado, San Juan, Puerto Rico, 20 de septiembre de 1913, p.18. “LA PINTURA DEL PORVENIR. (?) (sic)/ El leader (sic) de esa co/sa [ el neocubismo] es en la actualidad/ el pintor llamado Pica/bia, de origen francés/ por su madre y cubano/ por su padre. El arte, dice, no es/ lo que se ve, es lo que/ se siente. Pintar la/ naturaleza, tal cual es,/ no es arte; es maca/nismo. Un gran pintor no/ debe tener modelos: de/be copiar los que flotan/ en su imaginación, etcé/tera, …” Pica Pica, San Juan, Puerto Rico, 22 de diciembre de 1914, p. 2. “De Re Artística/ … Nuestros únicos pintores de la época ac/tual podían ayudar á (sic) nuestras Cámaras/ en la labor de discutir entre nuestra ju/ventud á (sic) los artistas que pudieran en un/ porvenir bastante próximo crear nuestra/ cultura artística y levantar los cimientos/ de la escuela pictórica puertorriqueña del/ mañana. Sin estímulos, sin el apoyo de la admi/nistración es imposible que el Arte encuen/tre cultivadores entre nosotros. Nada se puede pedir al público en este/ orden de ideas, porque nada puede dar. Si los hombres que fundaron en Puerto/ Rico los primeros periódicos, si nuestros/ escasos autores tuvieron que hacer el pú/blico para sus periódicos y sus libros, no/ podemos esperar que este mismo público/ que en poco difiere de aquel, y que no está/ familiarizado con las exposiciones y los/ museos, pueda proteger y estimular á (sic) los/ que se dedicaran á (sic) pintar cuadros. Se necesita en este caso el apoyo decidi/do y consciente de la administración:/ primero, para estimular y alentar al ar/tista, poniendo á (sic) su alcance los medios/ hábiles para que pueda estudiar, para que/ se traslade á (sic) Europa y pueda allí inscri/birse en una academia …” La Democracia, San Juan, Puerto Rico, 17 de abril de 1915, p.1. 664 “EL ARTE Y LA GUERRA/ Miguel Meléndez Muñoz La guerra ha puesto una pincelada/ en todas las expresiones cultu/rales del ingenio humano. Los lápices de los dibujantes han re/vuelto con dilección criminosa las cié/negas de los campos de la batalla para/ extraer la imagen de la muerte.” La Democracia, San Juan, Puerto Rico, 3 de julio de 1929, pp. 4 y 8. “Evolución de las Artes./ Conocimiento del Universo/ Por RAMÓN PÉREZ DE AYALA/ El arte no es sino una manera de/ conocimiento del mundo externo del/ universo, a través de los sentidos,…” El Mundo, San Juan, Puerto Rico, San Juan, Puerto Rico, 13 de mayo de 1932, p. 6. “ANUNCIA EL OCASO/ DEL MODERNISMO NUEVA YORK, (E.P.)-‘La era/ de esa notable manifestación lla/mada el arte ‘modernista’ se apro/xima a su fin’, declaró enfática/mente el Presidente de la Federa/ción de Bellas Artes de Nueva York,/ Mr. Joseph Freedlander,… ‘La ola avasalladora de ‘ismos’que/ se derivó del modernismo alcanzó/ a amenazar el arte de un caos com/pleto; pero por felicidad, está pa/sando rápidamente…” Ámbito, San Juan, Puerto Rico, julio 1934, número11, año1, pp.6-7. “LO SUBJETIVO EN EL ARTE/ por Arturo A. Vidal/ Mucho se ha escrito sobre el valor estético que/ puedan tener determinadas obras expresionistas en/ el campo de pintura y de la escultura; aparen/temente la diversidad de opiniones sobre los supuestos mé/ritos o defectos de estas obras se debe principalmente a/ la dificultad de poder comprender la obra que observemos.” Ámbito, San Juan, Puerto Rico, septiembre 1934, número 13, año 1, pp.15-16. “El primitivismo en el arte moderno Por Arturo Vidal El arte moderno descansa esencialmente en el símbolo por ser esta la forma 665 más expresiva de las ideas.” José P. Guindulain, El Mundo, San Juan, Puerto Rico, San Juan, Puerto Rico, 22 de mayo de 1937, p. 8. “Importancia de la fotografia (sic)/ en la pintura/ Por José P. Guindulain/ No solamente es cierto que las/ obras fotográficas pueden llegar a/ ser, hechas en ciertas condiciones/ y por un artista, obras de arte, si/no que la fotografía en general/ puede prestar inmensos servicios/ de cooperación a pintores y escul/tores... Usen pues los artistas la fotogra/fía para su beneficio propio. Apro/vechemos de las líneas de dibujo/ que de toda fotografía se despren/de para ver el natural e interpre/tar las perspectivas, …” 7. La Exposición del Cuarto Centenario (1893-1894) La Gaceta de Puerto Rico, San Juan, Puerto Rico, 7 de abril de 1891, p.1. “SECRETARIA/. NEGOCIADO 3º-FOMENTO/ El Delegado general de la Exposición Histórico-/americana (sic) ha dirigido al Excmo. Sr. Gobernador Gene/ral el siguiente PROGRAMA/ de Concurso internacional para la acuñación de una medalla conme/morativa... Se abre entre los artistas españoles y extranjeros/ para la adquisición de un modelo de medalla destinada/ á (sic) conmemorar el Cuarto Centenario del descubrimiento/ de América por Cristóbal Colón,... Al autor del mejor modelo, á (sic) juicio de la/ Real Academia de San Fernando…” El Buscapié, San Juan, Puerto Rico, 19 de febrero de 1893, p. 5. “CONVOCATORIA. La Directiva de la Junta…, ha acordado/ abrir un concurso para diseños/ de diploma y la medalla que ha/yan de usarse en la Exposición de/ Puerto Rico (sic)…” La República, Arecibo, Puerto Rico, 22 de febrero de 1893, p. 2. 666 “NOTAS Y NOTICIAS/ CONVOCATORIA-La Directiva de la Junta cons/tituida en esta Capital para orga/nizar las fiestas conmemorativas/ del 4º. Centenario … ha acordado/ abrir un concurso para diseños./” La Balanza, San Juan, Puerto Rico, 19 de mayo de 1893, p.2. “EXPOSICION DE PTO-RICO Habiendo contestado favorable/mente la Compañía del ferrocarril,/ con respecto á (sic) la cesión del edificio/ que ocupa en Santurce y en el cual/ se organizarán las instalaciones de/ la Exposición de esta isla la ‘Jun/ta del 4º. Centenario del Descubri/miento de Puerto- Rico (sic)…” El Buscapié, San Juan, Puerto Rico, 21 de mayo de 1893, p. 3. “EXPOSICION DE PUERTO RICO/ Se han reunido ya muy cerca de/ los 10,000 pesos que se necesitaban/ para los trabajos preliminares de la/ Exposición proyectada,…” El Buscapié, San Juan, Puerto Rico, 10 de septiembre de 1893, p. 2. “Exposicion (sic) de Puerto-Rico (sic) Resuelto ya el incidente que paralizó por algunos dias (sic) los trabajos de la Comisión ejecutiva de la Junta del Centenario, … se han reanudado las tareas con verdadera eficacia. Se organizan ya los trabajos de reparación en el edificio de la Exposición y sus alrededores; …” El Buscapié, San Juan, Puerto Rico, 5 de noviembre de1893, p. 5 “Hay Exposición./ Ayer se dijo por algun (sic) oficioso/ que no habría ya la Exposición á (sic)/ consecuencia de los sucesos de Áfri/ca, pero esto es de todo ine/xacto... No hay, pues, motivo para que/ los puertorriqueños de cele/brar con un acto patriótico y civi/lizado el hecho glorioso del des/cubrimiento de este país por los es/pañoles,…” El Buscapié, San Juan, Puerto Rico, 3 diciembre de 1893, p. 2. “La Exposición./ Sólo faltan tres semanas para/ su apertura, y es tiempo ya de que/ se vayan preparando las instalacio/nes que por su aparato, volumen y/ complicación 667 exigen algun (sic) tiempo/…Han de pasar muchos años sin que El País vuelva á (sic) tener ocasión como esta para mostrar sus progresos intelectuales y materiales, …” El Buscapié, San Juan, Puerto Rico, 7 de diciembre de 1893, p.5 “Es verdaderamente notable el/ número de cuadros inscriptos (sic) hasta/ hoy para esta sección, ya de auto/res del país y de Cuba, ya de pintores/ peninsulares y extranjeros. A estos /hay que agregar el contingente/ magnífico de la Academia Españo/la de Bellas Artes en Chicago… Tambien (sic) hemos oido (sic) decir que/ tiene el propósito [El Ateneo] de reunir una co/lección selecta de cuadros de Cam/peche. Oller ofrecerá tambien (sic) en la Ex/posición muestras muy valiosa de/ su brillante paleta de colorista, y un/ gran cuadro de género [El Velorio], …Por primera vez se verán en/ Puerto-Rico una colección de pin/turas y esculturas tan variadas y de/ tan apleciable (sic) merito (sic)”. El Buscapié, San Juan, Puerto Rico, 21 de diciembre de1893, p. 3. Exp. 1893 “Cuadros para la Exposición/ LOS CINCO SENTIDOS./ Nuestro amigo don Periandro/ Serrano ha recibido de Alemania/ un cuadro de mucho mérito, desti/nado á (sic) la exposición. Es una co/pia de aquel famoso lienzo de Ma/kart, Los cinco sentidos (sic),…” El Buscapié, San Juan, Puerto Rico, 24 de diciembre de 1893, p. 5. “Apertura de la Exposición (sic).-El/ lúnes (sic) 25 del actual, á (sic) las dos de la/ tarde, se celebrará la solemne aper/tura de la Exposición,…” El Buscapié, San Juan, Puerto Rico, 3 de enero de 1894, p. 2. “Puerto Rico en 1894/ Puerto Rico ha empezado el año/ 401 de su descubrimiento con un/ acto verdaderamente propio de los/ pueblos cultos y laboriosos. Orga/niza en estos dias (sic) una Exposición/…con el doble objeto de medir el a/lcance de sus progresos hasta hoy,/ y compararlos con el de otros pue/blos de más larga vida, de mayores/ energías…” 668 El Buscapié, San Juan, Puerto Rico, enero 4 1894, p. 4. “Los días de la Exposición, van/ haciéndose más agrada/bles por la concurrencia de foras/teros y vecinos de la Capital que/ acuden al delicioso barrio de San/turce á (sic) ver las instalaciones…sa/las dignas, por todos conceptos,/ de ser visitadas, …” El Buscapié, San Juan, Puerto Rico, 7 de enero de 1894, p. 5. “NUEVOS CUADROS EN LA EXPOSICION/ en estos dias (sic) han llegado algu/nos cuadros más, con los cuales es/tá casi llena la sala de Bellas Artes./ Entre los más notables figura un/ paisaje de Rivero(Carlos? Si es el mismo era venezolano) , una marina de/ Manzanet, un indio de Desangles,/ y una Magdalena, pintura antigua/ de autor anónimo…” El Diario de Puerto Rico, San Juan, Puerto Rico, 12 de enero de 1894, p. 3. “DE LA EXPOSICION/ Progresan las insta/laciones. En la sala de pintura han/ ingresado en estos tres últimos días/ más de veinte cuadros;…” El Buscapié, San Juan, Puerto Rico, 1 de abril de 1894, p. 2. “SECCIÓN DE ESCULTURA Y DIBUJO./ … “Dos ampliaciones al carbón, de/ la señorita doña Belén Sevilla./ Dos cabezas en sentido horizon/tal, por la señorita doña Emilia/ Ángel. Una ‘Santa Rita’ por la seño/rita doña Carmen López Marrero./ Dos dibujos de adorno por la/ señorita doña María Llompart./ Un dibujo de adorno por la se/ñorita doña Teresa Schettini. Y varios más de las señoritas/ Bay, Rodríguez, Taraza, García y/ Deluque… Alfredo Margenat presenta va/rios bustos tomados del natural/…Eusebio Delgado presenta tam/bién varios trabajos al carbón… Julio Mirabal presenta varios/ trabajos de brazos, piernas,…Arturo García, que apenas cuen/ta 15 años, expone varias amplia/ciones… Pedro García Mauricio presen/ta también, con cierto parecido y/ regulares proporciones, un retrato/ del Presidente de la Institución/ Libre de Enseñanza Popular.” El Buscapié, San Juan, Puerto Rico, 5 de abril de 1894, p. 3 y en La Integridad Nacional, San Juan, Puerto Rico, 12 de abril de 1894, p. 4. 669 “SALON-SERRAT/ GALERÍA ARTÍSTICA/ Galería Artística/ Exposición y venta permanen/te de cuadros al óleo, de reputadas/ firmas nacionales, al alcance de to/das las fortunas y para todos los/ gustos...” El Buscapié, San Juan, Puerto Rico, 4 de marzo de 1894, p. 2. “Prórroga de la Exposición/ Van á (sic) cumplirse tres meses des/de la apertura de la Exposición y/ aun (sic) están llegando objetos impor/tados del extranjero,…Se impone, pues, la necesidad/ de una prórroga por espacio de dos/ meses,…” La Ilustración Puertorriqueña, San Juan, Puerto Rico, 10 de marzo de 1894, p. 66. “NUESTRA EXPOSICIÓN /Dibujos y Pinturas Espléndida fué (sic) la manifestación ar/tística que constituía el salón de/ pinturas de nuestro certamen. Y/ aún cuando como mérito artístico en gene/ral no fuera obras maestras la espuestas (sic)/ en dicho sitio, demostraban la gran afición/ que hay en el país al cultivo de las artes/ gráficas, y sobre todo á (sic) la pintura y al/ dibujo… Alejandro Infiesta.” El Buscapié, San Juan, Puerto Rico, 18 de marzo de 1894, p. 3. “Exposición de Puerto Rico/ SALA DE BELLAS ARTES/ Si se considera la carencia casi/ absoluta de medios en el país para/ el cultivo y desarrollo del arte del/ dibujo y la pintura, es preciso/ convenir en que esta sala de Be/llas Artes representa un esfuerzo/ plausible, y pone evidencia las/ grandes aptitudes artísticas que/ dormitan entre nosotros por falta/ de enseñanza, de protección y de/ ambiente adecuado para manifes/tarse en toda su esplendidez. Todos conocemos ya el milagro/ de Campeche, que llegó á (sic) ser un/ genial pintor…Oller el único pintor/ puertorriqueño de la generación/ madura, que salió del país en bus/ca de instrucción artística… Cuchí y/ Marín que siguieron más tarde el/ ejemplo de Oller, ya son algo más/ que esperanzas legítimas del arte/ pictórico puertorriqueño, y Du/ran (sic) y Brau que llegaron por el/ accidente á (sic) Madrid, se hicieron/ pintores con sólo 670 respirar un poco/ ambiente de los Museos (sic) y con/currir tal cual vez á (sic) los estudios/ de la Academia de San Fernando. Es ciertamente significativo el/ hecho de que no haya fracasado/ hasta ahora ningún puertorrique/ño de los que han salido del país en/ busca de enseñanza artística de es/ta índole, y que hayan logrado/ pintar bien y dibujar mejor …” Manuel Fernández Juncos El Buscapié, San Juan, Puerto Rico, 25 de marzo de 1894, p. 3. “ADVERTENCIA/ Exposición de Puerto Rico/ Sala de Bellas Artes/ Entre los discípulos de Oller/ que han concurrido á (sic) la Exposi/ción corresponde el primer puesto/ á (sic) Adolfo Marín, residente en Fran/cia, y notablemente modificado en/ sus procedimientos artísticos por/ el medio en que vive y por la in/fluencia de su último profesor, don/ Emilio Sala… Otro aventajado discípulo de/ Oller, y el que más se aproxima al/ maestro en sus aficiones de colo/rista, es Jordán, que expone/ en esta sala cinco pequeños cua/dros al óleo y una acuarela... La señorita Amparo Fernán/dez, también alumna de la Aca/demia de Oller mientras existió/ ésta, y posteriormente discípula/ del señor Cabrera y Montilla,…” El Buscapié, San Juan, Puerto Rico, 28 de marzo de 1894, p. 2. “Dos cuadros antiguos figuran/ en esta sala, y por cierto coloca/dos en pésima luz. Uno de ellos/ representa á (sic) la Magdalena en éx/tasis, recostada en su gruta de pe/nitente,…El otro lienzo representa una/ Vírgen (sic) con el niño Jesús: …Entre los cuadros grandes de/ pintores modernos se distingue/… El Estio, del laureado pintor bar/celonés don Nicolás Raurich…Hay también allí un paisaje de/ Rivero, … y una marina de Manzanet. El indio Caonabó del pintor/ dominicano señor Desangles…Seis cuadros de diversos tama/ños presenta el joven pintor puer/torriqueño Durán y Cottes, resi/dente en Madrid… Entre los trabajos que expone/ el coronel don Juan Meléndez,…figu/ran varias acuarelas bien entona/das, y algunos estudios del des/nudo. Entre sus cuadros al óleo/ llaman la atención principalmente/ una dama elegante,… 671 Don Alonso Ojeda expone al/gunos paisajes de regular factura/ entre los que descuella un cuadro/ demasiado azul, que representa/ las tres embarcaciones de Colón,… Son notables los estudios al lá/piz de Mario Brau, dibujante y/ pintor,… Figuran también en esta sala/ algunos ensayos del señor Bozo/(don Gustavo), dos lienzos gran/des y defectuosos de un pintor cu/bano, y cuadritos y estudios de/ distintos géneros por las señoras/ González y Finlay de Waymouth,/ y por las señoritas Finlay (Inés,/ Victoria y Sara) Meltz, Dabán,/ Crosas, Eulate[María], Cottes y algunas/ más, y que dan testimonio de/ que el bello sexo no es indiferente/ ni extraño al cultivo de las artes/ plásticas en este país...” El Buscapié, San Juan, Puerto Rico, 28 de marzo de 1894, p. 2. “Dos cuadros antiguos figuran/ en esta sala, y por cierto coloca/dos en pésima luz. Uno de ellos/ representa á (sic) la Magdalena en éx/tasis, recostada en su gruta de pe/nitente,…El otro lienzo representa una/ Vírgen (sic) con el niño Jesús: …Entre los cuadros grandes de/ pintores modernos se distingue/… El Estio, del laureado pintor bar/celonés don Nicolás Raurich…Hay también allí un paisaje de/ Rivero,… y una marina de Manzanet. El indio Caonabó del pintor/ dominicano señor Desangles…Seis cuadros de diversos tama/ños presenta el joven pintor puer/torriqueño Durán y Cottes, resi/dente en Madrid… Entre los trabajos que expone/ el coronel don Juan Meléndez,…figu/ran varias acuarelas bien entona/das, y algunos estudios del des/nudo. Entre sus cuadros al óleo/ llaman la atención principalmente/ una dama elegante, … Don Alonso Ojeda expone al/gunos paisajes de regular factura/ entre los que descuella un cuadro/ demasiado azul, que representa/ las tres embarcaciones de Colón,… Son notables los estudios al lá/piz de Mario Brau, dibujante y/ pintor,… Figuran también en esta sala/ algunos ensayos del señor Bozo/(don Gustavo), dos lienzos gran/des y defectuosos de un pintor cu/bano, y cuadritos y estudios de/ distintos géneros por las señoras/ González y Finlay de Waymouth,/ y por las señoritas Finlay (Inés,/ Victoria y Sara) Meltz, Dabán,/ 672 Crosas, Eulate[María], Cottes y algunas/ más, y que dan testimonio de/ que el belloexo no es indiferente/ ni extraño al cultivo de las artes/ plásticas en este país...” 8. Exposición Sala de la Diputación El Boletín Mercantil, Ponce, Puerto Rico, 20 de abril de1883, p. 3. “La Obra de la Exposición ge/neral (sic), Exposición de cuadros.-…tiene el placer de avisar al públi/co que la exposicón de los cuadros/ transparentes, la galería de los So/cios Fundadores, diplomas,& &/ estará abierta en el salón de la Excma./ Deputación…” El horario era de 12 del día a 10 de la noche…” El Buscapié, San Juan, Puerto Rico, 29 de marzo de 1894, p. 5. “LOS CUADROS DE LA DIPUTACIÓN./-Están ya colocados aunque no/ definitivamente los cuadros cedi/dos por el ministerio de Fomento/ á (sic) la Diputación Provincial de es/ta isla. Hay entre ellos algunos de no/table mérito, y en general pueden/ ser muy útiles para dar una idea/ de las cualidades artísticas que so/bresalen en la pintura española/ contemporánea.” 9. Exposiciones particulares La Democracia, San Juan, Puerto Rico, 25 de mayo de 1929, pp.1 y 2. “Exposición de Arte/ La facultad y estudiantes del De/partamento de Bellas Artes de la Uni/versidad de Puerto Rico celebraron/ una interesante y variada exhibición/ de trabajos de arte en el Edificio Bal/dorioty de la Universidad la semana/ pasada…” La Democracia, San Juan, Puerto Rico, 3 de marzo de 1921, p. 1. “UNA EXHIBICIÓN/ En el salón descanso del Hotel/ Condado se abrirá esta tarde a las tres,/ una exhibición de cuadros, casi todos/ de asuntos puertorriqueños la cual/ continuará todo el mes…”. 10. La Feria de Ponce (1882) El Pueblo, Ponce, Puerto Rico, 4 de julio de 1882, p. 4. “Hoy es el día de la inauguracion (sic) de la primera/ Feria que celebra en Ponce la isla de Puerto-Rico (sic)/ 673 …Perfectamente comprendida por toda la pobla/cion (sic) la trascendencia del pensamiento iniciado por/ el Ayuntamiento, las acciones principiaron á (sic) cubrirse/ con ardoroso entusiasmo distinguiendose (sic) algunas/ personas que aprontaron cada una de ellas la suma/ de quinientos pesos prestando obras inapreciables/ servicios á (sic) la idea, entre las cuales merece citarse/ por su incansable laboriosidad, por su interés en el/ mejor éxito de la Féria (sic), por su inteligencia en la di/reccion (sic) y su afan (sic) de coadyudar (sic) en todo, el Sr. D. Má/ximo Meana, verdadero espíritu, pensamiento y brazo/ de la fiesta que nos ocupa. …Pero dejemos estas consideraciones y entremos/ en la descripcion (sic) de las construcciones que se osten/tan en la Féria (sic), principiando por la más bella y ele/gante, debida, como las demás, al buen gusto y di/reccion (sic) artísticos del Sr. Meana…” 11. La Feria de 1920 El Imparcial, San Juan, Puerto Rico, 11 de mayo de 1920, p.1. “Las Artes del Dibujo/ en la Feria Insular/ …Un país como este, tan luminoso, tan/rítmico…no puede menos de ser fe/cundo en …coloristas…Si por/ muchos años estuvieron estas, en/ general, latentes y como entumecidas/ por falta de enseñanzas adecuadas, las/ tentativas inconstantes de Oller y las breves aunque bien aprovechadas de/ Díaz Mackenna, produjeron un favora/ble movimiento entre nuestra juventud de ambos sexos, aficionada a las be/llezas del dibujo y del color…ejercen con regularidad esta/ enseñanza Juanito Palacios, en San/Juan y sus cercanías, Pou en Ponce, y Levis en la Escuela de Caridad de Niñas de Santurce…” …Los trabajos de Pinilla se distinguen/por cierta regularidad anunciadora de/ futuros éxitos. Sabe pintar, conoce la/ perspectiva y no se muestra desdeñoso/ con el dibujo. Sus escasos medios de/ vivir no le permiten ejercer por ahora/la pintura como arte profesional, sino/ como industria…Posee el sentido de los colores y sabe/ver. Con la mayor fijeza y serenidad/ que sin duda le darán los años, puede/ser un pintor de altos méritos. Entre los cuadros que ahora exhibe/sobresalen: La Bahía de San Antonio,/ el Paisaje de la Tarde, una copia/ de un Estebanillo de Velázquez, y un/ biombo de vistosos efectos de luz so/bre árboles, flores y aguas marinas. Exhibe el mismo pintor, fuera de con/curso, un retrato de Muñoz Rivera- 674 /cuerpo entero-destacándose sobre un/ fondo de pintorescas lejanías de Ba/rranquitas, copia muy ampliada de un estudio de Díaz Makenna (sic). Manuel Fernández Juncos” 12. Fotografía Hermanos Boschetti La República, Arecibo, Puerto Rico, 10 de junio de 1893, p. 3. “Hemos tenido el gusto de ver algunos retra/tos al óleo, magníficas ampliaciones de fotografía,/ procedentes de la Sociedad Italiana …, de que son agentes en esta Is/la los señores Boschetti y hermano. Dichos retratos son el summun (sic) de la perfec/ción á (sic) que puede llegar el arte, como parecido per/fecto y condiciones de la inalterabilidad y durabilidad...” La Correspondencia, San Juan, Puerto Rico, 25 de enero de 1901, p. 3. “BUENAS FOTOGRAFÍAS. Hemos tenido el gusto de ver/ en la galería Colorado, las magní/ficas vistas tomadas en Hato Rey,/ con motivo de la inauguración de/ los talleres del ferrocarril de circun/valación. Son verdaderas obras de arte,/ que dan una exacta idea de aquellos/ talleres, llamados á (sic) prestar impor/tantes servicios á (sic) la Compañía. El trabajo de Colorado, que es/ de lo más perfecto que hemos visto,/ dadas las nada buenas condiciones/ de luz en aquel sitio, … Esas vistas están expuestas en/ la planta baja de la galería Colora/do” La Correspondencia, San Juan, Puerto Rico, 9 de agosto de 1902, p. 3. “Gabinete Colorado./ Hoy se cambiaron todas las/ muestras del Salón de exposiciones/ de este notable establecimiento, … hay en los retratos expuestos,/ trabajos muy delicados, tanto en la/ colocación artística de modelo como/ como en el tono, y brillantez del color.(…)” La Democracia, San Juan, Puerto Rico, 10 de septiembre de 1921, p. 2. “Nueva Exposición Colorado Acaba de inaugurarse en el Salón de Exposiciones de la FOTOGRAFÍA COLORADO, la nueva Exhibición…” El Mundo, San Juan, Puerto Rico, 3 de septiembre de 1932, p. 2. “El artista fotógrafo Don Rafael Colorado tomará fotografías aéreas de los 675 alrededores, edificios y jardines del Observatorio Magnético de Guaynabo…” El Mundo, San Juan, Puerto Rico, 31 de julio de 1935, pp. 2 y 5. “LA OBRA DE LA ‘PRERA’ EN UNA EXPOSICION FOTOGRAFICA MAS DE 107 CUADROS A GRAN TAMAÑO Y COMO SEIS MIL FOTOGRAFIAS EN ALBUMES (ils) p. 12: “En uno de los lienzos de la pared del salón de exhibición aparecía un grupo de vistas fotográficas de las diferentes zonas …” La Gaceta de Puerto Rico, San Juan, Puerto Rico, 30 de agosto de 1860, p. 4. “PARTE NO OFICIAL./SECCION FOTOGRAFICA/ Fotografía-PROCEDIMIENTO PARA OBTENER/ PRUEBAS SOBRE PORCELANA, ETC. (sic)- Y varios experi/mentos han procurado ya aplicar la fotografia (sic) á (sic)/ la decoracion (sic) de la porcelana, ideando al efecto di/versos procedimientos que han dado los resultados/ interesantes que se han visto figurar especialmente/ en la Exposicion (sic) universal” La Razón, Mayagüez, Puerto Rico, 5 de noviembre de 1870, p. 4. “Galería Fotográfica/DE GAUTIER/29. Calle de la Iglesia.29./ Participa al público de esta Villa[Mayagüez] y al de los/ pueblos vecinos, donde necesiten personas que tam/bien (sic) me han favorecido en mi profesion (sic), que pa/ra manifestarle mi agradecimiento he hecho el sa/crificio de costear una gran reforma en la Gale/ría de Cristal…,” La Razón, Mayagüez, Puerto Rico, 25 de septiembre de 1871, p. 3. “Regreso.-El jóven (sic) fotógrafo/ Gautier se encuentra ya en esta villa[Mayagüez]/, despues (sic) de la excursion (sic) que acaba de/ hacer por algunos pueblos de la isla.” El Progreso, San Juan, Puerto Rico, 10 de enero de 1872, p.3. “Fotografías.- Hemos visto al/gunas de las últimamente hechas por el/ Sr. Silva, y no vacilamos en calificarlas/ de perfectas, como que no las hemos/ visto mejores hechas aquí. Las de fondo gris reunen (sic) todas las/ circunstancias que puedan apetecerse,/ pues hasta los menores detalles se re/producen con toda fidelidad, y la figura/ se destaca de un modo admirable. La Razón, Mayagüez, Puerto Rico, 30 de marzo de 1873, p. 3. 676 “RUSSELL HERMANOS/Fotógrafos./Participan á (sic) este ilustrado público/ que el dia (sic) 7 de Abril saldrán de esta Vi/lla á (sic) cumplir sus compromisos en otra/ parte”. El Derecho, Ponce, Puerto Rico, 2 de junio de 1873, p. 4. “Fotografía./ Debiendo salir para Mayagüez el dia (sic) 8 de/ Junio con objeto de establecer allí una Galería/ fotográfica, suplico á (sic) las personas que no han/ recogido sus retratos, y á (sic) las que quieran re/tratarse nuevamente, lo hagan en dicho térmi/no, por estarse encajonando las máquinas para/ aprovechar el paso del vapor por esta Villa./ HERACLIO GAUTIER.” La Razón, Mayagüez, Puerto Rico,15 de noviembre de 1873, p. 4. “Molina é (sic) Hijo/ Fotógrafos se despiden de Mayagüez/ y salen para Ponce el doce ó (sic) catorce del/ corriente.” El Buscapié, San Juan, Puerto Rico, 6 de noviembre de 1881, p. 2. “TRABAJO DE MÉRITO-El jóven (sic) fotográ/fico (sic) Don Luis Molina nos ha obsequiado/ una vista fotográfica del monumento/ dedicado el dia (sic) de los difuntos por la Re/dacion (sic) del Boletin (sic) Mercantil,…Revela dicho monumento la inteligencia y/ buen gusto arquitectórico (sic) del habil (sic) la/pidario D. Antonio Nuñez (sic), que lo dirijió (sic) y/ arregló…La reproduccion (sic) fotográfica está hecha/ con arte,…” La Ilustración Puertorriqueña, San Juan, Puerto Rico, 25 de mayo de 1892, p. 7. “Calle de San Antonio (Cayey, P.R.) y Costa N. (sic) de San Juan de Puerto Rico (Castillo de San Cristóbal). Una y otra vistas (sic) son fieles reproducciones de fotografías que nos han sido remitidas por el Sr. González, Escribano de la localidad…” El Avisador, Ponce, Puerto Rico, 16 de julio de 1874, p. 4. “A. SILVESTRE TAYLOR/ FOTOGRAFO DE NEW YORK/ Tiene el honor de participar al público/ que ha abierto su galería fotográfica… Sus conocimientos en todo lo concer/niente á (sic) dicho arte lo ponen en disposicion (sic)/ de satisfacer cualquier capricho de los 677 in/teresados, pues posee todos los sistemas/ conocidos hasta el dia (sic),…” El Boletín Mercantil, Ponce, Puerto Rico, 17 de enero de 1877, p.1. “RETRATOS PINTADOS AL ÓLEO/ SOBRE FOTOGRAFIA/ Siendo tan fina la pintura que imitan la porcela/na de Chrevres su duracion (sic) es sin rival. En el establecimiento de Don Adrián Cordiglia/ hay de manifiesto preciosas fotografías iluminadas al óleo, sobre tela y cartón impermeable. Demás está manifestar las ventajas de este sis/tema... cuya comodidad/ no puede obtenerse con el mejor pintor... Ademas (sic) acaba el Sr. Cordiglia de recibir nue/vas preparaciones químicas de su amigo y colega/ Mr. Desiderius, primer fotógrafo de París, para dar/ un tono magnífico á (sic) los retratos. Se hacen reproducciones de un pequeño retrato/ aumentándolo al tamaño natural por medio de la/ máquina fotográfica, único medio conocido para su/ perfeccion (sic) en toda Europa y América y esos igual/mente pintados al óleo sobre lienzo y con los colores/ imitacion (sic) porcelana. Ofrezco precios sumamente módicos y al alcance/ de todas las fortunas á (sic) las personas que gusten hon/rarme. Horas de la tarde.-De 9 á (sic) 5 de la tarde. Calle de S. Justo no. 35.” ¡¡¡Aviso á las personas inteligentes!!! (sic)/ A.Cordiglia tiene el gusto de invitar á (sic) las/ personas que quieran honrar su establecimien/to de fotografía y pintura al óleo, se sirvan vi/sitar su nueva galería y exposicion (sic) de retratos/ al óleo, para que puedan convencerse y juz/guen el mérito de ellos. En estos momentos hay expuestos 25 retra/tos de las principales personas de esta Capital/teniendo la satisfaccion (sic) de decir, que han que/dado completamente satisfechos sus dueños/ como así también los que han favorecido con/ su visita dicho establecimiento.- Calle de San Justo núm. 35.” 13. Iglesia de Santa Ana, San Juan, P.R. El Mundo, San Juan, Puerto Rico, 13 de mayo de 1939, p. 11. 678 “Pintura y decorado interior/ de la iglesia de Santa Ana/ Expresión de reconocimiento de la Sra./ Molina de Brown y lista de donantes. Con el fin de expresar mis sin/ceras gracias a todas aquellas per/sonas y entidades que tan genero/samente contribuyeron para la pin/tura y reparaciones a la iglesia de/ Santa Ana…” 14. Libros y Manuales El Buscapié, San Juan, Puerto Rico, 1 de octubre de 1882, p. 3. “El Dibujo.-Así se titula un precioso/ libro de dibujo aplicado á (sic) las artes indus/triales, escrito por el catedrático de aque/lla asignatura en la Escuela de Artes y/ Oficios de Madrid, y aprobado por el Con/sejo de Instruccion (sic) Pública. Se vende en la librería de Furnaguera.” El Boletín Mercantil, Ponce, Puerto Rico, 9 de enero de 1887, p. 1. “LIBROS/ RECIBIDOS POR EL ÚLTIMO VAPOR CORREO/ En la imprenta Del Boletín/… CURSO metódico de dibujo lineal /por D. Francisco Canals...” 15. La Mallorquina La Balanza, San Juan, Puerto Rico, 22 de marzo de 1893, p. 2. “GACETILLAS/ Obras de arte.-Llaman justa/mente la atención pública los lin/dísimos cromos que exhibe el esta/blecimiento de P. Noell y Cª.,/ frente á (sic) La Mallorquina (sic). Los hay/ admirables, verdaderas obras de /arte en que no se sabe si apreciar/ más el motivo, la corrección del/ dibujo ó (sic) el colorido irreprocha/ble.” El Diluvio, San Juan, Puerto Rico, 4 de julio de 1935, p. 11 “La Mallorquina El Establecimiento más antiguo de P.R.”(ils.) 16. Museología La Educación, San Juan, Puerto Rico, 15 de febrero de 1910, pp.14-16. Al hablar de este asunto suele/ oirse (sic) con frecuencia la objeción de/ que 679 no tenemos á (sic) mano un gran/ número de objetos que ofrecer en/ exhibición; pero esta excusa, que/ de pronto parece aceptable, no tie/ne en realidad ningún valor. To/dos los Museos empiezan por poco,/ y ya parece que dijo Pedro Grullo/ en su tiempo que ‘Museo que no/ se empieza no se puede realizar. Si se hubiera establecido el Mu/seo Puertorriqueño á (sic) mediados/ del siglo anterior, no estuviera hoy/ en París la colección de objetos de/ piedra labrados por los indios que/ obtuvo aquí de regalo el general/ Pein; no estuviera fuera dEl País/ ricas colecciones prehistóricas/ de Látimer (padre) y Stahl, y no/ hubiera hecho últimamente pingüe/ acopio de objetos análogos en el/ país los agentes del Smithsonian/ Institution. …Y entre otras diversas funciones/ propias del nuevo Museo, y que/ no mencionaremos hoy por no dar/ demasiada extensión á (sic) este traba/jo, debe contarse el de la colección/ y conservación de pinturas puerto/rriqueñas. No se sonrían, como de/ costumbre, los escépticos y des/deñosos. Por lo menos tiene Puerto/ Rico dos pintores cuyas obras me/recen ser recogidas en el Museo/ Insular: Campeche y Oller. El pri/mero no alcanzó una verdadera co/rección en el dibujo, ni conoció/ quizás la ciencia de los colores, pe/ro un talento de poderosa in/tuición mística y de admirables/ disposiciones para el ejercicio de/ su arte. Acaso después de Murillo sea/ Campeche el pintor español de/ asuntos religiosos que ha puesto/ más pura idealidad en sus figuras/ celestiales. Por lo que respecta á (sic) Oller, que/ por fortuna vive todavía, sólo di/remos que en la Galería de pin/turas del Palacio Real de Madrid fi/gura con elogio su cuadro de la/ Batalla de Treviño (sic); que en la Ga/lería de pictórica de la infanta Isabel,/ que tiene artistas de mérito entre/ su servidumbre, figura el hermoso/ cuadro decaballete (sic) de Oller,… Tales como son ambos merecen,/ por uno ú (sic) otro concepto, que se/ conserven y se estimen sus cua/dros, y que se salven de la ruina y/ del olvido recogiéndolos en una/ sección del Museo. Todo pueblo que aspire á (sic) tener/ fisonomía propia debe tener su/ Museo, y vale más para la juven/tud estudiosa una lección objetiva/ de establecimientos de esta índole/ que muchas lecciones de testos (sic) ar/tificiales de los libros, por buenos/ y subjetivos que sean.” 680 La Democracia, San Juan, Puerto Rico, 3 de abril de 1913, p. 5: “UN MUSEO/ Aunque no se han tomado medi/das económicas para la fundación de/ un museo en Puerto Rico, la dire/cción de la Biblioteca Insular ha em/pezado a recoger un núcleo para seme/jante propósito el cual está llamado a/ formar una de las más interesantes y/ valiosas colecciones en la isla…” El Boletín Mercantil, San Juan, Puerto Rico, 22 de junio de 1914, p.3. “Fiesta artística/ y caritativa/ En los salones de la Cámara de Dele/gados se inaugura esta noche la exposi/ción de la galería de pinturas …Se trata de una/ importante colección valuada en muchos/ miles de dollars (sic), y lo más importante es/ que el primer núcleo de cuadros de/ valor que llega á (sic) la isla gracias la es/fuerzo de un connotado puertorriqueño/ que formó esa colección con el decidido/ propósito de que sirviera de base para/ el Museo.(…)” El Boletín Mercantil, San Juan, Puerto Rico, 30 de junio de 1914, p. 1. “La exhibición/ de pinturas Desde mañana primero de julio es/tará abierta al público en general, la/ exhibición de los cuadros que regaló/…don Federico Degetau y González…” El Puerto Rico Ilustrado, San Juan, Puerto Rico, 13 de marzo de 1920, p.1. “EL MUSEO DE BELLAS ARTES./ El hecho de que haya en Nueva York/ un Museo de Bellas Artes que podrá/ competir muy pronto con los mejores de/ Europa, … Además si hay Museos de Bellas Ar/tes en Europa, y Europa es un Conti/nente bastante civilizado, los norteame/ricanos deducen que aquí debe haber/ también Museos de Bellas Artes…” El Diluvio, San Juan, Puerto Rico, 2 septiembre de 1933, p.12. “San Germán tiene un Museo/ No es un Louvre ni mucho menos,/ pero el museo que se gasta nuestro/amigo Lucas C. Muñiz es algo instruc/tivo y atrayente. Felicitamos al entusiasta coleccio/nista por su precioso museo,…” El Mundo, San Juan, Puerto Rico, 4 de febrero de 1937, p. 4. 681 “En Puerto Rico hace falta un Museo dedicado al arte puertorriqueño’ …En Puerto Rico también el interés y el aprecio por el arte están constantemente en aumento; como se ha probado a través de la espléndida cooperación tanto de parte del público en general como de los artistas…” 17. Orden Gubernamental La Gaceta de Puerto Rico, San Juan, Puerto Rico, 17 de febrero de 1899, p. 2. “... El Honorable Mayor General GUY HENRY, Comandante en Jefe del Departamento, á (sic) propuesta del Secretario que suscribe, se ha servido resolver que desde el día 1º. Del próximo Julio, en que empieza á (sic) regir el nuevo año económico, queda exento de contribución al Tesoro Central y á (sic) las Municipalidades el ejercicio de todas las profesiones, artes…, pintores, fotógrafos,…” 18. Pedagogía La Gaceta de Puerto Rico, San Juan, Puerto Rico, 14 de enero de 1860, p.3. “LIBROS en la imprenta y librería de Acosta./Acabados de recibir por el último/ Vapor Español./El artista práctico, Manual que trata de pin/tura, …” El Derecho, Ponce, Puerto Rico, 2 de julio de 1873, p.3. “Insistimos en recomendar al ‘Círculo/ Ponceño’ la conveniencia de adunar lo/ útil á (sic) lo agradable, estableciendo alguna/ enseñanza para los mismos asociados, co/mo la de Dibujo …” El Derecho, Ponce, Puerto Rico, 12 de junio de 1873, p.4. “ESCUELA DE ARTESANOS.-Primer año.-/ Religión y pláticas morales, Lectura, es/critura, Aritmética y Geometría aplica/da á (sic) las artes, Nociones de física, dibu/jo lineal y de ornato.” El Diablillo Rojo, San Juan, Puerto Rico, 18 de enero de 1874, p. 4. “Museo de la juventud./ Habiendo pasado este establecimiento (sic)/ que dirigía el Sr. D. Ramón Marín, á (sic) car/go del que suscribe, se pone en conoci/miento de los Señores padres de familia,/ que desde el dia (sic) dos de Enero se abrirán/ las clases bajo las mismas condicione (sic) que/ espresa (sic) el Museo, salvo las innovaciones/ que en adelante exijan las circunstancias. Se admiten alumnos internos, medios/pensionistas y esternos (sic)/ Ponce, Diciembre 24 de 1873./ SANTIAGO CEDO” 682 La Correspondencia, San Juan, Puerto Rico, 18 de septiembre de 1894, p. 3. “CLASE DE FRANCES Y DIBUJO/ Las clases de/ dibujo serán también diarias. El adelanto de/ los alumnos se demostrará con los trabajos que/ saldrán semanalmente de dicho estudio...” El Noticiero, San Juan, Puerto Rico, 28 de enero de1895, p. 3. “ESCUELA SUPERIOR/DE NIÑAS DE PONCE/Continúa abierta la matrícula en este/ Centro de enseñanza. Además de las asignaturas correspon/dientes al grado superior las niñas que lo/ deseen podrán dedicarse al estudio de/ la música, dibujo,…” Revista Mercantil, Ponce, Puerto Rico, 7 de mayo de 1895, p. 4. “ESCUELA SUPERIOR DE NIÑAS DE PONCE/ …La clase de dibujo continúa á (sic)/ cargo del profesor señor Desangles;...” Lidio Cruz Monclova, Historia de Puerto Rico, siglo XIX, tomo II, primera parte, Universidad de Puerto Rico (1979) p.366. “De excelente reputación disfrutaba entre éstas el Museo de la Juventud, fundado en Ponce en 1870 bajo la dirección de don Ramón Marín Solá. El programa de asignaturas de este establecimiento incluía…, dibujo…” La Libertad, Ponce, Puerto Rico, 29 de marzo 1894 p. 3 Gremio de Pintores: “Nombróse una comisión compuesta de los Sres. Desangles, Rios (sic),…” 19. Sociedad Económica Amigos del País El Diario de Puerto Rico, San Juan, Puerto Rico, 22 de julio de 1893, p. 2. “Ecos del Día/El Ateneo y la Sociedad Económi/ca de Amigos del País, aunando sus/esfuerzos para contribuir á (sic) llevar ele/mentos de vida y novedad á (sic) la Expo/sición puertorriqueña, han acordado/ solicitar…una galería de/retratos de los puertorriqueños céle/bres,..” 20. Venta de artículos de arte El Boletín Mercantil, Ponce, Puerto Rico, 4 de febrero de 1887, p.3. “Preciosidades artísticas de ven/ta.-Dice con este epígrafe ‘Las/ Novedades’ de Nueva York. Los herederos de la señora Ste/wart han resuelto vender en públi/co almoneda, que se celebrará en/ Marzo próximo, los tesoros de arte/ contenidos en el palacio Stewart,/… y muy particularmente,/ cerca de 683 doscientos cuadros de los/ más afamados maestros… ‘Las encantadoras/ culebras,’ de Fortuny;… ‘Escena en Marruecos,’ de Jimé/nez Aranda…Habrá además obras de Madrazo…” La Integridad Nacional, San Juan, Puerto Rico, 11 de octubre de 1895, p.1. “ARTICULOS RECIBIDOS/ EN LA GADITANA/ DE RAMON GARDON/ 28-FORTALEZA-28/ Cuadros al óleo con marcos dorados,/ …” El Boletín Mercantil, San Juan, Puerto Rico, 30 de diciembre de 1896, p. 1. “COLORES EN TUBOS/ PARA LA PINTURA AL ÓLEO/ Y LA ACUARELA SE ACABAN DE/ RECIBIR EN ESTA IMPRENTA…” ENTREVISTAS PERSONALES Páginas 756-773 Las entrevistas para esta tesis fueron hechas a personalidades destacadas en el campo de las artes visuales, en la historia, familiares de artistas, críticos de arte y artistas. Entrevista a Osiris Delgado el 27 de junio de 1996 Estos pintores extranjeros que llegaron durante el siglo XIX a Puerto Rico eran, en su mayoría, españoles. Especialmente, se dan los casos cuando el documento no identifica su nacionalidad, como los que tú has encontrado, pues esos son españoles también que ha sido lo que mi experiencia como investigador me ha aclarado. El artista extranjero que llegaba a Puerto Rico tenía que identificarse de inmediato como parte de las exigencias del gobierno español para poder estar en la Isla…sie era español a veces no se identificaba, pues estaba en territorio español. El sencillo hecho que éstos sean identificados como de una formación inclinada hacia las artes visuales, es indicio de que no eran nativos... y descarto también que fuesen de otro país que no fuese España. “Están los pintores que nos visitan y el impacto que dejan aquí, y los puertorriqueños que estudian allá [en España], como el caso de Cuchí o los que van de turistas que regresan. Uno que otro, cosas que impactan aunque no se dediquen a eso. Pero los que vienen aquí sí es importante, los que producen ideas, huellas; dejan huellas y hay que empezar por Paret y 684 Alcázar... hay que empezar por ahí. Es que la relación directa con los españoles va más allá; tendría que tomarse la Virgen de Belén. Flandes era provincia española para el siglo XVI que es de donde procede la Virgen de Belén; es importante porque es una obra de calidad. De la escuela flamenca del siglo XVI que viene aquí y esa es la que aprende Campeche a fuerza de copiarlo porque cuando Paret viene ya Campeche es pintor y como esa calidad de color que tiene Campeche ha sido producto de estar descifrando una coloración en ese cuadro. La visita de españoles es importantísima en todos los sentidos. Mi biblioteca personal es muy importante y es casi toda de arte español pero, ¿por qué?, porque busco dónde coinciden las obras de españoles y puertorriqueños. Cómo si voy a estudiar la arquitectura de San Juan puedo hacer una evaluación justa y no descriptiva; si yo no conozco las características del edificio neoclásico español y unos arquitectos que vienen a Puerto Rico pero resulta que el medio obliga a unas alteraciones modulares por las razones que sean que hace que se distingan. Que yo pueda decir la distinción entre la arquitectura neoclásica puertorriqueña y la española. Por que si no conozco la de allá no puedo hacer la distinción respecto a la de allá; y lo mismo pasaría en la pintura. Coinciden en que las circunstancias locales propendan a dar una orientación algo distinta; quiere decir que no por más difícil siempre hay la circunstancia local aunque sea sutil está presente. En el caso de Paret y Campeche ya hay un impacto, no que fueron íntimos amigos; no podrían serlo porque sencillamente Paret era hombre de mundo y mujeriego y el otro era un dominicolego de confesiones diarias, comunión diaria que está enseñándole canto llano a los carmelitas y tocando el órgano en la catedral. Está pendiente a sus hermanas célibes. Luego se entra de lleno en el siglo XIX; españoles que se puertorriqueñizan, o que vienen y se quedan. Casos independientes que mantienen viva la afición al arte; son precisamente la base del foco ponceño. Estos españoles que se puertorriqueñizan y se quedan aquí y empiezan a inyectar la motivación hacia la pintura. Cletos Noa era un artesano que se dedicaba también a pintar rótulos de las casas. Tenía tres hijas que se convirtieron en pintoras; hubo un cuadro 685 bastante grande como de tres metros de ancho y debió estar en un convento o una iglesia. Es un arco de medio punto. La obra estaba firmada por toda la familia completa: Don Juan, Amalia, Magdalena y la otra (Asunción). Una vez Sureda es contratado para restaurarla, hizo que desmontaran el cuadro tomó una silla y le borró la firma; yo confío que no la quitase con solventes sino que le pintase encima. La obra está en el arzobispado de San Juan. Aparentemente es una copia de una pintura andaluza del siglo XVII, era y es valiosísima. Las hijas prácticamente hay que investigarlas. Una de ellas, Amalia, es miniaturista; la pintura que hizo tuvo cierta magnitud. Otro que vino aquí a dar la cátedra de dibujo fue el gaditano Juan Fagundo en el Seminario Conciliar; tuvo alumnos sin mayor trascendencia. Las actividades en Ponce mantienen vivo el germen. Son unos chicos que tienen afición al arte y van a tomar clases porque no había mayor trascendencia en las artes. Tienen una casa donde se pinta, se toca música y cuando Frade está por allí pernocta; es en la casa de los Ríos... Desangles viene y donde se queda es en casa de los Ríos. Profesores aficionados que mantienen el germen con alumnos y poco a poco esa cosa va creciendo hasta crear un ámbito donde el entusiasmo es mayor; más grande que la técnica. Miguel Pou es producto de toda esa situación en donde está en contacto con unos profesores que enseñan y le mantienen vivo el entusiasmo, la afición y luego de ahí es que surgen estos grupos como los Ríos. Estos exploran individualmente con cierta dedicación, genialidad y amor como la obra de Pou; en el fondo es autodidacta. Los Meana los averigüé buscando en los anales allá en Ponce, en los periódicos que se publican en Ponce pero no he vuelto a tener oportunidad para volver; le he dado más importancia a otras cosas que no la tienen. Son las relaciones que deben estudiarse. Todo artista que llega a Ponce no los consideraba mucho desde la perspectiva del prestigio; no eran considerada gran cosa y a lo mejor viene alguien de afuera y los deslumbra. El municipio de Ponce y Peñuelas quieren un retrato de la reina, se aprueba por la municipalidad. Se informaba que acababa de llegar un pintor de prestigio(Pedro Lovera) es contratado, ¿dónde está la obra?, habría que averiguar. A lo mejor está arrinconada en 686 el depósito del Instituto sin identificar. Cuadros que se pintaban para los municipios y están allí. Algunos en malas condiciones; sobre todo los de la reina de España. Lovera se va sin discípulos. Pou tomó clases con Meana y le mantiene vivo ese entusiasmo, Meana hacía dibujos (la cabeza por ejemplo) de una fotografía pero eso no era lo de Pou. Pintó (Pou) en principios copiando láminas a colores de “La Esfera”. Pou luego va a Estados Unidos y se relaciona con los pintores y cuando venía uno de pasada; era su grandeza de una humildad tal que cuando había exposiciones de jovencitos él participaba. No tomaba la actitud esa de que como era el decano de los pintores no se podía mezclar con pintores, participaba con amor. Cuando yo era un principiante, me llamaba él a mí por teléfono: “Osiris, ven acá, ¿cómo se hace esto? Una persona esencialmente humilde, pero creó escuelas. Castaing, es otro que hay que estudiar e investigar. Castaing y compañía, otros que no se dedicaron profesionalmente a la pintura pero que pasaron por sus manos. Las ferias del siglo XIX sí que fueron una oportunidad para los pintores importantes todavía hay que investigar de una que se llevaba casi siempre las medallas de oro; Florentino Fernández (sic)[Martínez] ¿Dónde está? No hay una obra de él. Me sospecho, por los bustos de la época que hay una obra de él en la colección Degetau de pintor puertorriqueño de gran calidad; que debe ser de ese pintor(un retrato). Rigurosamente neoclásico, dibujo exacto; es una pintura que como si estuviese bajo el influjo de los famosos pintores españoles “los Madrazos”. El padre de los Madrazos del estilo de David e Ingres, yo me imagino que para que se llevase medallas de oro sobre todos los demás debió ser discípulo de él. Hay que abundar en las causales, es decir, los profesores que provocan escuelas como Pou. Pero como no hay mucha información eso no opta para que se desarrolle un poco el tema de la pintura de la que no se tiene mucho conocimiento; profesionales de la materia pero que mantienen vivo el espíritu 687 de la afición por las artes y llegan a ser capaces de mantener un entusiasmo y eso sí es importante. Aunque no se desarrolla el historial de ellos que uno podría buscar más de ellos en Ponce. Desarrollar más el caso de Pou, es una pléyade de artistas más que se dedican a pintar; otros que sencillamente asistían a esos talleres. Yo conozco a un sinnúmero de personas que pasaron por los talleres de Pou pero son personas aficionadas: Abelardo Díaz Alfaro que antes de escribir era pintor, a fuerza del entusiasmo que se cuela a través de la enseñanza de Miguel Pou. El amor por él que luego vuelca a él por el criollismo en que en gran medida es amor que le comunica a fuerza de llevárselos al campo y pintar y otros tantos que han sido así pintores. Al menos yo haría una distinción entre alumnos y discípulos. Meana es maestros de algunos de estos de clase. Meana mantiene vivo el entusiasmo por la afición a la pintura. Pou es maestro y tiene discípulos que no necesariamente pintan a la manera de él. Por acá por San Juan no, eso ocurre en Ponce porque en el área de San Juan la pintura que tenemos allí es producto de autodidactas; como Felipe de la Espada. Gente humilde, mulatos que entonces el oficio de pintar era oficio vil; al extremo que comoDiego Velázquez negaba ser pintor. Son artesanos que se dedicaban a las manualidades... los de San Germán son artesanos; Espada ya desde el siglo XVIII. El padre de Campeche, otro artesano; a pesar del desprestigio de José Campeche por su condición social, a pesar de lo racial.” “El impacto de Alcázar en Campeche, que en efecto, debió haber ocurrido porque hay un cambio desde el 1776 en la obra de Campeche. Una de casi de falta de colorido y lineal salta ya para crear unas pinturas con una ambientación donde hay un volumen, se dramatiza el claroscuro; hay una sensación atmosférica. Inclusive las copias de la Virgen de Belén que hace con posterioridad a la aparición de Paret, ya tiene una ambientación en la cosa ésta; poco recordada que del momento anterior. Entonces, otro por el norte (San Juan), Juan Fagundo. Es un profesor que no hay mayor destinación en cuanto a alumnos se refiere que la que pudo haber con lo Ponce; no hubo mayor impacto sin embargo ayudan a mantener vivo 688 un entusiasmo... Hay pintores de estos militares, como el coronel Meana(Máximo). Y anterior a eso, amigos coroneles de Campeche que siguen pintando y pintan, el nombre era... [Goyena] del ejército español; está en el tomo VIII de la Gran Enciclopedia. A través de Juan Cletos Noa, que es sencillamente... él enseña a los muchachos a pintar vasijas pondría a Oller a pintar junto a él. El caso es distinto cuando [Oller] se va a España pues hay una relación que él tiene en la Academia de San Fernando. Con sus maestros y sobre todo influyen mucho en él otros maestros españoles cuando va por segunda ocasión. Ya después de la experiencia francesa, vuelve a España y se relaciona con artistas ya de reconocido mérito en Madrid. Pero luego, eh, aquí en realidad propiamente el español que llega acá y hace escuela y que empiezan a pintar como él. Trabajamos juntos, llegó el momento en que él tenía unas clases por la mañana y yo por la tarde en la Universidad[de Río Piedras]; y a veces mis alumnos frecuentaban a don Cristóbal. El me hizo un retrato para la época en que estamos compartiendo el mismo taller, y casi siempre era la misma modelo… cuando iba a pintar cogía una pasta blanca de zinc y con una espátula expandía la pasta sobre la tela; y sin esta secarse la ponía en el caballete para pintar el modelo con esa base blanca y fresquesita. Así untaba unos colores más intensos que se mezclaban con ese blanco de la tela y hacía maravillas y lo utilizaba en paisajes que hacía de tamaño mayor… Entre sus discípulos, Julio Rosado del Valle; es la antítesis de lo que hace don Cristóbal; cuando habla de su preparación artística pone a la cabeza de sus maestros a Cristóbal Ruiz. Juan Rosado, lo ve pintar y de ahí sale esa pintura, a la manera de Ruiz..” Tema: Fernando Díaz Mackenna, entrevista a Osiris Delgado Mercado, misma fecha. “Casi todo El Mundo, San Juan, Puerto Rico pasó por las manos de Díaz Mackenna; inclusive los alumnos de Oller se salen para ir al de Díaz Mackenna. El caso de Fernando Díaz Mackenna el primer español que produjo impacto aquí y que montó un taller; docenas de alumnos y algunos 689 seguirían pintando a su estilo. Los que hacen pintura y no son pintores como por ejemplo Enrique Tomás Blanco es la persona que si se hubiera dedicado a ser pintor nada más pues hoy sería pintor. El caso de Juan Rosado que pintaba a la manera de Díaz Mackenna; estando aun con Cristóbal Ruiz pero pintaba así con los colores estos agrios. Otros discípulos serían Pinilla, el padre de Ricardo Alegría (José) estuvo cogiendo clases con él. El padre del ex secretario de estado Toño Colorado fue discípulo de Mackenna. Yo he visto pinturas de Antonio Colorado muy buenas; pero son gente que el medio ambiente se los traga y se dedican a otras cosas. Díaz Mackenna es pintor, nació pintor... Llega a Puerto Rico hacia 1916 [en realidad, como hemos observado, debió llegar o a fines de 1913 o principios de 1914]; hacia 1917 es a él que la familia de Oller le pide que haga un inventario de la obra de Oller en su casa de Cataño. Vuelve en el 1922 o 1923, y es cuando tiene la mayor cantidad de discípulos… Juan Rosado, que fue su discípulo sí seguirá pintando. Y Nicolás Pinilla también siguió los pasos del maestro. Otros discípulos fueron José A. Colorado, Pepe Alegría;…mi padre Francisco Delgado fue discípulo de Mackenna…” “Yo no sé de qué o quién Adolfo de Hostos fue alumno pero se dedica a hacer marinas... el poeta Joaquín López era pintor. Doña María Cadilla, pintora pero terminan siendo literatos. (Misma entrevista) Respecto a Sánchez Felipe: “Después de Mackenna llega Sánchez Felipe. No enseña en la Universidad sino que monta estudios en los altos de González Padín y tuvo avalancha de alumnos que empiezan a desarrollar la técnica del dibujo a la pluma. Pero lo más importante que les enseña es a crear conciencia del valor de los rincones pictóricos que tienen los paisajes urbanos del viejo San Juan. Sucede que caminaba con nosotros por las calles y de momento nos decía “mira, mira ese callejón”; antes pasábamos por allí y no se visualizaba aquello como una interpretación artística. Crea conciencia de esos valores de perderle el miedo de dibujar y pintar al natural; induce a uno a desarrollar el retrato basándose en modelos vivos. Se escogía a los pordioseros de San Juan como modelos. Empecé a ser alumno de Sánchez Felipe en la segunda ocasión en que viene a 690 Puerto Rico. “Cuando íbamos en una guagua [bus], que antes sencillamente pasaba inadvertido; empezamos a detenernos a ver en cada uno de las cabezas, a observar la fisonomía, producir mentalmente un dibujo. Elaborábamos un dibujo mental de la persona que mirábamos, porque a eso nos enseñó Sánchez Felipe. Y esa es una experiencia que la tuvimos todos; y en el momento que te crean conciencia de los valores plásticos de un detalle del paisaje urbano o de un retrato; eso lo trasladamos con nosotros a cualquier parte del mundo, y estamos alerta a ese detalle con que nos confrontamos. Que antes pasaban inadvertidos. Veíamos los rincones, pordioseros, una calle, una persona; eso fue importante con Sánchez. El estuvo varias veces porque él tenía problemas con inmigración y tenía que entrar y salir. Sale y regresa, en el 34 pone su estudio en la calle del Cristo y ahí es que estoy yo con Sánchez. Me hizo una caricatura, Sánchez que la he perdido. Con Sánchez fue que yo obtuve mi primer trabajo, por lo que piden de ‘Alma Latina’ que le recomienden algún alumno para artes gráficas y él me recomienda a mí…” “Sánchez fue profesor en la Academia de San Fernando, tenía ya experiencia como maestro. Su técnica era más bien enseñar a hacer como él lo hacía. No es el tipo de profesor que te deja libre; sino que para él saber dibujar era seguir sus propios métodos lo cual, no resultaba ningún pecado. Porque a una falta de orientación en un momento en que uno quiere encarrilarse o encauzarse; te daba pie a una forma de hacer …que uno después podía liberarse si quería por lo menos en el ámbito personal. Mi experiencia es que enseña de otra manera, que empezar a concebir una cabeza frente a un modelo, y eso es muy importante: salir de una estampilla para enfrentarse uno a un modelo real. Otros que estuvieron en el taller de Sánchez Felipe lo fueron Fran Cervoni, Luisina Ordóñez, Juliá y otros más ...” Misma entrevista, respecto a Franz Howanietz. “Otro que vino, pero austriaco, fue Franz Howanietz; por su carácter, más retraído, más selecto... tiene tres o cuatro alumnos. Sólo se comporta como maestro y les confía sus secretos del oficio de generaciones de familias. Yo 691 fui alumno de él también, fui alumno de muchos de estos pintores visitantes. Donde quiera que había alguien pintando allí estaba yo. Con Howanietz más bien lo que me indujo fue la cuestión de la restauración que era su oficio en Europa y en Estados Unidos.” Misma entrevista, tema: Cristóbal Ruiz “Después viene Cristóbal Ruiz. Ruiz crea escuelas también en San Germán y luego aquí en la Universidad de Puerto Rico. Influyó enormemente no sólo en su manera de pintar porque, mira, yo no he visto ningún alumno de Cristóbal Ruiz que llegara a hacer eso y este Rosado que en cierto modo no lo fue; sino que se asomaba a las clases y veía cómo pintaba. Pero ninguno pintó a lo Cristóbal Ruiz como Juan Rosado. Pero tenía una virtud, dejaba que uno pintase como quisiera y es principalmente responsable por los incentivos que hacen que Julio Rosado del Valle se convierta en pintor. No tiene que ver nada lo que hace del Valle con lo que pintó Cristóbal Ruiz; en apariencia. Don Cristóbal le dejó hacer a él, pero lo entusiasmaba tremendamente. Algo similar sucedió con Rechany que fue discípulo de Sánchez Felipe.” Misma entrevista, tema: Fernández Granell “Granell sistematiza un gremio de pintores con un particular estilo, ya impone; se crea un grupo El Mirador Azul. Eran como treinta pintando a la manera de Fernández Granell. Era ya una doctrina. Y es interesante cómo durante algún tiempo pintan y luego desaparecen.” “Siempre ayuda la influencia española. Yo desde niño veía obras españolas,... Leía que decía vino un pintor español y yo recortaba el artículo. Eso no dejaba de ser una particular referencia que uno quiere para uno mismo. Y aunque no lo someta a un proceso de vanguardismo pero sí da el incentivo, con la exposición y siempre de una forma u otra mantuvo vivo ese estímulo. Otros españoles llegan y se quedan, Eolo, el caricaturista. Loira que en el siglo XIX hacía ilustraciones para periódicos que era una maravilla de la época.” (mismo entrevistado) tema: Florentino Martínez, 22 de abril de 2000 692 “Toda la información alrededor de este pintor es oscura. Lo que nos ha llegado es escaso para llegar a una conclusión precisa. Sí, tan sólo te puedo decir que ganó varios premios en las Ferias del siglo XIX. La información usualmente es distorsionada y escasa, sobre todo este pintor Martínez; además, que él no firmó las obras. Las autoridades, o sea, las agencias pertinentes deben rescatar todo lo que se pueda sobre éste y otros pintores del siglo XIX que duermen en la cama del anonimato.” Entrevistado: Justo César Reynoso, museólogo mexicano. Tema: Job Carrillo “Los muchos pintores de tercera y segunda clase que estuvieron en México durante el siglo XIX son muy difíciles de rastrear. La información no fue atendida en su momento y ahora es un poco tarde. De este Job Carrillo te puedo decir que estudió en la Academia de San Carlos de México; fue un viajero incansable, pues fue a Cuba también. Se caracterizó su obra por los retratos; de los cuales han sobrevivido muy pocos. Su obra no deja de ser parte del proceso cronológico de la pintura mexicana. No importa que haya sido considerado uno de tercera clase... es importante ser incluido en alguna investigación como lo estás haciendo tú; yo personalmente no sabía que había ido a Puerto Rico. Sé que era de padres españoles.” Entrevistado: Dr. Ricardo Alegría, arqueólogo y director del Centro de Estudios Avanzados del Caribe y de Puerto Rico en San Juan. Además es hijo del pintor José Alegría. 1 ra. Entrevista ( 20 de marzo de 1996): “Sí, indudablemente, hubo influencias de las artes españolas en la puertorriqueña. Igual que ahora se manifiesta en nuestra relación política con Estados Unidos. Culturalmente hasta el 1898 hubo una influencia aquí del arte español que se deja ver a través de las pinturas españolas que vinieron aquí a Puerto Rico. Desde que comienza el arte en Puerto Rico; si nos remontamos al siglo XVIII pues la visita de Paret que fue un pintor de cámara del rey de España. Tiene una influencia indudable en la obra de Campeche. Y luego de Paret, vendrán de España una serie de pintores que se van a expresar artísticamente y que eso va a dejar una influencia en el arte de Puerto Rico. 693 Nosotros sabemos de nombres de pintores que pasan por Puerto rico en el siglo XIX. Sabemos lo de Villaamil con relación al teatro municipal. Lo de Meana, que vivía en Ponce y yo tuve la dicha de discutir sobre él con Pou. Porque Pou me contaba que había sido su maestro allá en Ponce, Meana. Creo que era militar español, Don Miguel me hablaba de él cuando hacía esas pinturas; temas de carácter religioso, escenas religiosas; producto del momento en que Pou estudió con Meana. Después tenemos otra serie de pintores que vienen aquí, ya en el siglo XX; como Díaz Mackenna, hijo de Díaz Carreño y seguían viniendo pintores. Por ejemplo la influencia de Marichal y Cristóbal Ruiz en la pintura puertorriqueña es increíble. El siglo XIX ha sido el menos estudiado, un detalle es los pintores nuestros que van a España a estudiar y que reciben esa influencia. Por ejemplo en la colección Degetau se puede ver la obra española que él trae. Y la obra firmada “Sofía” que no sabemos si era puertorriqueño o español. La esposa de Degetau era pintora también, no sé si ella estudió aquí o allá. Buscando en los catálogos de las Ferias Exposiciones del siglo XIX, de la de 1854; ahí aparecen una serie de pintores que posiblemente podría ser españoles y que tuvieron influencias en Puerto Rico. Sin lugar a dudas hay una influencia importante en la pintura puertorriqueña de la española del siglo XIX. Esta influencia era la imagen del arte español que prevalecía aquí. Otro detalle que se debe estudiar es los trabajos que se hacen con el fotograbado a través del Boletín Mercantil que empieza a publicar unos grabados; habrá elementos alemanes un tal... Sluhter. [En realidad el periódico era La Ilustración Puertorriqueña, San Juan, Puerto Rico y no El Boletín Mercantil] Se van a copiar a través de esas páginas una serie de ilustraciones españolas que se publican en esos periódicos. Así es que es otro aspecto importante de los jóvenes que fueron a España. En el siglo XIX tendríamos que hablar de la influencia de los Madrazos. Oller va a estudiar con Madrazo, primero va a España y luego a Francia. La influencia de los cuadros que llegan a Puerto Rico, por ejemplo, hay pinturas de puertorriqueños que hacen Madrazos. El padre de Georgetti es pintado por Madrazo, y hay la pintura de Madrazo de la reina Isabel que se 694 deseaba aquí en los principales municipios. Por lo cual, yo te diría que la pintura esa que era pública; un retrato de Isabel y otro de Don Fernando niño con su madre, María Cristina; que casualmente estaba en Ponce cuando llegan los americanos. [ la obra aludida es de Francisco Glivau] Esos pintores debieron tener una influencia en los pintores de la época que estaban viendo la forma del retrato de estos maestros españoles. A parte de la pintura que seguía viniendo aquí, que era lo que adornaba las iglesias de carácter español. Es un absurdo negar la influencia española en la puertorriqueña. Esa influencia que llegaba aquí era la que se seguía, indudablemente había otra, la francesa. Pero la española está, a su vez, influenciada por la francesa. Así que esa raíz europea no se puede negar, los maestros de la pintura moderna, Pou... es quien llama la atención y este tiene un maestro español. Y el gran maestro del siglo XIX, Frasquito Oller se inicia primero con un maestro español, y luego va a España; lego a Francia con Courbet, pero empieza con un español. La pintura española dique influyendo, búscate a Tufiño que fue discípulo de Sánchez Felipe. Julio Rosado del Valle con Cristóbal Ruiz. Marichal que viene de España[finales de la década de 1950]; trajo una influencia en el grabado. Es innegable la influencia española y después de la invasión Americana siempre han estado ahí.” 2da Entrevista al Doctor Ricardo Alegría, celebrada el 30 de junio de 2000. Tema: Arturo Igaravídez “Igaravídez era español de nacimiento, se crió y estudió en España y llegó a San Juan invitado por parientes que tenía aquí, de hecho se casa con una de sus parientes lejanos aquí en Puerto Rico. No sé en realidad dónde estudió pintura específicamente, pero fue en España... hacía trabajos comerciales también como letreros... Conocí a sus hijas quienes se llevárosla obra de su padre para España cuando este murió. Era un hombre muy humilde y retraído, apartado... posiblemente tímido que no gustaba exponer sus obras como lo hicieron otros en el Ateneo.” Misma entrevista, tema: López Cepero “En realidad yo no sabía que López Cepero era pintor también, tú me dices que encontraste esas noticias y ahora que me las enseñas me quedo 695 sorprendido; pues, siempre pensé que era solamente fotógrafo. A él se le deben muchas escenas fotográficas del viejo San Juan tomadas a finales del siglo XIX. Sí, Cepero era español... al igual que otros fotógrafos que estuvieron en Puerto Rico, él era español, mi padre lo llegó a conocer...” Entrevistada: Sra. Alicia García, viuda de Pérez Durán, celebrada el de marzo de 1999. Tema: Los pintores Felipe, Joaquín Durán y Manuel Pérez Durán. “Los ancestros de mi difunto esposo, Manolo, fueron artistas españoles; uno de ellos, Felipe Durán quien estuvo en San Juan algunos años durante el siglo XIX; ... mi esposo supo que participó en una Feria de San Juan como pintor. Sí, estos Durán eran familia de Manuel. Pero del que más se conoció en la familia fue de Joaquín Durán. El primero llegó como a mediados del siglo XIX, Felipe; y era pintor quien motiva a venir a la isla a otro pariente suyo mucho más joven que él. Porque siempre andaban juntos, Joaquín también era pintor pero farmacéutico de profesión. También mi esposo me decía que Joaquín, quien era su abuelo, llegó a Puerto Rico luego que Felipe; creo que a fines del siglo XIX. Llevaba tanto tiempo aquí en San Juan que s e le consideraba puertorriqueño. Recuerdo que Manolo me decía que nunca perdió el acento español.” Entrevistada: Sra. Gilda Ríos, nieta del pintor Juan Ríos, celebrada el 13 de septiembre de 1996. Tema: Juan Ríos y Santiago Meana “Mi abuelo y ese pintor español, eran panas, en todo; para pintar o para irse ambos a tomar... situación que le trajo muchos problemas con mi abuela. Meana hizo un cuadro de abuelo tocando guitarra que recuerdo estuvo en casa de mi abuela hasta que ella murió; luego no supe qué pasó con el cuadro. Y también abuelo le hizo uno a Meana que me imagino se lo llevó para España. Hasta pintaron juntos... es lo único que sé de esas relaciones.” Persona Entrevistada: Dr. José A. Pérez Ruiz, crítico de artes y profesor de la Universidad de Puerto Rico, recinto de Río Piedras. Celebrada el 15 de mayo de 1996. “La aportación extranjera de los artistas que influyen, sin jamás haber estado 696 en Puerto Rico, y aquellos que influyen que sí estuvieron aquí es muy importante. Claro está, tenemos que ver que hay una influencia directa de artistas cuyas obras llegaron a Puerto Rico. Por ser obras de oficio y al mismo tiempo muy buenas,... las de Madrazo. Obviamente, la influencia de Madrazo tuvo que influenciar en el ojo y el gusto del puertorriqueño. En el momento en que llega Francisco Oller con otra visión provoca un choque con los gustos establecidos. Porque en cierta medida, y te dije en una ocasión en una conversación que tuvimos, los países donde no hay gran cultura artística se tiende a domesticar el ojo. Un pueblo que se está iniciando en algo, lo nuevo es recibido como un Prometeo trayendo la luz; porque obviamente está abriendo avenidas. Tienen que haber dejado huellas en el siglo XIX; el movimiento cultural en Puerto Rico fue, por lo menos, muchísimo más activo que en ningún otro momento. Yo diría que el primer gran visitante clave que viene a Puerto Rico y que crea un desarrollo para el siglo XVIII es el gobernador Ramírez de Estenós. Con él empiezan una serie de programas que dan formación al pueblo de Puerto Rico. En el sentido tradicional de que la gente va a buscar en esas fuentes extranjeros ha sido totalmente continua. Pero en el siglo XIX siguen las visitas, hay un pintor, Pérez Villaamil, que estuvo aquí en Puerto Rico. Es mandatorio que se haga un estudio de su obra. En el siglo XIX el flujo de los visitantes continúa. Puerto Rico es una nación donde los visitantes van dejando huellas y aportaciones que fue lo que pasó con los hermanos Pérez Villaamil. En el siglo XX, Sánchez Felipe, Mackenna que ejercen escuelas y tienen discípulos que hablaban de su importancia. Hay que estudiar los que influyeron; la historia del arte, sin embargo, podríamos caer en eso de una escuela nacional.” Persona Entrevistada: Dra. Estela Cifre de Loubriel, autora de varios libros sobre las aportaciones de los españoles en Puerto Rico. Celebrada el 22 de octubre de 1996.(La Doctora Cifre falleció en 2000) “La inmigración a Puerto Rico ha sido muy importante para el desarrollo cultural del pueblo puertorriqueño. Eso es lo que yo trato de probar, porque no hay puertorriqueño que no tenga algún ascendente de la península. Desde 697 el principio de nuestra colonización siguieron viniendo a Puerto Rico, y en el siglo XIX, por circunstancias históricas, económicas y de toda índole. España se volcó en Puerto Rico. Aquí vinieron miles de españoles. Mis libros de investigación producto de más de cincuenta años así lo comprueban. Yo actualmente tengo más de 19,000 fichas sin publicar de Castellanos, Leoneses y de Estremeros. Tengo catálogos de Andaluces y Murcianos, identificados con nombres y apellidos 4,082 Andaluces y 525 Murcianos. Sabían que iban a encontrar aquí el mismo idioma, la misma protección de sus compueblanos, y los catalanes que yo considero la emigración más abundante que sí contribuyó a la formación del pueblo puertorriqueño.” Persona Entrevistada: Laura Miranda, hija del pintor José Miranda, celebrada el 20 de julio de 1997. “Mi papá veía a Don Pedro [Brull] pintar por las tardes debajo de un árbol cerca de la Central, las curiosidades de mi papá lo acercaron a él, a Don Pedro, y así empezó papá a aprender de pintura... Fue un verdadero maestro de la pintura de quien tanto aprendió mi papá; pues, se había corrido la voz en el pueblo que había un español pintando por las tardes cerca de la Central San Vicente, como a él le gustaba tanto pintar, pero sin dinero para pagar clases, vio la oportunidad para saber más de la pintura. Persona Entrevistada: Pedro Puig, nieto del pintor Pedro Brull Agustí, celebrada el 17 de agosto de 1997. “Sé que estudió en alguna academia de Barcelona, pues era una tradición de familia, yo inclusive tomé clases privadas de pintura en España. Abuelo llegó a Puerto Rico entre 1886 y 1888, atraído por la agricultura... llegó a Ponce primero, invitado por la familia Serrallés; luego va al norte de la isla.” Persona Entrevistada: María Franco, hija del pintor José Franco, celebrada “Recuerdo que mi papá hablaba de lo mucho que aprendió con don Julio [Martínez] en sus clases... tanto el amor por los temas locales como el deseo de superarse en los colores son deudas que siempre decía que le debía a don Julio; sé que papá era muy joven pero lo marcó para siempre aquellas 698 lecciones que recibió en el taller... Persona Entrevistada: Epifanio Irizarry, pintor puertorriqueño, celebrada “ de Don Miguel (Pou) aprendí tanto... el color que él me enseñó a utilizar me sacó de varios errores que cometía en mis primeros pasos como artista; además que la forma en que manejaba el pincel... con esa soltura y libertad me sirvió para que mi propia pincelada fuera más atrevida que es lo mismo que por muchos años le enseñé a mis discípulos. Yo he enseñado en mi casa, clases de arte, pero tú sabes la gente a veces no aprecia las cosas; ni los esfuerzos que hacen algunos artistas por ayudar a la juventud... Te he dicho lo importante de aquella academia de don Miguel que casi todo el sabía coger un pincel podía ir a sus clases... ese viejito era tan humilde que nunca habló de su talento sino que hablaba de los talentos de los demás. Creo que a Pou el pueblo le tiene una deuda, por lo menos un homenaje a gran escala o levantarle una estatua en Ponce; algo que le haga recordar a generaciones futuras lo grande que fue para nosotros don Miguel.” Colección Degetau; Archivo de la Universidad de Puerto Rico, Recinto de Río Piedras. Páginas 773-789 “Catálogo de Pinturas de la Colección Degetau, 1914. Cuadros restaurados que han sido localizados 105 Cuadros restaurados que no han sido localizados 2 Cuadros que no pudieron ser localizados, según el inventario hecho en 16 de septiembre de 1929 por el Sr. José Font, Superintendente de Edificios y Terrenos de la Universidad de Puerto Rico 23 Cuadros que pueden destruirse 8 Cuadros que no aparecen ___29____ Total 167 Catálogo de la Colección de Pinturas de Don Federico Degetau Número 1. Paisaje. Firmado Edouard. Camino en el centro. Una mujer llevando un haz de leña, a los lados grupos de árboles. Mide 30 por 26 699 pulgadas. Número 2. “Modesta”. Retrato de tamaño natural al óleo de una jovencita. Vestida con una chambra color rosa pálido. Una cinta negra le sujeta el pelo peinado liso con raya en medio. Tamaño: 14 7/8 x 9 2/8 pulgadas. Número 3. Lago entre montañas. Paisaje al óleo de E. Longrait. A la derecha en primer término una lancha y una pareja de pescadores. A la izquierda un camino en cuesta y en el fondo una figura de mujer destacándose en el fondo brumosos la montaña. Un grupo de árboles. Mide: 13 1/8 x 21 2/8 pulgadas. Número 4. Grupo de Instrumentos de música, firmado “Sofía”. Este es el seudónimo de un pintor puertorriqueño de gran talento para la pintura, pero a quien su familia no dejó que se dedicara al arte, por temor de que abandonara los intereses de que tenía que ocuparse. Sobre un fondo destácanse una pandereta, un violín, un clarinete, papeles de música, etc. Barcelona 1876. Mide: [no están las medidas] Número 5. Estudio de un busto de yeso por E.C. Bodin, un busto de [ilegible], en el centro del cuadro, sobre los hombros un manto de [ilegible] Fondo gris, rojizo, tamaño natural. Número 6. Retrato de Carlota Corday, la que mató a Marat, probablemente hecho después de ser ella prisionera. En el fondo oscuro se destaca la figura de un tamaño algo menor que el natural. Una cofia en el (sic) cabeza y un pañuelo blanco prendido al pecho. Mide: 18 3/8 x 21 7/8 pulgadas. Número 7. “¿Qué le pondré?” Al óleo, de Adolfo Marín Molinas. Una joven sentada pensativa ante una mesa de escribir, con la pluma en la mano y la cabeza apoyada en el codo. Una habitación puesta con gusto, en el fondo un biombo y una biblioteca. Mide: [no da las medidas] Número 8. Una ola en la Croisio, óleo por Narvall. Una gran ola rompiendo entre rocas en primer término. El fondo un mar plomizo y cielo tempestuoso. Últimos rayos crepusculares en el último término. Mide: 13 6/8 x 25 6/8 pulgadas. Número 9. “El Esopo” de Velásquez, copia de Doña Ana M. Degetau. Figuera (sic) de un mendigo arropado con un levitón de paño pardo y con un infolio bajo el brazo. Mide: 30 x 39 pulgadas. Número 10. “Las Hortensias” Grupo de flores de hortensias rosas y azules, 700 cogidas con un lazo de muselina blanca. Pintado por Mercedes Vives. Mide: 30 1/8 x 44 6/8 pulgadas. Número 11. “Saliendo del Puerto” Marina de Roberti. En el centro un vapor saliendo, mar en calma, casas a la izquierda, marco grande, varios botes y lanchas. Mide: 25 ½ x 39 pulgadas. Número 12. Marina en Fuenterrabia, cantábrico, un bote y rocas en primer término. Un pescador de caña en una roca. Mar en calma. En el fondo el pueblecito de la costa. Efecto de sol crepuscular. Pintado por Juan Casals, firmado en Biarritz, 1890. Mide: 18 6/8 x 30 ½ pulgadas. Número 13. Los dos infinitos, marina de Juan Casals. Inspirada en una frase de Degetau escrita en el cuadro por Casals, que dice: “La misteriosa conjunción de aquellos infinitos: el de los cielos y el de los mares”, su amigo J. Casals”. Mide: 19 por 11 pulgadas. Número 14. “Barracas de Feria”, por Diego. Tabla en óleo representando unas barracas ante las cuales hay una apiñada multitud de gente. Esta pintura es de un discípulo de Meissonier. Mide: 15 por 11 pulgadas. Número 15. Paisaje de A. Leguiez. Óleo, un lago en el centro, a los lados grupos de árboles blancos y otros. Estación otoñal. En el fondo una iglesia. Mide 19 por 15 pulgadas. Número 16. Efecto de luna. Estudio al óleo de un paisaje de Antueil Sur Marne(France) pintado por L. Romaigny. El tono de todo el cuadro es azulado y parece que se trata de una fantasía de un impresionista. Mide 30 por 27 pulgadas. Número 17. “Juana de Arco recibiendo la espada de manos de Carlos VIII, rey de Francia”. Pintura de la época. Los personajes son retratos al natural(Obispo de Orleans, Carlos VII, La Hire, el Dolphín. Es tradición que aquella espada esra (sic) la de Carlos Martell y que Juana de Arco adivinó que se hallaba oculta tras de una iglesia. Mide 30 por 35 pulgadas. Número 18. “Perseo liberando a Andrómeda del monstruo marino. Cuadro de Coypel, que se hallaba en la cámara real y ahora en el Museo del Louvre. Esta es una copia hecha por A. Barbier, que es un pintor de gran mérito. A la izquierda un grupo de tres nereidas. Por los aires Perseo y un amorcillo. En el centro Andrómeda atada con cadenas a la roca en el mar y dos nereidas. A la derecha Casiopea, madre de Andrómeda que por su orgullo causó la 701 cólera de las Nereidas quienes exigieron la muerte de Andrómeda y Cefeo, padre de ésta. Cefeo y Casiopea eran los reyes de Etiopía. Mide 54 por 35 pulgadas. Número 19. Paisaje al óleo. Bajo un cielo azul y transparente, se ve un puente en el centro entre dos grupos de árboles de entre los cuales sale un camino que viene en zigzag hasta los primeros términos. A la izquierda un grupo de piedras, y una mujer sentada, en el centro un grupo de carneros. Hay un árbol que se destaca solo. Mide 32 por 22 pulgadas. Número 20. Cuadro Impresionista, efecto de sol entre una avenida de árboles. En el fondo unas casas con colores intensos de sol pleno, a la izquierda un lago. Pintado por A. Haranchipy y dedicado. Mide 29 por 25 pulgadas. Número 21. “Camino de Mercado” Óleo de A. Cortes(sic. Representa un campesino conduciendo unas vacas y un burro cargado de verduras. El fondo del paisaje es de tonos pálidos. Mide 23 por 26 pulgadas. Número 22. Paisaje al óleo. Representa un río, prados, campos de verano. A la izquierda un camino y unas rocas. Una mujer, y a la derecha dos figuras y un grupo de árboles. Marco dorado estrecho. Mide: [no da las medidas] Número 23. Un río en el centro del cuadro, a los lados grupos de árboles, a la derecha prados, cuatro figuras, uno pescando. Mide: 19 2/8 x 25. Número 24. (Pendant del 23) Dos caminos. Por el del centro van una mujer y una niña, a la izquierda un árbol en primer término y un bosque en el fondo. A la derecha casitas y árboles. Mide: 19 2/8 x 25. Número 25. Paisaje viejo, tonos obscuros, árbol en el centro, casas a la derecha. Un hombre recostado, en el fondo un río. Mide: 18 6/8 x 22 6/8. Número 26. Marina, cielo transparente, grupo de pescadores, una mujer en prime término, arena y playa. Mide: 12 6/8 x 21 5/8. Número 27. Marina, cielo blanquecino, azul en el centro. En primer término un bote varado en la playa, dos figuras a la izquierda, a la derecha la costa y un faro. (Pendant del 26) Mide: 22 7/8 x 21 5/8. Número 28. “Santa Polonia Martirizada”. Figura de mujer, cabeza y busto, tamaño natural, vuelta hacia arriba, los ojos quemados, los dientes arrancados, media (sic) desnuda. Número 29. Niños holandeses jugando con unos patitos que cruzan un río, 702 prados en el fondo. Pintado por Federico Degetau. Mide 12 7/8 x 16 pulgadas. Número 30. “San Augusto”, pintura rusa, tamaño natural, busto, aureola, vestido de la iglesia rusa. Nombre escrito en letras góticas. Firmado Alexander. Mide: 23 x 27 6/8. Número 31. Paisaje al óleo, pintura inglesa antigua. A la derecha una iglesia con reloj. El cuadro tiene reloj de caja de música. Un campesino junto a un arado y dos caballos. A la izquierda una campesina montada en un burro y un grupo de animales. La caja de música y el reloj está montado por el relojero de S. A. R. El Duque de Pontievre en París. Muy original. Mide 31 por 27 pulgadas. Número 32. “Las Meninas”copia del famosos cuadro de Velásquez, existente en el Museo del Prado en Madrid, copia de Doña Ana M. De Degetau, Madrid. Mide 55 por 61 pulgadas. Número 33. Retrato de Don Federico Degetau por Francisco Galofre, Madrid, 1888. Mide 27 por 23 pulgadas. Número 34. Cabeza tamaño natural de un “Comunero de Castilla”, complexión sanguínea, barba negra y dura, aspecto rudo, tez cobriza un paño alrededor del cuello. Mide 14 5/8 x 17 1/8. Número 35. San Luis Rey de Francia, vestido con atributos reales dorados. Marco de roble. Mide 33 por 28 pulgadas. Copia de un retrato original que posee Mr. De Lagravero, en Biarritz, Francia. Número 36. “Pedro Abelardo”, cabeza de Monje, tamaño natural, barba y pelo blanco, hábito y cogulla, fondo gris azulado. Mide: [no da las medidas] Número 37. Interior de una posada andaluza. Un personaje vestido a la andaluza muestra a una mujer recostada en un escaño un arcón abierto lleno de presentes. En el fondo un campesino y un fraile. A la derecha un mulo enjaezado. A la derecha en el fondo hay una cruz de piedra y una inscripción “Aquí mataron a Pepe Sánchez”. Mide: 23 x 31 pulgadas. Número 38. Retrato de Doña Consuelo González y de Don Federico Degetau por J. Casals, Madrid, 1890. Mide 21 por 26 pulgadas. Número 39. “Vacío” por Federico Degetau, pintado en Madrid a raíz de la muerte de su madre. Un nido en un tronco de árbol. Fondo cielo azul claro. Mide 17 por 22 pulgadas. 703 Número 40. “Los dos hermanos”. Dos árboles en unos campos de trigo. Paisaje estival. Mide 23 por 31 pulgadas. Número 41. Efecto de luna en Boulogne sur mer. crepúsculo (sic) de invierno. Todos azulosos muy oscuros, pintado por[no hay más información] Número 42. Retrato de don Matías Degetau, padre de Don Federico Degetau, hecho en Ponce, Puerto Rico, en 1860. Mide 44 por 37 pulgadas. Retrato de medio cuerpo, tamaño natural. Corbata negra, chaleco blanco. Tiene un par de lentes en la mano. Número 43. La Magdalena de Guido Reni, copiada por Doña M. Degetau. Busto tamaño natural. El original en Madrid. Museo del Prado. Mide: 33 por 27 pulgadas. Número 44. Taller de tonelería y carpintería en una gruta. Un carro con caballo y varios obreros. Mide 28 por 18 pulgadas. Número 45. San Marcos de Venecia, vista de Venecia por Maurice Proust, óleo de tonos muy encendidos. Mide 23 por 18 pulgadas. Número 46. Marina, en primer término un bote que va hacia una galeta que está en el fondo del mar. Mide 20 por 17 pulgadas. Número 47. Tabla al óleo por Francisco Oller. Tomada en la “Convalecencia” en Río Piedras, durante la permanencia del General Contreras. Grupo de árboles a los lados. Camino de entrada en medio. Casa en el fondo. Con marco mide 44 por 35 cms. Número 48. Gaiteros italianos, por León Bonnat. Sobre un cielo azul de Italia, se destacan dos gaiteros, uno sentado y el otro apoyado en el hombro del sentado. Mide 16 por 19 pulgadas. Número 49. “Campo de San León”, Bayona. Camino a traves (sic) de un bosque. Mide 21 por 17 pulgadas. Marco negro, dibujos dorados. Número 50. “Confortando el Viejo”. Una joven que trata de levantar un viejo. Hay una butaca. Mide: 19 ½ x 23 5/8. Número 51. Paisaje y lago otoñal. Mide 9 ½ x 16. Número 52. Puerto de pescadores. Pintura holandesa. Un pueblo con una iglesia y un bote en primer término arribando a la playa. Mide: [no da las medidas] Número 53. Marinita. Puesta de sol, mar del norte. En primer término tres botes y pescadores, mar y cielo grises. Mide[no da las medidas] 704 Número 54. (Pendant del 53) Un grupo de gallina y un gallo. 4 7/8 x 8 6/8. Número 55. Paisaje, caída de tarde, verano, bosque en el fondo, en primer término un camino por que (sic) va una mujer, firmado por H. Durant. Número 56. Paisajito firmado Ch.... (sic) Un río cruza el centro del cuadro; en el fondo dos árboles, pantanos y a la derecha vacas y figuras. Mide 6 ¼ x 8. Número 57. Paisajito, bosque frondoso, un río y uno pescando, firmado Williams. Número 58. Grupo de carneros apiñados, miedosos de la tormenta. Fondo y cielo gris, a la izquierda una guarida de pastor. Mide: 9 5/8 x 10 5/8 pulgadas. Número 59. Mujer del Valle de Anso, pintada por Marín en una excursión hecha con Sorolla por Navarra. Mide: 5 ½ x 7 pulgada. Número 60. Paisajito de L. Dupuy, un grupo de casas a la derecha. En el centro un río y un macizo de árboles, cielo claro, paisaje de verano. Mide: 6 1/8 x 7. Número 61. (Hace un juego con el anterior) Paisaje de L. Dupuy, otoñal. En el centro un camino y una mujer, grupo de árboles a los dos lados. Mide:[no da las medidas] Número 62. Piñas, un bodegón por Francisco Oller. Mide 40 por 25 pulgadas. Número 63. “Junto al camino está mi pueblo”. Paisaje de H. D. Camino en primer término, en el centro del cuadro, a la derecha un caserío, en el fondo montañas. Número 64. Pastel. “Niño de Coro”, por M. Bernard. Un monaguillo con un birretito rojo y una pelerina. Mide: 13 1/8 x 16 ¼. Número 65. Prelado. Hace juego con el número 92. Número 66. Las holandesas de Velásquez, el original en el Museo del Prado de Madrid. Copia hecha por Doña Ana M. Degetau. Representa el interior de una fábrica de tapices, la de Madrid. En primer término un grupo de hilanderas, a la derecha hay una figura de mujer que es la principal del cuadro. En el fondo tres damas contemplan un tapiz expuesto para la venta. Número 67. Paisaje, a la derecha un muro de un corral, puerta de rastrillo en el fondo, a la izquierda una casa, montañas en lontananza. 705 Número 68. “La Gitanilla”, por Emilio Sala. Una muchacha desnuda, figura de medio cuerpo, tez morena, de pelo negro, una cinta en el pelo, de espalda y de perfil. El fondo del cuadro está sin pintar, puesta en un óvalo en el marco. Mide: 21 ½ x 26 ½. Número 69. Panorama nevado. (Estudio. Número 70. Retrato de Doña Ana M. Degetau, pintado por Doña Carmelina García de Arredondo. Mención honorífica, Madrid. El retrato es en forma de medallón, marco color madera. Mide: 25 ½ x 23 ½. Número 71. Paisajito por Egea. Un camino y piedras en primer término, un álamo blanco al fondo un bosquecillo y ropa tendida. Verano, cielo transparente. Número 72. Paisajito en ladrillo por J. Egea. Unas piedras en primer término, un camino que conduce a una puerta de varas, al fondo un bosque. Mide: [no da las medidas] Número 73. Paisajito por J. Egea. Lago en primer término, un árbol y en el fondo un bosque, está pintado sobre un ladrillito(pendant del 72. Número 74. Paisajito de Egea(pendant del 71) lago y bosque, plantas acuáticas, cielo transparente. Número 75. Femme couché, pintado por Eugene Delacroix. Número 76. Panorama, pueblo a la izquierda[está subrayado y encima han escrito derecha. Un camino atraviesa en diagonal al cuadro, en el fondo una construcción más grande. Está abocetado. Número 77. Paisaje dEl País vasco. Una casa encelada y otra al lado, a la derecha un muro. Cielo algo gris. Esta tabla está dedicada en esta forma “A mi amigo Degetau, A. Marín”. Número 78. Retrato de señora, tamaño natural, pelo negro, traje negro. Se atribuye a Mrs. Harrison. Mide 40 por 25 pulgadas. Número 79. Pescadores sobre una roca. Pintura impresionista de Adolfo Marín Molinas. Número 80. Marinita pequeña. Un barquito, unos nubarrones, F.B. Madera 3 x 4 ½ pulgadas. Número 81. Apunte por J. Casals, San Antonio de la Florida, en Madrid. Número 82. El antepasado. Retrato de un hombre del siglo XIX, con una gran corbata negra, pechera blanca, chaleco blanco, colorido vigoroso y 706 dibujo muy correcto. Número 83. “La madre convaleciente”. Sentada en un sillón, con una almohada en la espalda, está una mujer rodeada de una joven y un joven que sostiene una taza, al lado una niñita. La mujer tiene una Biblia sobre la falda. Número 84. Bote en la playa, por E. Lourtin. Número 85. Retrato de Adolfo Marín Molinas, d’apres Sorollo (sic) Bastida. Dedicado por Marín a Degetau. Marco Negro. Número 86. Un grupo de casitas obscuras por entre cuyas ventanas se ve luz artificial. Ciel con nubes. Número 87. Apunte de Biarritz, Villa Belza y Cote Basque, F.D. Número 88. San Juan Evangelista. Con un libro abierto en la mano, manto rojo y fondo gris. Marco de roble. Número 89. Paisaje. Interior de un bosque con árboles corpulentos, hojas secas, firmado por Buston. Número 90. Paisaje viejo, río con barquita en el centro, a la derecha un grupo de casas y un bosque. Número 91. Puesta de sol. Dos pescadores en un lago. [10 6/8 x 15 5/8.] Número 92. General de la Independencia, d’apres Domingo. Un viejo en una gran casaca con vueltas rojas. 17 ½ x 22 [pulgadas] Número 93. Herodias. Copia del original de Tiziano en el Museo del Prado, por Doña Ana M. Degetau. Número 94. “Catherine” por A. Marín Molinas. Busto de una muchacha en escorzo. Con abrigo y sombrero rosa. Hojas en el fondo. Marco negro. 10 6/8 x 14 1/8[pulgadas. Número 95. Estudios de rocas y mar. Fortalezas y ruinas en un acantilado, por Alex d’Aigout. 9 x 11 ½ [pulgadas. Número 96. Tipos de españoles. Una pareja de majos de principios del siglo XIX. Una tapia con portón en el fondo. Pintado por Mno. Rodríguez. Número 97. Cabeza de viejo, tonos subidos, siglo XVIII. Oficial o algo parecido. Tamaño 1 ½ natural[pulgadas, y luego en manuscrito aparecen las siguientes medidas en pulgadas] 13 ½ x 17. Número 98. Estudio de rocas en un acantilado todo en tonos grises. Número 99. Retrato de una joven vestida de valenciana. Pañuelo cruzado 707 blanco, collar de gargantillas de ámbar. Pintado por Doña Ana M. Degetau. Número 100. “Luisa”, cabeza de estudio, por Doña Ana M. Degetau. Una joven de espalda, descotada, cuello de escorzo, vestido color rosa, pelo rubio, tamaño tres cuartos. Número 101. En el “Guaraguao”. Paisaje puertorriqueño por Francisco Oller. Tierras coloradas en primer término, remanso de un río en el centro, montañas quebradas en el fondo. Cielo azul transparente. Número 102. Paisaje por F. Villenueve. A la derecha unas casitas, en el centro un río, a la izquierda una iglesia y un grupo de vacas, ovejas y un pastor. Marco bonito. Mide 12 6/8 x 17 3/8(pulgadas)[medidas en manuscrito. Número 103. Retrato de Doña Rosalía Rosado, por Zorri. (sic) Busto de mujer, traje rosa, fondo claro. 19 5/8 x 24[en pulgadas y manuscrito. Número 104. “Mosquetero”. Busto de hombre, sombrero negro ancho, cuello bordado, chaqueta roja. Mide: 12 7/8 x 18[ en pulgadas, medidas en manuscrito. Número 105. Ramo de rosas, tabla, dos rosas de Francia de mucho relieve, y otras flores rojas oscuras. Mide: [no están las medidas. Número 106. Paisaje del “Manzanares” por F. Degetau. A la izquierda dos árboles secos, en el centro un río, al fondo el palacio Real y San Francisco el Grande, Mide la tabla: [no están las medidas. Número 107. Paisaje vasco, copia del de Marín por F. Degetau. El original de Marín es el no. 77. Mide: [no están las medidas. Número 108. Retrato de Don Matías Degetau, padre de Federico Degetau, cuando era joven estudiante en Inglaterra, con uniforma de Colegio de Eaton, por F. Wagner, 1841. Mide el lienzo: 13 ½ x16 7/8[pulgadas. Número 109. Paisaje por Ana M. Degetau. Lago y árboles, en el fondo un bosque, cielo rojizo. Número 110. Paisaje de los alrededores de Madrid. “El campo del Moro.” En primer término un paisaje otoñal, al fondo la silueta del palacio real y la iglesia de San Francisco el grande. En el centro una puerta de huerta y un camino. Mide la tabla: 8 1/8 x 15[pulgadas. Número 111. Cabeza de perro de Chardigny “Irish Terrier”, firmado J.C. 708 Mide: 6 2/8 8 3/8[pulgadas. Número 112. Yendo a la fuente una mujer que lleva en la cabeza una herrada de agua. A la derecha se ve la fuente, en el fondo casas y calle de pueblo. Esta pintura está hecha sobre una lata. Mide: 10 x 14 ½ [pulgadas. Número 113. Retrato de Goya, hecho Adolfo Marín. Un viejo con unas gafas y una paleta grande, junto a un bastidor. Tablita pequeña. Mide[no están las medidas. Número 114. Perro danés, por Chardigny. Mide: 6 3/8 x 8 ½ [pulgadas. Número 115. Perrito faldero, por Chardigny. Mide: 6 3/8 x 8 3/8[pulgadas. Número 116. Apunte de colorista catalán J. Casals. Tres señoras sentadas en una banco delante de la iglesia de San Antonio de la Florida en Madrid. Número 117. Campo estival, un árbol y dos mujeres a la derecha, campos de trigo y escenas de siega. “Las Mieses”. Número 118. Cabeza de perro por Chardigny, Fox Terrier. Número 119. Cabeza de Menipo. Agua fuerte de un paraguayo pensionado en Madrid. Número 120. De caza. Cazadores a caballo, cruzando un pantano, escena inglesa, un grupo de perros delante, un caballo blanco y otro alazán. Número 121. “En la mesa del bacarrat”. Una mujer descotada en una mesa de juego, fondo claro. Mide: 8 6/8 x 10 ½ [pulgadas. Número 122. Paisaje por J. Pegot, puesta de sol, grupo de árboles a la derecha, en el centro un camino y un río. Mide: [no están las medidas. Número 123. Una chula por J. Casals. Una andaluza sentada con una copa de manzanilla en la mano, envuelto en un mantón de manila de seda roja, falda verde, el fondo de un patio andaluz. Mide: [no están las medidas. Número 124. Cabeza de estudio de una joven de pelo negro, traje azulado por Pilar Bermejo, Madrid. Mide: [están en manuscrito, ilegibles. Número 125. Paisaje de la India. Montañas de paon en Chi-Nail, Amanzubrra, 1875. Número 126. “Brutus” cabeza de tamaño natural, en marco pequeño. Un tipo de barba recia, color encendido, pelo rizoso, pecho al aire, camisa blanca. Número 127. Posada del camino, paisaje. A la derecha un casa, en el centro un puente sobre un riachuelo a la izquierda, nubes blanca(sic. 709 Número 128. Campesina Italiana, una jovencita con una trenza, camisa blanca, corpiño algo rojizo, fondo gris. Pastel, comprado en Washington. Mide: [no están las medidas. Número 129. Paneau, d’Aubepine. Nature morte. Tres pájaros de pico largo colgados de un clavo con unas ramitas pintados sobre una tabla, dejada al natural. 16 5/8 x 30 6/8[medidas en manuscrito, pulgadas]. Número 130. Gallinas, pavos y patos, escena en un corral, por Guilleminot. Mide: 23 3/8 x 28 ½ [medidas en manuscrito. Número 131. Río y montañas de Cauterets, un puente en el centro del cuadro, río pedregoso, nubarrones blancos. Número 132. Nature morte. Bodegon (sic), frutas, peras, manzanas y uvas, por A. Brunel. Mide: 18 ¼ x 21 6/8[pulgadas. Número 133. Nature morte. Caza, por F. Sureau. Tres faisanes y un canasto sobre la mesa. Mide: 19 5/8 x 24[medidas en pulgadas y manuscritas. Número 134. La Verónica. Cuadro antiguo grande. La verónica de tamaño natural, con el cuerpo un poco inclinado, muestra el paño con la efigie de Jesús. Número 135. Cabeza de negra, un busto al natural, traje de rayas de colores, fondo gris claro. Mide: 14 7/8 x 17 7/8{medidas en manuscrito y en pulgadas. Número 136. Acuarela, aguas y casas, por Vega. Número 137. Marina por Ana M. Degetau, copiada de la de Gautchaut. Unas empalizadas, y un bote en la playa, mar en calma, cielo nubarroso. Número 138. Marina que hace juego con la anterior. “En alta mar”, un barco de vela y un botecito, mar agitado, cielo oscuro. Número 139. Apunte al óleo por Federico Degetau. Una caseta de guarda aguja, un árbol grande, cielo azul. Madrid, cerca de la pradera de San Isidro. Mide: [no están las medidas. Número 140. “Patria”, fotograbado del monumento de Julio González Pola adjudicado en concurso público y premiado con medalla de oro. Adquirido por el Rey y el Estado. Dedicatoria de Pola A Degetau. Número 141. A la puerta del cercado. Unas vacas destacándose sobre un fondo de cielo gris. En el centro un río. Copia de A. M. De D. Mide:[no están las medidas]. 710 Número 142. Escena en la cocina. Perros y gatos disputándose en pernil de carnero y unos embutidos. Copia del cuadro de Schnaider en el Museo del Prado, hecha por Doña Ana M. Degetau. Número 143. Paisaje chino escenas en un puerto, casas y bosques en el fondo. Varios chinos trabajando. Mide: 18 x 23 6/8[manuscritas y en pulgadas]. Número 144. Paisaje estilo antiguo. Río, casas, árboles. Número 145. Grabado en colores antiguos, “le bal pare” (sic). Número 146. Silueta de Mme. A. M. D. En Biarritz, por J. Casals. EN las rocas de la Virgen. Número 147. Retrato de Washington, al pastel por A.M.D. Número 148. Retrato de “Friend” el perro de Don Federico Degetau, gran danés, Fotografía. Número 149. Grupo de gallinas en un corral, madera al óleo por L. Lloyd, 1895. Número 150. Fotografía del cuadro de Moreno Carbonero “El príncipe de Viaga en su prisión.” Número 151. Pintura en tapiz, copia del príncipe de Viana, hecha por Doña Ana M. Degetau. Mide: [no están las medidas]. Número 152. La Margarita de Fausto, copia en tapiz del cuadro de Domingo. Representa a Margarita en la escena de las Joyas. Mide: [no están las medidas]. Número 153. Paisaje tropical, grupo de palmas, por A. M. D. Número 154. Horace Vernet, Grutas de Pausilippo, cerca de Nápoles, Italia. En este histórico sitio es donde está la tumba del gran poeta Virgilio, y era durante mucho tiempo el paseo favorito de los napolitanos. En el cuadro aparecen dos botes uno con litera. Varias figuras blancas. En las rocas vivas se ven dos arcos y algunos árboles que nacen de estas. Horacio Vernet es un maestro de la escuela francesa. Mide 46 por 34 pulgadas. Número 155. Hace juego con el anterior. También es de Horacio Vernet y representa otra visita de las grutas de Pausalippo cerca de Nápoles. Trece figuras de nobles y pescadores tiene el cuadro. A la derecha una y un árbol pelado, en el centro un canal y pescadores que tiran de una red, a la izquierda rocas y árboles. Mide, como el anterior, 46 por 34 pulgadas. 711 Número 156. Marina al óleo. Mar encrespado, nubarrones, puerto a la derecha. Un grupo de pescadores y dos barquitos. Pintado por V. Venot. El tono general del cuadro es oscuro. Número 157. La castellana del paseo. Una mujer a caballo, dos veces y una oveja formando un grupo. A la izquierda un castillo ruinoso. Este es el estilo de los cuadros de [no hay más información]. Número 158. Paisaje de Edouard(hace juego con el No. 1). En el fondo un pueblo, río o lago en el centro, dos grupos de árboles y un hombre pescando. Mide 30 por 26 pulgadas. Número 159. Fotografía con cristal del “Menipo”de Velásquez. Mide 11 por 16 pulgadas. Número 160. Fotografía del cuadro de Joaquín Sorolla. “La trata de blancas” premiado con primera medalla. Tiene el autógrafo de Sorolla con la siguiente dedicatoria: “Al amigo mío Federico Degetau, Joaquín Sorolla”. Tiene cristal y con el marco mide 14 por 16 pulgadas. Número 161. Dibujo a la aguada de Adolfo Marín Molinas. Representa a una joven sentada en un sillón ante un cuadro que contempla. Tiene un periódico en la mano, al fondo del cuadro está ocupado por el cuadro que mira la joven. Este dibujo lo hizo Marín para ilustrar la cubierta del libro de Degetau “La Hermana del Soldado”, novela que escribió contra la guerra, durante la de Cuba en el año 1898. Está firmado A. Marín Molinas. Mide 20 por 18 pulgadas. Tiene cristal. Número 162. Fotografía del cuadro de Francisco Galofre “Héroes Ignorados” premiado en Madrid. Tiene el autógrafo siguiente: “AFederico (sic) Degetau, su verdadero amigo, El Autor, mayo 87”. Mide 18 por 21 pulgadas, tiene cristal. Número 163. Retrato en busto de Federico Degetau, hecho en bajorrelieve por Julio González Pola. Tiene la dedicatoria en blanco en el peluche del fondo que dice: “Al autor de ‘El Secreto de la Domadora’ J.G. Pola”. Mide 40 por 33 pulgadas. Número 164. Fotografía de la “Anunciación” de Fr. Beato Angélico. El original se conserva en el Museo del Prado en Madrid. Representa el momento en que el Arcangel (sic) San Gabriel anuncia a María el nacimiento del Mesías. Figuras pre-rafaelistas. A la izquierda el Ángel expulsando a 712 Adán y Eva del paraíso. En la parte baja cinco escenas de la vida de Jesús. En la placa del cuadro se lee: “Fr. Giovanni Angélico da Fiesols 1387- 1455.” Mide 23 por 22 pulgadas. Número 165. Fotografía color sepia de un cuadro estilo de Carlos Haes, asunto holandés. Mide 17 por 14 pulgadas. Número 166. Original del monumento que para la Universidad de Puerto rico hizo el ilustre escultor González Pola, del gran puertorriqueño Don Román Baldorioty de Castro. Tiene una dedicatoria que dice: “Al distinguido literato puertorriqueño, mi querido amigo siempre, Federico Degetau, su admirador, J.G. Pola.” Número 167. Bajo relieve en yeso de una de las figuras del Partenon (sic). Figura griega, una mujer. Le faltan la cabeza y las piernas. Entregué los cuadros que marca este catálogo en depósito a la Universidad de Puerto Rico. En persona, a su Acting Dean Mr. R.S. Garwood, San Juan, P.R., julio 9, 1914. (Firmado) Bonifacio Sánchez. Received the above. (Recibido lo de arriba) (Signed) R.S. Garwood (firmado) Certified correct and approved: (Certificado correcto y aprovado) (signed) M.B. Moore (firmado) Secretary and Treasure. (Secretario y Tesorero) (Fin del documento) 713 1. Gráfica sobre los artistas visitantes en Puerto Rico (1800- 1940) Total: 7 15 23 20 29 95 0 5 10 15 20 25 30 total de artistas visitantes 1800-1849 1850-1869 1870-1879 1880-1899 1900-1940 714 2. Gráfica sobre los artistas visitantes españoles en Puerto Rico (1800-1940) 0 2 4 6 8 10 12 14 16 18 20 1800-1849 1850-1869 1870-1879 1880-1899 1900-1940 Total de artistas españoles visitantes: 1800-1849: 4 1850-1869: 4 1870-1879: 20 1880-1899: 17 1900-1940: 12 Total: 57 715 Mapas Mapa de municipios de Puerto Rico 716 ÍNDICE de ARTISTAS en la TESIS A Abela, Eduardo-523 Alegría, José-549,584, 595 Alenza, Leonardo-188 Alfonso, Benito-530, 531 Allard, Carlos-239, 240 Alsina, Martín-264 Alvarado, Carmen-556 Álvarez, Aurelio-568,569 Álvarez, Luis-381,282 Amy, Jorge-527, 533, 534 Andino Campeche, Cipriana-132,141-143, 221, 225, 226 Andino Campeche, Francisco-132 Andino Campeche, José-132 Andino Campeche, Silvestre-132,139-141 Ángel, Manuel-418 Anglada, Hermenegildo-577 Antón, Carlos-598 Aparicio, José-66,170 Argueso, Carmen-369, 370 Arroyo Geli, Rafael-534, 535 Arrufat, Francisco-230 Arteta, Aurelio-521 Atiles Pérez, Ramón-221, 223, 240, 286, 293, 303, 305, 312 B Balsa de la Vega, Rafael-64, 70, 74, 425-429 Barrera, Juan-266, 341, 342 Barreto, Elí-547 Bayeu, Francisco-60 Benecer, Pío-275 Berríos, María-598 Berrocal, Enrique-320-322 Bertholini-199 Bertoli, Juan-199 Beruete, Aureliano-356. 357 Bigay, José-370, 371 Bilbao, Gonzalo-356 Blanco, Enrique T.-584, 585, 593, 598 Blanco, Juan-598 Blondet, Julia-594, 598 Bonilla Norat, Félix-606, 614, 615 Boudat, Luis-314-316 Bozzo, Gustavo-371, 372 Brandt, Post-233, 237 Brau Zuzuárregui, Mario-255, 271, 441, 446-449 Brillas, Salvio-329-331 Brugada de, Antonio-186 Brull Agustí, Pedro-532, 570-573 Buchet, José-319, 320 Bulbena, César-579 Busquet-456 C Caballer, Manuel-267, 269, 312, 313 Cabaret, Manuel-234, 241 717 Cabrera Torres, Rafael-356, 374 Cabrera y Montilla, Rafael-312, 362, 363, 368, 372-374 Cadilla, María-533, 544-547 Calderón, Francisco-568 Campeche, Ignacio-133, 138-140 Campeche, José-20, 29, 39, 45, 46, 57, 60-77, 122, 124, 129-131, 134, 135, 137-142, 148, 149, 161, 287, 297, 298, Campeche, Miguel-37, 132-139, 297 Campeche, Tomás-62, 64, 146 Camy, Jean P.-349, 350 Cano, Alonso-48 Carrillo, Job-327,338, 339 Carrión, Guadalupe-297 Casado del Alisal, José-281 Casas, Ramón-338 Castaing, Horacio-532, 556-559. 562 Castanera-376, 377 Castaños, Manuel-451, 452 Castellano, Manuel-281, 282 Castro de, José-221 Castro, Antonio-362, 375 Castro, Manuel-287, 296 Catalán, Manuel (Eolo)-579, 580 Cavallini, Juan-234, 235 Cazabon-234, 243 Cervoni, Fran-601-603 Cimabue-71 Clausells, Pedro-376-379 Clavé, Pelegrín-188 Cletos Noa, Amalia-211, 214, 228, 233 Cletos Noa, Asunción-228 Cletos Noa, Juan-210, 212 Cletos Noa, Magdalena-208, 210, 212, 215, 228 Coll, Edna-612 Colón Delgado, Oscar-532, 536-540 Colorado, Antonio-594, 595 Colorado, R-598 Colson, Jaime-523 Conde, Andrés-307, 308 Cordero, Joaquín-228 Cordiglia, Adrián-335, 336, 414, 415 Cordiglia, Félix-256, 263-265 Courbet, Gustave-603 Crebasol, Pedro-287, 288 Cubas, Manuel-478 Cuchí Arnau, José-379-383 Cuevas, Pascual-287, 293 Cuyás, Carlos-457, 458 D Dalí, Salvador-521, 523 Daussá, Martín-328 Degetau, Ana M.-389, 400 Degetau, Federico-208, 400, 560, 620 Dehner, Walter-622 718 Delgado Mercado, Osiris-23, 26, 42-44, 54, 124, 159, 260, 370, 379, 382, 391, 521, 557, 583, 601, 602, 607, 608, 612 Denis, Maurice-539 Desangles, Luis-307. 388, 417, 440, 441, 453 Díaz Carreño-581 Díaz Mackenna, Fenando-524, 525, 527-529, 556, 559, 570, 581, 627, 629, 638 Díaz Romero, Francisco-459 Dobal, Narciso-456 Domínguez Bécquer, Valeriano-188 Domínguez, Manuel-356 Dupré, Crisanto-255, 258-263 Durán, Felipe-286, 287, 295, 304, 407 Durán, Joaquín-454-457 E Elorriaga de, Ramón-324, 325 Elorriaga, Francisco-321-323 English, John-423, 424 Escolá, Salvador-314, 324, 325 Espada, Vicente-147, 148 Espalter, Joaquín-188, 189 Españoleto el-47 Espinera, Manuel-532, 537, 538 Esquivel, Antonio M.-188, 466, 467, 477, 478 Esteve, Agustín-149, 158 Eulate, María-383, 384, 388, 389 F Fagundo, Juan-132, 161-165, 168, 170, 180, 195 Fernández Náter, Amparo-374, 385-387, 408 Fernández, José-207-209, 228 Fernós, Gonzalo-569 Ferrer, Antonio-244 Figueras, Narciso-307, 339-341 Filardi, Carmelo-538 Flaugier, Joseph-36, 37 Font, Petrona-162 Fort González, Arturo-532, 538 Fortuny, Mariano-473, 474 Fourcade, José-314, 319 Frade, Ramón-387-390, 409, 438, 440, 441 Franco José-547, 548 Franco, José III-544, 548 Freire, Luis-228 G Gabirondo, José-598 Galdós-466 Gallardo, Carlos-539 Galofre, Baldomero-473, 474 Gálvez, Julio-460 García, José M.-539, 540, 598 García, Manuel-48, 51-53 García, Pedro-146, 164, 165 Gautier, Heraclio-267, 268, 335, 337 Gautier, Rodolfo-367 Géigel, Luisa-569 Gelabert, Jaime-439, 440 719 Gil de León, Gonzalo-57 Gisbert Orta, Emilio-547 Glivau, Francisco-268, 300, 303, 306, 307, 317-319, 326, 343 Gómez, Juan B.-453 Gomila, Francisco-341 Góngora-419 González Padín, María-598 González Vázquez, Alejandro-60 González Vázquez, Antonio-60 González Vázquez, Luis-60 González, Tomasa-229 Gonzalvo, Pablo-281, 282 Goya de, Francisco-123, 149, 158 Goyco, Henry-540 Goyena, Francisco E.-314, 319, 320 Goyena, Francisco-206 Goyena, Joaquín-317, 318 Granela, Eraclio-230 Grey-267 Gris, Juan-521 Guerra, Lorenza-389, 390 Gutiérrez de la Vega, José-188 Gutiérrez Solana, José-522 H Haes, Carlos-281, 282 Hecht, Felipe-305 Heredia, Altagracia-432, 433 Hernández Boch, José-526, 559 Hernández de Tejada, Joaquín- Hernández Monjo-456 Hernández, J.E.-386 Herrera, Francisco-48 Hidalgo de Caviedes, Hipólito-61 Humboldt-22 Huerta, José de la-390, 391, 397 Hurtado-356 I Igaravídez, Arturo-429-431 Irizarry, Epifanio-553, 555, 556 Izquierdo, Francisco-327, 343 J Jordán, Manuel-275, 312, 392-394, 409 L Laethem, Jacob Van-44, 45 Lago, José M.-477-394, 447 Lam, Wilfredo-523 Lameyer, Francisco-188 Landaeta-245 Lasaleta-418, 419 Laza, Santiago-230 Ledru, André-P-126 Levis, Elías-541, 542 Leza y Agosto, Ramiro-435-437 Lohse, Matilde-460 Loira, José M.-313, 332, 33 720 López Cepero-433, 434 López de Victoria, José R.-540, 544, 542-546 López Fernós, Arturo-527 López, Vicente-60, 170, 287 Lovera, Juan-303. 304 Lovera, Pedro-303, 304 Lucca, Rigoberto-557 Luzafa, Victoriano-571 Ll Llanos, Sebastián-281 Llantas-271 Lloreda, Josefa-228 Lloveras-474 M Madasiz, Teresa-474 Madrazo, Federico-188 Madrazo, José-188 Madrazo, Luis-287-289 Maella, Mariano S.-60, 188 Maldonado, Juan-588 Maldonado, Tony-588 Mandarriaga, Andrés-523 Manzanet, Juan-466, 469, 474 Manzano, Víctor-281, 282 Marín Molina, Adolfo-356, 396-400 Marín, Augusto-601, 606-608 Martínez, Florentino-253, 288-292, 304 Martínez, Julio T.-446, 447, 450 Massana, Beatriz-207, 208 Massanet, Juan-207, 208 Matos Matos, José-522, 548, 549 Matos, Federico-240 Mayol, Salvador-37 Meana Guridi, Máximo-255, 314, 331, 332, 419, 457-460 Meana Marina, Santiago-29, 394, 402, 409, 410, 441-451 Medina, Félix-401-403 Medina, Juam-401-403 Meifrén, Eliseo-469, 522, 547 Meléndez Urios, Juan-375, 436-439, 460 Meléndez, Heraclio-550 Mengs, Rafael-37, 60, 61 Mestre, Félix-54 Mimó, Claudio-563 Mirabal, Julio-363 Miranda, José-572-575 Miticola, Rita-460 Molina, Juan-568 Molina, Luis-267-269, 365, 366, 372 Montenegro, Roberto-523 Montilla, Fernando-403, 404, 409, 460 Moreno Carbonero, José-464 Morse, Samuel-241, 242 Muñoz Degrain, Arturo-537, 601 Murillo, Bartolomé E.-33, 48, 260, 318, 323 721 N Negrón, Manuel-546, 547 Net, Librado-551, 552 Netter, Eugenio-568 O Ocaña de, Diego-40, 41 Oliver, José-546, 547 Oliveras, Ángel-598 Oller Cestero, Francisco-27, 126, 150, 151, 163, 179, 189, 191, 194, 221, 225- 227, 235, 240, 245,257, 274, 288, 291,303, 310, 312, 321, 328, 415, 446, 467, 477, 478, 479, 481, cap. VI, 526, 531, 538, 539, 541, 546, 549, 582, 585, 589 Ordóñez, Luisa-601, 603, 605, 607, 611-614 Oriach, Luis-406 Ortego, Enrique-271 Ortiz y Tapia, José-420, 421 P Pacheco, Francisco-48 Padial, Antonio-348 Padilla, Luis-188 Palacios, Juan-552, 553 Palacios, Rafael-615 Palencia, Benjamín-522 Paniagua-598 Paret y Alcázar, Luis-20, 21, 39, 63, 68, 72-90, 122, 136 Pascual, Federico-406-409 Paula de van Halen, Francisco-247 Paz Carrión, Josefa de la-229 Peláez, Amelia-523 Pellicier, José L.-447 Penne, María-569 Peralta, Consuelo-222, 287-289 Pérez Durán, Manuel-455 Pérez Villaamil, Genaro-21, 27, 71, 133, 165-173, 176, 281, 283 Pérez Villaamil, Juan-133, 497 Pérez, Guadalupe-447 Perocier, G.-460 Perot, Carlos-239 Picasso, Pablo-521, 614, 622, 623 Pinilla, Nicolás-581, 584, 591, 592, 595, 598 Pla, Cecilio-447 Plasencia, Carlos-426, 429 Pliego Valdés, Francisco-246 Pommairac, Pedro P.-155-159 Portier, Gustavo-307, 308 Pou, Miguel-29, 255, 319, 346, 527, 543, 553-559 Puebla, Dióscoro-281. 282 Q Quero Chiesa, Luis-556 Quevedo, Joaquín-559, 560 R Racine de Hecht, Elisa-303, 305 Ramírez de Arellano, Francisco-598 Raurich Petre, Nicolás-469, 470 Raventós, Miguel-468 Rechany, Jorge-608, 609 722 Regoyos, Darío de-37 Reinosa, Juan-560 Reverón, Armando-523 Ribera, José de-47 Ribera, Juan de-61, 188 Rigolt y Farriols, Luis-469 Ríos Rey, Rafael-562. 563, 578 Ríos, Arturo-561, 562 Ríos, Felipe-561 Ríos, Juan-409, 410, 444 Ríos, Luis-562 Ríos, Octavio-562 Ríos, Roberto-561, 562 Rivera Pelayo-447 Rivera, Carlos R.-612 Rivera, Helen-559 Rivera, Tranquilino-537 Roch-466 Rodríguez Báez, Félix-612, 613 Rodríguez Juliá, José-546, 600 Rodríguez Rubio, Carlos-235, 236 Roig, Saturnino-319, 320 Roldán, Francisco-425, 426 Romero de Barros, Rafael-521 Romero de Torres, Julio-521, 604 Romero, Francisco-563, 564 Romero, Fructuoso-411 Romero, Vicente-460 Rosado del Valle, Julio-617-619 Rosado, Juan-586-588 Rosales, Eduardo-474 Rubal, Miguel-609 Rubin de Celis, Bernardina-223, 224 Rucabado, Carmen-593 Ruelas, Julio- Rugendas, Juan M.- Ruiz, Cristóbal-21, 31, 531, 570, 616-618 Rusiñol, Santiago-355 S Saillot-312, 313 Sala y Francés, Emilio-398, 470 Salas, Antonio-270 Salinas, Luis A.- Sama, M.M.-256, 257, 312 San Antonio, Eugenio de-314, 328 Sánchez Coello, Alonso-270 Sánchez Felipe, Alejandro-540, 555,568-570, 579, 600-616, 623 Sánchez Morales, Manuel-363, 412, 413 Sánchez, Timoteo-564, 565 Sanzio, Rafael de-293 Sárraga, Fernando-297 Serres, Antonio-243 Sert, J. María-521 Shettini, José-314, 328, 329 Sicardó, Manuel-165 723 Silva, R.C. de-256, 258, 259 Simon, D.C.-256, 257 Siqueiros, David-523 Soberano, Domingo-475 Sodgwick-201 Sorolla, Joaquín-189 Sosa, Santiago-447 Soto, Rafael M.-596 Sotta, José-298-234 St. Víctor de Goyco, Cecilia-303, 306 Sunyer, Joaquín-622, 623 Sureda, Guillermo-213 Suro, Darío-523 T Tapia y Rivera, Alejandro-206, 212 Terreforte, Juan-269 Tobey, Marc-388 Tordesillas-478 Toro, Encarnación-215 Torzier-233, 239 Toste, Juan M.-565 Tovar y Tovar, César- Tufiño, Rafael-616, 617 U Uriarte-478 V Valdés Leal, Juan-48 Valdés, Ana M.-598 Vázquez Díaz, Daniel-521 Vázquez, Pedro-235 Vega Nevárez, Félix-413, 414 Vela, José-522 Velasco, Ubaldo-439, 440 Vélez, Idelfonso-369, 414, 565 Vere, Fernando-566 Vergara, Guillermo-523 Viera, Antonio- Vila Prades, Julio-576, 577 Vilarrasa, Francisco-287, 293, 294 Vives, Mercedes-566, 567 Vives, Salvador-303, 304, 307 W Weber, Carlos M.-278 Wiewal, Miguel-568 Wilches, Alfredo-447 Z Zabaleta, Roberto-521 Zurbarán, Francisco de-33, 48